Bzzlletin. Jaargang 29

[p. 95]

Peter Claessens
Kane en de grote Trumanshow
De macht van het theater/het theater van de macht

I know not ‘seems’...
But I have that within which passes show' [Shakespeare, Hamlet, I,2]

‘Who's that Hamlet guy, does he live around here?’ [Woody Allen,
Bullets over Broadway]

Wat vroeger aangeduid werd als het theatrum mundi heet tegenwoordig Trumanshow. Op de drempel naar het derde millennium zijn we door en door vertrouwd met de metafoor van de wereld als schouwtoneel. Alles moet net echt zijn in de virtuele wereld van alsof. Wat dat betreft zijn wij erfgenamen van Shakespeare. Sarah Kane, Brits toneelschrijfster, kon zich niet in die traditie vinden. Ze revolteerde, in het theater, tegen de macht van de illusie. Wie is er bang voor de waarheid?

Sarah Kane pleegde begin dit jaar, na vier toneelstukken geschreven te hebben, op haar achtentwintigste zelfmoord. ‘Geveld door de waarheid’ stond er boven een stuk in de Volkskrant^1., en na lezing wist je nog niet wie er bedoeld werd, wie er nu geveld was door ‘de waarheid’, de schrijfster of een van haar toneelpersonages. Dat kwam niet door de schrijver van het artikel. Dat kwam doordat Kane bijzonder veel leek op haar toneelpersonages, zoals die ene in Crave die zegt: ‘Ik schrijf de waarheid en het maakt me kapot.’ Kane die (zoals ze zelf bekende) ‘de waarheid’ wilde schrijven eindigde als een persoon in een verhaal van eigen hand. Haar waarheidspathos had nog het meeste weg van een onvermurwbaar naar de waarheid zoekende Shakespeareaanse held.

Het is het klassieke lot van de schrijver die de waarheid denkt bloot te leggen, door de eigen fictie opgeslokt te worden. Cervantes legde die vicieuze cirkel al in Don Quichot bloot, zonder eraan te kunnen ontsnappen.

In het geval van Kane doet het schrijnender aan, omdat de vicieuze cirkel die van waarheid naar fictie loopt en weer terug, zich uiteindelijk als een lus rond haar hals sloot. Ze kon kennelijk niet leven met het idee dat ook de waarheid een illusie is, en misschien wel de grootste, namelijk de illusie die zijn grootste prestatie levert: te ontveinzen dat de waarheid haar product, product van haar ‘leugenarbeid’ is. Daarin ligt hem het cruciale verschil met Shakespeare en Cervantes: hoewel ze waarheidszoekers bij uitstek ten tonele voerden, richtten ze tegelijkertijd een schrijn op voor de schijn, omdat ze

1. De Volkskrant, Bert Wagendorp, 30 april 1999

[p. 96]

begrepen dat je er niet onderuit komt te erkennen dat op het wereldtoneel de illusie heer en meester is. Dat er een hoop verzinsels nodig zijn om zoiets als een waarheid te construeren. Het is de waarheid van het theater. Die ‘waarheid’ wilde er bij Kane kennelijk niet in.

De theatraliteit van het zijn

Bestudering van de sporen die Shakespeare's katholicisme in zijn oeuvre heeft nagelaten mag dan op het moment in academische kringen de rigueur zijn, voor mij blijft hij eerst en vooral de schrijver die in zijn werk overal altaartjes opricht voor de schijn. Met name in de toneel-op-het-toneelscènes. Ja, nogal logisch, zou je kunnen zeggen, Shakespeare was een toneelspeler. Hij moet zich maar al te zeer bewust geweest zijn van wat in Schillers woorden ‘dem Mimen flicht man keine Kränze’ (Wallensteins Lager), dat het nageslacht toneelspelers niet eert, dus dat de roem van een toneelspeler per definitie efemeer is. Hij zal zijn negotie dan ook zelf moeten hooghouden en cultiveren. Daarom lardeert hij zijn stukken met scènes waarin de kunst van het toneelspelen zelf voor het voetlicht gebracht wordt, als een ode aan zijn eigen kunst. Zo zou een redenering kunnen zijn. Maar misschien is het ook omgekeerd, en werd Shakespeare vooral toneelspeler omdat hij er de theatraliteit van de existentie mee tot uitdrukking kon brengen, en omdat hij ervan overtuigd was dat er geen beter wapen ter bestrijding van het theater van de macht bestaat dan de macht van het theater.

Het besef van de theatraliteit van het zijn en de macht is in onze tijd al intellectueel gemeengoed. Maar wij hebben dan ook sinds Shakespeare al kennis kunnen nemen van onder meer Berkeley met zijn esse est percipi (zijn is waargenomen worden), Nietzsche, die elk zijnsbegrip van aanhalingstekens voorziet, Pirandello, bij wie elk individu in de grond een personage (of meerdere personages) is, Albert Camus, voor wie het ontbreken van een vaststaande zin de mens vrij spel geeft, Walter Benjamin, volgens wie de media een gelegenheid bieden ingesleten waarnemingspatronen bloot te leggen, Foucault, voor wie de woorden losgeraakt zijn uit een bezielend verband, en Thomas Bernhard, voor wie cultuur en natuur niet meer van elkaar te onderscheiden zijn, kortom schrijvers, denkers en komedianten, die de waarheid tot een problematisch, zo niet onhoudbaar begrip gemaakt hebben.

Kane hoort in dit rijtje niet thuis.

De gemiddelde toneelspeler is er zelfs zozeer van doordrongen dat het een algemeen adagium, om niet te zeggen een cliché, in de theaterwereld is om geen pose aan te nemen, masker op te zetten of rol meer te spelen, omdat de eigen identiteit (wat dat ook is) al genoeg theatrale elementen in het spel brengt. Het ‘downplayen’ van de acteurspose, dat wil zeggen, de poging om

[p. 97]

de indruk te wekken dat er geen acteur maar een heel gewoon mens van vlees en bloed staat te praten, nou ja, toevallig op een toneel dan, (en als er geen toneel is zoals eertijds bij de belijders van het vlakke-vloertoneel, toevallig voor een publiek), staat uiteindelijk in het teken van het blootleggen van het theatrale karakter van het bestaan an sich. Een eindeloze spiraal doemt daarbij op: elk laagje geestelijke kostumering dat wordt afgelegd blijkt een nieuw laagje toneelspeelbewustzijn bloot te leggen, oftewel het bewustzijn zelf als existentieel toneelspel.

Het ‘all the world's a stage’ (As you like it, II, 7) zit ons al in het bloed. In zijn verwaterde, populaire vorm als ‘zijn is gezien worden’ is het mediawet nummer een. In Shakespeare's tijd mag het bewustzijn nog niet zo ver ver-holly-woodeerd zijn, toch draven de genderbenders al door het holy wood of Arden terwijl ze hun (seksuele) identiteit naar believen (‘as you like it’) maskeren door travestie en rolverwisselingen. En vier eeuwen nadat Shakespeare het fundamentele schijnkarakter van de wereld heeft aangetoond en ermee heeft gespeeld dat het een lieve lust is, komt een meisje in onze door-en-door theatrale wereld en roept dat ze de ongeschminkte waarheid op het podium wil laten zien, dat ze Bosnië op het toneel wil brengen.

In ieder geval wordt in Blasted een journalist een lesje geleerd over de verschrikkingen van de oorlog. Je zou zeggen dat Kane daarmee de ontoereikendheid van de verslaglegging in de media aan de kaak stelt in een situatie waarin iedereen liegt, maar tegelijk met die relativering van het ‘mediaver-haal’ klinkt een wanhopige stem door die hamert op de waarheid van haar verbeelding van het geweld dat huist in de mens, het ‘Bosnië in ons allemaal’. Het is een stem die overslaat van waarheidspathos, van het soort dat Mishima seppuku doet plegen, een archaïsche daad doet stellen in een moderne, cynisch geworden spektakelmaatschappij. Al is Kane minder gecharmeerd van mediaspektakel dan Mishima, in ieder geval getuigt haar dramaturgie van de werkelijkheid van een ontroerend-naïeve omgang met de waarheid die Hamlet waardig is, al zou je van Hamlet nog kunnen zeggen dat hij meer kaas heeft gegeten van de toneelspelerskwaliteiten die een mens aan de dag moet leggen, wil hij overleven. Kane begeeft zich, of ze het nu wil of niet, met haar stukken op de ‘Weltbühne’ maar doet alsof er geen bühne is.

Een wereld zonder waarheid

Aan het eind van de zestiende eeuw vindt er een ommekeer in het denken plaats - een epistemologische cesuur, die het begin markeert van de glijdende schaal waarlangs ‘waarheid’ als principe van kennis langzamerhand door het principe van ‘falsifieerbaarheid’ wordt vervangen, volgens welk principe

[p. 98]

iets slechts waar is zolang het tegendeel niet bewezen kan worden. Wetenschap wordt een ‘regulatieve fictie’, geldig zolang het voor het voortbestaan, c.q. voor het handelen nodig is iets als ‘waar’, als ‘zeker’ te beschouwen. De tijd van alsof daagt, de wereld van de illusie, en het trompe-l'oeil van de barok opent het perspectief op een eindeloze virtuele wereld.

Het oeuvre van twee schrijvers markeert deze overgangstijd. Het gaat om twee schrijvers - de realist Shakespeare (1564-1616) en de dromer Cervantes (1547-1616) - die, behalve dat ze tijdgenoten zijn, zo op het eerste gezicht weinig met elkaar gemeen hebben. Wat hen verbindt, is dat ze beiden personages scheppen die nog helemaal verwikkeld zijn in het gevecht om waarheid en fictie.

Cervantes en Shakespeare leven beiden in de laatste periode van de wereldgeschiedenis waarin waarheid als overeenkomst met een vaststaande oertekst nog mogelijk geacht wordt. Wij hebben, zoals Nietzsche schrijft, geen orgaan voor de waarheid (De vrolijke wetenschap, 354). Misschien moeten we zeggen: geen orgaan meer voor de waarheid. Misschien had onze appendix vroeger die functie, de waarheid vast te kunnen stellen. Maar nu is het enkel nog... onze appendix. Nutteloos, overbodig, uit de tijd, obsoleet. Zowel Don Quichot als Hamlet lijken die appendix nog te hebben, en heel, heel veel later (de personages van) Sarah Kane. Maar hij begint wel al pijn te doen. En zowel Cervantes als Shakespeare staan op het punt hem operatief te verwijderen.

Hamlet en Don Quichot betreden beiden een wereld waarin de waarheid nog gered lijkt te kunnen worden, de waarheid als overeenkomst van de tekens met een oertekst waarin de dingen hun onderling verband nog niet verloren hebben. Maar beiden redden het niet, ze gaan beiden, op verschillende manieren, ten onder, of beter op in een wereld van fictie. Door zich uit te leveren aan de taal van het theater, respectievelijk de fictie, en er zich in uit te leven, bevestigen ze de macht ervan, ook waar ze de macht van het theater aanwenden om het theater van de macht, al is het maar voor een kort moment, aan het licht te brengen.

En Sarah Kane, Brits toneelschrijfster aan het eind van de twintigste eeuw, gedraagt zich alsof ze dat allemaal niet wil weten. Daardoor wordt ze ongewild, ongereflecteerd, een Shakespeareaans personage dat zich verlopen heeft en onbewust terechtgekomen is op het wereldtoneel dat ze niet als zodanig (h)erkent. Terwijl de kranten tijdens de Kosovo-oorlog volstaan met leuzen als ‘Milosevic liegt, de NAVO liegt, iedereen liegt’^2. wordt haar Blasted gespeeld, waarin ze Bosnië op het toneel brengt en ‘de waarheid’ laat zien. De waarheid is dar ze de waarheid niet aankan dat et geen waarheid is, dat de macht, die onfixeerbaar is als kwikzilver, er altijd op uit is zich in verhalen te hullen die voor ‘waarheid’ moeten doorgaan, en dat oorlog niets

2. Citaat uit de Volkskrant, voorjaar 1999

[p. 99]

anders is dan fictie die aan de macht is.

‘De waarheid vertellen’ is de paradox waaraan de ontheatraalste toneelschrijfster van onze tijd met een overmaat aan waarheidspathos ten onder is gegaan. De waarheid vertellen is het onwaarschijnlijke verhaal waaraan ze ten slachtoffer is gevallen. Dat wil niet zeggen dat ik geen sympathie voor haar op kan brengen, dat ik niet de compromisloosheid, haar onverzettelijke drang kan waarderen waarmee ze een einde aan alle theaterlijke Schöngeisterei probeert te maken in haar stukken. Maar ik zeg het al, in haar stukken. Het is een theatergevecht waarin op het spel staat hoeveel ingeslapenheid je er bij de theaterbezoeker nog uit kan rammen, die immers best nog wel wil beamen dat het leven theater is, maar dat het theater het echte leven is... En dat was het voor Kane, het theater: de waarheid vertellen. Dus liep ze als een Hamlet in het theater rond, enigszins ‘out of sync with reality’.

Marcel Duchamp, Rotorelief

Haar optreden als toneelschrijfster op het wereldtoneel, de ontmaskering van het cynische, autoritaire geweld van de macht, maakte haar vooral veel duidelijk over haar machteloosheid, haar onvermogen een rol in het theater van alledag te spelen. Dat lijkt me een adequate vertaling van wat Hamlets ondergang inluidt: het onvermogen om het leven als een spel op te vatten, om bepaalde illusies erop na te houden als vangnetten die beschermen tegen de val in de afgrond van de handelingsonbekwaamheid. Want dat is Hamlet eerst en vooral: iemand die voortdurend de waarheid van de dood in de ogen schouwt en voor wie daarom alles zinloos, nutteloos en ondraaglijk wordt. Waarom nog iets doen als alles eindigt met de banale conclusie van de dood. Kane kon het absurde spel van Albert Camus niet aan, dat begint als alle hoop op redding, bevrijding uit de dood door een God of waarheid vergeefs blijkt, en de absurde vrijheid zich aandient om het bestaan als eindeloos toneelspel op te vatten.

Ze kon die appendix niet bij zichzelf verwijderen, net zomin als Hamlet, die zijn moeder meedeelt: ‘I know not “seems”... But I have that within which passes show.’ Het is zijn waarheidsdrang die hem elke vorm van ‘schijn’ en ‘show’ doet afwijzen.

Maar Hamlet, de jongeman die niet kan handelen omdat hij weet (de ‘waarheid’ weet) en al de plichtmatige show derhalve ook afwijst, kent ook of ontwikkelt als een spin die nog maar aan een draadje hangt, een web waarin hij de macht kan vangen, ontwikkelt opeens vliegensvlug, bij toverslag een ‘toneelspelerskwaliteit’ zonder weerga. Hamlet weet het gevaar van de innerlijkheid (dat is: de lethargie) te pareren door de regie van een schijnwereld op zich te nemen, een web van ‘imaginations’ te weven en daardoor tegelijk die schijnwereld op te blazen. Voor de denker is het theater overlevings-

[p. 100]

kunst. Toneel is het net waarmee het zo ongrijpbare theater van de macht kan worden ontmaskerd: ‘The play's the thing wherein I'll catch the conscience of the king.’ (Hamlet, II, 2, p. 608-609).

Vrij vertaald betekent dat: ‘De toneel-op-het-toneelscène is het web waarin ik het theater van de macht bloot kan leggen’, waarmee ik de koning uit zijn tent kan lokken, waardoor de schijn even, in een flits, als schijn ontmaskerd kan worden, hoewel de waarheid van de dood er niet door kan worden uitgevlakt. De tijd is immers ‘out of joint’, uit de scharnieren van de waarheid gelicht. Alles draait om fictie. Ze doet de wereld draaien. Hamlet erkent dus in zekere zin het existentieel rollenspel dat zich aftekent tegen de achtergrond van de dood.

Daar gaan Hamlets en Kanes wegen uiteen. De jonge vrouw Kane kon zich er niet bij neerleggen dat ze in een theaterstuk zonder einde was terechtgekomen. Ze zocht nog naar een verantwoordelijke, ze zocht ergens nog een compensatie voor het leed, in God. Dat maakt haar pathos in al zijn welgemeendheid naïef, en haar aanklacht in al zijn begrijpelijke opstandigheid wereldvreemd.

Ze erkende de wetten van het theater niet. Dat je altijd in een verhaal terecht komt, in het theater, buiten het theater. Ze verwierp het theater als schrijn voor de schijn, dat blijkt uit alles in Blasted. Zolang de twee protagonisten hun privé-oorlog in de beklemmende geslotenheid van hun hotelkamer uitvechten, is het geweld dat ten tonele gevoerd wordt overtuigend, het komt hard aan, je begrijpt al dat, om zo te zeggen, Bosnië in het binnenste van de mens woedt. Zodra Kane echter de ‘reële’ oorlog het theater binnen probeert te brengen, worden de beelden ontoereikend. Goed, ‘luxebeest dat je bent,’ denk je over jezelf. Maar de spiraal van de ‘waarheid’ blijkt verslindend. Het geweld dat je ziet, is niet het echte geweld. Dat ligt niet aan de regisseur. Die heeft zijn best gedaan het geweld steeds heftiger, als verblindende flitsen en schokken over het voetlicht te brengen. Maar de spiraal van de ‘waarheid’ (die al net zo eindeloos en weerbarstig is als de spiraal van de ‘eerlijke acteur’ waarvan in het begin sprake was, bij wie steeds weer een nieuw laagje toneelspelersbewustzijn aan de oppervlakte treedt) eist dat de dempende, smorende kracht van het theater met steeds heviger geweldsuitbarstingen bestreden wordt om het werkelijke theater van de wreedheid ook maar enigszins ‘recht te doen’. Je begrijpt die Britse critici niet die zo'n ophef maakten dat Kane te gewelddadige scènes op het toneel bracht en zelfs om censuur riepen. Je voelde vooral de ontoereikendheid.

In dit verband is het nuttig een uitspraak van Kane aan te halen: ‘Toen ik Saved (een stuk van Edward Bond uit 1965 - PC) las, was ik enorm geschokt door de steniging van de baby. Maar toen dacht ik: er is niets dat je op het toneel niet kan laten zien. Als je zegt dat je iets niet kunt laten zien,

[p. 101]

dan zeg je dat je er niet over kunt praten en dan ontken je het bestaan ervan.’^3. Maar er zijn natuurlijk een heleboel dingen die je niet in het theater kunt laten zien, en dat bedoel ik niet vanuit ethisch standpunt, dat het niet zou mogen, natuurlijk is het goed mensen te confronteren met het geweld dat zich ongezien een weg door hun innerlijk baant, en het op het toneel te extrapoleren. Maar om dat ‘ongezien’ gaat het. De Griekse tragedieschrijvers lieten het banaalste geweld zich altijd in de coulissen afspelen, niet omdat het onooglijk is, maar omdat het in theaterlijke zin onvoorstelbaar is. Met het adagium: laat alles zo veel mogelijk, zo ‘realistisch’ mogelijk zien, dan ontken je niets, ging Kane niet alleen in tegen de Griekse theaterconventie, ook tegen de Shakespeareaanse. Ze nam geen genoegen met het ‘net echt’ van onze dagelijkse Trumanshow, ze zocht - volgens de bedrieglijke regels van het realisme - het ‘echter dan echt’. Hamlets list om de toedracht van het geweld aan het licht te brengen door een theaterstukje op te voeren is veel effectiever. Hij maakt zich geen illusies de realiteit op het toneel te kunnen brengen. Die is namelijk oneindig veel gecompliceerder dan wat je ziet. Maar wie zo verbeten hamert op de ‘waarheid’ als Kane, maakt zich wel illusies, uiteindelijk ook illusies over de macht van het theater. Theater legt door zijn ingreep niet zozeer ‘de werkelijkheid’ bloot als wel - in het beste geval -de mechanismen die eraan ten grondslag liggen: hoe de leugenpraktijk in zijn werk gaat, de strategieën van de macht om een bepaalde voorstelling van zaken te geven. Eraan ontsnappen kun je niet. Het verhaal gaat dat een generaal die zijn leven lang als vader des vaderlands poseerde, keizer Augustus, zijn leven besloot met de woorden: ‘comoedia finita est’ (‘de komedie is ten einde.’). Hij zei dat niet voor niets pas aan het eind van zijn leven.

De uitspraak doet uiterst modern aan. De doodsbedbekentenis van een antiek heerser dat het leven een speeltoneel is, werd het motto waarmee de modernen sinds Shakespeare moeten leren leven.

Niet thuis in die levensvisie waarin je de ‘schijn’ cultiveert om niet aan de waarheid (dat er geen ‘waarheid’ is) ten onder te gaan, realiseerde ze zich niet dat ze door haar vertrouwen op te zeggen in een gewelddadig, cynisch, wreed en zinledig scenario en ‘eruit te stappen’, zich absoluut niet van alle illusies bevrijdde. Want dat zocht ze: bevrijding, de ontsnapping aan de gedachte dat er geen laatste instantie is die de waarheid vertelt. Maar er is geen ontsnappen aan de grote Trumanshow. Ze putte uit het repertoire van de gelovige, maar vond geen ‘happy ending’. Ze stapte uit het leven in naam van een illusie.

Peter Claessens is letterkundige, vertaler en essayist. Hij was enige jaren als toneelrecensent verbonden aan De Telegraaf.

3. Citaat uit het theaterblad van Het Nationale Toneel, derde jaargang, nummer 13, p. 15, naar aanleiding van de opvoering (waaraan ik in dit artikel refereer) van Blasted in de regie van Johan Doesburg.