Bzzlletin. Jaargang 29

[p. 84]

Ton Hoenselaars
Richard Wagner en Das Liebesverbot
Wordings- en verwordingsgeschiedenis van een opera op maat voor maat

Shakespeare beheerst een dominante positie in het culturele veld. Er is natuurlijk veel gedacht en gespeculeerd over hoe dat zo gekomen is. Aangezien het binnen de muren van de academie niet meer gepast is om normatieve oordelen te vellen, kunnen wij elkaar niet meer vertellen dat Shakespeare simpelweg de grootse toneelschrijver aller rijden is. Zoals Jonathan Bate het stelt in The Genius of Shakespeare, kunnen wij het op zijn hoogst nog eens zijn over het feit dat er een verschil bestaat tussen de Bugs Bunny-strip en de toneelwerken van Shakespeare. Op dat moment begint onze taak om te beschrijven waar dat verschil in esthetische ervaring dan wel uit bestaat. Zelf ben ik geneigd te denken dat het verschil is gelegen in een zekere complexiteit. Daarmee bedoel ik niet dat Shakespeare na vierhonderd jaar moeilijker is geworden om te doorgronden. Waar ik op doel, is dat de Shakespeariaanse tekst op een groter aantal niveaus te lezen is dan mijn belastingformulier waar niets dubbelzinnigs op staat, niets dat voor meerdere interpretaties vatbaar is, tenzij ik bij het invullen ervan wat al te crearief te werk ga, en daar word ik dan genadeloos voor gestraft. De Shakespeariaanse tekst is complexer, en lijkt mede daardoor met zijn tijd mee te gaan, zodat elke generatie in staat is om zijn eigen vragen in de toneelstukken en de sonnetten terug te vinden, en wellicht ook beantwoord te zien.

coverontwerp voor het libretto van Das Liebesverbot van Franz Stassen

Natuurlijk steekt een groot deel van het mysterie niet zozeer in Shakespeare zelf, maar juist in de interpretatie van Shakespeare door de eeuwen heen. Het is inmiddels wel duidelijk geworden dat wij Shakespeare keer op keer voor onszelf uitvinden, en de opvatting die de Britse beeldenstormer Terence Hawkes formuleerde in Meaning by Shakespeare is nu wijd verbreid, namelijk dat het niet zozeer de tekst van Shakespeare is die iets betekent, maar dat wij het zijn die er betekenis aan toekennen, en er onze eigen ideologische stempel op drukken.

In de meeste gevallen voltrekt zich dit proces van betekenisgeving zo ongemerkt dat anderen ons daarop moeten wijzen. Zoals wanneer een grote Engelse bank bankbiljetten of credit cards verspreidt met de (ooit door een Nederlander gegraveerde) kalende kop van Shakespeare. Het canoniseren van de toneelschrijver dat wij hier waarnemen, staat natuurlijk lijnrecht tegenover een onderneming als Ten Oorlog!, die voor een groot deel ook wil afrekenen met dergelijke praktijken. Bij Tom Lanoye en Luc Perceval is de doelstelling in feite om eerst het imago van de oude Shakespeare te vermorzelen, alvorens dit met enig respect weer op te bouwen. Het is bij deze mon-

[p. 85]

sterproductie van twee zeer musische en begaafde Belgen erg moeilijk om geen begrip te hebben voor de door hen gevoelde noodzaak om (al was het maar even) de Bard van het door zijn bewonderaars gecreëerde voetstuk te stoten.

Een verschijnsel als Ten Oorlog!, net als het boek Meaning by Shakespeare van Terence Hawkes, lijkt te suggereren dat er binnen de Shakespeare-arena twee kampen zijn. Zo zijn er mensen die Shakespeare vereren en mensen die de toneelschrijver naar hun eigen hand trachten te zetten.

Echter, bij het bestuderen van Richard Wagners tweede opera Das Liebesverbot (1834), lijken beide zielen bij de componist in één en dezelfde borst te huizen. Das Liebesverbot, Wagners bewerking van het door velen problematisch geachte blijspel Measure for Measure, is van belang omdat wij hier niet alleen te maken hebben met een nogal drastische ingreep in de Shakespeariaanse canon, maar tevens met een Shakespeare-bewerking die door de kunstenaar zelf, in de loop van zijn leven, werd ‘herroepen’, om de term te gebruiken van Thomas Mann, die Adrian Leverkühn in Doctor Faustus een negatie van Beethovens Negende laat componeren. Met zijn ongewone wordings- en verwordingsgeschiedenis werpt Das Liebesverbot niet alleen nieuw licht op de mogelijkheden die het oeuvre van Shakespeare lijkt te bieden aan latere kunstenaars, maar ook op het oorspronkelijke toneelstuk, Measure for Measure.

Measure for Measure

In Measure for Measure voert Shakespeare Vincentio, de hertog van Wenen, ten tonele. Vincentio ziet na jaren in dat, als gevolg van zijn gedoogbeleid, de wetten die hij ooit uitvaardigde, nu door zijn Weense onderdanen met voeten worden getreden. Daar hij onmogelijk stante pede zelf de uitvoer van de wet kan aanscherpen zonder aan geloofwaardigheid in te boeten, stelt hij de jonge, ambitieuze, en dus bijna van nature ook strenge Angelo aan als zijn plaatsvervanger. Zelf besluit hij om in vermomming toe te zien hoe Angelo de letter van de wet in ere zal herstellen.

Bij zijn aantreden verbiedt Angelo onmiddellijk de buitenechtelijke liefdesdaad, en als zondebok wordt Claudio ter dood veroordeeld omdat hij zijn innig geliefde Julia zwanger heeft gemaakt. Een boezemvriend van Claudio, de losbol Lucio, slaagt erin om Claudio's zuster Isabella, die op het punt staat om non te worden, over te halen onmiddellijk het klooster te verlaten, teneinde plaatsvervanger Angelo op andere gedachten te brengen. Shakespeare's Isabella, die terecht is vergeleken met een Vestaalse maagd, benadert Angelo, maar haar gepassioneerde smeekbeden wekken in plaats van diens medelijden slechts lust op. In een situatie die sterk doet denken

[p. 86]

aan Puccini's Tosca belooft de hypocriete Angelo om Claudio vrij te laten, mits Isabella in het geheim met hem slaapt. Isabella stemt in met het plan en spreekt een ontmoeting af. Zij gaat echter niet zelf naar de afgesproken plaats, maar stuurt Mariana, de vroegere verloofde van Angelo die hij zelf jaren geleden aan de kant zette omdat zij de hoop op een bruidsschat verloor, en dus financieel gezien geen interessante partij meer was. Op het moment dat Angelo, in de veronderstelling dat hij Isabella voor zich heeft, in het donker met zijn verloofde de liefde bedrijft, begaat hij dezelfde misdaad als die waarvoor hij Claudio ter dood veroordeelde. Op dat moment neemt de hertog het heft weer in handen. De hertog confronteert Angelo en plein public met zijn misdaad, maar hij is wel bereid, zoals vanouds, om zijn vergevingsgezindheid te tonen. Desalniettemin dwingt hij Angelo om nu ook met Mariana te trouwen, al was het maar om aan te geven dat gerechtigheid en vergevingsgezindheid hand in hand gaan. Zelf vraagt de hertog Isabella ten huwelijk, maar een antwoord is in het blijspel niet vastgelegd.

Een dergelijk blijspel kon tijdens de achttiende en negentiende eeuw niet op veel bijval rekenen. Met name de intrige rond de zogenaamde bed trick was problematisch. Hoe kon de zogenaamd kuise Isabella de inzet van het lichaam van Mariana een aanvaardbaar middel achten om Angelo te compromitteren, was algemeen de vraag. Dit was ongepast. Hoe kon Isabella's ter dood veroordeelde broer Claudio iets dergelijks ook van haar verwachten? En wat te denken van het uiteindelijke huwelijk van Mariana met Angelo; deze Mariana had zich toch wel in erg vreemde bochten gewrongen om de onbetrouwbare minnaar terug te winnen die aan het einde van het stuk trouwens geen haar beter is geworden. Zoiets was wel erg ongeloofwaardig. Waarom wilde zij hem eigenlijk? En alsof dar nog niet voldoende was, werd ook Angelo nog eens door de hertog vergeven, terwijl het merendeel van het publiek er eigenlijk de voorkeur aan gaf dat de vergeldingsmoraal waarnaar toch de titel verwijst - de Measure for Measure of Maat voor Maat - ook meedogenloos werd toegepast. En van de vele primitieve en schunnige woordspelingen die de intrige larderen, wilde men al helemaal niets weten.

De reputatie van Measure for Measure toen Wagner het stuk tot libretto omwerkte, werd onder meer gekenmerkt door de burgerlijke gêne waarmee de Duitsers het blijspel vertaalden en bewerkten. Keer op keer werd het stuk opgeschoond, gekuist, en herschreven, totdat het onherkenbaar was verminkt. In de vertaling van Christoph Martin Wieland (die dateert uit de jaren zeventig van de achttiende eeuw) werd elke dubbelzinnige zinswending zonder pardon geschrapt. Friedrich Ludwig Schröder (Goethes model voor de Shakespeare-acteur Serlo die in Wilhelm Meister zijn ideeën over Hamlet ten beste geeft) schreef personages zoals de levensgenieter Lucio

[p. 87]

helemaal weg, en ook Angelo's niets ontziende lust is in de Schröder-versie aanzienlijk minder herkenbaar voor jonge lezers. In Gerechtigkeit und Rache, de sentimentele versie van Measure for Measure van de Oostenrijker W.H. Brömel, is de netelige problematiek van Shakespeare helemaal niet meer te herkennen, zeker in de finale niet, waar het Angelo-personage zich in een gracht stort en, tot grote tevredenheid van de omstanders die geen vinger naar hem uitsteken, verdrinkt. En dan te bedenken dat juist deze versie tot laat in de negentiende eeuw werd gespeeld in plaats van het Shakespeariaanse origineel!

De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat niet alleen de Duitstalige wereld Shakespeare's Measure for Measure op deze manier aan banden legde. Ook in Engeland werden de vrijheden die de Bard uit Stratford zich veroorloofde aan de kaak gesteld. Dit proces kwam op gang in de loop van de achttiende eeuw, en bereikte zijn hoogtepunt met de uiterst invloedrijke Family Shakespeare (1807) van Henrietta-Maria en Thomas Bowdler, waar wij lezen dat de tekstbezorgers hebben ‘getracht om alles te verwijderen dat de vrome of deugdzame lezer zou kunnen kwetsen.’ Zowel in Engeland als op het Europese continent was het in de loop van de negentiende eeuw de opkomende burgerstand die de censuur afriep over Shakespeare's toneelteksten en de sonnetten, voordat deze nieuwe klasse zich dan kon gaan meten aan personages als Portia in The Merchant of Venice, Viola in Twelfth Night, de vaderlandslievende Jan van Gent in Richard II, en zelfs Hamlet, die als verpersoonlijking van de complexe burgermoraal golden.

Das Liebesverbot

In zijn libretto voor Das Liebesverbot uit 1834 - gebaseerd op de vertaling van Ludwig Tieck en August Wilhelm Schlegel die een jaar eerder verscheen - veegt Wagner de vloer aan met al deze kleinburgerlijkheid. Hij laat er ook geen twijfel over bestaan dat hij zijn pijlen richt op de hypocriete Duitse burgermoraal. Wagner kiest als plaats van handeling niet Wenen zoals Shakespeare dat deed, maar het broeierige Palermo. Hij geeft de onbetrouwbare onderkoning de Duitse nationaliteit, en in de middeleeuwse traditie van de Hohenstaufens op Sicilië, noemt hij zijn Duitser Friedrich.

Voor zinnelijkheid of seksuele verlangens hoef je je niet te schamen, stelde Wagner, die juist in die tijd met Minna Planer zijn eerste wezenlijke seksuele ervaringen opdeed, en zich voor wat betreft de vrije zinnelijkheid beriep op de ideeën van de Jong Duitsland-beweging. Je kunt, zo meende Wagner in de jaren dertig, maar het best toegeven aan je seksuele verlangens en er met volle teugen van genieten. De moraal en de regels mochten de mens daarbij niet in de weg staan, zoals ook op voorbeeldige wijze te zien was in Wagners

[p. 88]

favoriete romans van die tijd, te weten Ardinghello (1785) van Wilhelm Heinse, en Das Junge Europa (1833) van Wagners vriend, Heinrich Laube. Enige vorm van huichelarij op seksueel gebied was uit den boze, en diende ondubbelzinnig aan de kaak te worden gesteld.

Met deze voor zijn tijd onorthodoxe instelling schreef Wagner Shakespeare's alziende hertog uit het libretto, en verwijderde daarmee zowel de morele maatstaf als het juridische vangnet. De eigenlijke confrontatie verschoof hierdoor nog verder naar Friedrich (Angelo) en Isabella, ook al werd deze laatste bij Wagner wel op originele wijze gesteund door het volk, de massa met een mening die in Shakespeare's origineel eigenlijk niet voorkomt, maar voor Wagner na de revoluties van 1789 en 1830 een logische eenheid vormde ter ondersteuning van de heldin in haar strijd tegen een corrupte heerser. Het personage van Isabella ondergaat bij Wagner ook een grondige transformatie. Zij is niet langer het evenbeeld van de Vestaalse maagd, maar een wezen van vlees en bloed dat bij het falen van de wet haar toevlucht moet nemen in slimheid en wraak. Al vroeg stelt zij:

Ich kenne ihn, den falschen Mann,
den Heuchler. - Oh, - der Weiberschmach,
daß wir nur weiche Tränen haben,
nicht Rache solchem Männervolk!

In zekere zin wordt Isabella door Wagner verheven tot de engel van de revolutie. Dat moge blijken uit het moment waarop zij, in alle ernst, de bevolking van Palermo oproept tot de strijd tegen het corrupte gezag:

Ha, Rache, Rache dem Verruchten!
Herbei! Herbei! Ihr Leute!
Volk Palermos, tiefgekränktes Volk!
Eilt her! Zur Rache! Zur Empörung!
Hört meinen Schrei! Herbei! Herbei! [...]
Greift zu den Waffen! Auf, zur Rache!
Stürzt ihn, den schändlichen Tyrannen!

Wagner acht het de normaalste zaak ter wereld om Isabella ook menselijke, seksuele verlangens toe te dichten. In de opera, maar zeker niet in het origineel van Shakespeare, wordt de hoerenloper Luzio (Lucio) tijdens zijn bezoek aan het klooster om Isabella te halen smoorverliefd op de non in spe. Alsof deze liefde op het eerste gezicht niet voldoende is, zorgt Wagner ervoor dat Isabella op haar beurt ook op slag verliefd op hem wordt, ook al laat zij hier niets van merken totdat Luzio in de loop van de opera zijn sporen heeft

[p. 89]

verdiend in de strijd tegen aartsvijand Friedrich. Zodra Claudio is vrijgelaten en de misstappen van Friedrich aan een ieder bekend zijn, windt Isabella er echter geen doekjes meer om. Haar verlangen naar Luzio is inmiddels zo groot geworden dat zij ermee instemt dat hij een oude verloving verbreekt (hetgeen in het Shakespeariaanse origineel juist de grote zonde van Angelo was). Vervolgens geeft zij uitdrukking aan haar verlangen naar Luzio in bewoordingen die eerder doen denken aan Herman Brood en Nina Hagen dan aan de stem van Shakespeare in de eeuw van Henrietta-Maria en Thomas Bowdler: ‘Du, wilder Mann, so nimm mich hin!’

Wagner wijkt nog verder af van Shakespeare, diens vertalers en diens bewerkers. Zo ontwikkelt Friedrich zich in de loop van de opera tot een tragische held van enig niveau, hetgeen zeker niet kan worden gezegd van Shakespeare's eigen Angelo, wiens naam ironischer wordt naarmate het blijspel vordert. Bij Shakespeare probeert de jonge jurist de wet te omzeilen en vervolgens zelf juridisch buiten schot te blijven. De hypocriete Angelo stelt zich als een halfgod boven de wet die hij misbruikt. Bij Wagners Friedrich ligt dat anders. Friedrich respecteert de wet te allen tijde, en wanneer hij, seksueel opgewonden door Isabella, zijn machtsmisbruik overweegt en de geslachtsdaad die hij zelf tot misdaad heeft verklaard, is hij bereid om voor de bevrediging van zijn lust ook de zwaarste straf te aanvaarden:

Darf das Gesetz wohl unterliegen
der Leidenschaft, die mich durchtobt?
Eh'r bring' ich selbst mich dem Gesetz
als Opfer dar, eh'r sterb' ich selbst!

Bij Wagner zet de plaatsvervanger van de hertog de wet niet uit eigenbelang eenmalig buiten spel; hij is bereid door dezelfde wet die hij heeft uitgevaardigd, gestraft te worden, want de wet komt altijd vóór het gevoel, het menselijke verlangen.

Wij zien in Wagners tweede opera hoe zich, via de Shakespeare-tekst, het dilemma ontwikkelt van de tragische helden uit de latere opera's, bij wie de keuze tussen kuisheid en hogere idealen enerzijds en anderzijds het zinnelijke genot zelden of nooit wordt opgelost, en slechts kan leiden tot tragedie. Wij zien hier natuurlijk de voortekenen van Tannhäuser, Tristan und Isolde, en Der Ring des Nibelungen, maar wij zien tevens hoe een zeker heldendom wordt gedefinieerd op grond van de bereidheid om te sterven voor de integriteit van het politieke staatsbestel. Die situatie werpt dan haar schaduw vooruit naar een duister, politiek hoofdstuk uit de Duitse geschiedenis waar de naam Wagner niet ontbreekt.

[p. 90]

Das Liebesverbot herroepen

Bij de première in Maagdenburg was Das Liebesverbot een grote flop, en hoewel Wagner aanvankelijk nog verwoede pogingen ondernam om de opera niet alleen elders in Duitsland maar ook in Parijs opgevoerd te krijgen, begon hij al snel afstand te doen van dit jeugdwerk. Dit was niet alleen vanwege het succes dat snel volgde met Rienzi en Der fliegende Holländer. Uit de verschillende verklaringen van Wagner zelf wordt toch wel duidelijk dat de componist zich steeds moeilijker kon vinden in de basisidee van zijn vroege ode aan de sensualiteit.

Dit blijkt al duidelijk uit Wagners eerste verslag van de voorstellingen in Maagdenburg, dat te vinden is in Eine Mitteilung an meine Freunde (1851). Hier legt de componist uit hoe als gevolg van een ruzie op de dag van de tweede voorstelling het gordijn niet meer op zou gaan voor de opera. Het is interessant om te zien dat dit debacle mede het gevolg was van een amoureuze relatie tussen Caroline Pollert, de zangeres die Isabella zong, en de jonge Adonis, Herr Schreiber, die de rol van Claudio had. Bij het zien van de bijna lege zaal zou Herr Pollert, de jaloerse echtgenoot van de prima donna, zijn kans schoon hebben gezien om, zoals Wagner het zelf stelt, ‘zonder de operavoorstelling in gevaar te brengen, wraak te nemen op de minnaar van zijn vrouw.’ Claudio kreeg er genadeloos van langs, en zocht met een hoofd vol bloed en wonden de veiligheid van zijn kleedkamer. Isabella probeerde haar man nog te lijf te gaan, maar tevergeefs, waarop de andere leden van het theatergezelschap allen kant begonnen te kiezen. Hoewel een grote vechtpartij kon worden voorkomen, waren de twee verliefde hoofdrolspelers niet meer in staat om op de planken broer en zus te spelen.

Je vraagt je natuurlijk af waarom Wagner een dergelijk in wezen hilarisch verslag over de gebeurtenissen in Maagdenburg (schuilt er in die plaatsnaam geen ironie?) zou willen neerschrijven voor het nageslacht en zelfs uiteindelijk ter vervanging van het libretto opnam in de verzamelde werken. Naruurlijk legt de componist op een handige wijze de reden van het falen van de Shakespeare-opera bij de mensen van wie hij afhankelijk was, en dus niet bij zichzelf. Maar valt er niet ook een bewuste ironie te bespeuren in de discrepantie tussen de sensuele vrijheid die de opera lijkt uit te willen dragen, en de poppenkastachtige wijze waarop met een liefdesaffaire in het theater zelf wordt omgegaan? Het emancipatoire ideaal dat de opera predikt, zo lijkt Wagner tussen de regels door bereid om toe te geven, was wellicht ietwat te hoog gegrepen, zelfs in de Duitse theaterkringen van zijn tijd. Zo'n vijftien jaar later horen wij Wagner weer over de opera. Het is Kerstmis 1866, en hij stuurt de oorspronkelijke partituur van Das Liebesverbot als geschenk aan Ludwig II van Beieren. In het korte gedicht dat Wagner toe-

[p. 91]

voegde aan de partituur, beschrijft de componist Das Liebesverbot als een jeugdzonde, als buitenechtelijk kind. Hij biedt het de koning aan als ware het een vondeling, en vraagt vervolgens de tot verlosser gebombardeerde vorst om vergeving:

Ich irrte einst und möcht' es nun verbüßen;
Wie mach' ich mich der Jugendsünde frei?
Ihr Werk leg' ich demütig Dir zu Füßen,
Dass Deine Gnade ihm Erlöser sei.

Natuurlijk moeten wij een gelegenheidsgedicht zoals dit niet al te serieus opvatten; Wagner had wel degelijk een gevoel voor humor, ook al is dat vaak niet ons gevoel. Duidelijk is echter wel dat de componist hier over de partituur van zijn opera spreekt in termen als ‘jeugdzonde’, ‘gratie’, en ‘vergevingsgezindheid’, termen die tevens verwijzen naar de inhoud van de opera zelf en haar Shakespeariaanse problematiek. Zodra wij de woorden van Wagner betrekken op de opera zelf, zien wij, wellicht enigszins onverwacht, een veroordeling van het sensualiteitsideaal dat de opera zelf leek te willen prediken. Dit verklaart ook waarom Wagner vijf jaar later, in 1871, besloot om Das Liebesverbot niet op te nemen in de Gesammelte Schriften und Dichtungen (1871-83). Zoals Cosima Wagner het op 16 juli 1871 in haar dagboek stelde: ‘'s-Avonds leest R. [= Richard] Das Liebesverbot. Het eerste deel [van de verzamelde werken] is te dun, en hij vraagt zich af of hij ook zijn jeugdwerk er niet in moet opnemen. Maar dat vindt hij toch te kinderachtig.’

In de loop der jaren veranderde Wagner niet alleen van gedachten over zijn stijl, maar ook over de manier waarop hij Shakespeare naar zijn eigen hand had gezet. Tijdens de laatste jaren van zijn leven ontwikkelde Wagner ideeën over het blijspel van Shakespeare die welhaast haaks stonden op zijn jeugdfilosofie. In het voorjaar van 1880 herlas hij Measure for Measure, en zag het stuk toen niet langer als een rechtvaardiging van vrije seks, of Isabella als een vrijgevochten vrouw met lef. Hij zag het blijspel (dat hij bij voorkeur las in het Duits) als middel om zich te bezinnen op zijn huwelijksgeluk. Op 29 april 1880 schreef Cosima in haar dagboek: ‘Tijdens de lunch vertelt hij [= Richard] mij dat hij met mij heeft gecommuniceerd terwijl hij Measure for Measure las - ik ben Isabella tot in de kleinste details!’ De volgende dag ‘rond het middaguur [...] praat hij [= Richard] op zijn edele en onstuimige manier over de indruk die Measure for Measure op hem heeft gemaakt.’ Terwijl Wagner vroeger het stuk had gezien als wapen in de strijd tegen de rigide en hypocriete Duitse zeden, ziet de salonsocialist nu hoe in het stuk ‘de nobele essentie van de conventie tot uitdrukking komt zoals in geen

[p. 92]

ander stuk van Shakespeare.’ Wagner erkent tevens weer een maatschappelijk waardesysteem, hetgeen blijkt uit de manier waarop hij hertog Vincentio, het personage dat hij uit zijn eigen opera had weggeschreven, erkent als de centrale figuur die de levens van de anderen ziet, beoordeelt, stuurt. Wagner, zo lezen wij bij Cosima, vindt de ‘zachtmoedigheid’ van de hertog zo ontroerend dat hij er geen woorden voor heeft (‘Die Milde des Fürsten hat ihn unsäglich gerührt’). En om zijn nieuwe ideeën over Measure for Measure kracht bij te zetten, leest Wagner dan het hele stuk en famille voor, precies op de manier zoals deze was voorzien door Henrietta-Maria en Thomas Bowdler met hun Family Shakespeare. Cosima doet uitgebreid verslag van een ontroerende leeservaring:

[Wagner] leest ons de drie belangrijk scènes voor uit Measure for Measure; een onbeschrijflijke indruk, het meest verheven en artistiek meest perfecte kunstwerk. R. en ik zijn in tranen. Gerechtigheid en vergevingsgezindheid in de mooiste vorm; de manier waarop de Hertog geleidelijk aan een milde man wordt, zijn niet uitgesproken liefde voor Isabella (Isabella zelf goddelijk, roept R. uit), de twee scènes tussen Angelo en de maagd, de laatste scène met zijn polyfonische opbouw - het is bijna onmogelijk om alle details op te sommen die ons betoveren en ontroeren, en om te zeggen waarom. - Wij kunnen nauwelijks zonder elkaars gezelschap, en op Dinsdag, 4 mei is het eerste waar wij 's morgens over praten het voordeel dat een dichter geniet van stabiele godsdienstige vormen - wat klinkt het aangenaam om Isabella te horen spreken over een strenge God die desalniettemin besloot om tussen beide te komen! En wat neemt Shakespeare het idee van de vorst serieus! Keer op keer komen wij terug op dit uiterst fantastische werk.

Een ieder die zich heeft verdiept in Wagners Shakespeare-opera zal verbaasd zijn over de manier waarop de ideeën van de componist over Shakespeare's Measure for Measure in de loop van bijna een halve eeuw een omwenteling maken van honderdtachtig graden. De verbazing is des te groter wanneer wij zien dat er met geen woord meer wordt gerept over Das Liebesverbot.

Het is moeilijk om bij de ontwikkelingsgang van Das Liebesverbot de maatschappelijke belangen buiten beschouwing te laten. Voor de jonge Wagner, zo kunnen wij nu vaststellen, was Das Liebesverbot een politieke onderneming. In Measure for Measure vond hij enerzijds een stuk over het gevangeniswezen en ongerechtigheid, met de onschuldigen achter de tralies en de schuldigen aan de top van het justitiële apparaat. Voor Wagner sloot het stuk

[p. 93]

van Shakespeare, politiek gezien, naadloos aan bij de gebeurtenissen rond de Parijse Bastille in 1789. Tevens vertoonde het blijspel een aantal opmerkelijke overeenkomsten met de enige opera van Wagners grote muzikale voorbeeld, namelijk Beethovens Fidelio. En bij de inzet van zijn eigen opera voor politieke doeleinden stond Wagner verder de opera La Muette de Portici (1828) van Daniel-François-Esprit Auber voor ogen. Dit was wat Wagner een ‘brandbare’ opera noemde, zeker met het beroemde duet Amour sacré de la patrie dat tijdens de Brusselse opvoering in het revolutiejaar 1830 de aanleiding vormde voor de rellen in de hoofdstad die uiteindelijk zouden leiden tot de definitieve breuk tussen Nederland en België. Dat Wagner soortgelijke dromen moet hebben gekoesterd is niet alleen op te maken uit zijn aanwezigheid op de barricaden tijdens de rellen van 1830 in Leipzig, maar ook uit de volgende opmerking in zijn levensschets van Auber (1871), waar hij tevens het falen van zijn eigen vroege werk toegeeft: ‘ondanks “Siciliaanse Vespers” en bloedbaden op andere avonden, slaagde de Duitse opera er niet in om gestalte te geven aan deze nieuwe “Furie”.’ Wagner oppert een vergelijking tussen de opstand van de Siciliaanse bevolking tegen de Fransen op het eiland (1282), en het op Sicilië gesitueerde Liebesverbot dat zijn eigen opstand heeft met Isabella en de bevolking van Palermo. Verder zou de opera zelf, net als de kerkklokken voor de vespers, net als La Muette de Portici in Brussel, de aanzet hebben moeten zijn voor een opstand, en dus bedoeld zijn geweest als één grote strijdkreet.

In zijn carrière als componist zien wij hoe Wagner twee zeer verschillende visies ontwikkelt op Shakespeare's Measure for Measure. Aanvankelijk zag hij het blijspel als een mogelijkheid om de Duitse maatschappij op een breed front te confronteren met zijn liberale ideeën omtrent seks en geweld. Uiteindelijk leek het blijspel voor hem juist de ideale spiegel voor een stabiele maatschappij die was gestoeld op waarden als gerechtigheid en vergevingsgezindheid, een maatschappij waarin de gepassioneerde amazone had plaatsgemaakt voor de door en door burgerlijke en trouwe echtgenote.

Tegen de achtergrond van deze veranderingen, is men geneigd om Jonathan Bate gelijk te geven die nog niet zo lang geleden, in navolging van de criticus William Empson, heeft beweerd dat van alle stukken die Shakespeare schreef, Measure for Measure voor een betrouwbare interpretatie heeft moeten wachten tot de twintigste eeuw. De bewering van Bate is gebaseerd op het argument dat wij als critici, in de eeuw die onder meer de uitvinding kende van de relativiteitstheorie, hebben geleerd om teksten niet meer te willen lezen als eenduidige stellingen van een duidelijk omlijnde leer, maar veeleer als een kruispunt van verschillende vertogen die niet altijd op elkaar aan hoeven te sluiten. Wat Bate bedoelt is dat, met name waar het gaat om Measure for Measure, wij hebben leren inzien dat de personages van de

[p. 94]

Hertog, van Angelo, en van Isabella stuk voor stuk hun eigen deugden en ondeugden, hun zwakheden en hun sterke punten hebben, en dat het dus onmogelijk is om ongestraft, zoals het onze voorouders beliefde, de spreekwoordelijk zwarte pieten toe te schuiven aan het één of het andere personage. In elk geval, zo ziet Bate het althans, hebben wij in de twintigste eeuw een nieuwe manier van kijken kunnen aanleren, van relatief kijken, die ons in staat stelt om tegelijkertijd de tegenstrijdigheden naast elkaar te zien, zonder op nerveuze wijze naar de een of andere moraal te willen gaan zoeken. Wij zouden bereid moeten zijn om te onderkennen dat een enkel perspectief op het stuk immer onvolledig is. Anders gesteld, bij het afwegen van de morele problemen in Measure for Measure gaan wij er niet meer van uit dat A alleen juist kan zijn met uitsluiting van B; net als Shakespeare driehonderd jaar voor Albert Einstein, zijn wij nu bereid om te overwegen dat én A én B juist kunnen zijn, of geen van beide. Het ligt er maar aan vanuit welk perspectief men het stuk benadert, welke optiek men kiest.

Wanneer wij met deze suggestie terugkijken op de prestatie die Wagner leverde met Das Liebesverbot, kunnen wij met zekerheid stellen dat de componist in deze opera althans geen blijk geeft van het meervoudige Shakespeariaanse perspectief. Tegen de achtergrond van hetgeen Bate suggereert, is Wagners vroege visie even beperkt als die van de burgerij die hij wilde choqueren. Eigenlijk zette Wagner met zijn vroege revolutionaire élan het blijspel slechts op zijn kop. Dat neemt echter niet weg dat Das Liebesverbot de meest opzienbarende productie van Measure for Measure is die de negentiende eeuw heeft voortgebracht. Voor velen is dit nieuws, omdat deze komische opera momenteel bijna volledig is verwaarloosd. De povere status van Das Liebesverbot is natuurlijk voor een groot deel te wijten aan de inspanning die Wagner zichzelf getroostte om het werk over te leveren aan de vergetelheid.

Literatuur

Jonathan Bate, The Genius of Shakespeare. Londen, 1997.

Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner: Sein Leben, sein Werk, sein Jahrhundert. München, 1980.

Terence Hawkes, Meaning by Shakespeare. Londen, 1992.

Barry Millington, The Wagner Compendium: A Guide to Wagners Life and Music. Londen, 1992.

Ulrich Müller en Peter Wapnewski, red., Richard-Wagner-Handbuch. Stuttgart, 1986.

Cosima Wagner, Die Tagebücher, red. Martin Gregor-Dellin en Dietrich Mack, 2 dln. München, 1976-77.

Simon Williams, Shakespeare on the German Stage. Vol. 1: 1586-1914. Cambridge, 1990.

Ton Hoenselaars (1956) is hoofddocent Oudere Britse Letterkunde aan de Universiteit Utrecht, en voorzitter van het Shakespeare-Genootschap van Nederland en Vlaanderen. Hij publiceerde onder meer Images of Englishmen and foreigners in the drama of Shakespeare and his contemporaries (Fairleigh Dickinson UP, 1992), Shakespeare's Italy (Manchester UP, 1993), Reclamations Of Shakespeare (Rodopi, 1994), The Italian world of English renaissance drama (Delaware UP, 1998). Hij is redacteur van het Shakespeare-tijdschrift Folio, en schrijft een monografie over de relatie tussen Richard Wagner en Shakespeare.