Bzzlletin. Jaargang 29

[p. 75]

Johanneke van Slooten
Shakespeare's wereld als muzikaal schouwspel

‘Indien muziek het voedsel der liefde is, speel dan! Geef mij er buitensporig veel van.’ Orsino, de hertog van Illyria uit het blijspel Twelfth Night, is onverzadigbaar waar het de muziek aangaat. Zelfs als de dood er op volgt, is hem dat niet een te hoge prijs. De dramatische ontwikkeling in dit stuk wordt gestuurd door muzikale impulsen.

Shakespeare beschouwde muziek als een belangrijk ingrediënt voor de productie van zijn toneelstukken. Dit blijkt al uit de driehonderd regieaanwijzingen voor de instrumentale passages die hij als toneelmuziek in zijn werk opnam en de honderd songs die hij in de laatste zevenendertig stukken verwerkte. Hiervoor schreef hij, meestal in combinatie met componisten als Thomas Morley, Robert Johnson en John Wilson, toepasselijke lyrische teksten. Ook nam hij brokstukken op uit bestaande songs in zowel populaire als klassieke genres of pikte er een paar toegespitste citaten uit. Zo gaf hij Desdemona voor haar wanhoopsslotscène in Othello, wanneer blijkt dat haar door jaloezie verteerde echtgenoot onbereikbaar voor haar is geworden, een gedeelte van de toen vermaarde ‘Willow song’, een slepend lied over een verlaten geliefde. Het beeld van de zuchtende en kreunende treurwilg in het refrein ‘O Willow, willow, willow, willow...’ verbindt haar droefenis met een algemener liefdesleed. Voor dit soort ingetogen liederen met een complexe inhoud verkoos Shakespeare vaak de klassieke, met een luit begeleide solozang. Hij maakte graag gebruik van bekende melodieën of flarden van een songtekst als verwijzing naar een bij het Elizabethaanse publiek bekende liefdes- of verlatingsscène, naar een ontuchtig tafereel dat in die tijd actueel was of naar een drama dat zich op dat moment in de hogere kringen afspeelde en in een eigentijdse ballade bezongen werd. Zo kreeg ook de context van het stuk een extra betekenislaag. De theatrale waarheid vermengde zich met het leven van de dag, waardoor bij de toeschouwers de juiste associaties en stemming werden opgewekt. Daartoe maakte Shakespeare ook gebruik van de associatieve betekenissen die opgeroepen werden door de allegorische en symbolische functies van de muziek in de traditie van de poëzie en het theater in zijn tijd.

Toneelmuziek

Toneelmuziek werd meestal uitgevoerd door een zogenaamd broken consort, een klein ensemble met diverse slagwerkinstrumenten, met koperblazers voor de militair getinte scènes en voor plechtig ceremonieel en aankondigin-

[p. 76]

gen van koningen en andere belangrijke lieden; met houtblazers zoals hobo's en blokfluiten en strijkers voor de contrasten tussen hard en zacht, wreed, ruw en zoetgevooisd en met snaarinstrumenten als de luit, het virginaal en de klavecimbel voor de liedbegeleiding. De bezetting van het ensemble en de stijl van de muziek varieerden afhankelijk van het theater waarin een stuk werd opgevoerd. In de armlastige, publieke openluchtamfitheaters zoals de Globe huurden theatergezelschappen als de Chamberlain's Men en later de King's Men uit zuinigheidsoverwegingen vaak acteurs in die tegelijk musicus waren en de instrumenten konden bespelen. Vaak maakte men ook gebruik van straatmuzikanten die zelfstandig opereerden. Ook namen acteurs zangpartijen voor hun rekening. In speelstijl ging men door op de ambiance van mysterie- en mirakelspelen, die ook typerend was voor de taveernetheaters, waar men op een podium op de binnenplaats van een herberg speelde. Gesloten theaters als het Blackfriars theater en de ‘Private theatres’ waar huisvoorstellingen werden georganiseerd voor de hofkringen hadden hun eigen beroepsmusici, zangers en jongenskoren tot hun beschikking. Deze muzikanten gaven een concert vooraf, verzorgden een melodieus tussenspel tijdens de entr'acten en traden op als een geïntegreerd onderdeel van het toneelstuk. Wanneer Shakespeare een stuk schreef dat moest worden begeleid door zo'n soort bezetting maakte hij dankbaar gebruik van de mogelijkheid eigentijdse muziek en dansvormen als pavanes en galliards in te voegen. Ook paste hij meer retoriek en muzikaal symbolisme in zijn tekst toe dan gewoonlijk. Later wendde hij deze middelen ook aan bij het schrijven voor de publieke theaters.

Voor de muziekdramatische elementen in zijn stukken liet Shakespeare zich onder meer inspireren door de masque, een typische muzikale amusements-vorm die het muziekleven aan het hof beheerste en voortzetting van het oude maskerspel. De onderwerpen waren voor een groot deel gebaseerd op mythologische gegevens en allegorieën. Qua vorm was het een mengeling van dichtkunst, vocale en instrumentale muziek en dans. Er waren nogal wat Engelse componisten die zich in samenwerking met tekstdichters op het terrein van deze masque bewogen. Vooral A Midsummer Night's Dream ademt als dramatische romance de geest van de hof-masque. De componist Robert Johnson leende voor The Winter's Tale de ‘Dance of twelve Satyrs’ uit de masque Oberon van Ben Johnson. In The Tempest vindt er een wedding masque plaats. Prospero's magische krachten worden manifest in verklankingen waarin illusie en werkelijkheid met elkaar verweven raken. In Ariels bloemrijke lied ‘Where the bee sucks’ en in de muzikaal ingeleide voorspellingen van deze luchtgeest dat et ondanks de kalme zee een gunstige stormachtige wind op komst is, wordt de spirituele sfeer bepaald door de magische en rituele kenmerken van het maskerspel. Iets vergelijkbaars gebeurt er

[p. 77]

wanneer de strijkersmuziek in The Winter's Tale het standbeeld van de koningin op miraculeuze wijze tot leven laat komen en de verzoening met de jaloerse koning bewerkstelligt.

Ook luisterde toneelmuziek een scène op wanneer gasten tijdens een banket onthaald werden op een muzikaal schouwspel en de musici beslissende ontwikkelingen in de tafelgesprekken konden accentueren. Dat gebeurde ook bij processies en serenades, of ter verluchtiging van acties als van Ariel die in de The Tempest een sfeer van betovering moesten oproepen. Een duel werd met veel tromgeroffel en trompetgeschal aangekondigd, een held en zijn gevolg werd met klaroenstoten ingehaald en ook voor de gestileerde gevechten tussen legers of machthebbers en andere, meer psychologische strijdtaferelen bestond functionele muziek. De muzikale interventie demonstreerde de vertrouwde toon waarop men zich in zulke situaties placht uit te drukken, schetste het stereotype gedrag dat bij zulke gelegenheden paste of toonde op welke wijzen men zich te buiten kon gaan.

Character music

De character music behoorde tot een meer gedistingeerde muzikale categorie die de toneelschrijver tot zijn beschikking had om een karakter te portretteren en zijn particuliere eigenschappen tot uitdrukking te brengen. In bijna al zijn toneelstukken wist Shakespeare zowel vocale en instrumentale muziek als klankeffecten op functionele wijze in de totale structuur van het stuk te integreren. De muzikale componenten in de lyriek van zijn, veelal gezongen gedichten, het klankspel met ritme en rijm en ook de emotionele boodschappen in de begeleidende melodie versterken de dramatische betekenis van de tekst. De songs hebben meestal direct betrekking op de dialogen, typeren karaktertrekken van de hoofdpersonen, geven hun stemmingen weer en kondigen veranderingen aan in zoiets ongrijpbaars als de atmossfeer, het emotionele klimaat of de toon waarin een scène gezet is. Muziek hielp te verduidelijken welke emoties in aantocht zijn, waar en wanneer achterdocht overgaat in vertrouwen, wraakgevoelen zich temperen en er een begin van vergevingsgezindheid ontstaat, of wanneer liefde omslaat in haat. Liederen en verschillende soorten instrumentale muziek maakten verbale uitleg van een situatie of stemming overbodig en konden de toehoorders tonen hoe figuren op het toneel worden ingewijd in de slaap, hoe het proces verloopt van verliefd worden of hoe wonderbaarlijke genezingen zich voltrekken. Om de illusie te versterken, stelden de musici en zangers zich onzichtbaar op, achter een gordijn of onder het podium. Deze laatste plek werd gewoonlijk gebruikt voor de afschrikwekkende geluiden uit de krochten van de hel, om de afstraffing voor ontuchtig gedrag of de naderende

[p. 78]

dood te symboliseren. Voor de aardse scènes werd de ‘muziek’ zichtbaar opgesteld op een vooruitspringend platform, maar voor de hemelse muziek en de weergave van etherische gevoelens werden de musici ook wel achter een gordijn geplaatst in de music-room hoog boven het podium, naast de Lord's room.

De protagonisten zongen zelden, dit vanwege hun hoge sociale rang. Mensen van goede afkomst werden namelijk niet geacht hun muzikale talenten in het openbaar te etaleren. Dit gebeurde hoogstens in de beslotenheid van een huisconcert, maar zeker niet tijdens publieke scènes die zich op het toneel afspeelden. Vrouwelijke hoofdpersonen zongen alleen als ze gek werden, zoals Ophelia in Hamlet: haar mad-scene is doorregen met klaaglijke deuntjes die meer over haar geestelijke toestand vertellen dan zij zelf zeggen kan. ‘How should I your true love know?’ verklaart haar verscheurde relatie met Hamlet, en ‘Bonny Sweet Bonny’, dat destijds zeer in de mode was, kreeg zij te zingen omdat het publiek zich daardoor nog sterker met haar kon identificeren. Lady Macbeth zingt wanneer zij het slachtoffer wordt van het aanzwellende kwaad van Macbeth, dat met helse klankeffecten van donder en bliksem, belgerinkel en klopsignalen hoorbaar werd gemaakt. Ook kregen hoofdpersonen songs toebedeeld wanneer hun emoties te heftig zijn voor woorden en zij door verdriet en angstig voorgevoel overvallen worden, bijvoorbeeld wanneer Desdemona het visoen krijgt van haar toekomstige doodsbed, of wanneer ze door liefde bevangen raken, zoals de melancholieke Jacques in As You Like It en de genotzuchtige Mariana in Measure for Measure. Meestal gaat het hierbij om wijze gekken en dwazen, zoals een clown, een luchtgeest, de fool als in King Lear, een wachter of een andere buitenstaander die vanwege zijn distantie een karakteristiek beeld kan schetsen van de hoofdpersoon die in het geding is. Hij observeert de gedragingen en geeft er commentaar op.

De rol van de clown

In Twelfth Night nodigt Orsino zijn clown Feste op cruciale momenten uit om hem en zijn gezelschap met zijn zangkunst te amuseren. Feste haakt in op het onderwerp dat aan de orde is, spiegelt de morbide stemmingen van Orsino, vertolkt met zijn liederen de stem van de hertog en diens verslaving aan liefdessmarten, persifleert een gesprek dat zojuist gevoerd is of imiteert in muzikale vorm de verhoudingen tussen personen waar het in die scène om gaat. De clown, die net als in vele andere stukken van Shakespeare menigmaal in een steekspel van woorden verwikkeld raakt, intervenieert zoals zijn rol hem dat traditioneel voorschrijft, spontaan of op verzoek, met een kunstlied, een volkswijsje of een ballade. Op deze wijze vervult hij met zijn songs

[p. 79]

en muzikale illustraties de aanstekelijke rol van plaaggeest, beschouwer, commentator, vertolker van andermans gevoelens of sfeermaker. Meestal treedt hij op als solist, zichzelf begeleidend op een luit of vergezeld van een instrumentaal ensemble. Soms voegen anderen zich bij zijn lied en improviseren zij zonder begeleiding een catch, een meerstemmige canon over liefde en dood of over de verwarrende perikelen van het leven. Als Feste op hun verzoek ingaat en het tijdloze liefdeslied O mistress mine! where are you roaming? zingt, klinkt zijn stem volgens de toehoorders ‘zoetvloeiend’. Later voorziet hij in de behoefte aan rouw en troost door Orsino's melancholische geest op te roepen, en in antwoord op diens smeekbede ‘Och! toe! Zing!’, als kijkend over de rand van het graf, het van zuchten vergeven Come away, come away, death ten gehore te brengen. Ter afsluiting van het toneelstuk bezingt hij Orsino's verlangen naar exotische ervaringen waarin liefde en muziek versmelten en levert hij een commentaar op de vaak pijnlijke ontwikkelingen in menselijke relaties, waarin men vervuld is van wraak of zich over elkaar vrolijk maakt. Ook laat hij in zijn gezongen epiloog zijn eigen verleden, verluchtigd door vlagen regen en wind, in dansante strofen voorbijtrekken.

De dansende William Kempe

Shakespeare zocht voor iedere rol de meest geschikte acteur, zowel in fysieke verschijning als persoonlijkheid, en maakte de tekst zo dat die op het lijf geschreven was van zijn uitverkorene. Zo ontwierp hij voor Richard Burbage en zijn verfijnde spreekstem karakters als Richard III en Macbeth. Edward Alleyn had zijn vocale training speciaal op de kunst van de retorica gericht en toonde zich zeer wendbaar in het variëren van zijn voordrachtsstijl, maar zijn opvolger Burbage had een grotere begaafdheid in het vertolken van een abstracte rol. Het Elizabethaanse toneelspel was sterk op uiterlijk vertoon gericht. Dit geldt in het bijzonder voor de clowns, de geheimzinnigste figuren in een drama. Voor de rol van clown was een grote muzikaliteit vereist. Hij moest met muziek zijn humor kracht kunnen bijzetten en komische imitaties kunnen geven van stemmen, emoties of ervaringen van andere personages; ook moest hij met luitspel, zang en dans tussenbeide kunnen komen. In de traditie van de middeleeuwse minstrelen moesten clowns tevens acrobatische toeren kunnen uithalen en zich bekwaamd hebben op het gebied van de pantomime en dans.

In 1599 verliet de beroemde komediant, improvisator en danser William Kempe Shakespeare's theatergroep. Hij wilde zijn talent los van de context van een voorstelling laten schitteren en slaagde hierin uitstekend met zijn ‘Nine-day's Dance Wonder from London to Norwich’ waarbij hij zich liet begeleiden door een fluitspelende trommelaar. Ook creëerde hij verscheidene jigs, zoals de befaamde ‘Kempe's Jig’. In een jig werd zang en dans gecombineerd met balladen en verzen op bekende melodieën, terwijl ingevoegde dialogen werden afgewisseld met vlugge dansen.

[p. 80]

De toeschouwers in de Elizabethaanse publieke theaters waren grote liefhebbers van gedanste balladen en hierdoor steeg de populariteit van de jig. Tijdens de entr'acten of nadat de epiloog was uitgesproken en het stuk was beeindigd zetten de musici een melodie in en dansten de acteurs het podium op voor hun jig. De jig gaf een komediant de gelegenheid zowel het hoge, ontwikkelde publiek op de galerijen en op de podium-discovery seats als het volk op de parterre muzikaal te onderhouden met satirische teksten en lasterlijke politieke schotschriften vol onzedelijke taal en schunnige praatjes.

Shakespeare maakte voor sommige rollen gebruik van diverse elementen van de jig, zoals de kunst van het improviseren, de fysieke kwaliteiten en het versnellende tempo van het dansritme. Met fragmenten uit bestaande liedteksten en melodieën en door het vermengen van populaire en klassieke liederen bood hij het publiek allerlei herkenningsmogelijkheden. Met de politieke connotatie van een tekst gaf hij de acteurs de kans in een stuk kleine verstrooiende uitstapjes te maken en de clown de gelegenheid commentaar te leveren op de handelingen van de protagonisten in een stuk.

Met het verdwijnen van William Kempe uit zijn troep kreeg het type van de nar in het werk van Shakespeare een andere signatuur. Voor Robert Armin, Kempes opvolger, veranderde Shakespeare stijl en inhoud van zijn teksten. Armin was niet direct een virtuoos improvisator, maar wel een uitstekend zanger en komisch toneelspeler. De geestige woordverdraaiingen die Shakespeare voor Kempe schreef, maakten plaats voor spitsvondige teksten en songs. Zo kreeg Armin in The Winter's Tale de rol van de schelm Autolycus. Als handelsreiziger in balladen verkoopt hij zijn waar in songs vol seksueel getinte beeldspraak. Wanneer de marskramer aan de deur komt, zingt hij sneller dan de meester zijn geld kan tellen. Hij heeft balladen in de aanbieding voor elk war wils, ‘voor mannen en vrouwen in alle maten’: een lied over de liefde ‘wat maagden ontbreekt van hoofd tot hiel’. ‘Come buy of me, come: come buy, come buy. Buy, lads, or else your lasses cry. Come buy.’ In Twelfth Night treedt Armin niet meer op als jolige nar, maar als de muzikale wijsgerige clown Feste. De hoofdintrige van dit ‘travesti-double-spel’ is gebaseerd op de verwarrende verwikkelingen tussen personages die elkaars rol overnemen, van identiteit wisselen en in een driehoeksrelatie terechtkomen. De dubbele travestie waarin mannelijke acteurs vrouwen spelen die zich als jongens vermommen en dan onverhuld een jongeling worden, speelt ook in comedies als As You Like It en The Two Gentlemen of Verona een cruciale rol. In Shakespeare's tijd werden vrouwenrollen door boy-actors gespeeld: leerlingen van een professioneel acteur, onder wiens patronage zij gekleed, gevoed en opgeleid werden.

[p. 81]

Boy-actors

Particuliere theaters zoals het Blackfriars Theatre vormden de thuishaven van de gezelschappen waartoe deze boy-actors behoorden. In Shakespeare's gezelschappen, aanvankelijk The Chamberlain's Men en later de King's Company, werkte men over het algemeen met een tiental volwassen acteurs en drie à vier boy-actors. De publieke theaters ondervonden veel concurrentie van de ‘Private theatres’ die de vrije beschikking hadden over de boys die ook optraden tijdens huistheatervoorstellingen in zalen bij de adel, aan het hof en in de kathedralen.

Hun zangtraining kregen zij in de zangscholen van de St. Paul's Cathedral en in de jongenskoren zoals het koor van de Chapel Royal van Windsor. Van deze boy-actors, die geestelijk en technisch uitstekend opgewassen waren tegen de enorm hoge eisen die aan hun acteerkunst alsook aan hun persoonlijkheid en uiterlijk gesteld werden, roemde men de charme en schoonheid, de gracieuze gebaren en ‘sprankelende sopraanstemmen’. De jongens vormden met hun hoge gemaniëreerde pre-falsetstem, die paste bij het onderkoelde optreden en de mimiek van de onschuldige jongeling, een topattractie. Deze over het algemeen anonieme jongens vertolkten rollen als die van Desdemona in Othello, van Ophelia in Hamlet en van koningin Hermione in The Winter's Tale. Zij zongen liederen over de teleurgestelde liefde en mad-songs over liefde die tot waanzin drijft. Shakespeare, die zijn stukken meestal schreef voor zijn eigen toneelgroep, wist welke karakters, stemtypen en uiterlijke kenmerken hij zijn jeugdige en volwassen steracteurs of jongens in vrouwenrollen kon toedichten. De jonge Viola, die haar zinnen gezet heeft op de hertog Orsino van Illyria, geeft te kennen: ‘Ik kan zingen en tot hem spreken in vele soorten muziek’. Hieruit blijkt dat de jongen die Viola vertolkt, en voor wie Shakespeare menige sterrol schreef, zijn stemwisseling al achter de rug had en de falsetstem tot zijn beschikking had. De hertog die haar in de vermomming van een page aantreft, spreekt haar aan, denkend dat hij zijn geliefde Olivia aan ‘hem’ verloren heeft. Zijn liefde voor deze knaap schemert door in zijn woorden: ‘Ja, jongenlief, Zij kan U niet weerstaan; uw tedere jeugd weerspreekt wie u een man noemt; uwe lippen zijn zacht en fris als Diana zelf; Uw hoge stem is vol welluidendheid en heel Uw zijn past voor een vrouwenrol.’

De psychoanalyticus Van Emde Boas wijst in zijn studie over Shakespeare's sonnetten op de overeenkomst tussen de driehoeksverhouding van de travestie-double-spelen en het driehoeksdrama dat in de sonnetten ontstaat wanneer de rivaliteit tussen een volwassen man (de dichter zelf) en een vrouw (de Dark Lady) om een schone blonde knaap (de Fair Youth) tot kwellingen leidt. Shakespeare verliest deze aanbeden vriend-geliefde die hij

[p. 82]

toespreekt met: ‘O, jij, mijn lieflijke jongen, jij die muziek bent’, aan de donkere dame met de zwarte, wrede geest. Zij is hebzuchtig tiranniek en trouweloos. Zolang zij nog zijn minnares en muze is, ziet hij haar, ‘mijn muziek’, het virginaal bespelen: haar lieflijke vingers die de harmonie van snaren naar haar hand zet, ontlokken muziek aan het gezegende hout. Hij toont zich jaloers op de toetsen die soepel opveren om het zachte binnenste van haar hand te kussen, terwijl zijn lippen die oogst zouden willen binnenhalen. Maar wanneer zij als de personificatie van het kwaad toeslaat en hem zijn geliefde Vriend ontneemt, verliest zij iedere muzikale zeggingskracht; zijn blonde jongen die zich aan haar duistere macht heeft uitgeleverd, treft geen blaam. Shakespeare beperkt zich tot een zachtmoedige berisping voor zijn overspeligheid en ontrouw: zij passen bij zijn schoonheid en jeugd, én welke man zou een actief wervende vrouw kunnen weerstaan? Shakespeare roemt zijn mooie stem die hij te horen geeft in een meerstemmig lied en hij vraagt zich af waarom de jongen melancholiek wordt wanneer hij luistert naar anderen die voor hem spelen.

Volgens Van Emde Boas stond de blondharige boy-actor uit Shakespeare's toneelgroep die in Twelfth Night de rol van Cesario speelde model voor de Fair Youth uit de sonnetten. Voor deze jongen, die niet alleen de ‘interpreet’ van de dichter was maar ook zijn ‘inspirator’, schreef Shakespeare, die zelf ook als acteur optrad in zijn eigen stukken, de rol van Juliet in Romeo and Juliet. Uit de homo-erotische onderstroom in de sonnetten blijkt Shakespeare's fascinatie voor het meisje met de penis. De geliefde jongen beschikt over een vrouwelijke schoonheid, en deze ‘master-mistress’ van ‘de dichters hartstocht’, is tegelijk superieur aan elke vrouw. Het vrouwelijke wezen - de Natuur, die hem oorspronkelijk als vrouw geschapen heeft - werd zelf zo verliefd op haar creatie dat zij hem voorzag van de mannelijke attributen.

Verschillende sonnetten gaan expliciet over de driehoeksverhouding. Over de identiteit van zijn Vriend, de toegezongen jonge aristocraat, is niets met zekerheid te zeggen, maar in de teksten zijn talrijke aanwijzingen te vinden dat het gaat om Henry Wriothesley, graaf van Southampton, die tot 1594 Shakespeare's beschermheer was. In de eerste gedichten is Shakespeare's toon nog mild, memorerend dat hij, met het verlies van zijn Vriend aan zijn geliefde Dame, beiden verloor. Later spreekt hij van een ‘drievoudige foltering’: ‘Vervloek dat hart dat mijn hart doet zuchten en kreunen, zo een diepe wond geeft het mij en mijn lieflijkste vriend. Jouw wrede oog heeft mij uit mijzelf gedreven en mijn tweede zelf nog feller opgeëist. Door jou, mijzelf en hem ben ik verzaakt om zo drievoudig gekruisigd te worden.’

Muziek vertegenwoordigt voor Shakespeare het goede en het ontbreken ervan, het kwaad. In The Merchant of Venice plaatst hij twee werelden tegenover elkaar: Portia's rijk is er een van licht, leven, liefde, heldere harmonie en

[p. 83]

intelligentie en Venetië, Shylock's rijk, is het duistere rijk van haat en hartstocht, van droefheid en dood. Portia's handelingen gaan gepaard met muziek en wanneer zij het lot van de liefde in eigen hand neemt, klinkt er gezang. Shylock is ‘the man that hath no music in himself’. Zijn zielsaandoeningen zijn donker als de onderwereld.

Een cynisch sonnet, waarin haat en ‘verspilde geestkracht in een poel van smaad’ Shakespeare tot waanzin drijft en de lust als daad hem ‘meinedig, moordziek, bloedig, vol van kwaad, rauw, trouweloos en hem extreem maakt in barbarij’, is gericht aan de donkere dame, die op dat moment haar muzische kwaliteiten verloren heeft.

Tussen zijn vijfendertigste en tweeënveertigste jaar schreef Shakespeare zijn grote tragedies: Hamlet, Othello, Macbeth en King Lear. Het is niet onwaarschijnlijk dat de duisternis die uit deze krachtige drama's spreekt, zijn oorzaak vond in de overschaduwing van zijn ziel door een eindeloos diepe smart, die verband hield met de Dark Lady en Fair Youth uit de autobiografische sonnettencyclus. Daar hij zich evenzeer overgaf aan zijn ‘blonde engel’ als aan zijn ‘demon’, de ‘femme fatale’ die hem vriend en liefde ontstal door hem met deze vriend te bedriegen, verkeerde hij in een toestand van innerlijke verscheurdheid en jaloezie. Het was of deze levenservaring, ‘in het midden van de weg van ons leven’, zoals Dante dat noemt, Shakespeare naar een hellewereld leidde. Deze ‘infernobelevingen’ zijn terug te vinden in de grimmige wereld van de vier tragedies. Het gaat in deze drama's om de desintegratie van de menselijke ziel: denken, voelen en willen zijn door ontzetting aangetast. Bij Hamlet, de student, is het denken verziekt, bij Othello, de krijgsman, is het voelen, door jaloezie aangetast, tot moordende razernij geworden en bij de oude koning Lear woedt de storm van een blinde wil, impulsieve daden zonder inzicht, zonder bezonnenheid. En steeds is het een onschuldige, liefdevolle vrouwenfiguur: Ophelia, Desdemona, Cordelia, die door het verontruste gemoed van de mannelijke hoofdpersoon de dood vindt. Alledrie sterven zij doordat haar de adem wordt afgesnoerd: Ophelia door verdrinking, Desdemona door wurging en Cordelia door ophanging. Vlak voor hun dood klinkt er in het licht van het leven nog muziek, zij zingen met de angst in het hart hun lied vol droefenis, beheerst door waanzin en vervuld van bange voorgevoelens. Totdat hun adem stokt, de muziek verstomt en de duisternis intreedt.

Maar is er onderscheid te maken tussen spel en dodelijke ernst. Tenslotte speelden de acteurs hun rollen, ze etaleerden zichzelf en modelleerden zich tevens naar een ander, vaak herkenbaar personage, en de mensen in het publiek waren zich ervan bewust dat zij als toeschouwers naar zichzelf keken en tegelijk deel uitmaakten van Shakespeare's spel: ‘Heel de wereld is een schouwtoneel’.

Johanneke van Slooten (1948) studeerde filosofie en publiceert geregeld over literatuur en muziek.