Bzzlletin. Jaargang 29

[p. 35]

Kester Freriks
Honderd maal Hamlet

Nina Kunzendorf, Max Hoop en Oliver Masucci in Slachten!, Salzburger Festspiele 1999 (foto: Matthias Horn)

Al bijna vier eeuwen duurt de heerschappij van william Shakespeare over het theater. In deze ogenschijnlijk eenvoudige mededeling schuilt een groot raadsel; natuurlijk, de klassieke Griekse tragedies, zoals Medea en Oidipous, blijven regisseurs, acteurs en toeschouwers boeien. Toch, Shakespeare is anders, een macht op zichzelf. De klassieken zijn in al hun grootheid uitsluitend groots, op eenzame hoogte in de uitbeelding van het noodlot dat over de mens heerst. Shakespeare is niet alleen groots, hij is tevens vulgair, ordinair, amusant, roerend. Hij staat ons nabijer dan Euripides of Sophocles.

Witte gympen en zwarte jeans

De allereerste gedachte die ik heb bij de naam Shakespeare is het stuk Hamlet (1602). Mijn eerste Hamlet was niet eens het origineel, het was de bewerking van de Engelse toneelschrijver en dramaturg Marowitz. Het stuk gaat dan ook de wereld door als de Marowitz-Hamlet. Dertien, veertien jaar zal ik geweest zijn bij deze schoolvoorstelling in de schouwburg van een van de onbeduidendste steden van Nederland, Almelo. Het was een middag; scholieren gingen toen nog niet 's avonds naar het theater.

Het vreemde is dat ik me van de entourage niets meer herinner; op welke rij ik zat ben ik vergeten, of er een pauze was, naast wie ik zat. Het was stil in de zaal, dat zeker, de aandacht werd door de acteurs naar de speelvloer gezogen. Eerdere schoolvoorstellingen, zoals van de komedie Les précieuses ridicules van Molière, gingen ten onder in tumult en lawaai. Ditmaal niet. De speelvloer was voornamelijk leeg en kaal; toen wist ik nog niet, het zal in 1967 geweest zijn, dat een lege en kale speelvloer gemeengoed was in het theater. Ophelia was een ranke, blonde vrouw. Gertrude, Hamlets moeder, een

[p. 36]

vilein maar schitterend boosaardig schepsel en Claudius de schurk die hij moet zijn. Op die kale speelvloer toverde Marowitz een desolate wereld te voorschijn. Misschien dat wij ons, dertienjarigen, daarin herkenden, dat lege van alles, dat nog niet weten waar je het moest zoeken.

Dan natuurlijk Hamlet zelf, de titelheld, de hoofdrol. Witte gympen droeg hij, strakke zwarte broek, jeans, zwarte strakke trui. Een Juliette Gréco verdwaald in een acteurslichaam, overbloezend van melancholie. Wat vooral fascineerde was zijn snelheid, de razende vaart waarmee hij over die speelvloer rende, een gekooide koningstijger, te veel energie voor die kleine schouwburg, te veel energie ook voor degenen die hem in de weg stonden. De hofnar Polonius, de bedriegers Rosencrantz en Guildenstern, het klampzieke meisje Ophelia, de vadermoordenaar Claudius, zijn tegenstander en broer van Ophelia Laertes. Hamlet zien is zoiets als een geloofsbelijdenis afleggen; vanaf dat ogenblik wist ik dat ik ‘aan het toneel’ wilde. Het was vooral die energie die me fascineerde. Marsman en Slauerhoff lazen we toen; hun opstandigheid kreeg vorm en gestalte in deze voorstelling. ‘Nooit gebeurt er een passiemoord,’ dichtte Slauerhoff en Marsman riep dat de wereld voor hem te klein was, een ‘knekelhuis, horen jullie dat, vader, moeder, groots en meeslepend wil ik leven.’

Groots en meeslepend: zo leefde Hamlet en zo ging hij ten onder aan de bekrompen wereld om hem heen. Hij was de vleesgeworden rebel, de elektriserende jongeling.

Ik vraag me af hoe het komt dat ik zo vaak aan Hamlet denk. Ik las eens een verhaal over een bergbeklimmer die in Zweden, waar hij woonde, op zijn fiets sprong en naar de Himalaya reed. Hij beklom de Mount Everest, ging naar beneden en fietste terug. Hamlet. Een zeezeiler in zijn eentje de wereld rond, Hamlet.

Een helm met vederbos

De enige en treffendste definitie van toneel is dat het ‘handeling in dialoog’ is. Toneel is de kunstvorm van de doorgecomponeerde energie; twee, drie mensen, de spelers, gaan een gesprek met elkaar aan en vanaf dat moment staat alles in het teken van de voortgang. Als er geheimen zijn, moeten die ontsluierd worden; als er een beladen verleden is, dan moet dat onthuld; is iemand vermoord, zoals Hamlets vader, dan moet de daad gewroken worden en de dader ontmaskerd.

Hoeveel Hamlets ik in de loop van de jaren gezien heb in binnen- en buitenland, is niet te achterhalen. Ik schat het op een kleine twintig, dat is een gemiddelde van een per anderhalf jaar. Vaak wordt me gevraagd of ik met een Hamlet niet voorgoed genezen ben, of ik ze dan allemaal heb gezien.

[p. 37]

Want het verhaal is toch telkens hetzelfde? Dat is maar zeer ten dele waar. Het Hamlet-verhaal is telkens anders omdat elke opvoering anders is. Neem het allereerste begin, de geest en de stem van de vermoorde vader op de transen van kasteel Elseneur. De tekst geeft, sec en kort, dat een verschijning Hamlet oproept tot wraak. Hoe verbeeldt een regisseur die scène, dat is bij elke uitvoering meteen al de eerste spanning. Shakespeare was verbonden aan het Globe-theater in Londen en schreef stukken die meteen opgevoerd werden; in de Elizabethaanse tijd was de honger naar het theater groot. De geestverschijning was een sterke troef van de toneelschrijver, de toeschouwers huiverden volop en met graagte. Shakespeare sloot aan bij het genre van de gothic novel, het griezelverhaal dat zich voornamelijk afspeelde in kastelen en ruïnes. Van geen enkele Shakespeare-voorstelling zijn afbeeldingen bewaard gebleven, we zien die voor het eerst in de zeventiende en achttiende eeuw. Traditiegetrouw zien we dan een man uitgedost als een spook met een witte, wapperende mantel aan. Zekerheid bestaat niet, maar ik ben ervan overtuigd dat ook in Shakespeare's eigen tijd de geest een tastbare, zichtbare uitbeelding kreeg,

Hoe anders is het nu. Abstractie en suggestie zijn in het theater gemeengoed. In de Hamlet die Gerardjan Rijnders regisseerde voor Het Publiekstheater met Pierre Bokma in de titelrol stond er een helm met vederbos op het podium, toneellicht viel erop, de vederbos wuifde zelfs. Uit onzichtbare luidsprekers klonk de stem van Hamlets vader. Die helm was het toonbeeld van de gestorven koning. Johan Doesburg bij het Nationale Toneel, met Gijs Scholten van Aschat als eerste speler, plaatste tegen de achterwand van het theater een levensgrote spiegel. Op het ogenblik dat de stem van de vader klinkt, kijkt Hamlet naar zichzelf in die spiegel; de geest van de vader zit dus in Hamlet, het is zijn inbeelding, een fantoom. Later in de voorstelling slingert Van Aschat een steen dwars door die ruit. Het spookbeeld moet overwonnen worden.

Machtshonger

Shakespeare is bij uitstek de schrijver van de eenmaal ingezette en daarna niet meer te stuiten handeling. Dat is de onweerstaanbare kracht van zijn stukken, ze zijn alle een soort van pressure cooker. De verschijning van de geest op Elseneur zet de handeling almachtig in beweging; niemand kan terug, Hamlet zelf niet, zijn moeder Gertrude evenmin, Ophelia wordt meegenomen in Hamlets ban tot ze eraan bezwijkt. Uiteindelijk sterft Hamlet zelf, hij wordt doodgestoken door een zwaard dat hijzelf heeft vergiftigd. Er zijn machten opgeroepen die niet meer zijn te bezweren.

In Hamlet wordt het sterkst duidelijk welk patroon aan alle stukken van

[p. 38]

Shakespeare ten grondslag ligt, van Romeo en Julia via Macbeth en Richard III naar De storm. In het begin ontketent de schrijver spanningen en tegenstellingen, de exposé, die nadien zelfstandige machten worden. In Macbeth is dat de spanning tussen Lady Macbeth en Macbeth zelf. De Lady droomt ervan dat haar man koning wordt, daartoe moet hij de koning van Schotland, Duncan, vermoorden. Macbeth aarzelt, zijn vrouw dwingt hem de gruwelijke daad te verrichten. Uiteindelijk kan Macbeth niet terug; het kwaad heeft bezit van hem genomen. Romeo en Julia gaat over twee elkaar rivaliserende families in Verona. De beide kinderen, zeventienjarigen, zijn telgen van die families. Onschuldig worden zij het slachtoffer van de haatdragende vete. Ook dit is een procedure die Shakespeare veelvuldig hanteert: hoewel elk van zijn personages als individu gestalte krijgt, maken zij onderdeel uit van een groter geheel; zij zijn opgenomen in het rad van de geschiedenis.

Hiermee komen we aan op het trefwoord van alle tragedies van Shakespeare: het zijn koningsdrama's in de puurste zin van het woord. Ze gaan altijd over macht, het verlangen naar macht, het bezit van macht, het verlies van macht. Nooit eerder is die machtshonger in de stukken van Shakespeare zo nadrukkelijk geprofileerd als door schrijver Tom Lanoye en regisseur Luc Perceval met hun bewerking van de koningsdrama's Ten Oorlog! Aan het begin van de voorstelling - de lezer merkt: het openingsbeeld is voor mij wezenlijk - slaat een speler met een hamer op een aambeeld. Vervolgens valt schijnwerperlicht op een kroon. Die kroon gaat de hele toneelmarathon van hoofd naar hoofd, van hand tot hand. Er wordt om gestreden, bloederig gemoord, de kroon wordt gekoesterd en vervloekt. Dat aambeeld is als de rots van het geweld, waarop elke ambitie uiteindelijk kapot loopt.

Al zou ik mijn honderdste Hamlet zien, ik zou opnieuw geboeid raken, en dat geldt voor alle drama's van Shakespeare. In Hamletto, een Italiaanse versie, kwam een mooi en speels moment voor. Tijdens de doodgraversscène delven de grafdelvers een schedel op, het is die van Yorick, de nar die Hamlet liet lachen. Ze nemen de schedel in hun hand, bekijken hem en ineens blijkt die zo levensecht vormgegeven schedel van plastic te zijn en knijpt de doodgraver erin als in een rubberen bal. Dat moment vergeet je nooit meer, het is een verrassing. Zie ik daarna opnieuw een Hamlet, dan speelt deze scène op die manier vormgegeven door mijn herinnering, en zo rijgen zich alle Hamlets aaneen.

Kester Freriks (1954) schrijft romans en verhalenbundels. Sinds 1981 is hij als medewerker voor theater en literatuur verbonden aan NRC Handelsblad. Voor Theater van het Oosten schreef hij de toneelstukken De Wespendief en Zuidzuidoost. Zijn laatste roman was Ogenzwart (1997).