Bzzlletin. Jaargang 30

[p. 30]

Yves van Kempen
De raadseltuinen van Bomarzo

Na het lezen van Hella S. Haasse's prachtige boek De tuinen van Bomarzo was mijn belangstelling voor dit zonderlinge park voorgoed gewekt. Toen ik het lange essay opzij had gelegd, wist ik wat me te doen stond. In de zomer van 1976 zwierf ik met Rome als startplaats een maand lang door het schilderachtige Lazio, de landstreek waarin Bomarzo ligt, een gebied dat wel is vergeleken met het exotische rijk van tovernimf Circe. Het stadje ligt zo'n dertig kilometer benoorden Viterbo en lijkt vanuit de verte gezien uit één rots gehouwen. Eenzaam verheven, boven alle huizen uit, torent het palazzo van de Orsini's, een van de oudste en beroemdste aristocratisch dynastieën in Italië, en op een steenworp afstand daarvandaan, verscholen in een beboste plooi van het landschap, bevindt zich het terrasgewijs aangelegde park met de schrikbarende sculpturen van reu-zenformaat. Het zijn afbeeldingen van onder meer giganten, monsterlijke koppen zonder bijbehorend lichaam, figuren die gefolterd worden of bedreigd door wilde beesten en fabeldieren, allemaal vakkundig uit de plaatselijk aanwezige rotsformaties gekapt. De aanleg van dit Parco dei Mostri zoals het eigenlijk heet, dateert vermoedelijk van omstreeks 1560. In de periode van 1550 en 1600 moeten hier vele tuinen en parken hebben bestaan met daarin grillige grotformaties, fantastische beelden, vijvers, girandes en cascaden. Het grondpatroon ervan is nog bewaard gebleven in de speelse orkestratie van begroeiing en fonteinen in de tuin van de Villa d'Este in Tivoli, waar

[p. 31]

onophoudelijk water spuit uit saterkoppen, groteske figuren en zonen vegetatiesymbolen. Maar Bomarzo is anders, is uniek vanwege de bizarre verzameling mythologische wezens, de bijbehorende raadselachtige inscripties en ontzaglijke monsters waarover de Franse auteur André Pieyre de Mandiargues schreef dat ze ‘op een onverklaarbare wijze angstaanjagend’ waren. Het park is een aantal eeuwen uit de herinnering geweest tot Salvador Dalí het in de jaren veertig van de vorige eeuw herontdekte en fragmenten eruit opgenomen werden in zijn werk en dat van andere surrealisten. Sindsdien is het heel wat schrijvers, beroepsfotografen en schilders blijven fascineren; begrijpelijk want op dit stukje grond wemelt het van curiosa, geheimen en dubbelzinnigheden. Behalve een inspiratiebron voor kunstenaars is het tuinencomplex sindsdien eveneens studieobject voor kunstkenners, zodat er inmiddels een kleine boekenkast over is volgeschreven. Onder hen zijn ook enkele Nederlanders. Zo schreef de kunsthistoricus Michiel Koolbergen er twee interessante studies over en legden onder andere Carel Willink, Christiaan de Moor en Gerti Bierenbroodspot het park of beelden en brokstukken daaruit vast in tekeningen en schilderijen.

Lazio is de streek waar de meest intact gebleven sporen van de Etrusken zijn bewaard gebleven, een volk met een uitzonderlijk hoge beschaving waarvan nog veel onopgehelderd is en dat tussen de achtste en tweede eeuw voor Christus de macht bezat in Midden-Italië. Steden als Rome, Perugia, Volterra en Orvieto zijn door hen gesticht. De Etrusken bouwden begraafplaatsen die vaak een getrouwe kopie waren van de stad der levenden, om zo de onverbrekelijke band met de doden te benadrukken. Ze hadden een diep, bijna fatalistisch geloof in het noodlot en de onveranderlijke wil der goden en lazen hun lot uit vogelzwermen en de levers van offerdieren. Op mijn rondreis werd ik zowel overrompeld als ondergedompeld in de mysteries van hun bewaard gebleven bestaan. Ik dwaalde urenlang in de stilte van de Banditaccia-dodenstad bij Cerveteri zonder iemand tegen het lijf te lopen en onderging de stilstand van de tijd in het Graf van de Reliëfs dat al die vele eeuwen merkwaardig goed heeft overbrugd. In het museum van Tarquinia zag ik behalve de beroemde gevleugelde terracottapaarden, de bas-reliëfs van hun sarcofagen met daarop voorstellingen van fantasiemonsters, leeuwen met vleugels, sfinxen en centauren en, enkele kilometers buiten de stad, de necropolis waar de schilderingen op de vaak nauwelijks door vocht aangetaste muren van de vele dodenkamers getuigen van hun manier van het leven genieten: jagen, feesten, sporten, dansen. In

[p. 32]

deze langzaam onder de aarde verdwenen vertrekken is de demon Charun een regelmatige terugkerende verschijning: een groteske figuur met een afschuwelijk gezicht, vaak in de kleuren groen en blauw geschilderd, met vleugels en in zijn hand een houten hamer. Hij wordt meestal vergezeld door gevleugelde vrouwenfiguren, ‘Vanths’ genoemd, die toortsen of slangen met zich mee dragen. Zodra je richting Bomarzo gaat, pronkt het Cimini-gebergte met zijn vele uitlopers steeds opzichtiger met zijn vegetatieve pracht. Laaggebergte, glooiende heuvelruggen en kleine ravijnen wisselen elkaar af, hier en daar zijn donkere grotten in de wanden te zien, de ingangen van Etruskische grafkelders. Eigenlijk lijkt heel deze landstreek een immense Etruskische necropolis.

De duistere kant van het renaissanceverleden

Alles wijst erop dat de auctor intellectualis van dit ‘Park der Monsters’ - of zoals het ook wel heet het ‘Heilig Bos’, waarschijnlijk omdat de plek daar als ‘Sacer’ bekend stond in de dubbele betekenis van ‘gewijd’ en ‘verboden’ - hertog Pier Francesco Orsini (1523-1585) is. De man werd meestal Vicino genoemd; hij ging er prat op dat de wortels van zijn familiestamboom tot in de Etruskische tijd reikten. Dit gegeven heeft zijn spoor getrokken in de gevarieerde Bomarzo-literatuur, waaronder ook een operalibretto en de vuistdikke roman Bomarzo (1962) van Argentijn Manuel Mujica Lainez, een boek dat moeiteloos kan wedijveren met de grote historische romans uit de wereldliteratuur. Zich op een even ingenieuze als wonderlijke manier identificerend met de voormalige vorst legt de romancier een direct verband tussen Orsini's adellijke legitimiteit, zijn onorthodoxe denktrant, zijn fantastisch brein en de grond van Bomarzo. In de ‘memoires’ die de roman heet te zijn, noteert Vicino Orsini bijvoorbeeld:

Soms denk ik dat er diep in mij nog iets moet zijn overgebleven van die plaatselijke oerbewoners, zo poëtisch, zo melancholiek, zo wellustig en bloeddorstig, mensen die met even groot gemak contact met duivels onderhielden als met extatische mystici vervuld van dwaze lyriek, want Bomarzo was doortrokken van hun geheimzinnige en fascinerende magie, en tijdens maannachten, wanneer ik als adolescent te paard steeg om over het heuvelachtig domein te draven, hoorde ik in het duister van de wegen gedaanten zich roeren die misschien uit holen kwamen als miasmen, als betoverde uitwase-

[p. 33]

mingen, furies, gorgonen, harpijen, moeiren, graie met een enkele tand en een enkel oog die bij hun geboorte al stokoud waren, orgiastische pretidi, satyrs, nimfen, titanen die hijgden in het donker; de wereld van die bossen, van die graven uit het onheugelijke Tuscia waarin ik afdaalde, eerst met mijn leermeester messer Pandolfo, toen met enkele geleerde vrienden en later, veel, veel later, met bleke gidsen, om bij het dansende licht van fakkels of in het heldere schijnsel van elektrische lampen te kijken naar de silhouetten van de okeren worstelaars, de danseressen en de blauwe monsters die schuddend met hun angstaanjagende slangenkronen Pirithoüs en Theseus belaagden: acteurs in het drama van liefde en dood, van foltering en zingenot die voortleefden in de plutonische fresco's, aangevreten door vochtigheid en juist daardoor des te beklemmender; en ook om de voorwerpen te verzamelen die zozeer de geestdrift van groothertog Cosimo van Florence opwekten, vazen, oorlogswerktuigen, reliëfs, kandelaars die waren neergevallen rond sarcofagen met hun obsederende, onbewogen figuren, die glimlachten om de bijgelovige schuchterheid van de boeren.

In Bomarzo krijgt Vicino, een tijdgenoot van grote kunstenaars als Cellini, Michelangelo en Ariosto, met wie Mujica Lainez hem contacten laat onderhouden, een geheel eigen leven aangemeten, met gebruikmaking van de weinige gegevens die over zijn leven bekend zijn. De auteur vertelt in deze erudiete historische roman vanuit het perspectief van zijn hoofdpersoon, maar het is tegelijk ook zijn eigen verhaal waardoor de renaissance- en de moderne mens met elkaar samenvallen. Dat doet hij via de truc van een levenselixer dat Vicino het eeuwige leven kan geven. Maar het lot beschikt anders. Op het moment dat hij zich de onsterfelijkheid indrinkt, wordt hij ook vergiftigd. Het is in het boek, waarin de tijdgeest zich weerspiegelt in een gespleten karakter, een van de talrijke knipogen naar de duistere kanten van het tumultueuze renaissanceverleden dat er voor de lezer in al zijn kleuren, geuren, smaken en onsmakelijkheden in herleeft, van intrige, haat, jaloezie tot machtswellust en moord. Het resultaat is een eeuwenlange slaap eindigend in de incarnatie van Vicino in de Argentijnse auteur zodat hij de lezer in het hoofdstuk ‘Het Heilige Bos van de Monsters’ de ‘ware’ toedracht tot het ontstaan en de betekenis van het Bomarzopark kan geven. Die blijken dan te liggen in de biografie van Vicino; sculpturen en beeldengroepen worden verbonden met diverse episoden uit zijn leven en met personen die daarin een rol speelden en waaraan hij goede dan wel slechte herinneringen bewaart.

[p. 34]

Een embleem

Evenals Manuel Mujica Lainez legde ook Hella Haasse een link tussen de bizarre werkelijkheid van het park en het denken van de Etrusken, hun geloof en de bijbehorende rituele gestes waarin vrijwel zeker invloeden uit het oostelijke Middellandse-Zeegebied aan te wijzen zijn. Bomarzo is hoogstwaarschijnlijk een Etruskische stadsstaat geweest, geregeerd door een stadskoning die behalve legeraanvoerder, opperrechter en hogepriester was. Bij dit koningsschap behorende attributen waren de gouden kroon, de troon en de scepter alsmede de faces, een dubbele bijl met daaromheen een bundel roeden. Door deze in verband te brengen met de tweedubbele bijl, het religieus teken van Kreta, komt ze bij de legendarische koning Minos terecht en zijn paleis dat het Huis van de Bijl heette, of Labyrint. Daarmee komt Haasse op het centrale beeld van waaruit ze de tuinen op een hoogst particuliere en originele manier beschouwt. Anders dan Mujica Lainez is zij beduidend minder geïnteresseerd in de initiator ervan. Ze wijst trouwens de één generatie oudere, eenogige Orsino Orsini aan. De monsters zouden tussen 1492 en 1497 aan zijn getourmenteerde geest zijn ontsproten om zich te wreken op de ontrouw van zijn beeldschone echtgenote Giulia Farnese, de minnares van Borgia-paus Alexander VI. De conceptie van de hybride griezeltuin en zijn mismaakte lichaam en verbitterde ziel corresponderen met elkaar, het is een park waarin de morbide sfeer van ‘sex en geweld’ heerst. Dat inmiddels zo goed als zeker vaststaat dat niet deze Orsini het park liet aanleggen, is voor een goed begrip van haar boek van minder belang; bij Haasse telt niet de historische maar de mythische context. Met het labyrint zijn over de hele wereld verhalen verbonden die al even raadselachtig zijn als de spiraalvormige constructie zelf. Verhalen waarin het gaat om het doorstaan van beproevingen, afdalen in de onderwereld, strijd tegen monsters en de betekenis en choreografie van zonne- en maanrituelen, verhalen die om betekenisgeving vragen en derhalve een steeds aangroeiende veelheid, elkaar kruisende interpretaties genereren. Het labyrint is daarom voor Haasse een embleem voor de uiteindelijke onkenbaarheid van het verleden, het centrale thema van het essay.

Rouwoord

Waar Hella Haasse de oorsprong van het park verbindt met gebruiken en archetypen die wortelen in de Etruskische cultuur van het

[p. 35]

oude Latium, zoekt Michiel Koolbergen de betekenis ervan in de iconografische cultuur en literatuur van de Renaissance, zo blijkt uit zijn boeken In de ban van Bomarzo (1984) en Het laatste geheim van Bomarzo (1996).

Toen ik er de eerste keer kwam, zal het park er nog net zo hebben uitgezien als enkele jaren eerder toen Hella Haasse het bezocht. Het roestig bordje langs de weg met Parco dei Mostri di Bomarzo en volgpijl leverde niet het gewenste resultaat. Er moest nog even geïnformeerd en gezocht worden naar de plek die voor de boeren uit de omgeving eeuwenlang als een duivels-landschap, bestemd voor seksuele orgieën gold. Maar dan is de entrata er, de souvenirwinkel annex biglietteria, een wat vervallen houten keet waar de dienstdoende suppoost eerst moet worden wakker geschud uit zijn siësta. Tussen twee sfinxen door begint vervolgens een wandeling langs droog gelegde fonteinen, sculpturen, grotkamers en reusachtige eikels en appelen door een labyrint van woordspelingen, allusies, citaten en inscripties. Op allerlei plaatsen wordt de wandelaar eraan herinnerd in een excentrieke omgeving te zijn terecht gekomen met inscripties als ‘Gij die over de wereld zwerft, belust op het zien van grote, verbijsterende wonderen, komt hier, waar gij de verschrikkelijke gezichten kunt vinden, van olifanten, leeuwen, beren, menseneters en draken’.

De dooltocht vol verrassingen in de brandend hete zon, over verdord gras, langs muren met klimop en kamperfoelie, tussen brokstukken beeldhouwwerk door en gigantische sculpturen, verweerd, bemost, aangevreten door het weer, over een plateau met de sirene, de harpij met adderstaart, liggende leeuwen en de heraldische beren, af en toe verkoeling van de schaduw zoekend onder bomen waarin krekels sjirpen, gaat het langs faunen en zeemonsters verder richting het diepste punt van het dal, de bron. En intussen groeit de vraag wat de bedoeling van dit alles kan zijn steeds sterker aan. Ja, wat is Bomarzo? Een landgoed voor een initiatiereis? Een labyrint, een parodie op de pauselijke tuinen, een lustwaranda, een mythologisch of heilig bos, een gedicht in steen of, zoals Manuel Mujica Lainez zijn lezers wil doen geloven, de autobiografie van Vicino Orsini, het

[p. 36]

goede en het slechte, het lage en verhevene bij elkaar gebracht in ‘een boek van rotsen’. Tijdens het ongestoorde ronddwalen - want er is verder niemand - doen zich al deze mogelijkheden aan de bezoeker voor; waarschijnlijk zijn er evenveel interpretaties van mogelijk als geïnteresseerden in dit onwaarschijnlijke project.

Het is een rouwoord, beweert Michiel Koolbergen, en hij voert er heel wat bewijsmateriaal voor aan. Koolbergen ziet de tuin als een liefdesparadijs, als een lofzang op Vicino Orsini's veel te vroeg gestorven gemalin - zij ligt er aan het eind begraven in een tempeltje dat bewaakt wordt door de driekoppige hellehond Cerberus die zich volgens de mythe bij de drempel van de onderwereld ophield. Voor Koolbergen staat onomstotelijk vast dat deze Orsini de eigenlijke grondlegger is van het complex. In zijn twee studies legt hij voortdurend verbanden tussen de rotsfiguren en iconen, vignetten en literaire teksten die als voorbeeld gediend kunnen hebben voor Vicino's bizarre fantasie. Vicino Orsini was behalve beroepsmilitair ook dichter en een groot kenner van de literatuur, beeldhouwkunst en architectuur van zijn tijd. Veel van de sculpturen, beeldgroepen en architectonische constructies die er te zien zijn, blijken te zijn voortgekomen uit bekende literaire teksten als de Metamorphosen van Ovidius, de sonnetten van Petrarca, Bernardo Tasso's Amadigi, Dante's La Divina Commedia en vooral de Orlando Furioso van Ludovico Ariosto, het episch gedicht, gebaseerd op de Britse graalroman en het Franse Roelantslied, een verhaal vol monsters en vreemde of schrikbarende figuren waarin de held waanzinnig wordt van liefdesverdriet. Die Orlando is, zo blijkt uit een brief van Vicino Orsini, in de vorm van een metershoge Gigant terechtgekomen langs de beek die door het dal stroomt, waarlangs ook de Walvisbek ligt en de Pegasusfontein en het Nimfeum staan.

Koolbergen gaat ervan uit dat het beeldenpark de mythe van de zondvloed tot thema heeft zoals die is overgeleverd door Ovidius, die er een verhaal over oprechte en onvoorwaardelijke huwelijkstrouw van maakte. Schrikbarende gestalten als de bewoners van het ‘Terras van de Monsters’, de Draak met zijn opengesperde bek, de immense Muil en de Oorlogsolifant die met zijn slurf een Romeinse krijger vastklemt zonder dat duidelijk wordt of het hier om een wurggreep gaat of om een beschermend gebaar, worden in deze context van hun angstaanjagend karakter ontdaan. In draak en olifant ziet Koolbergen allegorische figuren die met Giulia en Vicino te maken hebben. De kolos is met rozen overdekt, het zinnebeeld op het wapen van het Orsini-geslacht en draagt een toren op zijn rug, een

[p. 37]

verwijzing naar de volledige achternaam van Vicino: Orsini di Castello. Al vanaf de klassieke oudheid gold de olifant als een symbool van kracht, wijsheid en piëteit, en in de renaissance is dat niet anders. Het zijn karaktertrekken die Vicino zichzelf hier toedicht, zoals hij met de houding van de draak die in zijn staart een leeuwen-jong beschermt tegen een aanval, de wezenlijke eigenschappen van zijn geliefde tot uitdrukking heeft willen brengen: bedachtzaamheid en behoedzaamheid.

Een waanvoorstelling van schizofrene gedrochten

De lokker op toeristenfolders en affiches, de bekendste icoon uit Bomarzo's wonderlijke beeldenverzameling is al jarenlang de Muil. Het is een giganteske, uit één rotsblok gekapte monsterkop, met een dreigende, manshoge, openstaande mond die de bezoeker die nieuwsgierig is naar zijn verhemelte onherroepelijk dreigt te verorberen. Maar ook deze bovenmaatse menseneter heeft een dubbelzinnige natuur, net als de Januskop elders in het park die half vrouw, half man is, het tweeslachtig embleem van Eros. Wie zich niet laat afschrikken door de weerzinwekkende buitenkant van de hellemond waarboven de inscriptie prijkte ‘Laat alle gedachten varen, gij die hier binnentreed’, maar zich gedachteloos laat opslokken, vindt daar in de koelte een tafel waarvan blad en poten eigenlijk een tong en huig zijn, een uitnodiging om zelf aan het schransen te gaan. De spreuk refereert aan Dante's dichtregel ‘Laat alle hoop varen’. Ze is hier niet zozeer een uitnodiging voor gelukzalige geesteloosheid bij het verpozen, als wel een vingerwijzing naar het Grote Vergeten: de ogen aan de buitenkant blijken van binnenuit vensters, de vensters van Ovidius' Huis van de Slaap. Zo roept ook deze sculptuur geraffineerd de herinnering aan Giulia Farnese's dood op.

Kunstkenners als Gustav Hocke en Simon Schama zijn allesbehalve overtuigd van zoveel systematiek in de aanleg van de raadseltuin. In Landschap & Herinnering (1995) ziet Simon Schama het park vooral als de uitdrukking van een nachtmerrieachtige visioen van Vicino Orsini, uitgebeeld met motieven die uit de standaard renaissancean-thologieën van heidense overleveringen en mythen bij elkaar zijn geharkt. Al kent hij de rol die de Orlando Furioso en allerlei andere literaire teksten wordt toegedicht in de realisatie ervan, in een samenhangende thema gelooft hij niet erg. Het ligt volgens hem meer voor de hand dat het geheel opzettelijk chaotisch is gehouden en de indruk moest wekken van een beschaving die onder de voet

[p. 38]

werd gelopen door demonen, beesten en monsters uit de eerste wereld. Hij ziet het park vooral als een fantasie die een dubbelzinnig effect moest sorteren, half speels, half mysterieus, onderhoudend en angstaanjagend. Gustav Hocke denkt er ongeveer net zo over. In zijn studie over het maniërisme in de Europese kunst, Die Welt als Labyrinth (1977), vergelijkt hij de labyrintische tuinen met een spookachtig Arcadië. Voor hem is het een follie, een waanvoorstelling van ‘schizofrene gedrochten’ die zou passen in de mentaliteit waarmee de adel eertijds behept was, toen vermoeide vorsten en hof-dandy's de wereld de rug toekeerden en intellectueel en esthetisch genot gingen zoeken in een huiveringwekkend mengsel van schoonheid en gruwel. Een ander overgebleven voorbeeld daarvan zijn de giganten die Giulio Romanos op de muur schilderde in het Palazzo del Té, het buitenverblijf van de Gonzaga's in Mantua.

Zoals veel wat fascineert vroeg of laat zijn karikatuur krijgt, gebeurde dat ook met Bomarzo. In 1979 begon de Franse kunstenares Niki de Saint Phalle in Péscia Fiorentina, een plaatsje in de zuidelijke punt van Toscane, met de bouw van wat haar levenswerk moest worden: de Giardino dei Tarocchi. Met de tarotkaarten als leidmotief is hier een parkaanleg ontstaan waarin allerlei sculpturen uit Vicino's park terugkeren, nu in een glinsterend, modern jasje gestoken, bekleed met glas, spiegels en mozaïek, afgekeken van Gaudi s Parque Güell in Barcelona. Maar wat volgens haar ‘een twintigste-eeuws Bomarzo’ zou zijn, is niet meer dan een opzichtig schetterende uitvoering ervan, een monstrueus pretpark dat het raadsel van zijn bestaan onmiddellijk bloot geeft: geld.

Yves van Kempen (1944) is essayist en redacteur van BZZLLETIN. Hij schrijft over literatuur in onder meer De Groene Amsterdammer. In 1999 verscheen van hem de roman-in-verhalen Koningin-moeder.