Bzzlletin. Jaargang 26

[p. 84]

Hester Eymers
Huilende schrijfsters

Je moet wel een enorm uilskuiken zijn om een toebereide maaltijd te verwarren met het gevolgde recept. Lezen is iets heel anders dan koken en papier smaakt nu eenmaal lang zo lekker niet als een garnalencocktail. Maar zo eenvoudig als bij recepten en voorafjes ligt het niet altijd.

Wanneer je schrijft over kunst kan er gemakkelijk verwarring ontstaan, omdat schrijven zelf soms ook een kunst is. Een essay over een schilderij kan zelf weer tot de literatuur behoren, en ook essays over literatuur kunnen tot de literatuur behoren. Wie gewend is in hokjes te denken, wordt nu wellicht bevangen door een lichte duizeling. Het is echter juist een verdienste van kunst dat zij verwarring oproept, ja zelfs tot extase kan brengen, of tot tranen toe ontroeren. Wanneer een kunstwerk niet tot deze dingen in staat is, dan is het gewoon geen goed kunstwerk. Zoals Charlotte Mutsaers schrijft: ‘Als de belofte van vuur en vlam niet op de een of andere manier in iets besloten ligt, dan had het voor mijn part beter ongeboren, ongebeurd, ongedaan, ongemaakt, ongezegd, ongezongen, ongedanst, ongefilmd, ongeschreven en vooral onbeweend kunnen blijven.’

Charlotte Mutsaers heeft lang geschilderd, maar heeft op een goed moment besloten daar mee op te houden en te gaan schrijven. Zoals uit het eerste essay uit de bundel Paardejam duidelijk wordt, heeft dat besluit waarschijnlijk alles te maken gehad met ontroering. Want zij vertelt dat zij zich op een dag plotseling realiseerde dat zij nog nooit een traan had gelaten om welk schilderij dan ook, terwijl menig boek haar waterlanders rijkelijk had doen vloeien. Enig navragen onder vrienden en kennissen leerde dat het met de meeste mensen zo gesteld is. Om schilderijen huilt men niet.

Maar daarin kwam voor haar op een dag verandering. Op de schilderijen van Mutsaers is dikwijls een hond te vinden, en het wekt geen verbazing dat het eerste essay uit de bundel Paardejam dan ook gaat over een schilderij waarop een hond te zien is. Dat schilderij is van Pierre Bonnard en draagt de titel Marthe et son chien Black. Ze beschrijft: ‘Je ziet een vrouw, een hond en een brandende haard. Maar dat is op het eerste gezicht, het conventionele dat de wereld opdeelt in mensen, dieren en dingen (in die volgorde). Op het tweede gezicht zag ik een hond, een haard en een vrouw. En op het derde? Ik ben er nog steeds niet op uitgekeken.’ Het is een heel bijzonder schilderij, want het is het eerste schilderij dat Charlotte Mutsaers aan het huilen heeft weten te brengen. In het essay probeert ze te analyseren waar die ontroering precies vandaan komt. ‘Was dit nu het allerbeste, allermooiste, allerdiepzinnigste schilderij dat ik ooit had ontmoet? Ik weet het niet, je vraagt het je niet af. Bij brandhout vraag je je zulke dingen ook niet af. Je kijkt alleen: fikt het ja of nee.’

Charlotte Mutsaers is niet de enige die zó onder de indruk is geraakt van wat een bepaald schilderij bij haar teweeg kon brengen, dat zij er een essay aan heeft gewijd. Jeanette Winterson opent haar bundel Art objects eveneens met de beschrijving van de ontroering die een bepaald schilderij bij haar wist op te roepen. Ze vertelt: ‘Ik was eens rond Kerstmis in Amsterdam - er lag sneeuw en de grachten waren veranderd in langwerpige blokken ijs. Ik dwaalde rond, liep tevreden in mijn eentje wat te flaneren, toen ik in het voorbijgaan in een galerietje een schilderij zag hangen waarvoor ik wel moest blijven stilstaan, of ik wilde of niet.’ Het schilderij was van Massimo Rao en droeg de titel Ma io non voglio piegarmi a terra. Ze schrijft: ‘De verfijnde techniek en de penseelstreken in dunne olieverf waren van een renaissancistische schoonheid, maar het griezelige en fascinerende aan het schilderij was dat het zo modern aandeed. Er stond een figuur op afgebeeld zonder context, in haar eigen context, een spookachtige vrouw in een blauw gewaad die een enorm vollemaansgezicht door een onderaardse waterstroom trok.’ Winterson is overweldigd, en besluit haar verblijf te verlengen om zich met een obsessionele gedrevenheid te verdiepen in de schilderkunst. Overdag bezoekt zij musea en galeries, 's avonds leest zij studies en overzichtswerken over schilderkunst. In haar essay probeert zij net als Mutsaers te doorgronden wat het zou kunnen zijn dat

[p. 85]

kunst zo schokkend maakt. En aan het slot bekent zij net als Mutsaers te hebben gehuild vanwege het schilderij. ‘Ik ben het niet uit de weg gegaan. In een galerie in Amsterdam heb ik zitten huilen. Toen ik een boek had verkocht, kocht ik een Massimo Rao. Sinds die dag heb ik mijn wanden gevuld met nieuw licht.’

Mutsaers noch Winterson geeft uiteindelijk een bevredigend antwoord op de vraag wat in het bewuste schilderij precies verwarring oproept, in extase brengt en tot tranen toe ontroert. Als zij dat antwoord wel hadden kunnen geven, dan zou het schilderij geen echt schilderij zijn geweest, maar slechts een plaatje. De penseelstreek en de kleurmenging maken van hond, haard en onbekende vrouw meer dan alleen een plaatje, een afbeelding of een illustratie. Hoe dat precies in zijn werk gaat blijft vooralsnog echter een raadsel.

Mutsaers zou Mutsaers niet zijn en Winterson zou Winterson niet zijn, wanneer dat raadsel niet door hun hoofden zou blijven spoken om op een andere plek weer op te duiken. Die andere plek is in dit geval de literatuur. Waar het in de schilderkunst niet om het plaatje, maar om de schildertechniek gaat, gaat het in de literatuur niet om het verhaaltje, maar om de schrijfstijl. Die stijl, zo schrijft Mutsaers, moet op alle denkbare manieren ‘steels’ zijn.

Schrijvers plunderen de werkelijkheid, doen de waarheid tekort of geweld aan en stelen je zelfs de woorden uit je mond. Daardoor verliezen ze veel sympathie van familieleden, vrienden en kennissen, die zich misbruikt zien en wier ijdelheid tevens niet is opgewassen tegen literaire vertekening. [...] Elke schrijver is steels in de beperkte, etymologische zin van het woord. Hij is dat qualitate qua en nolens volens, niets bizonders. Maar wat wel bizonder is, van een bizonderheid die het verstand bijna te boven gaat, is dat sommige schrijvers erin slagen om het zegbare dat zij ‘stalen’ te benutten voor het onzegbare dat zij opschrijven. Wat ook bizonder is: dat de ongunstige betekenis van steels welhaast verdwenen is en plaats heeft moeten maken voor een betekenis waaraan een zekere bekoring beslist niet kan worden ontzegd (bewijs voor charme en charisma van de dief). Het is allang niet meer in de eerste plaats iets roofzuchtigs of achterbaks waaraan het woord je doet denken, maar iets schalks, iets zijdelings, iets geheimzinnigs, iets verborgens, iets opwindends, iets erotisch bijna. En het is daarop dat ik nu de blik zou willen richten, want díe aspecten van steels, daarvan kun je pas echt zeggen dat ze raken aan de fundamenten der literatuur.

‘Sleets’ is een anagram van ‘steels’, en dat is vast geen toeval. De steelse manier van schrijven die Mutsaers nastreeft is een antwoord op de sleetsheid van de alledaagse taal die Winterson signaleert. In een interview met Xandra Schutte over het gebruik van taal in de literatuur zegt Winterson: ‘Het is, denk ik, een van de taken van de schrijver “grote” woorden als passie en liefde, die van hun betekenis beroofd zijn, te redden. [...] “Ik hou van jou” is altijd een citaat, geen zinsnede is sleetser.’ De versletenheid van de taal kan overwonnen worden door de stijl van de schrijver wanneer deze nieuwe vormen bedenkt. De vorm van een kunstwerk is belangrijker dan de inhoud, en dat is ook de reden dat het volstrekt onbelangrijk is of een schrijver de werkelijkheid geweld aandoet of niet. Winterson verbaast zich over de storm van protest die losbarstte toen Gertrude Stein The Autobiography of Alice B. Toklas deed verschijnen, en allerlei mensen klaagden dat zij de werkelijkheid ernstig misvormd had weergegeven. Mutsaers waarschuwde er blijkbaar terecht voor dat de roofzucht van schrijvers hen niet bepaald geliefd maakt bij familie en vrienden. En de werkelijkheidslievende lezer moet op zijn hoede zijn voordat hij dit boek zelfs maar open geslagen heeft, want een autobiografie die door een ander dan de in de titel genoemde persoon geschreven is, voorspelt weinig goeds.

Ook steelsheid in de meer gangbare betekenis van het woord houdt Winterson bezig. Het opwindende, bijna erotische dat Mutsaers hoort in taal, is Winterson evenmin ontgaan. ‘Iedereen heeft zijn favoriete boeken die hij steeds weer opnieuw leest. Dat worden talismans en liefdespanden, waaraan zelfs iemands persoonlijkheid valt af te leiden; ware bibliomanen vallen voor elkaar op grond van een boekrug.’

Wie nu denkt dat Mutsaers en Winterson twee han-

[p. 86]

den op één schrijversbuik zijn, heeft het mis. Weliswaar zijn zij allebei in staat te huilen om een schilderij, en houden zij er ten aanzien van de literatuur nagenoeg identieke opvattingen op na, in hun werk blijken zij toch allebei een geheel eigen stijl te hebben. Zowel Mutsaers als Winterson benadrukt dat literatuur het moet hebben van de taal, en niet van het verhaal, maar Winterson gaat daarin veel verder dan Mutsaers. In Wintersons werk komt de lyriek steeds meer op de voorgrond te staan, en verdwijnt het verhalende element in elk volgend boek meer naar de achtergrond. Zij legt zich geen beperkingen op wat betreft de grootte van haar onderwerp, en schrijft over Energie, Ruimte, Schoonheid, Passie, Liefde. Die welhaast metafysische onderwerpen benadert ze in een omtrekkende beweging, waarbij het onderwerp, hoe groot en belangrijk ook, geen spat dichterbij komt. In de bundel Art objects is zij weliswaar aanzienlijk meer to the point dan in haar prozawerk, maar de essays vallen toch vooral op door de geestdrift die er uit spreekt, en niet door de scherpe of originele gedachten. Art objects is eerder een manifest dan een verzameling essays, zoals haar proza ook dichter bij poëzie ligt dan bij een conventionele roman.

Mutsaers benadert haar onderwerp net als Winterson ook bijzonder omzichtig en indirect, maar legt zich daarbij juist wel beperkingen op. Ze stelt zichzelf een vraag, altijd naar aanleiding van een concrete gebeurtenis, en borduurt dan verder op het onderwerp, waarbij de aanleiding nooit uit het zicht verdwijnt. Neem het essay ‘Bloedkol en aangezicht’. Dat begint bij een foto van een paard dat op het punt staat geslacht te worden, en eindigt - via muizevallen en garnalencocktails - bij een mens die wordt doodgestoken door een leger muggen. Mutsaers beschouwingen draaien altijd om een vraag, die negen van de tien keer niet beantwoord wordt, maar de originaliteit van de vraag (wie vraagt zich wel eens af waarom kleine dieren zoveel gemakkelijker om zeep worden geholpen dan grote, of waarom veel boeken wel, maar de meeste schilderijen niet, tot een opluchtende huilbui leiden?) maakt dat meer dan goed. Na lezing van het essay over het schilderij van Bonnard, dat voortdurend cirkelt om honden en haarden, heb je misschien geen eenduidig antwoord gekregen op de vraag waarom dit schilderij wel, en de meeste andere niet ontroeren, maar ben je wel heel wat meer te weten gekomen over geschilderde haardvuren, zakken met houtblokken en honden. Geheel terecht eindigt het essay dan ook met een originele parafrase van de aloude opvatting dat echte kunst vernieuwend is: ‘Via de hondeblik om je heen kijken, dat geeft de dingen pas kleur.’

Literatuur

Charlotte Mutsaers, Paardejam. Amsterdam, Meulenhof, 1996.

Jeanette Winterson, Art objects; essays on ecstasy and effrontery. Londen, Cape, 1995. Citaten afkomstig uit de Nederlandse vertaling: Kunstobjecten; essays over extase en onbeschaamdheid. Amsterdam, Contact, 1996.

Xandra Schutte, ‘Een reiziger komt aan in de Steden van het Innerlijk’. Homologie, januari 1993.

Hester Eymers (1968) studeerde letteren en wijsbegeerte. Zij schrijft recensies en essays voor diverse tijdschriften. Daarnaast verricht zij filosofisch onderzoek.