Bzzlletin. Jaargang 26

[p. 109]

De boekhouding
J. Heymans

Moderne beeldverhalen

Mag ik nogmaals de vraag opwerpen die in het voorafgaande al dikwijls te berde werd gebracht: waarom houden eigentijdse schrijvers zich zo weinig met hedendaagse kunst bezig? Deze vraag lijkt in eerste instantie op een misverstand te berusten, want met name dichters laten zich juist graag door de moderne kunst inspireren. Dat leidt dan tot de zogenaamde beeldgedichten,- een genre dat in de afgelopen decennia een hoge vlucht heeft genomen. Een aardige inleiding tot het beeldgedicht is de bloemlezing Ik heb het Rood van 't Joodse Bruidje lief (1988), samengesteld door T. van Deel. Wie deze bundel met gedichten en de bijbehorende beeldende kunstwerken doorbladert, zal weldra opmerken dat de schrijvers zich hoofdzakelijk door de schilderkunst hebben laten leiden. En die is dan ook nog bijna altijd figuratief van aard: Vincent van Gogh, Dick Ket en A.C. Willink (om enkele van de vele moderne meesters te noemen). Voorzover een schrijver al een abstract, non-figuratief, fundamenteel of anderszins verontrustend schilderij als uitgangspunt voor een gedicht kiest, betreft het steevast een werk dat al lang en breed behoort tot de canon van de twintigste-eeuwse kunst: Marcel Duchamp, Bart van der Leck, Joan Mirò. Kortom, de hedendaagse dichters houden zich heus wel intensief met de moderne kunst bezig, in het bijzonder met de figuratie, - als het allemaal maar niet te wild wordt. Ze zijn stellig niet de grootste belijders van de schilderkunstige avantgarde, al kan ik niet ontkennen dat bijvoorbeeld de mentaliteit van de CoBrA-groep zich weerspiegelde in de gedichten van de Vijftigers. Afgaande op Van Deels bloemlezing moet ik vaststellen dat de andere kunstdisciplines, zoals de nieuwe beeldhouwkunst, de fotografie en de grafische kunsten, de schrijvers veel minder vaak tot grootse daden hebben geïnspireerd. Dit kan aan de specifieke voorkeur van bloemlezer Van Deel liggen, maar dat geloof ik, eerlijk gezegd, niet. De gedichten naar aanleiding van een foto van David Hockney, een reliëf van J.J. Schoonhoven en een toren van Kenneth Snelson zijn uitzonderingen te midden van de overdaad aan schilderkunstige beeldpoëzie. Ook deze kunstenaars worden overigens allang niet meer tot de artistieke voorhoede gerekend. Daartoe verwijs ik graag naar de diverse states of the art, die op gezette tijden worden getoond op de Biënnale in Venetië of de Documenta in Kassel. Aan de hoogtepunten van de negende editie van die wereldexpositie voor hedendaagse kunst in het hart van Duitsland, zoals de kunststukken van Gary Hill, Per Kirkeby en Bruce Nauman, heeft zich bij mijn weten nog nooit een dichter gewaagd. Toch kan ik niet ontkennen dat Stefan Hertmans de intrigerende reeks Lucht in lucht (1990) heeft geschreven bij het werk van de eveneens op die Documenta vertegenwoordigde Belgische kunstenaar Panamarenko. De acht gedichten van Hertmans zijn als vijfde deel verschenen in de onvolprezen Zwarte Reeks van uitgeverij Herik te Landgraaf. In deze bibliofiele, door vormgevers van naam verzorgde bundeltjes gaan de gedichten vergezeld van het werk van beeldend kunstenaars, zoals Lucebert, Roger Raveel en Jan Sierhuis. Niet alleen in de Zwarte Reeks, maar ook in Dietsche Warande & Belfort 1994/5 werd het werk van een Documenta IX-kunstenaar belicht. Zo schreef Anneke Brassinga een fraaie reeks van ‘Acht gebiete grafschriften’ bij het werk van Jan Fabre. En zij was niet de enige schrijver die in zich dat nummer over het controversiële werk van Fabre uitliet.

Eerst zien dan kijken

Dichters bewandelen niet graag de onvoorspelbare weg van de contemporaine kunst, compleet met haar betoverende vergezichten, haarspeldbochten en duizelingwekkende ravijnen. Daarvoor lijken ze toch iets te weinig fiducie te hebben in hun aloude vocabulaire.

[p. 110]

Anders zou hun beeldpoëzie misschien ook wel heel ondoorgrondelijk worden. Geef hen maar een figuratief schilderij, klassiek of modern, en waarom ook niet. Wat meer hedendaagse kunst in de moderne poëzie, dat zou een interessante ontwikkeling zijn... zowel voor de beeldende kunst als de literatuur. Maar ik wil er geen halszaak van maken. Liever een goed gedicht over Edgar Fernhout dan een slecht over Ben Akkerman en Marijke van Warmerdam. Ik heb geen bevoogdende neigingen zoals Anil Ramdas die, op straffe van zijn vernietigende toorn, de Nederlandse schrijvers opdraagt om in hun boeken meer allochtonen in dienst te nemen. Die Ramdas,- ook iemand die trouwens zelden of nooit over hedendaagse kunst schrijft.

In kringen van vooraanstaande Nederlandse (beeld)dichters staat het werk van de - figuratieve - schilder Co Westerik nogal hoog aangeschreven. De redactie van het tijdschrift in boekvorm Raster wijdde zelfs een belangrijk deel van nummer 71 aan deze Rotterdamse beeldend kunstenaar. Daarin publiceerden Rutger Kopland, Nicolaas Matsier, K. Michel, Hans Tentije en Willem van Toorn een reeks Westerikse beeldgedichten. Aan dit rijtje ontbrak, vreemd genoeg, de naam van Eva Gerlach. Met het omslag van haar bundel Domicilie (1987) waarop de ets‘Afdaling’ prijkt, had zij haar voorkeur voor Westeriks werk al duidelijk kenbaar gemaakt. In het boekje Kruim dat als deel 33 van de Zwarte Reeks is verschenen, bezingt zij omstandig haar passie in twaalf gedichten geïnspireerd op aquarellen en schilderijen van Westerik. Bij het schilderij ‘Bijzondere lucht en hoofdhaar’ schreef Gerlach een onvergetelijk gedicht over de verhouding van deel en geheel:

Wat heel is, kunnen wij niet zien, het is
te groot, het past ons niet en niet
in onze hoofden

maar wat aan mootjes, haksel is, verkiezeld,
kruim, gepureerd, verstoven of ontbonden -

al het verdeelde zit voorgoed in ons.

Blijkbaar zijn we te klein van geest voor het grote dat ons omringt, bijvoorbeeld in de natuur, al overvalt deze ervaring mij dikwijls ook op grootschalige exposities zoals de Documenta. Het bundeltje Kruim van Gerlach is, naar mijn smaak, onder meer daarom zo geslaagd, omdat Anthon Beeke zorg droeg voor een passende vormgeving. Hij liet het geheel van de gedichten en de bijbehorende kunstwerken in een stemmig blauw afdrukken. Aldus deed hij, ongetwijfeld metgoedkeuring van Westerik, een drastische ingreep in diens werkstukken,-eigenlijk nog radicaler dan het zwart-wit fotograferen van de originelen. Hij maakte als het ware een nieuw, enigszins mystiek aandoend kunstvoorwerp van twaalf al bestaande aquarellen en olieverven, en de daarop geënte gedichten.

Een stap verder dan Beeke ging Kees Nieuwenhuijzen in zijn vormgeving van het gedichtenbundeltje Klaaglied om Ka (1997) van Jacq Vogelaar, deel 36 van de Zwarte Reeks. Deze vormgever gebruikte het kunstwerk ‘Het afgekruiste kind’ van Westerik als uitgangspunt voor allerlei ‘beeldmanipulaties’. Met deze uitvergrote fragmenten doet Nieuwenhuijzen eigenlijk hetzelfde als Vogelaar in zijn gedichten: ‘Deze woorden niet meer dan scherven -’ De werkelijkheid wordt herhaald, vergroot en ingekleurd om de kern ervan scherper aan het licht te brengen. Daartoe gebruikt Vogelaar een gedachte van de oude Egyptenaren, zoals verwoord in Het boek van de denkbeeldige wezens van J.L. Borges: ‘De oude Egyptenaren geloofden dat de Dubbelganger, de Ka, iemands exacte evenbeeld was, met dezelfde manier van lopen en dezelfde kleren. Niet alleen mensen, maar ook goden en beesten, stenen en bomen, stoelen en messen hadden hun Ka, die onzichtbaar was, behalve voor bepaalde priesters die de Dubbelgangers van de goden konden zien die hun de kennis van vervlogen en toekomstige dingen deelachtig maakten’. In de gedichten van Vogelaar dienen het beeld van Ka, het evenbeeld van de mens, en de letter K - die misschien voor Klaar staat - om het verdwijnen van een geliefde persoon ongedaan te maken: ‘Weg is anders dan dood / zichzelf niet / het is en is het nog eens / dodeloos / elke keer weer / elke keer anders’. Vogelaars gedichtenbundel waarvan het door Nieuwenhuijzen vervaardigde omslag een trefzeker typografisch beeld van de inhoud geeft, blijf je herlezen, al was het maar omdat de teksten zo on-

[p. 111]

bestemd aangrijpend, de illustraties zo eigentijds hiëroglyfisch zijn.

De bundel Klaaglied om Ka is wel Vogelaars herdebuut als dichter genoemd - hij debuteerde in 1965 met de bundel Parterre, en van glas -, maar dit wil niet zeggen dat hij in de tussentijd geen gedichten heeft geschreven. Zo eindigt zijn jongste essaybundel, Uit het oog, met ‘Grisaille’, een reeks van dertig gedichten bij een vijftal grijstinten van een Flexaverfstaal. Het laatste gedicht van deze ‘Etude in grijs’ is tevens het slotwoord van de hele bundel: ‘Oog worden / in plaats van toeschouwer’. En dit geeft precies aan waar 't Vogelaar in zijn ‘beeldverhalen’ - zoals de ondertitel van de bundel luidt - om te doen is. Hij formuleert zijn oogmerk in de essays van Uit het oog steeds opnieuw:

Met een foto is het niet anders dan met een schilderij: je hebt het beeld sneller gezien dan je kunt kijken, en wie zal ooit kunnen zeggen wat er bij de eerste oogopslag allemaal gebeurt voordat je weet wàt je ziet, laat staan wat je ervan moet denken, eerst zien dan kijken.
Kijken is dan vervolgens een vertraagde herhaling van het zien: stukje bij beetje vormt zich in mij een beeld van het beeld. Van ontvanger ontwikkel ik mij tot waarnemer, tegelijkertijd lost de verleden tijd van het gezien hebben zich op in de tegenwoordige tijd: ik lees.
Lezen is terugzien, herzien.

Dit uitgangspunt waaraan, ik zou bijna zeggen, een soort kunstzinnige ‘Ka-ervaring’ ten grondslag ligt, hanteert Vogelaar in bijna al zijn beeldverhalen, om het even of ze nu de collage-achtige ‘figuren’ van Ossip betreffen, de ‘nieuw-figuratieve’ schilderijen van Hans Giesen of de ‘tekendingen’ van Gianfranco Baruchello. Een bepaald niet voor de hand liggende keuze, deze drie kunstenaars, op wier werk hij als een schrijvende kijker reageert. Tastenderwijze. Als kijker probeert hij die kunstwerken letterlijk in hun ontstaan te betrappen en het gevaar van de gedurig op de loer liggende interpretatie zo veel mogelijk te vermijden,- in de hoop een evenknie van de maker te worden. Datdoethij ook met het werk van wat bekendere kunstenaars, zoals Francis Bacon, wiens schilderijen hij al eerder uitvoerig had gelezen, Bram van Velde en Westerik. In het uit acht hoofdstukjes bestaande essay ‘Man met of zonder’ schreef hij, geheel volgens het adagium van de ondertitel, de verhalen bij twaalf geaquarelleerde beelden van Westerik. Deze stukjes zijn even diepzinnig als vermakelijk, met allerhande gevraagtekende zinnen, die ik graag lees: ‘Of iedere man voor een ander iemand is?’ En: ‘Ook 'n vraag, zeg: hoe je een man achter masker aanspreekt?’ Of: ‘Wie kan navertellen wat we onbedoeld te zien kregen of van horen zeggen hebben?’

Pogingen tot bewust vergeten

Evenals de dichters laten de romanciers en schrijvers van verhalen zich vaak door de beeldende kunst leiden. Hun namen liggen voor het oprapen: J. Bernlef, Huub Beurskens, Willem Brakman, Tonnus Oosterhof, Willem Jan Otten, K. Schippers, Dirk van Weelden. Et cetera. Toch heb ik het gevoel dat sommige schrijvers tot een gedurfdere keuze op het gebied van de beeldende kunst komen dan de meeste dichters. Een mooi voorbeeld hiervan is de succesvolle roman De heerlijkheid van Julia (1995) van Oscar van den Boogaard. Daarin laat de vrouwelijke hoofdpersoon zich voor een aanzienlijk vermogen in de Brusselse galerie Ravenstein verleiden tot de aanschaf van een potje stuifmeel van paardebloem, eigenhandig door de kunstenaar Wolfgang Laib verzameld: ‘U kunt het stuifmeel in het glas laten en stalt dat zo uit, u kunt er kleine bergjes van maken of u strooit het met behulp van een zeefje over de grond in de vorm van een vierkant. Het lijkt zo meer op de zwevende figuren van Malewitch dan op de minimale vloersculpturen van Carl Andre, vindt u niet?’ Deze spectaculaire aankoop van een hedendaags kunstwerk heeft ook in werkelijkheid plaatsgevonden - Van den Boogaard zag het, naar eigen zeggen, voor zijn ogen gebeuren -en vormde zodoende het allereerste begin van de ontstaansgeschiedenis van De heerlijkheid van Julia.

In het in de bundel Uit het oog opgenomen essay bij een overzichtstentoonstelling van Francis Bacon onthult Vogelaar dat hij twee jaar lang aan de verhalen van Alle vlees (1980) schreef, terwijl hij diverse cata-

[p. 112]

logi en andere boeken met reproducties van de Engelse meester onder handbereik had: ‘niet om òver de schilderijen te schrijven, maar al schrijvend net zo iets te doen als ik vermoedde dat de schilder met zijn middelen had gedaan’. Het Bacon-essay in Uit het oog is iets anders van opzet. Daarin probeert Vogelaar na zoveel jaar en zoveel exposé's nog ‘gewoon’ naar een overzichtstentoonstelling van Bacon te kijken.

‘Kun je een naïeve blik terugkrijgen? Of is dat even onmogelijk als bewust proberen te vergeten of even moeilijk als weer een stadium van niet-weten te bereiken?’ Vogelaar schetst op intrigerende wijze de ontwikkeling van Bacons schildertechnieken en diens thema's, zoals het gewelddadige, het lichamelijke, de vervormingen en de verdubbelingen:

Bacon schildert in zichzelf gekeerde gezichten: gezichten die nauwelijks kijken maar vooral bekeken worden; ze kijken althans niet terug, en als ze kijken, doen ze dat door hun blik - en met hun blik het hele aangezicht van het gezicht - te verdraaien, alsof ze zich in bochten wringen om naar zichzelf te kunnen kijken. Een beweging die tegelijk afstand én grootst mogelijke nabijheid inhoudt (en die de gezichten misschien ook hun dromerige indruk geeft). Intiem zijn deze portretten vooral doordat de schilder zich als het ware met die blik vereenzelvigt en meekijkt door middel van zijn verfbeweging.

Dankzij dergelijke passages vergeef ik Vogelaar graag de open deuren betreffende Bacon en de schilderkunst die hij soms intrapt. Eén voorbeeld hiervan. De uitdaging die Bacon in zijn hele ontwikkeling heeft nagestreefd, is: ‘Hoe de realiteit vangen zonder te illustreren’. Ja, dank je de koekoek. Dit is gewoon een van de belangrijkste opgaven van de moderne schilderkunst. Wat deze roeping betreft was Bacon niet uniek, ook al heeft hij zijn schilderkunstige beweegredenen misschien ooit zelf in die zin geformuleerd. Het is opvallend dat het werk van moderne schilders zoals Bacon, Lucian Freud en Westerik, maar ook dat van een minder lichamelijk ingestelde kunstenaar zoals Paul Klee, zoveel schrijvers aanspreekt, in tegenstelling tot dat van Pablo Picasso,- de grote reus van de twintigste-eeuwse schilderkunst. Er zou ongetwijfeld een belangwekkend essay zijn te schrijven over de opvattingen die bij voorbeeld K. Schippers, Anna Tilroe en Vogelaar in de loop van de tijd hebben ontwikkeld over het werk van Bacon. Ook Oek de Jong heeft zich over de Engelse grootmeester uitgelaten, en wel aan het slot van het essay ‘Monnik aan zee’ in zijn bundel Een man die in de toekomst springt. Daarin vergelijkt hij Bacon met Caspar David Friedrich, ‘beiden obsessieve melancholici, bezeten van het schilderen, van de creatie van steeds hetzelfde beeld [...] maar ze zijn van elkaar gescheiden door anderhalve eeuw onttovering’. Qua mentaliteit situeert De Jong zich ergens tussen die twee krachtvelden: ‘Friedrichs zucht naar zingeving en symbolen, en Bacons rauwe en illusieloze lichamelijkheid’. De schrijver van de schitterende romans Opwaaiende zomerjurken (1979) en Cirkel in het gras (1985) gaat in zijn reisverhalen en essays heel anders tewerk dan Vogelaar, want veel meer op zichzelf betrokken. Hij probeert te achterhalen hoe en waarom hij in de tweede helft van de jaren tachtig in een artistieke impasse verzeild raakte, een aaneenschakeling van ‘mindere periodes’. Deze wist hij pas te bezweren met de publicatie van de gezamenlijk uitgegeven novellen ‘De geit’ en De inktvis (1994), een boek dat destijds met het nodige hoongelach door de meeste critici werd ontvangen. Het was in hun ogen allemaal te archaïsch en vooral veel te zweverig. Ik heb die bundel toentertijd heel wat welwillender opgevat, als twee eigentijdse sprookjes, maar tevens als een bijna noodzakelijk vervolg op het verhaal ‘De onbeweeglijke Tze’ in De hemelvaart van Massimo (1976) en enkele motieven uit de beide daaropvolgende succesromans. Dejongs aldus geboekstaafde Werdegang van, zeg maar, een opvoeding met ‘het geloof’ tot en met de ontdekking van de mystiek speelt ook in de meeste stukken van De man die in de toekomst springt een vooraanstaande rol, - veelal in de vorm van autobiografische uitweidingen. De titel van de bundel die in eerste instantie naar Paul van Ostaijen verwijst, slaat in een ruimer perspectief eigenlijk op alle kunstenaars, beeldende en literaire - Herman Gorter, F.C. Terborgh, Ida Gerhardt -, aan de hand van wier werk De Jong de oorzaken van zijn improductiviteit probeert te achterhalen. Zij boden hem na-

[p. 113]

tuurlijk ook gewoon troost,- om dat ‘jeukwoord’ maar eens te gebruiken.

Wat de gelauwerde schrijver uiteindelijk, na aanvankelijke gevoelens van onrust, herkent in Friedrichs bekende schilderij De monnik aan zee is, zonder het te kunnen benoemen, wat hem het meest tegenstaat in ‘het geloof’ (waarvan alleen de bijbelverhalen, naar zijn zeggen, een vitale indruk op hem hebben gemaakt): ‘dat de natuur wordt onderworpen aan een geloof, dat de fysische wereld wordt geplaatst in een metafysische orde, dat de natuur pas zijn zin en betekenis krijgt door het bestaan van een bovennatuur. In dit landschap van Friedrich is de natuur onderworpen, niet aan een poëtische visie, zoals in de meeste van zijn schilderijen, maar aan een godsdienstige idee: de idee van het bestaan van een Jenseits, een hiernamaals, een thuishaven voor de ziel, gesymboliseerd door de dageraad, het lichtwak in een duistere hemel’. Zo schrijft De Jong veel behartigenswaardigs over de schilderijen van Caravaggio, Vermeer en Friedrich, maar het meeste daarvan is toch al wel bekend. Het belang van zijn essays schuilt vooral in de analyse van de literaire crisis die hij heeft doorgemaakt. En het mystieke gedachtengoed waarmee hij zich tenslotte wist te bevrijden van zijn persoonlijke sores. De Jong beschrijft dit alles in een verzorgde maar ook enigszins onpersoonlijke stijl, al flonkert er hier en daar een prachtige zin in zijn essaybundel, zoals deze in de verhandeling over Friedrich: ‘Het schilderij verdween voor acht jaar naar de catacomben van mijn geheugen’. Een fraaie vervlechting van denkproces en museumpraktijk.

Byzantijns mozaïek

Aan de biografisch getinte essays in De Jongs bundel Een man die in de toekomst springt gaan twee reisverhalen vooraf: ‘De piramide van Haouarah’ en ‘De schepping van Adam’. Vooral dit tweede reisverhaal waarin hij onder meer rept van een religieus getint visioen in een nachtelijke buitenwijk van Palermo, is naar mijn smaak heel overtuigend. Dat De Jong bij de beschrijving van zijn ervaringen in en rondom de kathedraal van Montreale, vermaard om haar Byzantijnse mozaïek, niet of nauwelijks op kunsthistorische wijsheid kon terugvallen, komt het verhaal alleen maar ten goede. Te midden van de zesduizend vierkante meter mozaïek - een verbeelding van de sprookjes van zijn jeugd - overkwam hem in de kathedraal bij voorbeeld het volgende: ‘ik werd lichter. De kleuren van de natuur konden dit niet bewerkstelligen. Het waren altijd door mensen gemaakte en bezielde kleurvormen die me openden en lichter maakten, de kleuren van een Van Gogh, een Kandinsky, een Matisse. Nu waren het de kleuren van deze mozaïeken: het blauw dat er in vele tinten was, het bloedrood, het kopergroen, het paars en violet, het okergeel en roze, het mosgroen en vooral het goud, dat alle kleuren omvatte’. Het zou mij, eerlijk gezegd, niet verbazen als De Jong heel zinnelijk zou kunnen schrijven, bij voorbeeld zoals Huub Beurskens. Dat heeft hij weliswaar al in De inktvis geprobeerd - met een alleszins bevredigend eindresultaat -, maar met een beetje meer speelsheid zou hij, naar mijn mening, een spannender proza kunnen bereiken. Hoe zou De Jong bij voorbeeld Piet Mondriaans passie voor de dans beschrijven? En daarmee heb ik impliciet een regelmatig als ‘work in progress’ aangekondigd essay genoemd, dat ik in de bundel Een man die in de toe-komstspringt node heb gemist. Belichaamde de maker van Pier and Ocean niet een zekere synthese van leven, kunst en mystiek? Stond hij een ‘mystiek van alledag’ voor en in hoeverre was hij wat dit betreft een voorbeeld voor De Jong? Hoe had Mondriaan een anachronistisch bezoek aan Mark Rothko's spirituele kapel of de vier versies van Barnet Newmans Who's afraid of red, yellow and blue?’ ervaren? Naar de antwoorden op deze en andere vragen zou ik nieuwsgierig zijn, vooral indien hij die zou verwerken in een breed opgezette, biografische roman over Mondriaan. Hopelijk heeft het essayistische zelfonderzoek zo louterend op De Jong uitgewerkt dat hij nu eindelijk weer aan een roman kan beginnen.

Van de aarzelende wijze waarop De Jong zich tijdens zijn persoonlijke queeste beweegt in het circus van de beeldende kunst, heeft Jan Wolkers nooit enige last gehad. Met brede, zelfverzekerde gebaren gaat hij doorgaans tekeer in zijn essays over beeldende kunst en andere zaken. Daarvan is, na Tarzan in Arles (1990) en Rembrandt in Rommeldam (1994), inmiddels een

[p. 114]

derde bundeling verschenen: Mondriaan op Mauritius. Ook dit deel staat weer vol met spierballentaal van de oude meester over zulke uiteenlopende figuren als Paul Citroen, Keats, Mesdag, Mondriaan Jac.P. Thijsse en - niet te vergeten - Jezus Christus. In tegenstelling tot Oek de Jong die zich uiteindelijk van ‘het geloof’ heeft bevrijd, kan Wolkers het niet nalaten om in elk essay iets uit een of ander bijbelboek aan te halen,- hetgeen tenslotte een zwaktebod wordt. Op het gebied van de beeldende kunst graaft hij niet erg diep, al praat hij er met veel enthousiasme over. Een deel van de essays had oorspronkelijk de status van voordracht. En dat is goed te merken, want het effectvolle Wolkeriaanse vuurwerk wordt niet geschuwd. Veel metaforen, vette alliteraties en boertige grappen. Wolkers is nog geestdriftiger dan zijn oude schilderen tekenleraar Citroen die, zoals in het essay ‘Schillerlocke’ staat geschreven, soms ‘zo vurig begeesterd’ sprak ‘dat je bang was dat hij tot een schilderij van Kandinsky uit elkaar zou spatten’. Ook elders in Mondriaan op Mauritius wordt de aandacht op de voortbrengselen van de onderbuik gericht. In ‘Kind is Kunst’ propageert Wolkers het schilderen met poep, een beetje in de geest van het sonnet ‘In de beperking’ van Jan Kuijper. Ach, het is allemaal wel amusant om te lezen, maar meer ook niet. En soms stelt een essay ronduit teleur. Dit is bij voorbeeld het geval met ‘Een cilinder vol zeegeruis’, het stuk dat hij naar aanleiding van de restauratie van het Panorama Mesdag heeft geschreven. Als een opgewonden, bijbelvaste voetbalverslaggever - type: Jackvan Gelder - doet hij daarin verslag van een partijtje friemelen in andermans onderbroek. Dit puberale gedoe heeft plaats in een geheim namaakdennenbos onder het panorama aan de Haagse Zeestraat. Nee, dan heeft Oosterhoff in de novelle Het dikke hart (1994) heel wat sprankelijker over Mesdags levenswerk geschreven. Sedert zijn eerste kennismaking met ‘het mooist geschilderde panorama ter wereld’, midden in de oorlog, heeft Wolkers het, naar eigen zeggen, tientallen keren bezocht. En steeds opnieuw trof hem, staande in het Panorama Mesdag, ‘afgezien van het zilte ruisen dat door de voorstelling wordt opgewekt’, de dagelijkse stilte. Ach ja, de stilte... daar verlangde ik ook zo hevig naar, toen ik de bundel Mondriaan op Mauritius had dichtgeslagen en de luidruchtige loftuitingen van Wolkers nog hoorde nagalmen in mijn hoofd.

Weefsel van omstandigheden

En nu even iets heel anders: de nominaties voor de Libris Literatuurprijs 1997. Was ik de jury geweest, dan had ik, naast de kunststukken van Hugo Claus, A.F.Th. van der Heijden en J.J. Voskuil, drie andere romans dan de nu uitverkoren boeken genomineerd. In ieder geval: de roman De ziekte van Middleton van Gerrit Krol en de novellenbundel Haagse liefde & De vieze engel van P.F. Thomése. En de verhalenbundel Het pak van Kleindienst van Allard Schróder of misschien zelfs wel Schermutselingen van Piet Meeuse. Ik ben ervan overtuigd dat de roman van Krol verreweg de besteboek van 1996 was, want het bevat de fraaiste en subtielste taal en ook nog eens de sterkste plot, maar de novelle ‘De vieze engel’ was toch een van de grootste verrassingen. Daarin vertelt Thomése de lotgevallen van een zekere Bertus Bovenkamp, een restaurateurvan plafonds. Deze schuchtere conservatief krijgt na de dood van zijn vrouw zomaar een engel op bezoek, een zwarte kunstlederen tas met lotsbestemmingen onder diens oksel:

Het ranzige, met kale plekken doorschenen slierthaar, het onverzorgde gebit en de zweterige kleding wekten de indruk dat de bezoeker zich om zijn aardse verschijning allang niet meer bekommerde en zich zonder tegenstribbelen had overgeleverd aan het lichamelijke verval, aangezien dat tenminste een stapje in de goede richting was, namelijk van de dood en de voorzegde opstand.

Na de eerste visite van deze engel, Galimatias Kist genaamd, die qua verschijning een beetje lijkt op zijn collega in het verhaal ‘Engel’ van Willem Brakman in de bundel Zes subtiele verhalen (1978), krijgt het gezapige leventje van Bovenkamp een andere wending. Of die vreemde gebeurtenis met de daaropvolgende geschiedenis heeft te maken, blijft de vraag, zoals gebruikelijk bij de verschijning van engelen, maar Bovenkamp ontpopt zich op een goede dag als een soort postmodern kunstschilder, gespecialiseerd in renais-

[p. 115]

sancistische vlieg- en valbewegingen. Deze late roeping leidt weldra tot een eerste tentoonstelling in de Haagse galerie Valmar. Maar hoe gaan die dingen? Ondanks zijn succes wil Bovenkamp zich niet meer laten inspireren door de kunstgeschiedenis, hij verlangt naar iets tastbaars en de behulpzame engel bezorgt hem dan ook subiet een model: Monica. Het gevolg is dat Bovenkamp zich ineens volstrekt geen schilderij meer kan indenken, omdat zijn visioenen in geen catalogus zijn na te slaan. En als Monica er tenslotte de brui aan geeft, blijkt de voormalige restaurateur hopeloos verliefd op ‘het meisje dat te mooi was voor de schilderkunst’. In het Haagse nachtleven gaat hij naar haar op zoek, maar hij kan haar nergens meer vinden en Galimatias, die uiteindelijk nogal menselijke trekjes heeft, ook niet. Met ‘De vieze engel’ heeft Thomése een meeslepend sprookje over de schilderkunst geschreven, zowel letterlijk als figuurlijk toegespitst op de hemelse en aardse kanten van het leven en de kunst. Een fonkelende novelle.

Tot Thomése's literaire generatie behoort onder anderen zijn geestverwant René Huigen die inmiddels al drie poëziebundels, evenzovele romans en een verhalenbundel op zijn naam heeft staan. Op het omslag van Huigens debuutroman De meter van Napoleon (1988) staat ‘Elba’ afgebeeld, een schilderij van Rob Scholte, en zijn bundel Hartsoeker (1994) bevat het wonderlijke schilderkunstige verhaal ‘Naakt met blauwe doek’. In de ‘Appendix’ bij Hartsoeker, een korte tekst die, geloof ik, meer dan een simpele verantwoording is, geeft de schrijver een paar van zijn literaire opvattingen prijs: ‘Teneinde in “het weefsel van de huidige omstandigheden” te kunnen doordringen, een term van Walter Benjamin uit zijn boek Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid, heb ik voor een klinische, maar hopelijk niet onmenselijke invalshoek gekozen - want dat is waarover ik heb willen schrijven: dat ook de mens een graad van reproduceerbaarheid aan het bereiken is, waardoor hij steeds meer tot kunstwerk, tot een artefact wordt’.

Het is jammer dat de faam van de kunst- en cultuurfilosoof Benjamin in de Lage Landen nauwelijks verder reikt dan het onvermijdelijke essay over ‘Het kunstwerk’ waarin hij het aurabegrip aandraagt. Van deze ‘kritische’ evergreen maakte Jacq Vogelaar in het begin van de jaren zeventig een van de eerste Nederlandsevertalingen. Destijds een moedige daad. In een andere vertaling, namelijk die van Henk Hoeks, werd het kunstwerk-opstel herdrukt, tegelijk met Maar een storm waait uit het paradijs, een bundel van Benjamins filosofische essays over taal en geschiedenis, waaronder diens roemruchte opstel over het surrealisme. Beide bundels zijn uniform uitgegeven, met een olieverfvan R.B. Kitaj op het omslag. Hopelijk volgen er nog meer essays van Benjamin in vertaling, bijvoorbeeld in deze reeks, maar hun moeilijkheidsgraad - en daardoor hun verkoopbaarheid - doet het ergste vrezen. Bovendien hebben behalve de SUN in Nijmegen ook andere Nederlandse uitgeverijen rechten op Benjamins werk verworven. Zo heeft de Arbeiderspers de herinneringen aan zijn Berlijnse jaren als privé-Domein-deel uitgegeven. Dit briljante boek is helaas al jaren niet meer in de handel. En de Historische Uitgeverij in Groningen geeft - met grote tussenpozen - onder meer het Benjamin Journaal uit. In dat ‘jaarboek’ waarvan tot nu toe drie afleveringen zijn verschenen, staan allerhande vertalingen van onbekende Benjamin-teksten en de commentaren daarop. Waarom kunnen in een land waarin de ‘verzamelde werken’ van Plato, Montaigne, Nietzsche en Wittgenstein op de markt worden gebracht, de Gesammelte Schriften van Benjamin niet in vertaling verschijnen? Zelfs niet een omvangrijke selectie daaruit...? Uitgevers aller provincies, verenigt u!

Behalve het kunstwerk-opstel van Benjamin noemt Huigen in de ‘Appendix’ van zijn verhalenbundel het werk van de hedendaagse Franse kunstenares Orlan als inspiratiebron. Zij laat haar gezicht stukje bij beetje plastisch-chirurgisch transformeren aan de hand van beroemde vrouwenbeelden uit de kunsthistorie. Orlan beschouwt de mens, aldus Huigen, als een ding. In het verlengde daarvan laat hij soortgelijke personages zonder innerlijk figureren in de twaalf - of dertien - betrekkelijk artificiële verhalen in de bundel Hartsoeker, hetgeen ook tot uitdrukking komt in het ‘Selbstporträt’ van de Bauhaus-kunstenaar Herbert Bayer op het omslag van het boek. Slechts de ik-figuur van de verteller die in de ‘Appendix’ en soms ook in de voorafgaande verhalen aan hetwoord komt,

[p. 116]

is van vlees en bloed. Na Hartsoeker publiceerde Huigen de roman Tegen de vlakte,- alweer zijn derde en verreweg zijn onderhoudenste tot nu toe. De hoofdpersoon Jasper Eland, schrijver van professie, trekt zich terug in het Rafaëlshuis, een leegstaand klooster aan de rand van een plaatsje waarin zonderveel moeite het Noord-Hollandse kunstdorp Bergen is te herkennen. Daar wordt hij onder meer geconfronteerd met beeldend kunstenaars, artistieke snobs en allerlei lieden die al dan niet op dubieuze wijze zijn betrokken bij de sloop van het Rafaëlshuis dat moet wijken voor profijtelijke woningbouw. Zij spelen allemaal hun rol in het door Huigen geschetste gevecht van de verbeelding met de banale werkelijkheid. Dergelijke strubbelingen komen in een kleine, kunstzinnige dorpsgemeenschap als de Bergense altijd onversnedener tot hun recht dan in de Amsterdamse grachtengordel die Jasper Eland juist had verlaten. Wat het artistieke leven in de provincie is Tegen de vlakte enigszins te vergelijken met de roman Kind in de buurt (1972) van Brakman. Naar aanleiding van zijn roman heeft Huigen het al aan de stok gekregen met een vastgoedbedrijf dat zich in zijn goede naam voelt aangetast en het zou mij, eerlijk gezegd, niet verbazen als hij nog meer ‘buitenliterair’ succes boekt. Want hij heeft de gang van zaken rond de dubieuze en omstreden sloop van een klooster in Bergen pijnlijk nauwkeurig in beeld gebracht. Afgezien van deze dorpspolitieke rel gaat Huigen in Tegen de vlakte ook op allerlei filosofische en kunstzinnige kwesties in. Zo vraagt een ‘collectioneuse’ zich bij voorbeeld af, of de vernieuwing in de kunst moet schuilen in herstel van het klassieke,- een onderwerp waar 't ook om draait in Thomése's novelle ‘De vieze engel’ Het grote probleem van de moderne kunst is, volgens Huigens personage, dat ze ‘te luchtig’ is geworden. ‘Ja, er werd hooguit lucht verplaatst, wind geproduceerd. Ze moest denken aan “Pièce for a wind” uit 1961 van Yoko Ono dat behalve uit de titel uit de instructie bestond: “Snijd een schilderij aan flarden en laat dit wegvliegen in de wind”’.

Onverdiend geluk

Nog vluchtiger dan deze Fluxus-frats van de weduwe Lennon zijn de kunstwerken die ‘De duivelskunstenaar’ in het gelijknamige verhaal van Meeuse's erudiete bundel Schermutselingen doorlopend produceert. Het begint al onmiddellijk met de wonderbaarlijke ontsnapping aan drie verkeersongelukken: ‘geschrokken opzijspringend voor een fietser, ontsnapte hij op het nippertje aan de tram door een roekeloze radslag te maken, onmiddellijk gevolgd door een flikflak over de motorkap van een auto die achter de tram vandaan schoot’. In het vervolg van Meeuse's verhaal dat onmiskenbaar aan Kafka doet denken - die schreef immers het verhaal ‘De hongerkunstenaar’ - doen zich nog heel wat bizarre acties van de duivelskunstenaarvoor, stommiteiten die door de omgeving steevast als geniale zetten worden opgevat. Onverdiend geluk. Een galeriehouder die zich op een dag bij hem vervoegt, spreekt nu eens van een ‘installatie’, dan weer van een ‘sculptuur’. Uit schaamte kondigt de ster tegen wil en dank zijn galeriehouder aan ‘dat hij een performance wilde doen, onder de titel “De duivelskunstenaar”. Opgetogen nodigde deze de hele kunstwereld uit en zo was iedereen “die iets voorstelde in de kunst” er getuige van hoe hij zich aan zijn zelfgetimmerde galg verhing. Onnodig te zeggen dat het succes overweldigend was’. Of de modernistische duivelskunstenaar conform Huigens literaire typologie een romanfiguur zonder innerlijk is - een voertuig van ideeën - dan wel een van vlees en bloed, laat Meeuse wijselijk in het midden.

De gedichtenbundels Kruim van Eva Gerlach en Klaaglied om Ka van Jacq Vogelaar zijn verschenen bij de kleine uitgeverij Herik in Langgraaf. Het Rasterboek Uit het oog van Vogelaar werd uitgegeven bij de Bezige Bij, evenals de bundel Mondriaan op Mauritius van Jan Wolkers en Schermutselingen en andere verhalen van Piet Meeuse. De essaybundel Een man die in de toekomst springt van Oek de Jong is een uitgave van Meulenhoff en de novellenbundel Haagse liefde & De vieze engel van P.F. Thomése een van Querido. De roman Tegen de vlakte van René Huigen is verschenen bij Veen. De herdruk van Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid en de nieuwe bundel Maar een storm waait uit het paradijs van Walter Benjamin zijn uitgaven van de SUN.