|
| |
| |
| |
David Rijser
Kussen volgens het boekje
Minnaars uit alle tijden zoeken zonder uitzondering hun toevlucht tot poëzie. Hun vertrouwde wereld is door de verbluffende omwenteling die verliefdheid in een mensenleven bewerkstelligt plotseling onherkenbaar geworden. Ze zoeken houvast: maar handleidingen en leerboeken bestaan niet of voldoen niet. Liefde vasthouden, overleven of afzweren leer je niet uit een boek, net zomin als je leert voetballen door er een handboek over te lezen. Daarom is Ovidius' Ars Amatoria of Leerdicht der Liefde ook zo geestig: iedereen weet dat er in werkelijkheid niets valt te leren.
De meeste mensen doen er altijd reuze vrolijk over. Maar meestal is het een tragedie. De meest intense, machtige en volmaakte tragedie die er bestaat, dat wel. ‘Nu leef ik pas echt’, zegt de minnaar tegen zijn geliefde. Als het voorbij is lijkt hij weer dood, zoals hij was voor het begon. Het gewone, dagelijkse leven is een tombe, een kerker van zinloze herhaling; verliefdheid is de zevende hemel. Toch kan je het ook in de zevende hemel aardig benauwd krijgen.
Maar ook al zijn er geen handboeken, er is toch de poëzie. Alleen poëzie biedt een spiegel, raad, troost. Als je beroemde liefdesgedichten leest, zie je liefde vereeuwigd en onwankelbaar vast staan, zonder dat de wereld tussenbeide kan komen, zonder dat de dood roet in het eten kan gooien - ‘as long as eyes can see and men can breathe, so long lives this, and this gives life to thee’. Maar ook biedt de poëzie de mogelijkheid aan minnaars hun hopeloze verwarring verwoord te zien, hun problemen te herkennen, soelaas te vinden en zelfs even van hun ellende te kunnen genieten. Zo komt het dat vanuit de praktijk van het leven zo velen de weg vinden naar de reflectie en fixatie van de poëzie. Van het leven naar de kunst, om even uit te rusten.
Shakespeare heeft de mooiste liefdespoëzie ooit geschreven. Niet alleen in zijn sonnetten, ook in zijn toneelstukken. Van die stukken over de liefde is Romeo and Juliet ongetwijfeld het bekendst. De star-crossed lovers, zoals de proloog ze noemt, zijn het collectieve geheugen van de Europese cultuur ingegaan en hun namen liggen bestorven op ieders lippen, ook die van mensen die geen Engels kennen of renaissancedrama lezen. Busladingen dikke Duitsers en kauwgomkauwende Amerikanen worden uitgeladen voor het huis in Verona dat prat gaat op Julia's balkon (onzin natuurlijk). Maar ook kunstenaars wenden zich steeds weer tot deze oermythe: vooral musici, waaronder Berlioz, Benda, Prokofjev, Bellini en Tschaikovsky. Wat is het geheim van Romeo and Juliet? Het antwoord heeft te maken met de relatie tussen de Kunst en het Leven. Romeo and Juliet is Kunst en gaat over het
| |
| |
Leven. Maar gek genoeg is het ook Leven dat gaat over de Kunst.
Romeo and Juliet combineert het liefdesthema met dat van dood en tijd. Het begint en eindigt met moord en doodslag en draait om een dodelijke vete. Langs dood en schijndood lopen de lijnen van de plot. Maar ook de tijd speelt een cruciale rol in de tragedie. Geen Shakespeareaans drama geeft zulke herhaalde, nauwkeurige tijdsaanduidingen als Romeo and Juliet: zelfs de dageraad, zo belangrijk in het stuk, fungeert als een klok. Maar ook in de plot is het tijdsverloop essentieel: één minuutje langer willen de minnaars telkens weer wachten als ze moeten scheiden, en dat maakt de scène zo roerend. En als Romeo één minuutje langer gewacht had om zich bij Juliet in de dood te voegen, was het fundamenteel anders gelopen.
Zo'n combinatie van thema's is ook in liefdespoëzie niet ongebruikelijk. Want dood en tijd zijn onlosmakelijk met liefde verbonden, als in een wervelende dans hand in hand rondrazend. Liefde zelf is tijdloos, een samengebalde eeuwigheid, althans zo voelt het. Maar achter de rug van die eeuwigheid voelt de minnaar het tikken van de klok, ‘time's fell hand, defacing beauty’. Tijd bedreigt de liefde, dreigt hem weg te nemen, anders te maken. Je wilt je liefde houden, maar de tijd vreet hem aan, lichaam en ziel. Alleen de dood lijkt de liefde te kunnen fixeren: eenmaal dood is liefde als het ware afgesloten en kan dus niet meer veranderen. Maar je hebt ook geen geliefde meer, natuurlijk. De oplossing lijkt simpel: samen dood. Zo ontstaat de mythe van de Liebestod, de zelfgekozen uitweg uit een wereld die de zevende hemel van het liefdespaar niet kan of wil toelaten. De synchrone zelfmoord van verliefden zou, bij nuchtere beschouwing, een ramp betekenen voor de bevolkingsaanwas. Nog afgezien van het feit dat menigeen op het moment surprème zo laag is om een fractie te wachten tot de ander er aan is, om daarna aan een nieuwe relatie te beginnen. Een Liebestod kan in de Kunst, maar is zeldzaam en ongewenst in het Leven.
Veel critici benaderen Romeo and Juliet als een liefdesdood. Het stuk bevat er ook elementen van. Maar er wringt toch iets. Want de dood van onze helden wordt niet zozeer door hun eigen keuze veroorzaakt als wel door hun noodlot: vandaar dat star-crossed uit de proloog. Sterker nog, hun dood is een uiterst cynisch geval van slechte timing. Een zeldzaam onhandige en naïeve priester (volgens de traditie vaak door Shakespeare zelf vertolkt) en wat ongelukkig toeval zijn alle ingrediënten. Dat toeval wordt natuurlijk geholpen door de vete tussen de Montagues en de Capulets. Het kon haast niet goed gaan, tussen die twee. En de wereld, met zijn imbeciele vetes en belachelijke volwassenenruzies is dus eigenlijk de schuldige. Maar dat neemt niet weg dat als het aan onze minnaars had gelegen, zij nog lang en gelukkig voortgeleefd zouden hebben. Stel je eens voor: Romeo en Julia gelukkig getrouwd. Ze openen een winkeltje. Julia breit en de kinderen spelen in de
| |
| |
tuin. Dat is misschien niet helemaal ons idee van passie. Maar toch, ze zouden er waarschijnlijk voor hebben getekend. Het vervelende is dan alleen, dat je geen tragedie meer hebt. Het Leven zit anders in elkaar dan de Kunst.
Nu is het zo dat veel mensen in de liefde net zoals op vele andere terreinen van het leven bepaalde conventies volgen: niet alleen instinct en natuur, maar vooral cultuur en omgeving bepalen hun gedrag in hun amoureuze beslommeringen. Daarin speelt poëzie een rol, niet in het minst omdat verliefde mensen al gauw gedichten gaan lezen (vroeger althans; nu bekijken ze misschien eerder soaps, tearjerkers en romantische komedies op film en tv). Daardoor wordt hun gedrag geconditioneerd. In Shakespeare's dagen vond die conditionering plaats in het kader van de hoofse liefde, een traditie die uit de dertiende eeuw stamt, en waarvan de sporen rond 1600 nog altijd zichtbaar waren. De hoofse liefde begint met een coup de foudre: een onschuldig man, tot zijn tevredenheid vrij van lastige liefdesperikelen, wordt door de versmade god Amor plotseling getroffen met hopeloze liefde voor een belle dame sans merci. Zij weigert haar gunsten aan de minnaar, die in wanhoop maar gaat dichten. Hij vereert haar met een religie van liefde, kijkt tegen haar op als tegen een godin. Zie Dante's Beatrice en Petrarca's Laura. Dat de heren talloze kinderen nalieten bij andere dames doet er niet toe, want hoofse liefde is per definitie buitenechtelijk, want hors concours. Maar aan hun toegewijde ‘trouw’ aan de Enige Echte danken we de middeleeuwse liefdeslyriek: het Petrarkisme. Die Petrarkistische devotie aan de Schone Dame wordt beleden in reeksen van sonnetten. Naast devotie vind je er voortdurend de paradox van de liefde in: het gruwelijk genot, de vernietigende kracht die leven geeft, de bitterzoete Amor, door Petrarca omschreven als dolce penar (en via Catullus' odi et amo ontleend aan Sappho's γλυκυπιρον).
Romeo and Juliet is wel het sonnettenstuk genoemd. De eerste en tweede akte openen, heel ongebruikelijk, met een sonnet. Hoe nu wordt ons aan het begin de jonge held voorgesteld? Als een wegkwijnende Petrarkistische minnaar, met onverzorgd uiterlijk, dichtend en ‘with tears augmenting the fresh morning's dew, adding to clouds more clouds with his deep sighs,’ alles voor zijn Rosaline. De manier waarop Rosaline door Romeo subiet en volkomen vergeten wordt na zijn kennismaken met Juliet, maakt haar niet alleen een ongewild komisch zwijgend karakter (vooral door Romeo's hilarische ‘who's Rosaline?’). Het doet ook het ergste vermoeden over de diepgang van de emotie van zo'n literaire minnaar. De Kunst speelt wel een rol in Romeo's leven, maar hij weet blijkbaar in het geheel nog niet waar die werkelijk overgaat.
| |
| |
Dan, heel hoofs, de coup de foudre. Romeo reageert op de plotselinge openbaring van Juliets schoonheid traditioneel, met een lichtmetafoor: ‘O, she doth teach the torches to burn bright. It seems she hangs upon the cheek of night as a rich jewel in an Ethiop's ear.’ Daar is de Kunst aan het woord. Maar op Capulet's feestje is het Leven in volle gang: door Tybalds herkenning van Romeo wordt de kiem gelegd voor de tragische ontknoping. Romeo, ondertussen, loopt met zijn hoofd in de Petrarkistische wolken: ‘Did my heart love till now? Forswear it, sight. For I never saw true beauty till this night.’ Zonder zelfs uit te huilen opnieuw beginnen dus. Hoe pakt hij het aan? Met een sonnet natuurlijk. Want de eerste woorden die onze minnaars tot elkaar spreken vormen een gedeeld sonnet:
If I profane with unworthiest hand
This holy shrine, the gentle sin is this:
My lips, two blushing pilgrims, ready stand
To smooth that rough touch with a tender kiss.
Good pilgrim, you do wrong your hand too much,
Which mannerly devotion shows in this;
For saints have hands that pilgrims' hands do touch,
And palm to palm is holy palmers' kiss.
Have not saints lips, and holy palmers too?
Ay, pilgrim, lips that they must use in prayer.
O then dear saint, let lips do what hands do:
They pray: grant thou, lest faith turn to despair.
Saints do not move, though grant for prayer's sake.
Then move not, while my prayer's effect I take.
En dat effect, in het laatste vers, is hun eerste kus. Dit is roerend, maar niet zo heel Petrarkistisch: want in de Petrarkistische traditie niet wordt niet gekust, maar alleen gesmacht. Weliswaar is de beeldspraak van ‘pilgrims, saints en palmers’ (na de woordspeling op palm = ‘handpalm’, gebruikt Juliet palmer in de betekenis ‘palmtakdragers’, naar de palmtakken die pelgrims die het Heilig Graf hadden bezocht droegen) heel geschikt om de hoofse verhoudingen weer te geven. Maar Romeo en Juliet tappen uit een ander literair vaatje: dat van de kusgedichten uit de Italiaanse Renaissance. Want niet zo lang voor Shakespeare's geboorte was aan de Petrarkistische traditie een nieuwe dimensie toegevoegd. Omdat dichters in de Renaissance weer in goed Latijn konden dichten, gingen zij de relatief kuise kusgedichten van Catullus (da mi basia mille enzovoort) navolgen. De kus was bovendien al in de oudheid geïnterpreteerd als een middel voor de minnaars om met elkaar te versmelten en, door elkaars levensadem in te ademen, elkaar levend te
| |
| |
houden en dus onsterfelijk te worden. Op dat beurtelings ‘sterven’ door je adem (= je ziel = je leven) uit te blazen en weer opgeven door die van je partner in te ademen, wordt gezinspeeld in de direct volgende verzen, die een aanzet tot een nieuw sonnet zijn, dat uiteindelijk verstoord wordt door de Nurse - anders zouden zij zonder twijfel een hele cyclus hebben volbracht. Maar niet hun adem/ziel/leven verwisselt van lip, maar hun ‘zonde’:
Thus from my lips, by thine, my sin is purged.
Then have my lips the sin that they have took.
Sin from my lips? O trespass sweetly urged.
Give me my sin again. [he kisses her]
Er wordt wel volgens het boekje gekust (want in de vorm van een sonnet), maar niet het traditioneel Petrarkistische: de toon is die van de modieuzere neo-Latijnse poëzie van Pontano en Janus Secundus.
Toch voel je meteen al, ondanks al die literaire dubbele bodems, ondanks alle schalksheid, dat er hier iets échts aan de hand is. Ondanks de Kunst, zit er al Leven in Romeo en Juliet. De scène is zo roerend omdat het een enactment, een uitvoering en opvoering, een werkelijkheidswording van een poëtische conventie is, met een speelsheid, een esprit en tegelijkertijd een intensiteit die zo hoogst eigen zijn aan Shakespeare's genie. Maar dit operaduet staat midden tussen het échte, dreigende Leven van de vijandige Tybald en de Capulets. Dat Leven, die werkelijkheid, zal zich meester maken van de poëtische illusie van Romeo en Juliet. De Kunst, in de vorm van de poëzie, komt in deze scène onvergetelijk tot leven, ook in de letterlijke zin van ‘tot het leven komen’, in het leven terechtkomen. Want dat zullen Romeo en Juliet de resterende tijd van het stuk doen. Dat leven baant zich letterlijk een weg tussen hen in, in de vorm van interrupties zoals die van de prozaïsche, cynische en zakelijke nurse. En die confrontatie met het leven mondt uiteindelijk uit in de dood.
Die symboliek van het zich verwijderen van poëtische conventies wordt bevestigd door het feit dat Romeo en Juliet in het stuk steeds minder gaan rijmen, en steeds onconventioneler beeldspraak gaan gebruiken. In de kort op de sonnetsequentie volgende eerste balkonscène staat Romeo nog hoofs beneden, in adoratie van zijn letterlijk verheven geliefde. Maar de dramaturgie van de scène verraadt Shakespeare's bedoelingen: hij laat Romeo Juliets liefdesbekentenis, bedoeld slechts door de sterren gehoord te worden, afluisteren. Nu Romeo alles al weet, is Juliet is verwarring. Want de poëtische conventie vereist dat de vrouw haar gevoelens geheim houdt. Onschuldig en
| |
| |
oprecht als ze is, uit ze die verwarring:
Fain would I dwell on form; fain, fain deny
What I have spoke. But farewell, compliment.
Dost thou love me? I know thou wilt say ‘Ay’,
And I will take thy word. Yet, if thou swearest,
Thou mayest prove false. At lovers perjuries,
They say, Jove laughs. O gentle Romeo,
If thou dost love, pronounce it faithfully.
Or, if thou think'st I am too quickly won,
I'll frown and be perverse and say thee nay,
So thou wilt woo; but else, not for the world.
In truth, fair Montague, I am too fond.
Dit is zo oprecht, zo zuiver, zo onbezoedeld door 's levens narigheid en toch zo wijs, dat Juliet direct door de toeschouwer aan het hart wordt gekluisterd. Juliet is ook merkwaardig wijs voor haar, door Shakespeare met nadruk vermelde, dertien jaren. Maar ook Laura en Beatrice waren jong: het hoorde bij het genre. Het moet voor de contemporaine toeschouwer, die overstelpt was met de sonnettentraditie, ook een adembenemende ervaring zijn geweest om de Reine Liefde van Dante en Petrarca werkelijkheid te zien worden: Laura spréékt, live! En zij is écht verliefd, niet literair verliefd! Het échte leven wordt door de kunst weerspiegeld, niet een sjabloon! Ziedaar de Renaissance van Shakespeare.
Plotseling, na haar ontmoeting met Romeo, is Juliet geen meisje meer, maar een jonge vrouw. In de aanloop naar het derde duet (waarin Romeo niet meer onder, maar op het balkon zal staan) uit zij haar maar al te fysieke verlangen (legaal, want het paar is inmiddels in het geheim getrouwd) in een speech die laat zien hoeveel Shakespeare op zijn dertigste al kon. Zij roept daarin de nacht aan om zo snel mogelijk te komen, en zo duister mogelijk haar geheim te verhullen: Romeo is haar licht, zoals zij dat voor Romeo is. Metaforen die met licht te maken hebben zijn een Leitmotiv in het stuk. Romeo en Juliet worden daardoor als de bliksem of het vuur dat in een klap opbrandt, alles in één moment is, zoals hun liefde en hun leven. Maar ook als licht in duisternis, als sterren aan een donkere hemel, ons eeuwig tot voorbeeld en troost. Want hun dood heeft een Ovidiaans aspect: hij zorgt voor een metamorfose. Van de vete die door hun martelaarschap verdwijnt; en van henzelf, die van jonge, hopeloze verliefden, tot een icoon worden, in het stuk doordat zij in gouden beelden vereeuwigd zullen worden, in de literatuurgeschiedenis omdat zij inderdaad een icoon van twee heiligen zijn
| |
| |
geworden, martelaren voor de Liefde die wordt bedreigd door de Wereld. En dat hebben ze bewerkstelligd door de heiligenverering van de hoofse liefde te laten voor wat hij was, en écht verliefd te worden. In een Kunst die Leven wordt, en daardoor vereeuwigend werkt.
Want beiden sterven met een laatste kus, niet zoals je in poëzie al kussend ‘sterft’, maar in werkelijkheid: ‘thus with a kiss I die,’ en zo geschiedt. Die werkelijkheid is, zoals altijd bij Shakespeare, uiterst cynisch. De dood van Romeo en Juliet is stupide en onnodig. Het gevoel dat het stuk bij de toeschouwer achterlaat is wrang en bitter; maar ook intens en dankbaar. Hetzelfde gevoel kortom, als bij dat andere magnum opus van Shakespeare dat gaat over Liefde en Dood, Leven en Kunst: de sonnetten. Van die sonnetten is Romeo and Juliet dan ook een voorstudie, en een dramatisering in de meest letterlijke zin.
David Rijser is classicus en recensent bij NRC Handelsblad
|
|
Auteursrechtelijk beschermd