|
| |
| |
| |
Ron Elshout
Lessen in kijken
Over schrijven over beeldende kunst
Recent zijn mijn ouders verhuisd, derhalve moest in de nieuwe woning een aantal dingen opgehangen worden en zo boorde ik een dag gaten, sloeg spijkers en stond met voorwerpen in mijn handen die ik als het ware opnieuw zag. Ze riepen herinneringen op en het besef dat dit de dingen zijn die althans mijn moeder mooi vindt: een geborduurd jachtstilleven, een duizend-in-een-dozijn stenen Ot-en-Sien-boertje dat met een onduidelijk gereedschapje iets vaags doet. Op een enkele thriller uit de gemeentebibliotheek na zijn er geen boeken in huis.
Een tiental cd's, Richard Clayderman op piano, George Zamphir op panfluit, vervangt de muziek waar ik mee opgegroeid ben: elpees van James Last. Ik wil maar zeggen dat ik cultureel mijn eigen weg heb moeten zien te vinden. Dankzij een studie letteren is dat in de literatuur nog wel enigszins gelukt, al blijft een leek die pas tijdens zijn studie de literatuur ontdekt, altijd het gevoel van een tekort houden. Zo heb ik de ‘klassieke’ jeugdliteratuur, Winnie de Poeh, De kleine prins, Alice in Wonderland, pas leren kennen toen ik zelf een zoon had.
Op muzikaal gebied leidt het gedrag van de late autodidact tot een ongestructureerd allegaartje cd's in de kast, een overdaad aan kennis op het ene gebied en totaal onbenul op het andere. Van een weg zoeken is eigenlijk amper sprake; nauwelijks gehinderd door kennis is de leek afhankelijk van wat zich voordoet en wat blijkbaar aanspreekt.
| |
De leek en de beeldende kunsten
Wanneer een autodidact de beeldende kunsten ontdekt, wordt zijn kijken vooral gekenmerkt door systeemloosheid. Dat kijken zou men ‘toeristisch kijken’ kunnen noemen, omdat er nog geen sprake is van onderscheidend vermogen: je kijkt en slaat een hoeveelheid beelden op.
K. Schippers heeft deze manier van kijken in De berg en de steenfabriek als volgt getypeerd:
In welk opzicht verschil ik van de toeristen? Onze blikken hebben iets wat je dik zou kunnen noemen, alsof onze ogen aan alles wat ons omringt het ranke ontnemen. We kijken zoals we lopen, zeker van elke oogopslag en iedere stap. De schakeringen van het licht, de verschillen tussen tien over een en tien over half drie 's middags, we zien ze niet, walsen al die tijdstippen samen in het dikke woord licht. De verschietende helderheid omgeeft ons, ontgaat ons, biedt zich tevergeefs aan.
Van enig kritisch vermogen, van enige rubricering is nog geen enkele sprake. Wellicht is het enige criterium ‘dat iets moet aanspreken’ of ‘mooi’ moet zijn. Het nadeel van zo'n ontwikkeling is dat je wel kijkt en gulzig zelfs, maar dat je niet bewust ziet en daardoor ook niet onthoudt. Evenals bij de muziek leidde dit tot een zekere onevenwichtigheid. Toch is dat nadeel meteen óók een voordeel: de leek kijkt ‘kinderlijk’, met geen andere bekommernis dan dat hij nog zoveel moet en wil zien. Vooroordelen, canonvorming, wat van de gezaghebbende goegemeente niet zou kunnen of mogen, - hij heeft er geen weet van.
Maar op een zeker moment vraagt de opgeslagen hoeveelheid beelden om ordening en dus gaat hij lezen. Een autodidact leest - hongerig, want het ‘tekort’ dat hij zelf bedacht heeft, moet gedicht worden! - alles wat hem voor ogen komt, in welke volgorde dan ook en al snel zingen, in net zo'n wanorde als de beelden zelf, informatie, kenmerken, opvattingen en meningen in zijn schedel rond. De onbekommerdheid verdwijnt en daarvoor in de plaats komen culturele vaders en moeders die hem de weg wijzen.
| |
| |
| |
K. Schippers
Lekenogen kijken wel, maar wanneer gaan die ogen iets zien? En: hoe voorkom je dat je teveel ‘symbolisch’ gaat zien? Want dat is een hachelijke zaak; de autodidact die gaat lezen, verdwaalt prompt in kenmerken, stromingen, rubriceringen en loopt nu het grote risico dat hij door zijn jacht op kennis het puur zintuiglijke kijken afleert. K. Schippers formuleert het zo: ‘schilderijen, maar ook / objecten, boeken, voorwerpen / wachten op betekenis’ (Een leeuwerik boven een weiland). Over deze verschuiving in het kijken schreef hij een gedichtje:
Opening van het visseizoen
Een eend lijkt op een eend.
Maar nu begint mijn vader (62) weer.
Hij noemt waterhoentjes strijkbouten
Zoals veel gedichten in Schippers' verzamelbundel Een leeuwerik boven een weiland lijkt dit op eerste gezicht een zeer simpel gedichtje. Maar zoals Schippers, nooit tevreden met het ‘eerste gezicht’, zelf ook altijd doet: eerst beter kijken.
De tweede en derde tautologische regels laten zien dat iets is wat het is, water is water en riet is riet, niets meer en niets minder. Zo kijken kan ik ook nog wel. In de vierde regel treedt echter al een niet geringe complicatie op; weliswaar zijn eenden (meervoud) eenden (meervoud) en is iedere afzonderlijke eend gelijk aan zichzelf, maar tussen eenden onderling zijn, als je tenminste goed kijkt, al weer zo veel verschillen waarneembaar dat je met goed fatsoen niet kunt noteren ‘Een eend is een eend.’ Dat geldt wel voor die ene afzonderlijk, maar voor ‘de soort’ is het onhoudbaar, de ene eend lijkt hooguit op de andere. Zo kijken, - dat kan je alleen als je er goed over nagedacht hebt.
Schippers gedicht(en) vestigt (vestigen) niet alleen de aandacht op dit soort schijnbaar nietige nuances, maar gaan daardoor ook over taal. Het (ze) vraagt (vragen) zich af waar de grenzen liggen. Als je het heel deftig - en voor Schippers' gedichten veel te zwaarwichtig - zegt: zijn poëzie raakt aan talige en filosofische kwesties. Ik heb over het zinnetje ‘Ik heb trek in meeuw’ uit een verhaal over een kat van Simon Carmiggelt wel eens een ellenlang stuk gelezen van een taalkundige. Het ging over de consequenties van het ontbrekende lidwoord ‘een’ voor de betekenis. Schippers doet hetzelfde, maar veel scherper en oneindig lichtvoetiger.
Schippers' tweeënzestig jarige vader kijkt anders. Hij kijkt vergelijkenderwijs. Dat heeft twee kanten. Een waterhoentje vergelijken met een strijkbout is het resultaat van een speciale manier van kijken die zo nu en dan wat aardigs oplevert: je ziet iets, een waterhoentje, de maan, in een ander licht dat overeenkomsten en verschillen scherp kan doen uitkomen. Maar het vergelijken van een waterhoentje met een strijkbout reduceert de vogel ook tot zijn vorm. Enerzijds kan het dus weliswaar een vorm van scherp kijken zijn, anderzijds kan zo'n vergelijking dus juist verduisterend werken, je ziet niet meer wat je wellicht zou hebben kunnen (= moeten?) zien.
Schippers' vader zet hier de eerste stap op weg naar wat ik zou willen noemen ‘metaforisch kijken’. Die manier van kijken wortelt natuurlijk in de wens te vergelijken, te ordenen, te rubriceren, maar bloeide en bloeit natuurlijk vooral in de kunst. Het is al gedurende eeuwen schilderkunst zeer gebruikelijk symbolen en metaforen te gebruiken, een vis ‘staat voor’ Christus, een schedel of zeepbel voor de vergankelijkheid, een muziekles of muziekinstrumenten staan voor een liefdesaffaire. Maar een kunstenaar die daar eenmaal mee begint, ruilt de zuivere verbeelding in voor het intellectualisme van de beeldspraak en moet niet vreemd opkijken als de beschouwer het zicht verliest op zijn schilderkunst. Vreemd genoeg gebeurt
| |
| |
met metaforen het omgekeerde van wat het voorzetsel ‘voor’ suggereert. De vis ‘staat voor’ Christus, maar de gedachte aan de betekenis (Christus) schuift juist voor de afbeelding (de vis), de (gedachte aan) vergankelijkheid beneemt het zicht op zeepbel en schedel en de aandacht voor het liefdesverhaaltje schuift de zichtbare muziekles naar de achtergrond.
De leek die in al deze ‘betekenissen’ zijn weg gevonden heeft, is vrijwel constant aan het ‘vertalen’. Hij zet wat hij ziet om in ‘iets anders’ en leert het eigenlijke kijken af, als hij niet uitkijkt.
Van Goghs Korenveld met kraaien gaat ‘dan ook’ over de dood, want die zwarte kraaien zijn symbolen van de dood. Zo'n visie wordt nog bevestigd door de wetenschap dat Van Gogh het schilderij vlak voor zijn zelfmoord maakte en dat hij in zijn totale oeuvre niet of nauwelijks zwart gebruikte. Zie je wel! Einde waarneming. Op naar het volgende schilderij, zonder je af te vragen of Van Gogh dat korenveld waar de wind in sloeg, zodat de dieren des velds zich in onrust in en boven het korenveld bewogen, niet gewoon gezien heeft zonder daar een betekenis aan toe te willen kennen. Zonder aandacht te hebben voor de golvende, onrustige, opgejaagde penseelvoering. Zonder de vraag te stellen of zijn andere werken dan ook van zulke betekenissen te voorzien zouden zijn. Zouden al zijn bloemstillevens dan ‘eigenlijk’ vanitasstillevens zijn?
Iemand die in het terra incognita tussen betekenissen zoeken en het zuivere kijken dat hij niet wil verleren zijn weg wil vinden en die twee uitersten graag in evenwicht wil brengen, heeft aan K. Schippers een goede gids. ‘Kijken is optellen in goed vertrouwen’, schrijft Schippers in een gedicht dat via het optellen van ‘wat lengte van zijn snaren, / beetje boog van zijn hart, / hoek van zijn kam, twee, drie knoppen’ tot de som ‘gitaar’ komt. Maar zo goed is zijn vertrouwen niet: ‘dit is de voorkant van een lepeltje, / dan zal de achterkant er ook wel zijn,’ getuigt van wantrouwen. K. Schippers is het soort kijker dat zich er eerst van verwittigt of die achterkant er echt wel is. In Museo Sentimental schrijft hij: ‘Als we iets zien, zijn we meestal gauw tevreden, “zo zal het wel zijn”, dat denken we ongeveer en we onderdrukken de kritiek in ons achterhoofd die zegt: “we hebben ons te snel bij onze eigen waarneming neergelegd”.’ Schippers gaat voornamelijk van het laatste uit.
De bundel Een leeuwerik boven een weiland bevat natuurlijk ook de teksten die sinds de verschijning van ‘het tijdschrift voor teksten’, Barbarber, tussen 1959 en 1971 een eigen leven zijn gaan leiden. De ontdekking ‘Als je goed om / je heen kijkt / zie je dat alles / gekleurd is’ en Bij Loosdrecht ‘Als dit Ierland was / zou ik beter kijken’. Ze zijn inmiddels zo vaak geciteerd - de tijd van Barbarber is inmiddels zo'n vijfentwintig tot veertig jaar geleden! - dat menigeen ze als oudbakken Barbarberflauwiteiten zal zijn gaan beschouwen, maar je zou Bij Loosdrecht kunnen variëren: ‘Als dit nu geschreven was, zou ik beter lezen, want het is nuttig ze nog eens tot je door te laten dringen, ze bevatten de kern van Schippers opvattingen over kijken.
Schippers' ideeën zijn niet, zoals wel voorkomt, simpelweg te reduceren tot ‘kijken met een kinderlijke blik’. Volwassenen kunnen dat waarschijnlijk niet meer en Schippers is zich dat bewust. In ‘De vermiste kindertekening’, het eerste essay uit de gelijknamige bundel, schrijft hij: ‘Ik heb erover gedacht om dit stuk vanuit het standpunt van het kind te schrijven. De verplaatsing in iemand die nog maar een vage notie heeft van beeldende kunst was wellicht mogelijk geweest. Toch zou de pretentie van zo'n aanpak te groot zijn. De meeste finesses blijven nu eenmaal voorgoed buiten bereik en toch mogen die niet worden verdoezeld. Maar om die breuk gaat het wel, om de jaren en misschien zelfs weken van de grote verandering, om het verlaten van een gemeenschap met zijn eigen wetten en vooral ook zijn eigen smaak en het opgaan in een nieuwe gemeenschap die nooit meer kan worden verlaten.’
De vergelijking van K. Schippers met de door hem bewonderde Stan Laurel, zoals die wel gemaakt wordt, gaat daarom mank. Stan Laurel doet een deur open, stapt er door, doet hem dicht en klopt aan, omdat hij alle voorgaande handelingen vergeten lijkt. Deze naïviteit is fundamenteel anders dan die waar Schippers naar op zoek is.
Wat Schippers volgens mij telkens probeert, is terug te keren naar het zuivere kijken. Daarvoor is een bedachtzaamheid geboden die niet des kinds is. Die bedachtzame omzichtigheid kenmerkt zijn beschou- | |
| |
wingen die, wat een verademing, niet vanuit een theorie, maar vanuit zorgvuldig kijken vertrekken. Wat dat betreft vinden alle tentoonstellingen waar Schippers over schrijft plaats in Ierland. Hoewel; vanuit zorgvuldig kijken vertrekken? Misschien is dit een betere formulering: naar zorgvuldig kijken terugkeren, want uiteindelijk zijn we die ‘kinderlijke blik’ voorgoed kwijt geraakt en Schippers weet dat als geen ander. Niet voor niets citeert hij (in Museo sentimental) Chardin: ‘Om dit waarheidsgetrouw af te beelden moet ik alles vergeten wat ik ooit heb gezien, zelfs de manier waarop die dingen ooit door andere schilders zijn weergegeven.’ Maar de feitelijke onmogelijkheid hiervan behoeft ons niet te weerhouden het toch op zijn minst te proberen, zo leren we van K. Schippers.
| |
De grenzen verlegd
Schippers belegert een schilderij, tentoonstelling of oeuvre met een ‘dunne blik’ en tast deze daarmee - soms beschroomd - af, zoekend naar een interpretatie. Vandaar dat zijn beschouwingen vaak opgebouwd zijn als bedachtzame zoektochten waarin, uit argwaan (hij wil zich immers niet te snel bij zijn waarnemingen neerleggen), conclusies uitgesteld worden.
Ik ga dankzij Schippers zelf ook beter kijken en me afvragen of zijn interpretaties ook de mijne zijn. Soms vraag ik me af of ik wel hetzelfde zie, want je kunt je eigen blik goed scherpen aan die van een ander.
Deze benadering past goed bij de beeldende kunst uit de negentiende eeuw en de eerste helft van de twintigste en daar ligt het zwaartepunt van Schippers' belangstelling. Een bloemlezing namen uit de door hem besproken kunstenaars bevestigt dit: naast wat ‘moderne’ uitstapjes naar Freud, Bacon, Smithson, Balthus en Nixon, gaat zijn aandacht vooral uit naar kunstenaars als Chardin, Cézanne, Monet, Méliès, Vuillard, Bellmer, Bonnard, Hammershri, De Chirico, Tanguy en Casorati.
Maar, zoals hij zelf in Een leeuwerik boven een weiland schrijft, de beeldende kunst is veranderd:
een schoen is een kunstvoorwerp.
Inmiddels is de kunst heel wat verder ontwikkeld dan dit Barbarberstandpunt. Zo leveren allang niet meer uitsluitend alledaagse, door Pop Art en Dada tot kunst verheven voorwerpen materialen voor de beeldende kunst, maar bestaat er sinds geruime tijd een sterke aandacht voor het menselijk lichaam als materiaal.
Toen de beeldende kunst zich van het doek en uit brons en marmer losmaakte, zou je botweg kunnen stellen, werd het voor de leek moeilijker haar te benaderen, laat staan te begrijpen, omdat ze voornamelijk interpreteerbaar werd vanuit een bepaalde voorkennis. Immers, wat moet je met een teddybeer die ondersteboven aan een draadje boven een vuilnisbak hangt, of met een buitengewoon goed gewreven stuk museumvloer? Je kunt dan à la Schippers kijken tot je een ons weegt, maar dat levert niet veel op. Het enige antwoord op dit soort kunst is redeneren en dat kan alleen vanuit een context.
Het gevaar dat dan levensgroot op de loer ligt, heet: jargon en daarmee wordt de kloof tussen de welwillende leek en de moderne beeldende kunst nog eens zo diep. Gerrit Komrij heeft daar in ‘De taal van de kunstkritiek’ (in: Pek en zwavel) de draak mee gestoken. In Museum Fodor had hij ‘aangekoekte verf in de vorm van driehoekjes’, ‘een collectie onvoorstelbaar smerige lappen’ en ‘uit houten takjes bijeengefröbelde vaatdoeken’ gezien. De combinatie van smerigheid en huishoudelijke voorwerpen doet hem vermoeden dat het hier om een feministische kunstuiting gaat, maar thuisgekomen leest hij wat een kunstcriticus er van vond. Ik citeer Komrij:
Ik heb geen aangekoekte verf in de vorm van driehoeken gezien, maar het werk van iemand die het liefst alleen verf zou ophangen en is afgestapt ‘van het frame, het kader en dergelijke’. De nadruk wordt bij haar ‘op de schildershandeling gelegd’ en ze ‘hanteert’ de driehoek ‘als een abstrakte vorm van landschappelijk gegeven’. Ze vindt de driehoek ‘bij uitstek geschikt om gebergte en watervallen’ te verbeelden en is eropuit ‘het schilderen zoveel mogelijk los te maken van de muur. [...]
Ik heb geen smerige lappen gezien, maar het werk
| |
| |
van iemand ‘die flarden papier uit haar oude werk heeft opgeplakt, geordend, opgehangen en zo naar een nieuwe inspiratie gezocht. Niet alleen met haar handen werkend, maar ook met haar voeten.’ [...] Ik heb geen vaatdoeken van uit een bezemsteel gerukte takken gezien, maar het werk van iemand ‘die zoekt naar kontrasterende verbanden door verschillende materialen binnen één struktuur samen te brengen. Daarbij stelt zij het probleem van overheersing en beheersing aan de orde alsook tijd en ruimte. Ze probeert een evenwicht tot stand te brengen waarbij alle onderdelen even belangrijk zijn en elkaar in bedwang houden binnen de kompositie. Ze onderzoekt verschillende soorten materiaal op hun eigenschappen.
Enfin, Komrij parodieert hier natuurlijk, maar de tragiek van deze ‘kunstkritieken’ is dat ze in hoge mate hetzelfde rondzingen als Komrij's paskwil - en dan zonder dat je er om moet lachen. Ergo: tenzij men genoegen neemt met de nietszeggendheden zoals Komrij die hier bespot, is het buitengewoon moeilijk om helder en toegankelijk over vaak ontoegankelijke beeldende kunst te schrijven, zeker als die kunst inmiddels haar grenzen zo ver verlegd heeft. Opnieuw is een goede gids zeer welkom.
| |
Anna Tilroe
Op het moment dat de beeldende kunst haar grenzen verlegt en een schoen een kunstvoorwerp wordt, zullen liefhebbers van traditionele kunst verbaasd hun wenkbrauwen of misschien hun neus optrekken: hoort een schoen of een urinoir (Duchamp) in een museum?
Het buitengewoon verfrissende aan het werk van Anna Tilroe is, dat zij zich niet als lid van een of andere ‘kunstincrowd’ opstelt en de lezer vanuit een ivoren toren jargon in het gezicht blaast alsof dat alles vanzelfsprekend is (wat het voor sommigen natuurlijk is), maar zich nog steeds kan voorstellen dat er museumbezoekers bestaan die zich verbazen over het presenteren van huisraad, speelgoed of een vlakte op de grond gesmeerde pindakaas (Wim T. Schippers) als kunst. Zij kijkt niet neer op dergelijke dilettanten in de kunst en durft hun vragen ook helder te stellen: ‘De mooiste karakteristiek van een museum voor moderne kunst is dat alles er een speciale betekenis krijgt. Het is ook de meest verwarrende. Want waarom zou een stuk speelgoed in het museum anders zijn dan gewoon bij ons thuis? Het speelgoed verandert ervan functie, maar is het daarmee kunst? In het museum wel, zelfs als het nadrukkelijk als anti-kunst wordt gepresenteerd. Dat vermogen een gewoon ding in een bijzonder ding te transformeren is de indrukwekkende kracht van het museum, die alleen bij kerken en tempels zijn gelijke kent. Het is ook zijn zwakke plek, want het vereist een zeker geloof in kunst’, schrijft ze in De huid van de kameleon. In De blauwe gitaar zegt ze over musea: ‘Een museum voor hedendaagse kunst is niet alleen een museum voor kunstvoorwerpen, maar ook, en misschien wel vooral, van ideeën. Die ideeën zetten aan tot discussie, of om het plechtig te zeggen: tot het intellectuele debat. Een van de belangrijkste kwesties die in dit debat steeds weer aan de orde komen, is een vraag die verder reikt dan de kunst alleen: wat vinden wij op een zeker moment hoogwaardige kunst, en waarom?’
Zo, hier is iemand aan het woord die de vragen helder durft te stellen en er meteen een even helder antwoord op geeft, zonder de zwakke plekken te verdoezelen. Dat doet ze ook niet als het om ‘gevestigde reputaties’ gaat.
Ik heb mij altijd verbaasd over de reputatie van Joseph Beuys als kunstgoeroe en een bezoek aan museum Boymans-van Beuningen indertijd mocht niet veel baten. Vet, touw, hout, schoolborden met voor mij onbegrijpelijke tekens, wat mot-je-d'r-mee? Ik, nog volop aan het ontdekken wat er - vooruit, ter ere van Beuys een Duits woord - überhaupt was, kon er niets mee. Nou, na enig peinzen kon ik al die zware materialen, dacht ik, wel een beetje in verband brengen met ‘het zware’ van de andere Duitse kunst die ik kende, maar daar hield het dan ook mee op. Toen een ingewijde mij echter op samenzweerderige toon kond deed van het feit dat alles pas zinvol werd als de meester zelve erbij was, heb ik mij verder onledig gehouden met het bezoeken van de rest van het museum, hetgeen een wandeling door een paar eeuwen traditionele kunst inhield.
| |
| |
Het verbazende van Anna Tilroe is dat zij, schrijvend over Beuys, zijn werk glashelder maakt en het volkomen aannemelijk wordt dat Beuys' verschijning wellicht het belangrijkste was, omdat hij met zijn aanwezigheid de tentoongestelde voorwerpen een aura verleende die er zonder hem nu eenmaal niet was en die ik dan ook niet gezien kàn hebben. Tilroe is in haar eindoordeel even helder als eerlijk. Als de kunstenaar met zijn verschijning en commentaar het kunstwerk maakt, is dat kunstwerk met het verdwijnen van de kunstenaar ook weg en daarom stelt ze de hamvraag: ‘Beuys is een fenomeen, maar is zijn oeuvre dat ook?’ Ze betwijfelt het.
Beuys' werk bestond bij de gratie van de controverse, die door Tilroe ergens zonder veel omhaal teruggebracht wordt tot de vraag of kunstenaars als Joseph Beuys en Marcel Duchamp kunstenaars of charlatans zijn. Laat er geen misverstand over bestaan; uiteindelijk kiest Tilroe in de meeste gevallen partij voor de kunstenaar, maar ze is kritisch en er beslist niet vies van zo nu en dan een mythe door te prikken, desnoods door tijdelijk het standpunt van de leek te kiezen en zeer voor de hand liggende vragen te stellen: ‘Waar grapjast Kippenberger over?’ Een nogal voor de hand liggende vraag bij een tentoonstelling waarbij de bezoekers ‘onder verwijzing naar het natte klimaat en de kwetsbare groene vloer’ geacht werden op ‘helblauwe, douchemutsachtige overschoenen’ langs het tentoongestelde te schuifelen. Persoonlijk zou ik waarschijnlijk enigszins dommig gegrinnikt hebben, meer niet. Ik hou wel van een beetje melige humor. Kippenberger houdt er van die ontregelende Wim T. Schippers-achtige grapjes op na, zoals een bordje ‘Hier geen fietsen plaatsen’... op een bureau. Maar het antwoord van Tilroe op de vraag waar Kippenberger nu eigenlijk de draak mee steekt, is even verraderlijk als het werk van Kippenberger: ‘[...] het kunstpubliek dat erop is geconditioneerd een diepgravend idee te zoeken achter alles wat zich als kunst presenteert. Dat publiek laat hij graag als een mislukt soort eenden met blauwe plastic voeten rondlopen. Dat confronteert hij ook graag met zijn schilderijen en tekeningen. Daarop word de kunst van anderen - vriend en vijand, beroemd of onbekend - geparodieerd en geridiculiseerd.’
Ik bedoel niet te zeggen dat Tilroe ons op zijn Kippenbergers in de maling neemt, integendeel, maar waar ik op wil wijzen is het bedrieglijke in haar stijl. Ze schrijft in wat Reve zou noemen ‘gewone mensentaal’ die je onmiddellijk begrijpt, maar de discrepantie tussen haar stijl en haar onderwerp is enorm. Ik weet zeker dat ik op Kippenbergers tentoonstelling gelachen zou hebben, maar of ik in de gaten gehad zou hebben dat ik ‘eigenlijk’ mezelf in de gedaante van kunstinterpretator liep uit te lachen, ik waag het te betwijfelen. Als ik echter het stuk van Anna Tilroe lees, vind ik het niet meer dan vanzelfsprekend dat ik Kippenbergers radslag door heb. Ik moet alleen niet vergeten dat dit Tilroes verdienste is en niet de mijne.
Hedendaagse beeldende kunst, zoveel maakt Tilroe vooral in haar boek over lichaamskunst, De huid van de kameleon, duidelijk, is niet meer een aan de werkelijkheid onttrokken verschijnsel, maar eerder een tweede werkelijkheid. Ze bezit zoveel geloof in kunst (zonder uit het oog te verliezen dat het meteen de zwakke plek van de kunst is dat je dat geloof moet bezitten om je er in te verdiepen) dat ze in staat is een aarzelende bezoeker duidelijk te maken dat de gepresenteerde werken, hoe bizar soms ook, noodzaken tot een nadere beschouwing, niet zozeer van de kunstwerken zelf, als wel van de ideeën die er aan ten grondslag liggen en dat die verdieping iets, een inzicht, oplevert. Het bijzondere is dat ze ondanks haar enorme kennis en eruditie nog steeds het vermogen bezit ‘opnieuw te kijken’ en zich te verbazen. Maar de dilettant dient zich wanneer hij haar werk leest te realiseren dat de titel van haar eerste bundel gebaseerd is op deze regel van Wallace Stevens: Things as they are, / Are changed upon the blue guitar.’ Als ik dat even heel vrij mag parafraseren: de blauwe gitaar van de kunst laat ‘things as they are’ in een ander licht zien; de blauwe gitaar van Anna Tilroe speelt daarbij een bedrieglijk eenvoudig en licht muziekje. Laat ik het zo zeggen: eerst een tentoonstelling zien en dan Schippers er over lezen is een aardige toetsing van mijn eigen kijken; van Tilroe wil ik graag éérst gelezen hebben om daarna bij de tentoonstelling te kunnen zien. Maar dat ligt aan mij, de leek.
| |
| |
| |
Beeldspraak
Schrijven over ideeën in de kunst is één ding. Ideeën zijn, zo dat al niet door de kunstenaar zelf is gedaan, in woorden te vatten. Dat verklaart dat er over sommige abstracte werken zo veel te zeggen is, vooral wanneer de ‘ideeën erachter’ zwaarder wegen dan de werken zelf. Het rondzingende jargon waar dit toe kan leiden is door Gerrit Komrij afdoende bespot. Ook symbolische voorstellingen zijn in taal gemakkelijk te benaderen, die vragen als het ware om een ‘vertaling’. De lakmoesproef voor een schrijver over beeldende kunst is dan natuurlijk wat hij zegt over het oeuvre zonder deze kenmerken, want ook de getrainde kunstbeschouwer, of misschien wel juist deze, zal natuurlijk snel de neiging vertonen zijn kennis in dienst te stellen van een uitleg. Na alle vette symboliek van de vanitasstillevens uit de zeventiende eeuw zijn de schilderijen van Willem Claesz. Heda een aardige testcase en voor de moderne kunst is te denken aan schilders als Francis Bacon en Lucian Freud, want wat moet je zeggen over de grote vlezige naakten van Freud en de op eerste gezicht verwrongen lichamelijke verschijningen van Bacon?
Vooral de laatste heeft onomwonden duidelijk gemaakt dat hij een groot wantrouwen had ten opzichte van interpretaties van zijn schilderijen, omdat het altijd gaat om betekenissen die anderen aan zijn werk hechtten, maar zelf hield hij zich met ‘betekenissen’ ook niet bezig: ‘Ik weet niet waar mijn werk over gaat.’ Hoe benader je het werk van zo'n schilder? Valt daar nog iets over te zeggen? En zo ja, hoe?
Het is opvallend hoe schroomvallig Schippers en Tilroe de werken van beide schilders, die volgens Tilroe ‘van één bloedgroep zijn’, benaderen en dat is opvallend, want je zou beide schilders ervan kunnen beschuldigen dat ze levende modellen als niet meer dan objecten hanteren. Die schuchterheid blijkt bijvoorbeeld wanneer Tilroe de lezer laat zien dat ze bewust kiest voor ‘naakt’ in plaats van ‘bloot’. Schippers heeft bezwaren tegen ‘naakt’ en kiest omzichtig voor ‘ontkleed’.
Omdat een rechtstreekse zoektocht naar betekenissen zinloos is, bewandelen beiden een omweg. Schippers omwikkelt zijn beschouwing met een verhaal over belevenissen in Londen en gaat eerst in op de werkwijze van de schilder. Die laatste methode volgt Tilroe ook. Het geeft hen de mogelijkheid om te wijzen op het feit dat Bacon (en Freud) voornamelijk geliefden, familie en bekenden portretteerde(n) en om uitvoerig in te gaan op technieken van de schilders). Schippers heeft het dubbelzinnig over de ‘delicate verfhuid’ en ook Tilroe ziet hoe dicht de schilder zijn modellen op de huid zit; ze vergelijkt de textuur van de verf met de menselijke huid. Op deze manier proberen ze de schilderijen hun geheimen te ontfutselen, om een woord van Schippers te gebruiken.
Als er geen symboliek is en geen door de kunstenaar geformuleerde theorie, dan moeten we het doen met een rechtstreeks van het schilderij afgeleide.. tja, wat eigenlijk? Voor zo'n schilderij staand rest dan niets anders dan de afbeelding en een... ahum... gevoel dat die afbeelding blijkbaar oproept.
De verschillende manieren van kijken ten spijt lijken niet alleen de omzichtige benaderingen - blijkbaar vragen die schilderijen daar om - van Schippers en Tilroe op elkaar. Ze komen uiteindelijk tot zeer vergelijkbare gezichtspunten. ‘Ze [Bacon en Freud] schilderen het bestaan in zijn naaktheid, in zijn intimiteit,’ zegt Tilroe en ze maakt duidelijk dat de indringende betrokkenheid van de schilders veroorzaakt dat ze de geportretteerden zonder glamour afbeelden in hun ‘naaktheid zonder verweer’, zoals ze dat noemt. Ze wijst op de positie van de toeschouwer die tegelijkertijd gevoelens van distantie en nabijheid ondergaat en er weet van heeft dat de schilder dichtbij wilde zijn, hoe ongenaakbaar of afschrikwekkend de afgebeelde personages op eerste gezicht ook mogen lijken. Ook Schippers ziet de verheviging van het leven, die door Tilroe in verband met Bacon betrokken wordt op ‘lijden en sterven’, in de ‘huidvalleien’ en ‘aderwegen’, maar evenals Tilroe gebruikt hij formuleringen als ‘de beminde, van dichtbij gezien’ en ‘het meest nabije’. Misschien is dat zo nabij als een schilder ooit kan komen, misschien is het wel liefde die hem drijft de beminden meedogenloos weer te geven in alle vluchtigheid (Bacon) of alle vlezige vergankelijkheid (Freud). Misschien is dit zo nabij als een kunstbeschouwer ooit kan komen, misschien is het wel liefde die hem drijft het schilderij zo omzichtig te benaderen
| |
| |
als dat er om vraagt. Ook als dat pas op het tweede gezicht is.
| |
Jan Wolkers
Een wat pathetisch stukje, dat laatste, al die over elkaar heen tuimelende liefdesverklaringen? Een beetje te veel passie? ‘Passie,’ schrijft Anna Tilroe, ‘is een verlangen dat zo sterk is, dat het wel op willen lijkt - de wil de ander te zijn. Passie is de wil tot overgave.’
Wie in te veel cerebrale hedendaagse kunsttheorieën even te veel verstandelijks te verwerken heeft gekregen en zijn geestdrift voelt tanen, doet er verstandig aan zijn zintuigen weer aan het werk te zetten en een probaat leermeester is dan Jan Wolkers. Zijn essays en lezingen, onder welke uiteraard een aantal over beeldende kunst, zijn verzameld in Tarzan in Arles en Rembrandt in Rommeldam. Ergens noemt Wolkers iemand ‘zielsenthousiast’ en die omschrijving past eigenlijk nog het beste op hemzelf, want het belangrijkste kenmerk van zijn essays zou je verliefdheid kunnen noemen.
Zijn belangstelling wordt gekenmerkt door het eclecticisme van de autodidact (de titels van de bundels laten dat al zien): hij bewondert even systeemloos als mateloos, of het nu gaat om Van Gogh, Hals, primitieve kunst, mijnheer R. van Rijn, Marten Toonder, de Revoltstoel van Friso Kramer (en dit is slechts een kleine bloemlezing!), het maakt niet uit, hij levert er zich met huid en haar aan over. Hij is zintuiglijk en bezit het vermogen tot bewondering en overgave aan ‘gulzig kunstgenot’, zoals hij het noemt:
En dan dat andere echtpaar, dat gelukkig niet van tafel en bed gescheiden is, maar verliefd en trouwhartig tegen elkaar geleund zit. Isaac Massa en Beatrix van der Laen. Een adembenemend avontuur in verf. De onweerstaanbare lieflijke guitigheid van het hoofd van de vrouw dat als een glanzende bloemknop op de luchtige schaal drijft van de zo wonderbaarlijk virtuoos en geniaal geschilderde kraag. Dit is spelen met spinrag, dit is strooien met ontluikende doornappelbloesem! Als dat een molensteenkraag moet heten kunnen we vlinders net zo goed vliegende keien noemen en een broos spinneweb een blok beton. Schilderkunstig is dit portret een absoluut hoogtepunt van het menselijk kunnen. Het glimlicht in het linkeroog, niet meer dan een speldeprikje wit, of wat voor wit moet doorgaan bij Frans Hals, staat er zo zeker in als een ster aan het firmament en is de spil waar haar lachend wezen om draait. Wie dit niet gaat zien in Haarlem is een dief van zijn eigen ogen. Kijk, zo is nog nooit geschilderd, kijk, het linnen bewoog, zou je met een kleine variatie op het gedicht Koorts van Hendrik de Vries kunnen zeggen. En koorts is het. En niet omdat het levensecht of net echt geschilderd is. Daar is dit schilderen lichtjaren aan voorbij. Zo is nog nooit geschilderd! En Frans Hals zag dat het goed was. En dan krijg je er ook nog zo'n lieve meid bij op de koop toe.
Als dubbeltalent is Wolkers niet alleen verliefd op veel van wat hij ziet, voelt, ruikt, hoort en proeft, maar ook op de taal. Hij wedijvert in beschrijvingskunst met de schilders die zijn onderwerp zijn en stouwt zijn soms lange zinnen vol, omdat hij zoveel tegelijk kwijt wil. Hij verbindt, soms gebaseerd op volstrekt particuliere ervaringen, moeiteloos literatuur, jeugdervaringen en beeldende kunst met elkaar, - Gorter met Degas, Giorgiones De storm met een gedichtje van Huygens - en eigenlijk is het een wonder dat hij hartstochtelijk kan zijn over een stoel, maar dat stuk heet dan ook ‘Over het zitten en bezeten zijn’. Eigenlijk jammer dat het zo zeldzaam is: ongebreideld enthousiasme. Om een voorbeeld aan te nemen: hoe je jezelf volkomen kunt overgeven aan beeldende kunst, of: hoe je de herinnering aan of de beleving van beeldende kunst als vanzelfsprekend kunt laten samenvallen met jezelf.
| |
Charlotte Mutsaers
Net als bij Jan Wolkers lijkt bij Charlotte Mutsaers (beeldende) kunst deel uit te maken van haar wereld, waarin vooral honden, paarden, de zee en kerstmis een belangrijke rol spelen - lijkt, want het gaat Mutsaers evenals Wolkers om de wisselwerking tussen kunst en werkelijkheid. ‘Doet iets, wat een buitengewoon bescheiden understatement om aan te geven
| |
| |
dat de werkelijkheid haar betekenis en dus eigenlijk haar hele bestaan aan de beleving en de verbeelding dankt,’ schrijft ze en ze citeert met instemming Daniil Charms: ‘De ware kunst hoort thuis in de reeks van de eerste werkelijkheid, zij schept de wereld en verschijnt als haar eerste weerspiegeling.’
Persoonlijk vind ik op deze redeneerkunst nog wel iets af te dingen. Als de werkelijkheid haar betekenis ontleent aan de verbeelding wil dat nog niet zeggen dat zij haar hele bestaan daar ook aan dankt. En zeker niet ‘eigenlijk’. Als de ware kunst ‘de eerste werkelijkheid’ weerspiegelt dan maakt ze er geen deel van uit. Waarschijnlijk is hier de wens de vader van de gedachte. Maar dit terzijde; waar het om gaat is dat Mutsaers zo denkt. Goed beschouwd wekt het namelijk enige bevreemding dat Mutsaers hier op deze manier redeneert. Hoewel zij om kunst - in casu Pierre Bonnards Marthe et son chien Black - kan huilen, is zij nu juist degene van wie je verwacht dat ze zal onderzoeken waar de grenzen liggen tussen werkelijkheid en kunst, ook al zou die zo dun als een membraam zijn.
In Kersebloed vertelt ze in ‘Niet de ziel, wel haar spiegels’ hoe ze bij het zien van een foto van een man van wie ‘byna het heele gezicht is weggeschoten’ de sensatie ondergaat van de tweespalt tussen ontzetting en aantrekkingskracht die zo'n foto teweegbrengt. Dat weerhoudt er haar niet van een aantal vragen te laten opborrelen die samengevat neerkomen op: wanneer houdt een gezicht op gezicht te zijn? Waar ligt die grens? ‘Hoeveel stukken kun je van een hoofd,’ schrijft ze, ‘afhalen voor er sprake is van persoonsverlies.’
In hetzelfde stuk formuleert ze en passant één van haar criteria voor kunst: ‘Goede kunst haalt niet alleen ons hart en onze hersens overhoop, maar roept ook rissen vragen op en als allereerste vraag: wie ben ik?’ In dit stuk vindt dus een achteloze kruisbestuiving plaats tussen een reactie op een foto met een documentair karakter en haar kunstopvattingen. Je zou kunnen zeggen dat Mutsaers wel van grenzen houdt, omdat het nog maar de vraag is waar die liggen, maar niet van begrenzingen. Vandaar dat doorbladeren van Paardejam zicht biedt op (en ik beperk me tot de beeldende kunst) Magritte, Cremer, Masereel, een tentoonstelling Vedermutsen, de tekeningen uit Le petit prince, een stoel van Nigel Coates, De vrolijke figuur van Jean Dubuffet; enfin een bric à brac van jewelste, want bijna alles wat zintuiglijk waarneembaar is, kan als uitgangspunt dienen om te essayeren. Als het tenminste in haar kraam te pas komt, hetgeen zoveel wil zeggen dat het gebodene liefst te maken moet hebben met honden, paarden, de zee of kerstmis en het allerliefst met minstens twee van deze passies.
Mutsaers essayeren is essayeren in de letterlijke zin van het woord: al schrijvend proberen ergens achter te komen. Achterop Kersebloed staan een paar vragen die al schrijvend opkwamen en die om antwoord vroegen. De vraag van het weggeschoten gezicht is al genoemd, maar deze, naar aanleiding van Munchs De schreeuw is ook aardig: heeft een schreeuw een vorm? En uit de startblokken is ze. In ieder geval maakt Charlotte Mutsaers haar eerder genoemde statement voor zichzelf waar. Hààr werkelijkheid dankt haar betekenis en dus eigenlijk haar hele bestaan aan de beleving en de verbeelding van de schrijfster.
In ‘Een onderzeese modeshow uit Bohemen’ schrijft ze over de ontdekking van een grote verzameling glasmodellen van kwallen. Via levende kwallen (de zee!), foto's in een tijdschrift en de tentoonstelling komt ze uit op het paradoxale van deze glazen weergave van weke dieren die hun kwetsbaarheid nog eens extra accentueert, maar onderweg kan ze het toch niet laten weer even aan het membraam tussen kunst en realiteit te pulken:
Toen deze glazen kwallen en andere ongewervelden in de zomer van 1994 plots stonden opgesteld in het Nationaal Glasmuseum van Leerdam, en wel nadrukkelijk museaal, dus niet op een oude kastplank als dier tussen andere dieren maar als geïsoleerd glasobject onder een optimale verlichting, voelde je je ineens geconfronteerd met de vraag of ze genoeg kwaliteiten hadden als kleinplastiek, of ze met andere woorden wel tot de kunst gerekend konden worden. Een vermoeiende vraag, maar een vraag. Afgaand op het doel waarvoor ze werden vervaardigd, ter lering of voor de sier, is men geneigd te vinden van niet. Afgaande op het eigen oog zeg ik echter hartgrondig: ja [...].
| |
| |
Anna Tilroe krijgt hier dus gelijk: dit is de transformerende kracht van een tentoonstelling die, als de expositie niet plaatsgevonden zou hebben in een glasmuseum, maar in een museum voor beeldende kunst, nog sterker geweest zou zijn. Die kracht te ondergaan zonder het misprijzen van ‘de geërgerde pennelikkers van onze doorgefourneerde kunstkritiek’ (Mutsaers), maar aan de hand van, of beter: door het oog van gidsen die, in de woorden van K. Schippers, ‘de verbazing iedere dag op peil houden’ door omzichtig, erudiet, verlekkerd of vragend te wijzen! Ik leer er van kijken en denken.
| |
Literatuur
| K. Schippers, Een leeuwerik boven een weiland, gedichten. Querido, Amsterdam, 1996; De berg en de steenfabriek, verhalen en beschouwingen. Querido, Amsterdam, 1986; Museo Sentimental, verhalen en beschouwingen. Querido, Amsterdam, 1989; Eb, verhalen en beschouwingen. Querido, Amsterdam, 1992; De vermiste kindertekening, verhalen en beschouwingen. Querido, Amsterdam, 1995. |
| Anna Tilroe, De blauwe gitaar, over beeldende kunst. Querido, Amsterdam, 1992; De huid van de kameleon, over hedendaagse beeldende kunst. Querido, Amsterdam, 1996. |
| Jan Wolkers, Tarzan in Arles. De Bezige Bij. Amsterdam, 1991; Rembrandt in Rommeldam. De Bezige Bij, Amsterdam, 1994. Te verschijnen staat: Mondriaan op Mauritius. De Bezige Bij, Amsterdam, 1997. |
| Charlotte Mutsaers, Kersebloed. Meulenhoff, Amsterdam, 1990; Paardejam. Meulenhoff, Amsterdam, 1996. |
Ron Elshout (1956) publiceerde poëzie en essays in verschillende literaire tijdschriften en is redacteur van Bzzlletin.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd