|
| |
| |
| |
Paul Franssen
Not of an age, but for all time?
Eigentijdse thematiek in het werk van Shakespeare
Het rustige Engelse provincieplaatsje Stratford werd afgelopen voorjaar opgeschrikt door een schandaal. Zoals ieder rechtgeaard Engels schandaal ging het over seks. Midden in een opvoering van Shakespeare's Midzomernachtdroom stond een onderwijzer op en verliet, gevolgd door zijn leerlingen, demonstratief de zaal. Als reden voor zijn vertrek gaf hij aan dat de Royal Shakespeare Company teveel expliciete seks in de uitvoering had gestopt. In het stuk is Titania, koningin der elfen, verliefd geworden op Spoel de Wever, een foeilelijke handwerksman, wiens hoofd bovendien is veranderd in een ezelskop. In de Stratford-versie deelt Titania met Spoel daadwerkelijk het bed en zijn bewegingen en ezelsgebalk laten weinig te raden over.
Het protest van de onderwijzer, en de publiciteit die daaromheen ontstond, draaide feitelijk om de vermeende ontheiliging van Shakespeare. Voor veel Engelsen is de Bard hét symbool voor hoge cultuur, gekoppeld aan burgermansfatsoen. Shakespeare's werk zou, behoudens af en toe een ondeugende kwinkslag, door niets dat laag of controversieel is worden ontheiligd. Dit is de Shakespeare die Thomas Bowdler in zijn gekuiste Family Shakespeare van 1818 aan het Engelse publiek presenteerde, en die menig Engelsman kent uit de prozabewerking voor kinderen, de Tales from Shakespeare van Charles en Mary Lamb (1807). Uiteraard weten we al lang dat dit beeld onjuist is en dat Shakespeare en zijn tijd allesbehalve preuts waren. Zoals Eric Partridge's nuttige handboek van schunnige termen, Shakespeare's Bawdy, al jaren geleden duidelijk heeft gemaakt, zijn zowel de toneelstukken als de dichtwerken vergeven van de obscene grapjes en dubbelzinnigheden. Maar het beeld van Shakespeare als opvoedende kracht, bij uitstek geschikt als reisdoel voor schooluitstapjes, is nog niet verdwenen.
| |
Strijd tussen de seksen
Shakespeare's blijspel is de laatste jaren niet alleen steeds meer een natte droom geworden, maar ook een politiek manifest. In hedendaagse uitvoeringen gaat het over serieuzer zaken dan over de irrationaliteit van verliefdheid; steeds meer zijn maatschappelijke kwesties, zoals de rollen die in onze cultuur aan mannen en vrouwen worden toegekend, de onderdrukking van de vrouwelijke seksualiteit, en machtsverhoudingen tussen de klassen centraal komen te staan. Deze veranderde blik op de thematiek van het stuk
| |
| |
komt vooral tot uiting in de wijze waarop men zich de elfen voorstelt. In de negentiende eeuw werden deze als minuscule, lieflijke, geslachtloze engeltjes gezien. Elfen werden dan ook vaak door kinderen vertolkt. De hedendaagse fairies daarentegen zijn eerder dreigende wezens, die een sterke seksuele drang uitstralen.
Deze veranderde visie op de Midzomernachtdroom laat zich aan de gewraakte voostelling in Stratford goed demonstreren. De regisseur, Michael Boyd, benadrukte het verschil tussen de strenge wereld van het hof van Theseus enerzijds en de wilde natuur van het bos anderzijds. Het stuk begint in een winters decor; er valt sneeuw en de gehele hofhouding staat, gehuld in lange, grijze kleding, tegen een witte wand zeer formeel in een halve cirkel opgesteld. We wanen ons in Rusland, zo'n eeuw geleden. Theseus maakt een zeer autocratische indruk: zijn uitspraken worden begroet met een plichtmatig applaus, als waren het de oekazes van een Russische potentaat. Hij en zijn bruid Hippolyta lijken niet erg gelukkig met elkaar; een vervaarlijk uitziende halsband benadrukt haar onderworpen positie. Toch laat Hippolyta als enige duidelijk blijken dat ze niet ingenomen is met zijn beslissing in de zaak Hermia versus Egeus; aan het einde van de scène loopt ze zelfs boos weg.
Het tegendeel van deze steriele, ingetogen, en kleurloze hofhouding vinden we in het tweede bedrijf, in de wilde natuur van het woud van Athene. Wanneer de elfen opkomen, verandert geleidelijk ook het kleurenpalet. Bloemen komen omhoog uit de toneelvloer en Robin Goodfellow en een vrouwelijke elf verschijnen ten tonele, nog steeds in de strenge kledij van de hofhouding van het eerste bedrijf, waarin ze als acteur een andere rol speelden. Aanvankelijk maken ze ruzie, die al snel ontaardt in gestileerd geweld: als in een slapstick rukken ze elkaar beurtelings een kledingstuk van het lijf. Deze ogenschijnlijke vijandschap ontwikkelt zich gaandeweg tot een gepassioneerde vrijpartij, die plots wordt onderbroken wanneer hun beider bazen, Oberon en Titania, opkomen. Ook dit zijn dubbelrollen: we herkennen dezelfde acteurs die eerder Theseus en Hippolyta hebben vertolkt. Ook zij zijn gekleed in de grijze tinten van het begin, maar laten steeds meer van de kleurige voering van hun gewaden zien.
In deze ‘groene’, natuurlijke wereld kunnen mannen en vrouwen evenmin met elkaar overweg als aan het hof. Anders dan in Shakespeare's oorspronkelijke tekst het geval is, zijn de elfen naar sekse verdeeld: het gevolg van Oberon is mannelijk, dat van Titania vrouwelijk - de tekst is waar nodig hieraan aangepast. Deze tweedeling duidt niet alleen op de tegenstelling tussen de geslachten, maar ook op de stereotiepe rolverdeling van man en vrouw: één van de elfen uit het gevolg van Titania is hysterisch, een ander wiegt met haar heupen en draait sensueel met haar tong. De mannelijke elfen gedragen zich uitermate agressief; wanneer Robin Goodfellow voor
| |
| |
Oberon de toverbloem moet halen, stoot hij een ijselijke, Japans aandoende, aanvalskreet uit terwijl hij het toneel afrent. De stemming tussen Oberon en Titania, man en vrouw, is zeer vijandig: hun bewegingen zijn die van kwade geesten, heksen en tovenaars die een titanengevecht aangaan met behulp van hun magische krachten.
Vervolgens wordt deze wilde, maar kleurrijke wereld geconfronteerd met de strenge wereld van het hof. Wanneer de vier jonge geliefden uit Athene in het bos aankomen, beginnen ook zij geleidelijk meer kleur te vertonen, vooral wanneer Helena, in een uiterste poging om Demetrius te behagen, haar grijze jas afgooit om zo haar felroze, weinig verhullende party dress te tonen. Het is duidelijk dat hormonen een belangrijke rol spelen. Niet alleen Helena laat alle teugels vieren: ook de hovelingen geven zich over aan de irrationele impulsen van verliefdheid, lust, jaloezie, en haat. Het gaat er grof aan toe. Robin Goodfellow druppelt niet slechts wat bloemenvocht op de ogen van de geliefden, maar doet er meteen de hele plant bij, met kluit en al. De vier hovelingen worden gaandeweg het stuk steeds vuiler, en hun kleding vertoont steeds meer gaten en scheuren. Ook de verhouding tussen Titania en Spoel is, zoals reeds gememoreerd, grof-erotisch van aard. Wanneer Oberon zich uiteindelijk verzoent met Titania, voeren de beide groepen elfen samen een heftige vruchtbaarheidsdans op, in de stijl van Strawinsky's Rites of Spring. Kort daarop trekt Theseus met zijn gevolg het bos binnen, en dan blijkt dat ook Hippolyta, net als haar alter ego Titania, wat ontdooid is. Wanneer de geliefden worden ontdekt en Egeus om strenge maatregelen tegen zijn dochter en haar Lysander vraagt, twijfelt Theseus een moment. Dan kijkt hij naar Hippolyta, en besluit naar haar te luisteren en Egeus te negeren.
In het vijfde bedrijf voeren Spoel en zijn gezelschap nog een wilde dans, een ‘bergamask,’ uit, maar als toevoeging aan Shakespeare's tekst waagt Spoel het, overmoedig als hij is, om Hippolyta ten dans te vragen. Theseus reageert aanvankelijk geschokt, maar besluit niet in te grijpen; Titania mag haar eigen keuze maken. De dans van de ambachtslieden gaat geleidelijk over in een nog wildere choreografie die sterk doet denken aan de magische, sensuele bewegingen van de elfen na hun verzoening. Tot besluit zien we hoe Philostrate, de stijfste van al Theseus' hovelingen, op het toneel verandert in de ondeugende Robin Goodfellow, en zich in een epiloog tot het publiek wendt.
Zoals uit deze korte schets blijkt, spelen kwesties van erotische aantrekkingskracht, maar ook de machtsverhoudingen tussen de seksen en tussen de klassen, in deze voorstelling een prominente rol. Waar men in de negentiende eeuw niet aan moest denken gebeurt hier openlijk. Wanneer Titania haar geliefde ezelskop belooft dat haar elfjes wel wat nieuwe nootjes voor
| |
| |
hem zullen halen, worden deze nuts (in modern Engels slang ook: testikels) duidelijk dubbelzinnig geïnterpreteerd als steuntje voor zijn potentie: Thomas Bowdler had het niet moeten horen! De elfen zijn hier wezens van grenzeloze begeerten en passies. Oberon lijkt de stervelinge, Helena, alleen te willen helpen in haar liefdesverdriet omdat hij wel op haar valt. Hippolyta symboliseert in haar verzet tegen de mannelijke macht van Theseus het emancipatorische streven van onze tijd. Het is duidelijk dat Theseus in de beslissende conflicten tussen hen, in het bos en op de dansvloer, aan haar wensen tegemoetkomt, daar hij kennelijk inziet dat man en vrouw alleen kunnen samenleven op basis van een compromis, niet doordat hij haar zijn wil oplegt.
| |
Projectie van moderne obsessies
Deze productie laat zien dat het heel goed mogelijk is om in Shakespeare eigentijdse thema's zoals seksuele bezetenheid, de rolverdeling tussen de seksen, en vooral ook de machtsstrijd tussen man en vrouw terug te vinden. De vraag blijft ondertussen in hoeverre een dergelijke lezing van Shakespeare recht doet aan de oorspronkelijke bedoeling: voegen wij, twintigste-eeuwers, hier niet iets toe aan de tekst dat er eigenlijk helemaal niet staat, en dat niets met Shakespeare zelf te maken heeft? Waarschijnlijk niet. In hedendaagse producties vergroot de regisseur veeleer datgene uit, wat eeuwenlang latent aanwezig is geweest. Zo zegt Theseus al in het allereerste begin van het stuk tegen zijn aanstaande: ‘Hippolyta, I wooed thee with my sword,/And won thy love doing thee injuries’. Voor de kenner van de klassieke mythologie is het zonneklaar dat Theseus daarmee verwijst naar haar verleden als een Amazone, een onafhankelijke vrouw, die door hem gewapenderhand, in een heuse oorlog, moest worden bedwongen. En kunnen zijn woorden tegen Hippolyta aan het einde van de scène, wanneer hij Hermia met de dood heeft bedreigd als ze haar vader niet gehoorzaamt, niet worden opgevat als een impliciete toneelaanwijzing: ‘what cheer, my love?’ Zou hij dit vragen als zijn bruid niet hoogst ongelukkig leek met de situatie, zodat de strijd tussen Hermia en haar vader een schaduw werpt op de aanstaande bruiloft van Theseus en Hippolyta? Moderne ensceneringen van deze passage gaan vaak nog verder: Hippolyta's gelaatsuitdrukking laat zien dat ze het geheel oneens is met de strengheid van haar aanstaande jegens Hermia; wellicht ziet ze daarin zelfs haar eigen onderworpenheid aan het mannelijke gezag weerspiegeld. Immers, zulk een herhaaldelijke weerspiegeling van verwante thema's is onmiskenbaar in deze komedie, waarin we achtereenvolgens de onderworpenheid van de vrouw aan haar vader (Hermia), aan haar aanstaande (Hippolyta), en aan haar echtgenoot
(Titania) tegenkomen, om in de laatste
| |
| |
verhaallijn - die van Pyramus en Thisbe, in de opvoering van de handwerkslieden van Athene - weer terug te keren naar de funeste gevolgen van autoritair ouderlijk gezag. De machtsongelijkheid tussen ouders en kinderen, mannen en vrouwen, en (in het geval van de handwerkslieden) tussen verschillende maatschappelijke klassen is dus wel degelijk een onderwerp waar de tekst zelf vragen over opwerpt. Het is dus niet zo dat wij hier enkel moderne obsessies projecteren op een onschuldiger historisch verleden dat van zulke zaken geen weet had. Wil dat nu zeggen dat de negentiende-eeuw-se benadering van het stuk, als een lichtvoetige komedie over lieflijke elfjes, met als thema de dwaasheid van verliefdheid en andere kleine ontsporingen van de rede, geen recht deed aan Shakespeare? Niet per se. Naast de sinistere machtsspelletjes is er in deze komedie immers ook ruimte voor een soort kinderlijke onschuld, in de vorm van een verheerlijking van de natuur. De elf in dienst van Titania omschrijft haar eigen bezigheden in dienst van de koningin als ‘het fris houden’ van ‘perkjes in het woud’: ‘Ik moet om druppels dauw dit veld hier door,/Hang elke bloem een paarl in ieder oor.’ En de guitige kwajongensstreken Robin Goodfellow, alias Puck, worden steevast gecompenseerd door zijn goede daden jegens hen die hem goed gezind zijn.
Dit beeld van de elfen als kinderlijke wezens, dat we terugvinden in de negentiende-eeuwse kritiek, alsook in Mendelssohns beroemde toneelmuziek, staat echter op gespannen voet met de veel grimmiger associaties die Robin Goodfellow zelf oproept aan het eind van het stuk. Elfen zijn wezens van de nacht, zo zegt hij, net als leeuwen en wolven, uilen, en spoken, en ze volgen Hecaté, de godin der hekserij:
't Is nu middernacht, de tijd,
En, van hunnen boei bevrijd
En wij elfen, die met dans
Zweven, doch voor zonneglans
Vlieden, met het duister mee,
Shakespeare laat in dit stuk dus ruimte voor een veelheid aan benaderingen. Daarom kunnen latere interpretaties zeer verschillend zijn, en in extreme gevallen zelfs geheel tegenover elkaar staan.
In dit opzicht is De Midzomernachtdroom geenszins uniek; eerder is dit soort ambivalentie typisch voor Shakespeare's gehele oeuvre. Vooral bij stukken
| |
| |
met politiek geladen onderwerpen vertoont de opvoeringsgeschiedenis een rijk geschakeerd beeld. Zo kan uit Julius Caesar meer dan één politieke les worden getrokken. In de loop der eeuwen is Brutus de held der revolutionairen geweest en Caesar het boegbeeld van de gevestigde orde. De oligarchische, weinig democratische inslag van de eerste, en de populistische vernieuwingsdrang van de tweede zijn daarbij maar al te vaak buiten beschouwing gelaten. In de tekst komen beide tegenspelers over als geloofwaardige personages, maar dat Shakespeare nu aan de kant van de één dan wel van de ander staat is verre van duidelijk. De Koopman van Venetië wordt vaak, en niet zonder reden, als een antisemitisch stuk beschouwd, met de Jood Shylock als een wraakzuchtig monster. De Nazi's beschouwden dit dan ook als het meest geslaagde werk van ‘hun’ Shakespeare, al moest het huwelijk tussen Shylocks dochter Jessica en de niet-joodse edelman Lorenzo uiteraard liefst weggelaten worden. Niettemin waren er al in de negentiende eeuw bewerkingen waarin de komedie werd omgevormd tot de tragedie van Shylock, en wordt het stuk op grond van Shylocks pleidooi voor de menselijkheid van de Jood (‘Hath not a Jew eyes?’) zelfs in het naoorlogse Israël vaak opgevoerd. En zo kunnen we doorgaan: Othello kan worden beschouwd als een tragedie over de algemene menselijke zwakheid der jaloezie, of als een stuk dat de mannelijke bezitsdrang aan de kaak stelt, als een psychologische studie van een onderdrukte raciale minderheid, of juist als waarschuwing tegen gemengde huwelijken. De Storm is veelal beschouwd als een allegorie van de scheppende geest, maar ook als propaganda vóór, of juist aanklacht tegen, de Britse koloniale overheersing van niet-Europese gebieden, die juist in de tijd van Shakespeare een aanvang nam.
| |
Veelzijdigheid
Het spreekt voor zich dat een schrijver wiens werk zich dermate leent voor de meest uiteenlopende artistieke en politieke doeleinden nooit uit de mode zal raken. Deze klaarblijkelijke veelzijdigheid heeft de laatste jaren zelfs aanleiding gegeven tot de vraag of we de echte Shakespeare eigenlijk wel kunnen kennen. Er is momenteel dan ook meer aandacht voor wat het nageslacht met Shakespeare gedaan heeft, hoe wij Shakespeare gebruiken, dan voor het werk van Shakespeare zelf. Sommige critici, zoals Gary Taylor, beweren zelfs dat de vermeende grootsheid van Shakespeare te danken is aan zijn populariteit, eerder dan andersom. In deze visie kwam Shakespeare, in de historische context van de opkomst van Engeland als grootmacht, goed van pas bij het definiëren van het Engelse zelfbeeld, en is hij zodoende tot de nationale dichter geworden. Vervolgens is dat beeld van Shakespeare over de gehele wereld verspreid dankzij de Angelsaksische hegemonie, in deze eeuw
| |
| |
overgenomen door de Verenigde Staten. Wat er echter onder al die lagen van toevoegingen en interpretaties steekt, de ‘echte’, essentiële, historische Shakespeare, is eenvoudigweg niet meer te achterhalen, zegt Taylor: door alle aandacht is hij verworden tot een zwart gat, dat slechts iets kan opzuigen, maar nooit iets teruggeeft.
Natuurlijk is de Shakespeare die wij kennen in grote mate een constructie. Toch is Taylors blik wellicht wat vertroebeld door de buitensporige aandacht die de Bard ten deel valt in Engeland, waar geen enkel schoolkind nog onbevangen tegenover zijn werk kan staan. In andere landen is men vaak wat nuchterder en minder geneigd om Shakespeare tot een heilige te maken, ook omdat hij de aandacht moet delen met de nationale culturele coryfeeën. Wellicht dat we ons juist hier in Nederland, in de luwte van de bardolatry, kunnen afvragen of er achter al die lezingen, dat vermogen om de meest uiteenlopende doelgroepen en gezindten aan te spreken, niet toch een essentiële kwaliteit schuilgaat, die los staat van de historische constructie van Shakespeare als de grootste aller Dead White European Males, de Man van het Millennium. Om zich zowel in Shylock als in zijn tegenspeler Antonio in te leven, Brutus en Caesar van binnenuit te begrijpen; om zelfs een moordenaar als Macbeth met sympathie te kunnen neerzetten; om de sterke punten maar ook de tekortkomingen van Falstaff en van Hendrik IV te kunnen schilderen, zonder direct partij te trekken; voor al deze zaken is bovenal een sterke fantasie nodig, een inlevingsvermogen dat op gespannen voet staat met schematische constructies in termen van goed en kwaad. Zelfs daar waar de schaduw van zulk een normatief moraliteitenschema nog zichtbaar is, zoals in De Koopman van Venetië en in Het Eerste Deel van Hendrik IV, heeft uiteindelijk de nuancering de overhand gekregen, zodat we ook de keerzijde van het gelijk nadrukkelijk in beeld krijgen. Wellicht zou menig Nederlands toneelmaker eens aan die rijkheid mogen denken alvorens een Shakespeare-tragedie te reduceren tot de diepte van een stripverhaal over rivaliserende gangsterbendes. Omdat Shakespeare zich kan inleven in beide zijden, trekt hij nooit helemaal partij voor de één
of de ander, en wordt zijn toneelwerk gekarakteriseerd door openheid. Deze openheid maakt het in later tijden weer mogelijk om allerlei uiteenlopende meningen aan Shakespeare toe te schrijven. In zekere zin hebben alle critici dus gelijk. De essentie van Shakespeare's toneel bestaat erin dat hij een conflict van alle kanten tegelijk kan bekijken en dit levendig en geloofwaardig aan de toeschouwers kan voorschotelen; met andere woorden, dat hij interessante vragen stelt, eerder dan dat hij pasklare antwoorden geeft. Zodoende kan iedere generatie aan de hand van zijn werk weer haar eigen antwoorden trachten te formuleren.
Hoewel Shakespeare's werk zijn populariteit dus deels te danken heeft aan
| |
| |
zijn veelzijdigheid op het toneel, is er één ding dat het vreemd genoeg allerminst verdraagt: een benadering die streeft naar het reproduceren van de oorspronkelijke opvoeringspraktijk. Waar het bij oude muziek sinds jaren bon ton is om authenticiteit na te streven, werkt een Shakespeare-stuk helemaal niet wanneer te krampachtig wordt getracht het als een soort museumstuk te behandelen. Een extreem voorbeeld daarvan was dit voorjaar in Londen te zien. In de New Globe, zelf een kopie van een theater uit Shakespeare's tijd, werd een poging tot een reconstructie van Julius Caesar ten beste gegeven. Men had de beschikbare documenten nauwkeurig bestudeerd. Er bestaat een eigentijdse tekening van een scène uit een ander Romeins stuk uit de tijd van Shakespeare, waarop goed te zien is dat de acteurs een bonte verzameling van eigentijdse en historische kledij droegen: de heren hebben een Elizabethaanse pofbroek aan, maar één van hen is gehuld in een toga. Zo ook in deze voorstelling in de New Globe: de hoofdpersonages waren gehuld in Renaissancedracht, harnassen, en helmen, maar voor de moordscène, die zich in de Senaat afspeelt, hadden zij bij wijze van toga een laken over hun normale kostuum gedrapeerd. De beide vrouwelijke personages werden, net als in Shakespeare's eigen tijd, door jongemannen gespeeld. Tot besluit voerden de acteurs een dans op. Ook dit is een authentiek detail: toen de Zwitser Thomas Platter in 1599 Londen bezocht, tekende hij op dat hij een voorstelling had gezien van de tragedie van Julius Caesar, die werd besloten met een zeer gracieuze dans.
Ondanks of juist vanwege het streven om tot in het uiterste de authenticiteit te waarborgen, in een theater dat de omstandigheden van vierhonderd jaar geleden benadert, was deze voorstelling van Julius Caesar geen succes. Gedeeltelijk lag dat aan de acteurs: Brutus had zijn dag niet en speelde bijzonder vlak, terwijl Caesar eerder de uitstraling had van een cynische manager van een fast food restaurant dan de grandeur van een staatsman van wereldformaat. Erger was echter de reactie van het publiek, met name op de beide travestierollen. De jonge acteur die Portia speelde, deed dat zeer verdienstelijk, maar er werd voortdurend om hem gelachen; een man in een jurk is in onze cultuur immers per definitie grappig, waar dat in Shakespeare's tijd een algemeen aanvaarde conventie was. Ook de moord op Caesar, die hier vrij gruwelijk werd vormgegeven, ontlokte slechts hoongelach aan het publiek.
De kracht van Shakespeare's werk voor onze tijd zit hem in zijn eindeloze plooibaarheid. Zijn stukken vragen er om steeds opnieuw te worden geïnterpreteerd, en leveren voor alle tijdperken en ideologieën steeds wisselende relevante betekenissen op. Onder alle ideologieën moeten ook die van totalitaire regimes worden verstaan, zodat de naam Shakespeare niet automatisch een keurmerk van hoogstaande morele waarden inhoudt; die kunnen
| |
| |
hooguit gevonden worden in de nuancering die de (onverkorte) tekst in zich draagt, maar die niet per se in elke productie tot zijn recht komt. Voorts is de voortdurende herinterpretatie van Shakespeare's werk in het licht van de eigen tijd en cultuur niet zozeer een mogelijkheid, als wel een absolute noodzaak: als museumstuk levert zijn werk nauwelijks meer op dan de zoveelste toeristische attractie die Londen rijk is, te bezoeken na een dagje Madame Tussaud's en de Tower van Londen.
| |
Literatuur
| john gross, shylock: a legend and its legacy. new york, simon and schuster, 1992 |
| eric partridge, shakespeare's bawdy. london, routledge and kegan paul, 1947, 1955 |
| samuel schoenbaum, william shakespeare: a compact documentary life. oxford, clarendon press, 1977 |
| william shakespeare, the complete works. red. stanley wells & gary taylor. oxford, clarendon press, 1986 de complete werken van william shakespeare, in de vertaling van dr. l.a.j. burgersdijk. leiden, a.w. sijthoff, 1941 |
| gary taylor, reinventing shakespeare: a cultural history from the restoration to the present. london, the hogarth press, 1990 |
Paul Franssen is docent Engelse letterkunde aan de Universiteit van Utrecht.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd