Bzzlletin. Jaargang 26

[p. 23]

Jacq Vogelaar
Sprekende beelden

undying accents
repeated till
the ear and the eye lie
down together in the same bed
William Carlos Williams, Song

‘Waarom schrijven zo weinig literatoren over contemporaine kunst, terwijl er in die beeldende kunst wé l frequent wordt gereageerd op de hedendaagse literatuur?’ Dat is eerder een stelling dan een vraag; afgezien daarvan: er is nogal een verschil tussen ‘schrijven over’ en ‘reageren op’. Wat houdt dat in, mag je je afvragen, schrijven óver beeldende kunst? Zeker wanneer bedoeld is: als schrijver, niet als criticus.

Als ík schilder of beeldhouwer was, zou ik alles in het werk stellen om niet door woordkramers te worden ingepakt. Jawel, ze hebben het goed met je voor, schilderte, niemand die jou beter begrijpt dan zij en niemand die beter kan zeggen wat jij (‘eigenlijk’) wilt zeggen - maar opgepast, voordat je het weet, is niet meer te zien wat jij hebt gemaakt en is het (betekent het) nog alleen wat zij ervan maken: ingepakt is het en de potentië le kijker leest nog alleen wat er op het etiket staat; de verpakking, de gebruiksaanwijzing. Is dit een karikatuur? Niet als je de gemiddelde catalogus inkijkt.

Een voorbeeld. Onlangs zag ik in Berlijn een overzichtstentoonstelling van Edward Kienholz: tweehonderd werken waren bijeengebracht, voornamelijk assemblages. Naast deze fantastische, geestige, grimmige, met veel plezier in elkaar gestoken, getimmerde, gelaste, lekker smerig met verf of polyester beschilderde wonderkijkdozen hingen lappen van teksten, die ook letterlijk in de catalogus te vinden zijn; ‘werkcommentaren’ heten ze, geschreven door twee Amerikanen, Rosetta Brooks en Walter Hopps. De laatste was een van de samenstellers van de tentoonstelling en de eerste galeriehouder van Kienholz, al in 1953, en levenslange kompaan - je mag dan toch verwachten dat zo'n man iets van het werk begrijpt. Je zal maar zo'n vriend hebben; vlak trouwens Kienholz' laatste vrouw, in 1981 door hem met terugwerkende kracht tot co-auteur van al zijn werk vanaf 1973 benoemd, ook niet uit. De ellende begint al bij een eenvoudig reliëf uit 1958: ‘Dit werk is een bijtend commentaar niet alleen op het zoeken naar God in het Heelal, maar ook op de wedloop met de Sovjetunie en de USA om de verovering van het luchtruim ten tijde van de Koude Oorlog’. Dit is géén satire, ik zeg het er maar bij. Wat je ziet is een dwarsdoorsnede van 'n rare machine die het midden houdt tussen een camera en een tractor; uit 'n klein kinderkakstoeltje blaast een panterkop.

Nog een paar citaten. Conversation piece (1959): ‘De zakelijke titel versluiert de grote bitterheid die Kienholz voelde ten aanzien van de behandeling van de oorspronkelijke bewoners van de Verenigde Staten.’ Mother Sterling (1959): ‘Mother Sterling (een toespeling op Moeder Courage) staat rechtop als een getraumatiseerde oermoeder die haar mishandelde baby's bescherming biedt.’ The Psycho-Vendetta Case (1960): ‘Deze kast stelt een aanklacht tegen de doodstraf voor.’ History As A Planter (1961): ‘Ditwerk is een zeer indrukwekkend gedenkteken voor de Holocaust.’

Zo gaat dat maar door - en dit zijn nog maar alleen de beginregels van de begeleidende teksten bij een paar vroege werken; als er iets zakelijks over een werk gezegd wordt, is dat niet meer dan een opsomming van wat er aan materiaal en onderdelen gebruikt is, dus wat 'n kind met eigen ogen kan zien. Er liepen nogal wat kinderen op de tentoonstelling rond, die hadden gelukkig geen oog voor die teksten. Zelden ook zoveel mensen in een museum zien lachen - en dan niet het besmuikte lachje dat je wel ziet bij de flauwiteiten uit de conceptual-hoek. Zo verdenk ik mensen die de

[p. 24]

bedenksels van Wim T. Schippers en dergelijke leuk vinden er altijd van dat ze helemaal niet van kunst houden. En vergelijk die slappe hap eens met het werk van Kienholz!

In het gastenboek waar iedereen z'n commentaar op de Kienholz-tentoonstelling kwijt kon, meldde de ene na de andere bezoeker hoezeer hij of zij aan het denken was gezet - hoe stichtelijk, en dat bij zo'n rabauw als Kienholz. Denken waarover? vraagje je dan af. Terwijl de kunstenaar je juist aan het kijken wil zetten (wat ook 'n manier van denken kan zijn), leiden de begeleiders de aandacht af van het werk - in dit geval werk dat je alle mogelijke dingen (letterlijk) vertelt, dat uitstekend in staat is voor zichzelf te spreken en wel op 'n heel eigen manier; en de boodschap die je meekrijgt is: Kienholz kon het zelf niet zeggen, arme man (gelukkig is hij dood), maar hierover gaat het, dit stelt het voor, zo is het bedoeld...

De crux zit 'm in het zo gemakkelijk klinkende woord je ‘over’. Laat ik voor het gemak een optische metafoor nemen en ‘over’ opsplitsen in drie verschillende posities vanwaaruit je een kunstwerk kunt benaderen: van achteren, van voren en van opzij.

Van achteren. Zie bij wijze van voorbeeld de Erven Kienholz: de uitleg van mensen die in hun ‘werkcom-mentaren’, vanuit een bevoorrechte positie van insiders, vertellen waar het werk over gaat, welke onderwerpen het behandelt en met welk oogmerk. Zij menen kennelijk dat de kunstenaar een steun in de rug nodig heeft en gesouffleerd moet worden. Als kijker zou ik zeggen: hij wordt van achteren gepakt. Dit is het type Wichtigmacher, dat niet erg veel vertrouwen heeft in wat werk zelf vermag en daarom het gewicht van een kunstwerk laat afhangen van de zwaarte, hoogte, diepte van het onderwerp dat behandeld of afgebeeld wordt - het werk geïnterpreteerd als illustratie.

Van dit type commentaar dat, voorbijgaand aan de manier waarop iets gemaakt is, uitsluitend op inhoud en betekenis is gericht, verschilt een formalistische benadering niet wezenlijk, wanneer het een kritiek is die voornamelijk informatie over achtergrond en omgeving biedt. Dat is depositie frontaal van voren, misschien sympathieker omdat ze een meer zakelijke taal hanteert. Oog in oog met het kunstwerk - of dat nu een muziekstuk, roman, gedicht, film, schilderij of installatie is - praat men over alles behalve over wat men nu precies gehoord, gelezen of gezien heeft; het werk wordt in ‘informatie’ ingebed. In het gunstigste geval biedt dat de lezer van die toelichting de mogelijkheid vervolgens met een ruimere blik naar het werk zelf te kijken; in het slechtste geval ziet hij alleen maar de criticus die zich vóór het werk heeft geposteerd - zie mij: hoeveel ik weet, hoe goed ik kan kijken, kom en volg mij! Daar hoef je niet zo zwaar aan te tillen, hoe irritant dat kenners- en liefhebbersgedoe ook is; in de praktijk neem je de kritiek die in beeld is gaan staan op de koop toe, waarom zou je immers één criticus tot leidsman nemen? Informatie kun je altijd wel gebruiken. Maar voor begrijpen en ervaren - noem dat in onderscheid van alles wat gelijkschakelend tegenwoordig ‘interessant’ heet, toch maar uitdrukkelijk esthetische ervaring - daarvoor komt iets heel anders kijken; geen schrijver over kunst kan die ervaring voorschrijven of vervangen, maar wel saboteren of bevorderen; een andere mogelijkheid is dat hij laat zien hoe die ervaring tot stand komt en hoe begrijpen concreet in z'n werk gaat - zo'n verslag kun je ook eenvoudig zien als voorproef.

Daarmee kom ik bij een derde positie, die van opzij. Van voren ofvan achteren, in welke positie, met welke bedoelingen dan ook, de moeilijkheid zit 'm waarschijnlijk vooral in het taalgebruik. Een begrip bijvoorbeeld dat voortdurend tot misverstanden leidt, is ‘beeld’: wat is er in een kunstwerk zelf beeld, naar watvoor beelden verwijst het, wat voor beelden roept het op, én worden die beelden door een beschrijving in taal gedekt en wat is de overeenstemming tussen beeldtaal en beeldspraak? Wat 'n knoop, dat beeld. Toch begint bij het beeld zowat alles, ook alle problemen. Laat ik één eindje uit de kluwen trekken. Stel dat het waar is dat de hele samenleving vandaag de dag beeld geworden is, wat onder meer wil zeggen dat elk ding het beeld is van iets anders en meer lijkt te zeggen, dus suggereert, over iets dat je niet ziet dan dat het direct zelf iets betekent. Als. Wat kan de schilderkunst anders doen dan zich terugtrekken op wat zij als meest eigene heeft, het pictorale; negatief geformuleerd: datgene wat met geen andere middelen getoond kan worden. Een andere mogelijkheid is op die

[p. 25]

omnivore beeldvorming ingaan, ermee rivaliseren, overdrijven, zich de visuele verworvenheden van film, reclame, video enzomeer toe-eigenen, kortom door mee te gaan er commentaar op leveren, of sterker nog, door overaanpassing zich ertegen verzetten. Dat is ook een manier, of meer nog: een houding, met natuurlijk het grote risico dat ze niet van collaboreren en profiteren te onderscheiden is; met ironie dek je je misschien in de rug, maar het is wel de weg van de minste weerstand. Ik bepaal me even tot de eerste mogelijkheid. Daarbij kan ik mij goed voorstellen dat de kunstenaar die wil uitzoeken wat dan wel dat specifiek pictorale is, vooral wil vermijden dat dit beeld vereenzelvigd wordt met beeld in de zin van afbeelding of verwijzing (icoon of symbool) óf met het literaire beeld.

Er is een gemeenschappelijke oorsprong van schrijven en schilderen, die is terug te vinden in de uitdrukking ‘een sprekend beeld’: daarin vinden het beeld van de schilder dat spreekt (en vertaald kan worden) en de (letterlijke en figuurlijke) beelden waarin de schrijver spreekt elkaar. In beider beeldspraak is een bepaalde betrekking tussen beeld en woord, beeld en idee in het spel. Maar de verschillen overschaduwen al heel lang de overeenkomsten van beeldende taal en taal van het beeld. Een groot verschil is dat het beeld van de beeldende kunst van oudsher als een natuurlijk, direct, fysiek gegeven wordt gezien en het beeld van de literatuur als een artefact, iets uit de tweede hand. Dat verschil is onmiddellijk merkbaar aan de reacties die afwijkende vormen op het beeldende en het talige vlak uitlokken: afwijkingen in beeldvormen stuiten alleen binnen de gevestigde orde van de kunstwereld op weerstand - afgezien van de weerstand die niet-naturalistische schilderkunst in het algemeen wekt - terwijl afwijkingen in taal dubbel storend werken, als literaire ordeverstoring, maar eerst en vooral als aantasting van wat een taalgemeenschap als haar natuurlijke bezit beschouwt (die weerstand begint al bij een afwijkende spelling of typografie). Daar moet men wellicht ook de reden zoeken waarom er nauwelijks een literair ekwivalent voor nonfigura-tieve, abstracte schilderkunst bestaat. Behalve een literair product is een tekst immers altijd nog iets dat gemaakt is uit de taal die alle taalgebruikers als hun persoonlijk bezit beschouwen. Omdat elke zin is opgebouwd uit al bestaande betekenissen, is datgene wat abstractie is voor de schilderkunst, in de literatuur hooguit te benaderen door subtractie: het zoveel mogelijk verwij deren van context om wat geschreven wordt een directe, plastische betekenis te geven, zoveel mogelijk ontlast van verwijzingen naar de zogenaamde reële wereld.

Als poëzie wordt dat geaccepteerd, omdat die in net zo'n aparte orde thuishoort als beeldende kunst; proza is van iedereen. Als de moderne schilderkunst zich moet zien te onttrekken aan een alomtegenwoordige beeldvorming, moet de literatuur zich, min of meer analoog daaraan, teweerstellen tegen het vertellen, of om preciezer te zijn: tegen het naïeve vertellen dat de illusie van chronologica en psychologica voor reële causaliteit en samenhang aanziet. ‘I feel a story in picture terms’, die formulering van Kienholz interpreteer ik als de zojuist genoemde wens van de schilder om tot sprekende beelden te komen die buiten taal en interpretatie kunnen. Voor een schrijver betekent dat: op papier iets creëren dat hier en nu plaats vindt, even direct, plastisch, fysiek als in een schilderij of film. Hier raak ik een andere vraag, of er auteurs zijn die op dezelfde manier over de ervaring van het lichaam schrijven als beeldende kunstenaars? Ik heb ooit 'n paar jaar naar het werk van Francis Bacon gekeken om parallel daaraan - of er tegenaan - verhalen te schrijven, niet bedoeld als beschrijving of expressie van zijn schilderijen, maar als pendant in taal, om in het schrijven de ervaring van de schilder mee te maken. Alle Vlees noemde ik de operaties in het corpus van taal en zinnen.

Het is dus ongetwijfeld ook uit een zekere naijver als ik mij wel eens met beeldende kunst onledig houd: terwijl in een schilderij alles tegelijkertijd aanwezig is, wat de kijker in één oogopslag ziet, althans in potentie, is het schrift lineair en aan tijd gebonden; een tekst is, of de schrijver dat nu wil of niet, net als een muziekstuk op uitvoering aangewezen om te bestaan. Het bekijken van een schilderij is daarom maar ten dele te vergelijken met het lezen van een tekst; dat ten dele slaat op het feit dat ook de kijker tijd nodig heeft om wat hij gezien heeft te verwerken; immers, pas bij nader toezien weet je wat je gezien hebt. Omdat dit

[p. 26]

niet zonder taal kan, is nakijken zoiets als navertellen. En dat is nu precies het draaipunt waarop ik plaats neem wanneer ik, zoals in de ‘beeldverhalen’ in mijn bundel Uit het oog, naar schilderijen, tekeningen, foto's en andere beelden kijk en al schrijvend het geziene herzie: van opzij.

Van opzij zie je schilderij én kijker, richt je je blik op het proces van het kijken zelf, heb je zicht op schilderij én maker, dus op het werkproces. Daarvan maakt ook het kijken van de schilder deel uit, naar de dingen én naar zijn eigen werkstuk. Recht tegenover zijn doek ziet omgekeerd ook de schilder de werkelijkheid van opzij. Binnen mijn metafoor kan ik als schrijver over zijn werk, werk in de zin van activiteit en resultaat, op de plaats gaan zitten van de werkelijkheid waarover hij het heeft; ik kan zelfs, bij wijze van spreken, het woord nemen namens de dingen en het over zijn geschilderde visie hebben - ook dat is een vorm van terugschrijven.

Kortom, wat mij bij het schrijven van mijn beeldverhalen vooral voor ogen stond, is: hoe het werkt - en dat is nu precies wat er in het schrijven over kunst van achteren of recht van voren zovaak bij inschiet. Mijn scheve positie is natuurlijk geen oplossing voor kunstkritiek, meer een zijsprong. En ik kan van positie wisselen dankzij de taal, met haar vrijheid van de invulbare voornaamwoorden: ik kan bijvoorbeeld ik zeggen namens een afgebeelde figuur, die ik ook rechtstreeks met jij kan aanspreken; de derde persoon kan ik dubbelzinnig voor de schilder én zijn beeld gebruiken.

Maar wat ik vooral uit wilde proberen, is of ik in het schrijven dezelfde beweging kon uitvoeren als naar mijn gevoel in het schilderij, de tekening of de foto tot uitdrukking kwam. Hoe het werkt, slaat dus op het werkproces - hoe werkt verbeelding - en heeft betrekking op de indruk die een beeld op de kijker maakt. Beide kanten van de beeldvorming wilde ik in een beeldverhaal verwerken. Een eerste vereiste is dat je kijkt, dat wil vooral zeggen: doorkijken, dus niet meteen wegkijken wanneer je meent het wel gezien - begrepen, in een begrip gevat - te hebben, maar nog eens en nog eens kijken; die periscopische bweging van naderen, afstand nemen, omcirkelen en omschrijven en aldoende met andere ogen kijken en herzien, is al een verhaal op zich.

Wanneer je een roman of dichtbundel uit hebt, is wat daarvan na een tijdje overblijft vaak niet meer dan een toon; maar misschien is dat wel het belangrijkste: de stem, de adem, het ritme, het fysieke aan wat je gelezen hebt. Wat daarmee vergeleken van een schilderij overblijft aan toon, is een indruk die het resultaat (of een echo) is van kleur, licht, lijnen en vormen. Daar begint het beeldverhaal, daar spreekt het beeld van de stem en van de indruk, waarin ik mij het schilderij of de roman heb eigen gemaakt of misschien zelfs heb ingelijfd. Indruk en toon, wat is dat anders dan het oog en het oor, die William Carlos Williams in het motto waarmee ik ben begonnen op één kussen wil laten liggen, in één bed. Literatuur als het oor, beeldende kunst als het oog - in oorsprong zijn ze allebei evenzeer met lichamelijke functies verbonden; het ongrijpbare dat overblijft, is misschien wel de quintessence. Alleen voor de gelovige van esthetische denominaties geldt: oog en oor op één kussen, daar slaapt de duivel tussen.

Natuurlijk, het zou naïef zijn te denken dat je zomaar argeloos, als voor de eerste keer naar een schilderij kunt kijken. Maar je kunt argeloosheid wel spelen, tot op zekere hoogte - en om dat verschil, die speelruimte, gaat het; dat onderscheidt het van onnozele naïviteit. Die speelruimte verschaft je de nodige reserve, wezenlijkvoor de positie van opzij, waarvragen thuishoren als de bovengenoemde: wat is beeld in onderscheid tot afbeelding, wat is verbeelding, wat spreekt er in een beeld, wat is er beeldend aan taal, wat onderscheidt het verhaal van de illustratie enzovoort. De inzet van de beeldverhalen is te ontdekken wat het beeld aan mogelijkheden heeft die tekst niet heeft, en omgekeerd. Dat is het ongeschreven verbond tussen beeldende kunstenaars en schrijvers die meer willen dan afbeelden en beschrijven. Het sprekende beeld laat iets zien dat hier gebeurt en wel zó - en dat wil een beeldverhaal vertellen. In tegenstelling tot een benadering van achteren of van voren, uitsluitend gericht op wat het kunstwerk betekent, wat het voorstelt, waaróver het gaat, interesseert mij in de positie vanuit de flank - een inkijkje nemend in het proces van de

[p. 27]

beeld- en betekenisvorming -vooral waaróm het gaat: wat is de inzet?

Wat is de inzet? Niet wat de ene kunst over of tegen de andere te zeggen heeft, ook niet de wederzijdse beïnvloeding, maar hoe beide reageren op de wereld van vandaag, wat voor antwoord ze geven op de als vraagwaargenomen werkelijkheid. Dan gaat het over de middelen, en welke passende vorm de kijk van de schilder en de schrijver aanneemt. Beeldend kunstenaar en schrijver richten zich op dezelfde wereld, maar door hun verschillende middelen kijken ze anders en laten ze iets anders zien. Daar gaat het om, denk ik.

Jocq Vogelaar (1944) schreef gedichten, romans, verhalenbundels, kinderboeken en essays. Recente publicaties: Terugschrijven (essays, 1987), De dood als meisje van acht (roman, 1991), Striptease van een ui (essays, 1993) en Weg van de pijn (roman, 1994). Onlangs verscheen Uit het oog. Beeldverhalen (essays, 1997).