Bzzlletin. Jaargang 26

[p. 58]

J. Heymans
Een schittering
Over de landschappen van Pascale Ticheler

In de verhalenbundel Cellojaren (1995) vanJ. Bernlef proberen de diverse hoofdpersonages greep op hun omgeving te krijgen. Een groot aantal van hen houdt zich, al dan niet professioneel, met de beeldende kunst bezig. Zoals deze schilders en tekenaars, uiterst moeizaam maar vastberaden, iets van een bepaalde lichtval op het doek of het papier krijgen, zo heeft Bernlef hun activiteit in zijn verhalen geschetst: tastenderwijze. Soms wordt het onderwerp van hun keuze alleen maar even aangestipt. Daaraan heeft Bernlef genoeg om een hele stemmingsverandering voelbaar te maken. Zo be-schrijfthij in hetverhaal ‘Hetbegin van tranen’ op bijna Nescio-achtige wijze de val van de avond: ‘Het was optisch bedrog, maar toch leek het alsof de duisternis uit de grond de bomen in kroop, de hemel steeds donkerder kleurde totdat de wolken hun contouren verloren en overal de lichten achter de ramen van vrijstaande huizen aansprongen. Het landschap trok zich terug, [...]’. En in het verhaal ‘Ik ken haar’ roept hij het getekende portret van een jonge vrouw en profil op dat in de ovale uitsparing in het opstaande dekseltje van een bijouteriedoosje zichtbaar wordt: ‘De gezichtslijn was scherp en fijn getekend, maar zette zich niet naar achter voort. Bij dit gezicht, in uiterste rust, hoorde geen achterhoofd. Of had het zich ervan losgemaakt? Een expressie hing daar in de vrije ruimte, op het punt weg te zweven, dezelfde weg te gaan als het al door het licht opgeloste hoofd’.

Niet geheel toevallig krijgt de kwetsbare verhouding van de schilder en zijn model volop aandacht in Cellojaren. In buitengewoon ijle, schetsmatige en bijna plotloze verhalen ‘portretteert’ Bernlef onder meer Pierre Bonnard en zijn nooit ouder wordende Marthe, Rik Wouters en Nel, Lucian Freud en een niet bij name genoemd model... In de schets ‘Zon in een lege kamer’ draait het om het laatste schilderij van Edward Hopper, waarop zijn vrouw Jo, zo wil het verhaal, uiteindelijk werd weggeschilderd.

Edward had eerst niet over het schilderij willen praten. Hij was er nog niet tevreden mee. Er stond vrijwel niets op het doek dan zonlicht dat in twee brede banen op de muren van een lege kamer valt. Door een raam is een boomkruin zichtbaar. Dat is alles. Toen ik suggereerde dat hij de abstractie hier wel heel dicht was genaderd, een spel van louter donkere en lichte vlakken, schudde hij energiek zijn kolossaal grote hoofd.
‘Het is een volstrekt realistisch schilderij,’ zei hij. ‘Een kamer als er niemand is om ernaar te kijken.’

Dit spanningsveld tussen abstractie en figuratie dringt zich ook op in de schilderijen en tekeningen van Pascale Ticheler. Zij maakt eigenlijk niets anders dan landschappen. Daarmee heeft ze zichzelf in een eeuwenoude schilderkunstige traditie geplaatst. In haar vroege werk doen zich allerlei uitgerekte bomen voor die uitwaaieren en de vorm aannemen van een wolk; in haar recentere werk heeft het rood dat plotseling in het groen van die bomen verscheen, langzamerhand tot toortsachtige figuren geleid. Dat geeft iets vluchtigs aan het nadrukkelijk aanwezige beeld. Het mag dan ook geen verbazing wekken datTicheler de verhalenbundel Cellojaren met veel instemming heeft gelezen, zonder dat zij nu onmiddellijk als een literair schilder moet worden beschouwd. ‘Prachtig,’ zegt Ticheler, ‘zoals Bernlef beschrijft hoe licht op iets kan vallen. Dan zie ik gewoon een schilderij voor me.’ Zij zit op een regenachtige vrijdagochtend in haar atelierwoning aan het Entredepok in Amsterdam. De aanleiding voor dit gesprek was haar eerste - officieuze - overzichtstentoonstelling die in Kunstcentrum M17 in haar geboorteplaats Enschede plaatsvond. ‘Mijn lievelingsauteurs schrijven alsof ze schilderen. Ik zie hele schilderijen aan mij voorbijtrekken, terwijl ik lees. Dan denk ik bij voorbeeld aan de Japanse Nobelprijswinnaar Yasunari Kawabata,

[p. 59]

Michael Ondaatje, John Berger - die hebben een buitengewoon prachtige wijze van schrijven - Virginia Woolf en, niet te vergeten, Cellojaren van Bernlef. In deze laatste bundel staan een paar wonderschone verhalen die zowel suggestief als teder zijn. Toch kan een boek, hoe mooi ook, voor mij nooit letterlijk een detail voor een schilderij opleveren.’

Pascale Ticheler (Enschede, 1967) die in de zomer van 1990 afstudeerde bij de vakgroep schilderen aan de AKI Akademie voor Beeldende Kunst te Enschede, had aanvankelijk voor modevormgeving gekozen, maar dat bleek een vergissing. Als tegenwicht tegen die toegepaste studie begon ze 's avonds en 's nachts Voor zichzelf te schilderen en tekenen. Die vrije disciplines waren haar niet vreemd, want ze had altijd al in de open lucht getekend. Figuratief, naar de natuur: bomen, bladeren, stukjes gras. Oneindig veel. Ze had dus al een geoefend handschrift. Aan het einde van

[p. 60]

het derde studiejaar gooide Ticheler het roer definitief om: ze stapte over naar de vakgroep schilderen. ‘In die zwarte periode van de modevormgeving had ik al een paar andere docenten om me heen verzameld, zoals de tekenaar Arno Kramer en de tekenaar en schilder Uwe Poth,’ vertelt Ticheler, ‘en daar kwamen toen nog de schilders Kars Persoon en Kees Smits bij. Deze laatste had een uitgesproken opvatting over schilderen. Hij was weliswaar niet geheel Oost-Indisch doof voor de intenties van de schilder, maar het doek moest uiteindelijk het verhaal vertellen. Deze opvatting sloot aan bij hoe ik over het vak dacht. Ik werkte trouwens niet op de schildersafdeling, want ik had al vroeg een eigen atelier. Op de kunstacademie was, naar mijn smaak, altijd te veel afleiding, terwijl ik alleen maar serieus bezig wilde zijn. Ik weet gewoon hoe moeilijk het schildersvak uiteindelijk is. Er zijn zo ontzettend veel manieren om iets te schilderen. Je verzuip t gewoon in het gigantische aanbod aan voorbeelden en je moet jezelf toestaan om daarin onder te gaan. Bovendien probeer je je in het begin vast te houden aan een te voor de hand liggende strohalm: je denkt dat je een schilderij van tevoren een duidelijke betekenis of structuur moet meegeven. Je gaat formuleren waar een werk over gaat. Paul Valéry schrijft ergens: “Als een vogel precies kon zeggen wat hij zingt, waarom hij zingt en wat het in hem is dat zingt, zou hij niet meer zingen”. Een dichter gaat het vers dat hij onder handen heeft, ook niet interpreteren. Dan krijg je didactische poëzie en dito schilderkunst. Het vak van beeldend kunstenaar houdt voor mij het avontuur in dat achter elke schilderkunstige beslissing een onverwacht vergezicht kan opdoemen. Zo'n verschiet kan alleen ontstaan, omdat de aanleiding daartoe niet vastomlijnd was. Zodoende kan het zich dan gaandeweg vertakken en verfijnen. Soms is die aanleiding heel erg klein. Je hoeft bij voorbeeld alleen maar te zien hoe Edouard Manet een simpel aspergetje heeft geschilderd: zo ontzettend mooi. Dat heeft van zichzelf al betekenis genoeg.’

Een glasachtige wyber

Op haar AKI-eindexamenexpositie in de zomer van 1990 toonde Ticheler een aantal schilderijen die niet zozeer landschappelijk zijn, maar veeleer organisch, ook wat verfstructuur betreft. Deze doeken worden overheerst door donkerblauwe geometrische vormen, zoals bijvoorbeeld een glasachtige wyber, ontleend aan gespiegelde foto's van bospaden. In deze schilderijen wordt het landschap met andere woorden nog sterk gedomineerd door de ratio. Daarvan deed Ticheler pas langzaam maar zeker afstand in het tweede jaar van de Rijksacademie in Amsterdam, een van de Nederlandse vervolgopleidingen voor een selectief deel van de afgestudeerde kunstacademiestudenten. Zij had zich na haar AKI-periode ook aangemeld voor de roemruchte Ateliers '63, maar daar werd ze niet aangenomen. Wel kreeg ze een uitnodiging om deel te nemen aan Le vent du Nord, de jaarlijkse tentoonstelling in het Institute Néerlandais in Parijs, waarop hetwerk van de meest veelbelovende afgestudeerden aan de diverse kunstacademies in Nederland bijeen wordt gebracht.

Tijdens haar tweejarige verblijf op de Rijksacademie speelde de kwestie van ‘het verhaal van het schilderij’ een nog grotere rol dan op de AKI. ‘Je moet je keuzen daar nog meer verantwoorden dan in Enschede’, merkt Ticheler op. ‘Het heeft ongeveer een jaar geduurd, voordat ik mijn plek op de Rijksacademie had gevonden. Toen heb ik een beslissing voor mijzelf genomen: ik wilde landschappen schilderen. Daarmee ging ik in tegen de heersende praktijk op de Rijksacademie, waar veel wordt geconcretiseerd door het woord en de betekenis vooraf. Veel docenten en studenten daar kunnen opmerkelijk goed uit hun woorden komen. Ze weten precies waar hun werk over gaat. Daar ben ik niet erg in geïnteresseerd. Zij maken van het schilderen een wel erg geïntellectualiseerde bezigheid. Ik heb meer affiniteit met mensen die bijvoorbeeld een weerbarstige graspol durven te schilderen, omdat zij gefascineerd zijn geraakt door dat toevallig op hun balkon groeiende ding.’

Ook op de Rijksacademie, waar veel kopstukken van de beeldende kunst rondlopen, zocht Ticheler haar docenten op mentaliteit uit. En niet op hun verhaal. 'Ten eerste: Armando. Hij gaf les op de tekenafdeling. Ik sprak hem maar eens in de drie maanden, want hij was heel weinig in Nederland. Die gesprekken met hem waren heel inspirerend, omdat ze niet beperkt

[p. 61]

bleven tot de schilderijen die ik had gemaakt.



Ze gingen ook over mentaliteit,- de wil om iets wat je fascineert, in verf om te zetten. Meer dan bij wie ook, voelde ik bij hem een grote zielsverwantschap. Ten tweede: Marlene Dumas. Haar heb ik altijd buitengewoon gerespecteerd als kunstenares. In die jaren op de Rijksacademie vertelde ze mij iets wezenlijks: wat je ook doet, het kan gewoon niet gek genoeg zijn! Tijdens het schilderen doe je opeens een ongelooflijke stap, je gaat een grens over, soms tot in het irreële, maar laat je het resultaat daarvan -een schilderij -aan een toeschouwer zien, dan wordt die gigantische stap onmiddellijk geaccepteerd. Dat is een vreemd mechanisme, maar het heeft me wel gestimuleerd in mijn keuze voor landschappen. Daarin kan ik onverwachte stappen in overvloed zetten. Landschapen zijn onvoorspelbaar vanwege hun inherente in- en uitgangen. En ten derde: Jan Beutener. Dat is een in technisch opzicht uiterst knappe schilder die ook op de tekenafdeling werkte. Hij sterkte mijn zelfvertrouwen

[p. 62]

wen door me te leren geduld te hebben. Schilderen is vaak wachten op het juiste moment. Kunst draait, volgens mij, alleen om mentaliteit. Daarom hoeven de kunstenaars, tot wie ik me verhoud, zich niet per se bezig te houden met dezelfde thema's. Ik hou van schilders met lef, die iets hebben gedaan waarvan je kunt aanvoelen dat er moed voor nodig is geweest. Chaim Soutine heeft bij voorbeeld eens een waaiende boom geschilderd. Dat ding heeft een verwoestende kracht gekregen, juist omdat hij nogal lelijk is.’

In haar tweede jaar op de Rijksacademie deed Ticheler aan de Koninklijke Subsidie mee, maar ze reikte niet verder dan de eerste ronde. Wel werden twee van de schilderijen die ze had ingezonden onmiddellijk aangekocht voor de roemruchte ABN AMRO-collectie. Ze besloot voorlopig niet meer mee te doen aan die al een halve eeuw bestaande schilderswedstrijd, omdat ze dan een beetje met haar werk heeft te doen. ‘Mijn werk is eigenlijk heel klein, een landschap, niet meer dan dat, en de Koninklijke Subsidie heeft een veel te massale context.’ In tegenstelling tot de jury van de Koninklijke Subsidie onthaalde het galeriecircuit de schilderijen en tekeningen van Ticheler met veel enthousiasme.

Voorgrond en achtergrond

Pascale Ticheler is een eigentijdse landschapschilder. Dat ze zich daarmee in een enorme traditie plaatste, werkte niet ontmoedigend - zoals voor de hand zou liggen -, maar juist heel stimulerend. De rijke geschiedenis van het landschap hield een ongekende hoeveelheid oplossingen in, waaruit viel veel te leren. ‘Je kijkt als schilder’, aldus Ticheler, ‘altijd op een nogal hebberige wijze. Als ik tijdens een reis bijvoorbeeld in een Romeins Palazzo terechtkom, vol onbekende schilderijen, dan kijk ik heel associatief. Een kledingstuk waarin een donkere plooi naar beneden valt, wordt in mijn hoofd ineens een berg waarlangs een rivier stroomt, of een beweging van vuur. Deze associatie kan dan vervolgens een aanleiding zijn om een schilderij te gaan maken.’

Ticheler kan zich bijvoorbeeld nog goed herinneren dat ze een schilderij van Paul Cézanne onder ogen kreeg van waaruit zich plots een sterk idee opdrong:

‘Dat was toen ik ontdekte dat Paul Cézanne de lucht over de boom schilderde in plaats van omgekeerd. De verhouding van voorgrond en achtergrond werd, kortom, radicaal omgedraaid. En al lijkt dat voor een buitenstaander misschien niet meer dan een detail, mij bood het geweldige nieuwe mogelijkheden. Het landschap begon ineens een andere lading te krijgen dan het in mijn jeugd altijd had gehad toen ik veel in de natuur tekende. Je kijkt naar allerlei schilderkunstige voorbeelden, maar je kijkt ook naar het landschap zelf. Ik schilder hoe ik landschap zie. Landschap,- een onmetelijk groot woord, en er zijn dan ook vele aanleidingen om tot schilderen te komen, maar meestal is het iets kleins: de beweging van water, vuur, de wijze waarop de horizon de lucht raakt. Dergelijke landschappelijke vragen. Iets van een schittering van licht is al genoeg om mij tot een schilderij te inspireren. Volgens mij ben je eigenlijk al een schilder voordat je ooit een streek op het doek hebt gezet, omdat je als zodanig kijkt. Als kind keek ik op een bepaalde wijze en zo kijk ik nog steeds. Alleen kan ik het nu omzetten in verf.’ Daarmee sluit Ticheler min of meer aan bij een van de personages uit ‘De Amerikaanse’, een verhaal uit Bernlefs bundel Cellojaren: Mario, de gepensioneerde douanier die tenslotte schilder is geworden. Het verhaal omvat een aaneenschakeling van subtiliteiten waar Ticheler zo gevoelig voor is:

Hij penseelde het strijklicht langs de muren van de lage huizen, die hij de kleuren gaf die teruggingen tot zijn vroegste jeugd, de tijd bij zijn grootouders op de boerderij. Oker, roestbruin, het glanzende geel van de brem, het korte heftige rood van de plukken papavers langs de wegen en verspreid over de hellingen.
Mario tikte op zijn grote, bijna kale schedel. ‘Het zit allemaal hier’, zei hij. ‘Iedere steen, elk stukje muur. Maar schilderen, dat is een ander verhaal.’

Evenals deze schilder hoeft Ticheler eigenlijk niet meer naar de natuur terug: ‘Het zit allemaal in mijn hoofd, ik heb het in mijn vingers, het is allemaal eindeloos getraind,- met potlood en papier in de vrije natuur. Omdat ik weet hoe je iets moet tekenen, kan

[p. 63]

ik daar als schilder heel gemakkelijk van afwijken, zonder dat het een knullige uitstraling krijgt.’

Ticheler heeft veel naar de natuur getekend, maar met het maken van autonome tekeningen is ze pas na haar Rijksacademietijd begonnen. Die bestaan naast haar schilderijen. ‘Ik teken niet zoals ik schilder’, zegt Ticheler. ‘Dat is een andere hand. Schilderen is voor mij een kettingreactie die ontstaat als ik de verf begin aan te brengen, overigens in een vrij hoog tempo. Dat doe ik met penseel en paletmes, met m'n vingers en een doek, en soms met heel weinig verf en een droge kwast. Het gaat soms zo snel dat ik het in m'n hoofd bijna niet kan bijhouden. Het is vrij associatief. Neem het vuur in mijn schilderijen uit de tweede helft van 1996. Dat is eigenlijk uit een boomvorm ontstaan, waarin plotseling een toefje rood verscheen. Ik associeerde die kleur heel voorzichtig met vuur en heb vervolgens een reeks schilderijen gemaaktwaarin dat rood veel duidelijker naar voren kwam. Ben ik met het thema vuur bezig, dan kijk ik - heel bewust - niet naar het werk van Enzo Cucchi. Die kan het vuur weergaloos schilderen en voordat je het weet, laat je je daardoor beïnvloeden. Ja, ik hou erg van Cucchi, maar ik wil het gewoon anders doen. Het gaat me er overigens niet om het vuur zo overtuigend mogelijk te schilderen, het moet altijd de mogelijkheid open laten dat het weer iets anders kan worden. Ik ben gewoon benieuwd wat de fascinatie voor het vuur voor mij inhoudt en hoe ik dat kan omzetten in verf,- in relatie tot een landschap.’

In een schilderij kan van alles gebeuren door middel van verf. Dat is in een tekening onmogelijk. Als Ticheler een tekening maakt, ontstaat die vanuit een samengebalde concentratie, waarbij ze een heel duidelijke beweging voor ogen heeft. Dat leidt tot beeldschone composities, vol leegte, die aan de sierlijke bewegingen in water doen denken, bij voorbeeld van zeewier. ‘Mensen vragen mij wel eens: waarmee heb je dat eigenlijk gemaakt? Alsof ik met een of ander geheimzinnig materiaal werk. Nee hoor, het is gewoon potlood.’

Alhoewel de tekeningen en schilderijen naast elkaar een onafhankelijk bestaan leiden, is er ook in het werk van Ticheler de uitzondering die de regel bevestigt. Een van haar tekeningen gaf aanleiding tot een hele reeks landschappelijke schilderijen. ‘Ik had een eenvoudige tekening van twee bomen gemaakt’, vertelt Ticheler, ‘die naast elkaar stonden, een horizon daartussenin. De wortels van beide bomen raakten elkaar bijna. Toen tekende ik die wortels ineens aan elkaar. Zo ontstond een lege binnenruimte, die in schilderkunstig opzicht een ongekend aantal mogelijkheden in zich droeg. Zo kon deze binnenruimte, al naar gelang de behandeling van de verf, een doorkijk zijn, of een vijver, een diepte suggeren, of juist het landschap eromheen terugbrengen naar een plat vlak. Dat was ongelooflijk spannend, vooral omdat het onderwerp vanuit het werk zelf was ontstaan, waardoor het schilderij mij eens dicteerde, in plaats van andersom. Zo'n wisselwerking sterkt je in het idee dat het ene uit het andere voortkomt.’

De schilderijen van Ticheler krijgen steeds in een paar uur hun vorm,-vergelijk het met het maken van een wandeling. Daarom moeten ze het louter en alleen met een datering doen. Een titel zou toch alweer teveel betekenis aan de landschappen geven. En dat wil ze juist niet.

Een poëtische benadering

In een ruimer kader ziet Ticheler een duidelijk verband tussen haar beeldende kunst en de poëzie in het algemeen: ‘Wat mij aanspreekt in een gedicht, is dat het iets probeert te raken. Heel precies. Het benoemt niet, maar het omschrijft zo nauwkeurig mogelijk. Dat maakt poëzie zo geweldig spannend. Het is toveren met woorden. Wat dit betreft heb ik veel geleerd van de dichter K. Michel. Deze poëtische benadering wil ik ook in mijn schilderijen volgen. Alsof je in literaire zin de betekenis van een moment in iemands leven zou kunnen omschrijven. Doe je dat zo nauwkeurig mogelijk, dan kom je er zodanig dichtbij dat je het gaat voelen. Dan krijgt een gedicht of een schilderij iets heel fysieks. Daarom hou ik ook van schrijvers die zulke ervaringen kunnen oproepen. Zoals Bernlef.’ Ticheler vertelt dat ze ‘enige tijd geleden’ naar een muziekuitvoering van het stuk ‘I am her mouth’ is geweest, geschreven door de jonge componist Jan van de Putte. Een sopraansolo van anderhalfuur, zonder begeleiding. ‘Waarom dat stuk zo volledig boei-

[p. 64]

end kon blijven,’ vervolgt ze, ‘had alles te maken met de ongelooflijke precisie waarmee het was gemaakt. Op de dwingende successie in een muziekstuk ben ik, eerlijk gezegd, wel eens jaloers. De tijdspanne waarin iets gebeurt, voegt een extra dimensie aan een werk toe. Soms ben j e erg lang bezig met een schilderij en als het dan eindelijk af is, lijkt het alsof het er altijd al is geweest. Dan is de tijd die het heeft gekost als het ware gereduceerd tot een ogenblik. Nou ja, wellicht is het componeren met verf zoiets als het werken aan een privé-opera waarbij elk schilderij een markering is, zoals een muzieksleutel aan het begin van een nieuwe regel.’