Bzzlletin. Jaargang 26

[p. 36]

Oscar van den Boogaard
Aantekeningen over beeldende kunst

I.

De vraag waarom zo weinig literatoren met beeldende kunst bezig zijn is voor mij geen goede vraag. Het lijkt me zinvoller dat ik de vraag op mezelf betrek en probeer te formuleren wat beeldende kunst voor mij betekent.

De wereld is complex en de theoreticus brengt vereenvoudigingen aan. Ik kan mezelf niet serieus nemen als ik de beeldende kunst reduceer tot een schilderij of een sculptuur. Beeldende kunst is zo veelomvattend en incorporeert zoveel verschillende kunstvormen (video, film, fotografie, performances, enzovoort) dat het moeilijk is over haar als afzonderlijke grootheid te spreken. Zolang ik niet over een specifiek kunstwerk spreek, kan ik het antwoord op mijn eigen vraag maar op één manier formuleren: beeldende kunst is in het beste geval een plaats waar ik ervaringen op kan doen die ik nergens anders kan hebben. Vervolgens kan ik via mijn taal die ervaringen proberen te begrijpen. Dit proces van ervaring naar taal is de kern van mijn schrijverschap. In beeldende kunst wordt het denkbare op de proef gesteld. Het leefbare is een ander verhaal.

*

Veel beeldend kunstenaars verwijten de kunstkritiek hetzelfde wat ik de literaire kritiek verwijt. De kunstcriticus zou hun werk reduceren tot een oppervlakkig verhaaltje en niet in staat zijn om het werk te vatten. Reden waarom sommige beeldend kunstenaars verkiezen om zelf over hun werk te schrijven. Joseph Kosuth, Daniel Buren en Marlene Dumas bijvoorbeeld.

Kritiek zou het werk moeten kunnen openen in plaats van versmachten. Met deze verwachting word ik regelmatig door beeldend kunstenaars benaderd om een tekst voor hen te schrijven. Soms vragen ze voorzichtig een ‘parallelle’ tekst. Een tekst die zich in dezelfde richting als het werk begeeft zonder dat deze het werk letterlijk raakt. Ik verkies het om vanuit het werk te schrijven. Het werk zelf te beleven.

*

‘[...]Jouw werk brengt mij in een Dickensiaanse stemming. Grote verwachting en dreiging gaan in jouw wereld samen. Jij lokt de toeschouwer met je bevallige esthetiek, je laat hem in je werk toe om hem vervolgens te confronteren met morele vraagstukken waarmee hij maar moeilijk uit de voeten kan. De prachtige bloemen zijn als je ze van dichtbij bekijkt gruwelijk, het bekoorlijk fladderende vogeltje is ten dode opgeschreven, toch roepen ze aanvankelijk gevoelens op van esthetische gelukzaligheid. De zwerver in zijn sneeuwstolp en de kunstenaar die elfjes vangt doen zelfs denken aan de zoetste kinderdromen.

Ik moet denken aan Hany Skimpole, de charmante estheet uit Dickens' Bleak House die aanspraak maakt op de privileges van het kind en de dichter. Hij ziet het leven van ieder ander als poëzie, ongeacht hoeveel ze lijden. Hij belichaamt het dilemma van schoonheid en moraal. Maar waar Dickens een romanpersonage in het leven roept om dit conflict te beschrijven roep jij met je beelden de toeschouwer uit tot personage in het conflict. Ik bedoel, kijkend naar de bloemen, het vogeltje, de zwerver, word je zelf een soort Skimpole. Je zwelgt in het beeld totdat je merkt dat het niet is wat je ziet. Het beeld blijkt plotseling het masker van de werkelijkheid te zijn. [...]’

(Fragment uit een tekst over de Engelse kunstenaar Mat Collishaw, die in zijn installaties gebruik maakt van fotografie, film en video.)

*

De meest simplistische benadering. Een beeldend kunstenaar denkt in beelden, een schrijver denkt in

[p. 37]

Marlene Dumas, The painter (1994) Olieverf op doek, 200 × 100 cm (origineel in kleur). Courtesy Paul Andriesse, Amsterdam

[p. 38]

taal. De beeldend kunstenaar heeft taal nodig om over zijn vormen na te denken en vindt dit in de literatuur, de schrijver heeft beelden nodig om over zijn taal na te denken en vindt die in de beeldende kunst. Maar de wereld is groter dan literatuur en beeldende kunst. Beelden en taal zijn overal waar je maar kijkt en luistert. Het woord en het beeld drinken uit dezelfde beker, zegt Marlene Dumas. De beeldend kunstenaar en de schrijver zijn hiermee verenigd.

II

The Particularity of being human, Marlene Dumas en Francis Bacon, Konsthalle Malmö, maart 1995.

Ik sta oog in oog met The Painter (1994). Ze is een meer dan levensgroot meisje, bloot, in zachte, bijna lieve tinten geschilderd. Maar ze is niet lief. Haar handen zijn bevuild (verf of bloed). Ze heeft zich schuldig gemaakt aan iets (kunst of moord). Ze wendt haar blik niet af, ze pruilt niet met haar mondje, voor deze daad vraag ze geen vergeving. Integendeel, ze neemt er de volle verantwoordelijkheid voor. Haar donkere ogen kijken mij aan alsof ze mij van haar schuld willen doordringen, haar ogen lijken zichzelf te bekijken, mijn ogen haar ogen, misschien ben ik haar spiegelbeeld, ben ik de schuldige, zijn wij samen even schuldig aan iets wat ik niet begrijp, deze onbekende schuld, bewoner van ogenschijnlijk kinderlijke onschuld.

Ik wend mijn blik af en kijk naar The Particularity of Nakedness (1987), een naakte liggende man, meer dan levensgroot, met een sensuele huid, het gezicht naar mij toegewend. Achter hem ligt de zee. Hij kijkt mij met zijn blauwe ogen aan, niet begerig of uitdagend, hij bewaakt mijn blik. Mijn ogen glijden langs zijn golvende lijf, los en dun geschilderd met een strelende hand, het lichaam heeft aan zichzelf genoeg, maar zijn ogen laten mij niet met rust, kijken in mij. Dit is alles wat ik ben, lijkt hij te denken, dit is alles en jij ziet mij, ik geef mij aan jou bloot. Maar ik geef me ook aan hem bloot. Hij spiegelt zichzelf in mij, ik ben zijn spiegelbeeld, hij is mijn spiegelbeeld, wij zijn samen, er is niet aan te ontkomen. Ik voel me ongemakkelijk en draai me om maar daar staat The Painter met de bevlekte handen en de woeste blik.

Pregnant Image (1988-1990), een naakte, hoogzwangere vrouw toont ostentatief haar gezwollen buik, borsten en vagina. Haar buik is wit, haar gezicht, tepels en vagina onheilspellend duister. Ze kijkt me aan als de naakte man en het meisje, dit ben ik, dit is alles wat ik ben, lijkt ze te zeggen, en ik vraag daar geen vergiffenis voor. Haar buik vooruit, de handen op haar rug, zij getuigt van mijn getuigenis, slokt mij op, ik word haar.

Vier meisjes in jurkjes, de ruggen naar mij toe, hand in hand. De Dans (1992). Ik staar over hun schouders in de donkere lege ruimte, probeer die leegte te begrijpen, in te vullen met betekenis. De muren zijn blind, het licht komt uit mijn richting. Ik sta in het licht en zij staren in de donkerte. Ik probeer te luisteren, is er muziek, hoor ik de meisjes zingen of dansen ze op de stilte? Group Show (1993): een rij blote lichamen, de ruggen naar mij toe, links een donkere man op zijn knieën, rechts van hem negen lichamen over een muurtje gebogen, ze etaleren hun lichamen niet, ze zijn zich niet eens van mij bewust, ze richten zich op iets waarvan ik altijd buitengesloten zal blijven.

Ik ga van het ene schilderij naar het andere, lees de titels, denk aan wat Dumas geschreven heeft: ‘woorden en beelden drinken uit dezelfde beker’ of ‘Onze oren zitten naast onze ogen.’ Of ‘paintings tell stories like zombies walk the earth.’

Sneeuwwitje ligt kwetsbaar en machteloos op haar doodsbed, bespied door zeven dwergen. Ik ben niet de achtste voyeur, ik kan iets zien wat zij niet kunnen zien, haar enige wapen, het fototoestel ligt naast haar maar is niet te hanteren omdat haar arm gebroken is. Alleen ik als toeschouwer ken de tragiek van de situatie. Snowwhite and the broken arm (1988). Sprookjes zijn niet zoet, kinderen niet onbedorven, we zijn hier in de grote mensen wereld.

Waiting (for meaning) (1988). Op iets wat zowel een gewone tafel als een overdekte doodskist zou kunnen

[p. 39]

zijn, ligt met licht gespreide benen een naakte vrouw op haar rug, languit en iets naar de kijker toegedraaid. Ik herinner me een tekening van een soortgelijke afbeelding in het Van Abbe.

Marlene Dumas, Losing (her Meaning) (1988) Olieverf op doek, 50 × 70 cm (origineel in kleur). Courtesy Paul Andriesse, Amsterdam

Daarboven stond gekrabbeld: I won't wait for the authority of Meaning. Ze wil authentiek blijven, onaangetast door vreemde betekenissen. Ik mag alleen naar haar kijken. Daarnaast hangt Losing (her meaning) (1988). Dezelfde vrouw of een andere (Ofelia) verdwijnt onder water. Ik zie alleen haar haren, rug en billen, het is alsof ze zichzelf aan het verdrinken is of is ze al verdonken? Ze verliest haar betekenis, alsof de enige betekenis die ze zou kunnen hebben haar eigen (levende) verschijning is of alsof ze bestaat bij gratie van de toeschouwer.

In het hart van de draaikolk cirkelen, kolken, centrifugeren de mensenfiguren van Bacon, er is nauwelijks tijd en lucht om te ademen. De wereld van het verhaal maakt hier plaats voor het gedicht, de verdichting. Bacon wil alles tegelijk laten zien. Het complete beeld van de mens. De beweging, de verbeelding wordt vlees (‘a river of flesh’ noemde hij het in zijn interviews met Sylvester). De schilderijen zijn driedimensionaal, veeltijdig, de figuren zwelgen in hun eigen misvormingen, vervormingen in onpersoonlijke omgevingen vlak en dun geschilderd. De verf lijkt een equivalent voor de menselijke huid maar zij biedt geen bescherming, daaronder breekt het lichaam door, de binnenkant stulpt naar buiten. Op Three Studies of Isabel Rawsthorne (1967) zien we driemaal dezelfde vrouw: in een ruimte voor een deur die ze opent of

[p. 40]

Marlene Dumas, Identity Crisis (Man confusing Art and Life (1993) Inkt op papier. Courtesy Paul Andriesse, Amsterdam

[p. 41]

sluit, in de ruimte achter de deur, en op een geschilderd portret naast de deur, het gezicht stroomt gedeeltelijk uit de lijst, de binnenwereld van de vrouw laat zich niet inperken. De spiegelbeelden van de aanwezigen in het glas dat de schilderijen beschermt lijken armzalige vereenvoudigingen van de werkelijkheid. De mannen, vrouwen en kinderen lijken logo's van de

menselijke figuur.

Roland Barthes schreef het in La Chambre Claire (1980): een subject heeft nooit een volledige maar altijd gefragmenteerde visie van zijn lichaam. Alleen een portret is in staat de mens als geheel af te beelden maar het resultaat is dodelijk, het resultaat geeft slechts het reeds bekende weer maar niet de uniciteit. Op de een of andere manier hebben uiterlijke representatie en innerlijke essentie niets met elkaar van doen. Bacon en Dumas schilderen juist die innerlijke essentie van de mens. Dumas door situaties te schilderen (ervaringen, emoties, gebeurtenissen), Bacon door zijn verdraaiingen, omvormingen die het subject complexer en werkelijker maken. Het gaat niet om de illustratie van de mens maar om de mens zelf.

Tussen het Double Portrait of Lucian Freud en Frank Auerbach uit 1964 en From Muybridge ‘The Human Figure in Motion: Woman emptying a Bowl of Water/paralytic Child walking on all fours’ (1965) duikt plotseling door een opening in de wand Occult Revival (1984) van Dumas op. De twee portretten boven en onder elkaar van een vrouw (de kunstenaar zelf) en een man kijken kalm de ruimte met de Bacons in, ze lijken te glimlachen, geen cynische glimlach, een wijze glimlach, de glimlach van een boeddha, ze kijken krachtig, bewust, wetend, ze incorporeren de Baco-niaanse essentie, lijken deze een plaats te geven in een groter geheel.

Wat is de occult revival anders dan een manier van omgaan met het leed, de behoefte aan betekenis, de behoefte aan ruimte, iets wat uitstijgt boven birth, copulation en death. De schilderijen van Dumas bevrijden, geven de eenzaamheid van Bacon plaats in een verhaal.

Nog even terug 1964, het jaar van het dubbelportret van Lucien Freud en Frank Auerbach: een citaat uit Susan Sontags Against Interpretation: ‘Wat nu belangrijk is, is het herstel van onze zintuigen... We moeten leren meer te zien, meer te horen, meer te voelen. In plaats van hermeneutiek hebben we een erotiek van de kunst nodig.’

Ik wil weer van voren af aan beginnen. Laat me opnemen in de draaikolk. Een klein meisje in een roze jurkje en op gouden muiltjes rent uitgelaten rond. De mensenfiguren van Bacon en Dumas, de weerspiegelingen in het glas van de mannen, vrouwen, kinderen, ikzelf, alles vervloeit in elkaar, is even actueel, waar en echt, ik denk: dit is de ultieme kunst, dit is het ultieme leven, dit is alles en alles wat we met elkaar delen is dit ene moment.

Dan sta ik opeens oog in oog met een tekening van Dumas uit 1993 van een jongen die naar zijn eigen geslacht staart. Daarboven staat geschreven: IDENTITY CRISES. Daaronder: MAN CONFUSING ART AND LIFE. Ik voel me betrapt. Heb ik me schuldig gemaakt aan zelfbevlekking? Ik probeer kunst en leven te ontkoppelen, te kijken naar het beeld, naar de intentie van de kunstenaar...

Ik ga te rade bij The Painter (1994). Zij heeft haar handen vuil gemaakt en toont zich, zij heeft haar handen vuilgemaakt omdat ze iets belangrijks heeft gedaan. Ze blijft staan op haar plaats, dwingt daarmee respect af, ook al is respect niet haar bedoeling, ze blijft staan en zwijgt.

Oscar van den Boogaard (1964) publiceerde de romans Dentz (1990), Fremdkörper (1991) en Bruno's optimisme (1993). In 1996 verscheen De heerlijkheid van Julia.