Bzzlletin. Jaargang 26

[p. 15]

Pieter de Nijs
Vierkant achter Mondriaan
Over ‘snelle’ en ‘langzame’ kunst

We maken schilderijen [...] maar we maken ze voor een publiek dat ze steeds minder naar waarde weet te schatten. Veel mensen hebben totaal geen benul waarnaar ze moeten kijken.
Markus Lupertz.

Gary Hill, Tall Ships, Kassel 1992.

Van het felle licht in het pikkedonker. Desoriëntatie - je ziet geen hand voor ogen. Er moet hier iemand vlak voor me lopen, maar ik kan niets zien. Voorzichtig schuifel ik verder, voetje voor voetje. Wanneer m'n ogen wat zijn gewend aan het duister - of schijnt er ergens licht? - zet ik aarzelend een stap naar voren. Naast me beweegt iets. Uit het donker duikt, rechts, links, een gestalte op - een man, een vrouw. Ook zij doen een stap naar voren - wanneer ik beweeg, doen zij dat ook. Ik zie dat hun lippen bewegen, maar ik hoor niets. Pal voor me zie ik de koppen van andere tentoonstellingsbezoekers; de rest van hun gestalte blijft in het duister verborgen. Nog maar een stap - straks trapt iemand me tegen m'n schenen. Links wijkt een gestalte terug, rechts doet een ander een stap naar voren. Doe ik dat? Aan het eind van de gang wenkt een jong meisje. Ik schuifel vooruit, m'n handen wat naar voren, bang om in het donker tegen iemand op te botsen. En nu pas zie ik het: ze zijn niet echt, het zijn filmbeelden, die op levensgrote schermen worden geprojecteerd. Mannen, vrouwen, kinderen -donker en licht, jong en oud. Sommigen draaien zich om als ik te lang naast ze stilsta, alsof ze teleurgesteld zijn over mijn inertie; anderen bewegen zich amper.

Het meisje verderop wenkt - voorzichtig beweeg ik in haar richting. Wanneer ik dichterbij kom, zie ik de streep warm licht die de gang in valt - een spleet in het gordijn. Ook het meisje is hier niet, ook haar wenkende gestalte is een filmbeeld - maar ze was er wel, net als die anderen, héél even en nèt echt.

Ik duw het gordijn opzij en sta weer buiten, in het volle licht. Nieuwsgierig draai ik me om, naar die met zwart doek beklede gang en naar de gezichten van de anderen die net achter me gelopen moeten hebben. Zijn ze net zo verwonderd over deze merkwaardige ervaring als ik?

*

Een kleine driekwart jaar geleden verscheen er in De Groene Amsterdammer onder de titel ‘Kijken is de kunst’ een artikel waarin de auteur zijn nood klaagde over de stortvloed aan publicaties over beeldende kunst. ‘Vuistdikke catalogi, glossy kunsttijdschriften en brievenbus blokkerende culturele supplementen rollen in een onophoudelijke stroom van de persen. Koffietafels dreigen bij kans te bezwijken onder de last van kilo's kunstkennis terwijl de modale museumbezoeker - geconfronteerd met de zoveelste onverklaarbare installatie van zand, kippegaas en twee langzaam ontbindende sinaasappelen in een netje - steeds sterker het gevoel krijgt dat je pas over kunst mag meepraten als je ervoor hebt doorgeleerd.’ De teneur van het artikel was duidelijk: er werd teveel geschreven over beeldende kunst en dat teveel blonk ook nog eens uit in onduidelijkheid. Daarnaast werd er over kunst vooral slecht geschreven - iets wat wees op gebrek aan talent in de kunstkritiek. ‘Dat de kunstkritiek zo slecht betaalt zegt iets over het maatschappelijk belang dat deze beroepsgroep wordt toegerekend; dat zo weinig schrijvers zich tot de kunstbeschouwing geroepen voelen, zegt iets over hun vermoeden dat het over kunst lastig schrijven is zonder in onzin te vervallen. [...] Ach! Hadden wij maar een Robert Hughes, een Tom Wolfe of een kunstkritische Gérard Reve!’, zo verzuchtte de auteur, getuige het onderschrift kunsthistoricus, werkzaam bij de afdeling Wetenschappelijke documentatie van het Stedelijk Museum in Amsterdam.

[p. 16]

Dat ook Rudi Fuchs het in dit artikel moest ontgelden, was pikant. Fuchs is als directeur van het Stedelijk Museum immers de directe baas van de auteur van het Groene-artikel. Maar ook Fuchs maakte zich, aldus de Groene, schuldig aan overbodige, soms onbegrijpelijke veelschrijverij. In een van zijn columns voor het Parool had de museumdirecteur weliswaar geconstateerd dat ‘het probleem met de kunstkritiek is dat er zo veel van geschreven werd’, maar ondertussen was hij zelf onverdroten doorgegaan met het produceren van teksten voorcatalogi enmuseumbulletins, vol met ‘prachtige staaltjes van kunsthistorische diepzinnigheid.’

Nu wordt dat verwij t van onbegrijpelijkheid en qua-si-diepzinnigheid de kritiek in het algemeen - of het nu om kunstkritiek gaat of niet - wel vaker voor de voeten geworpen. Toch lijkt de beeldend kunstkritiek het wat dat betreft de laatste jaren in bijzondere mate te moeten ontgelden. Begrijpelijk én lees- en genietbaar schrijven over beeldende kunst lijkt, wanneer je de klachtenlijst moet geloven, maar weinig auteurs werkelijk gegeven. De verzuchting om ‘een kunstkritische Gérard Reve’ is wat dat betreft symptomatisch.

Er wordt in Nederland niet slechter geschreven over beeldende kunst dan in andere landen - die stelling durf ik hier wel te verdedigen. En wanneer je buiten de professionele kunstkritiek zoekt, dus in de kring van literaire auteurs, kom je zeer leesbare kunstbeschouwingen tegen. Met Schippers, Bernlef, Wolkers, Beurskens, Vogelaar, Thomése, Nooteboom, Mutsaers, Hertmans, Meeuse en Offermans, om er in willekeurige volgorde maar een paar te noemen, kent Nederland immers een respectabel aantal vinding- en inzichtrijke schrijvers/essayisten.

Wat wèl opvalt, wanneer je de verzamelde kunstessays van Nederlandse literaire auteurs bekijkt, is een zekere uniformiteit in de keuze van onderwerpen. Niet dat er in die onderwerpen geen variatie in zit, integendeel. Van barok tot surrealisme, van een tekening door Georg Grosz tot een collage van Schwitters - het is allemaal wel eens aan de orde geweest. Maar wat ontbreekt, is een proportionele aandacht voor hedendaagse beeldende kunst. Op een enkele uitschieter na schrijven de meeste auteurs slechts over de kunst van - pak weg - vòòr 1960. Meestal betreft het dan ook min of meer traditionele kunstvormen: schilderkunst, sculptuur en/of fotokunst. Het komt maar heel sporadisch voor dat er een essay is gewijd aan ‘nieuwe’ kunstvormen - videokunst, performances of installaties, om over nòg ‘nieuwere’ kunstuitingen (sampling-kunst à la Eboman, bijvoorbeeld) maar te zwijgen. Wie over dergelijke nieuwe kunstvormen wil lezen is aangewezen op de professionele kunstkritiek. En die kunstcritici zijnweer geen‘echte’ schrijvers - om op het bezwaar van de auteur van het Groene-artikel terug te komen.

Kunstexegese

Het grootste bezwaar tegen de verzamelde Nederlandse kunstkritiek is, tenminste wanneer we op de Groene mogen afgaan, een onhebbelijke en onuitroeibare neiging tot uitleg en interpretatie. Voor kunstcritici is ‘de zoektocht naar de betekenis achter het werk bijna tot een dwangneurose geworden.’ In plaats van de lezer te prikkelen om zélf te gaan kijken en te oordelen, gaat de gemiddelde kunstcriticus steevast tussen hem en het kunstwerk staan, en berooft hem aldus van zicht op het werk zelf. Dit soort kunstexegeten beschouwt de kunst ‘als een metafysisch crypogram dat slechts met behulp van semiotische hulpmiddelen kan worden opengebroken.’

Dat ook Fuchs wordt verweten bij te dragen aan deze ‘zielloze lawine van kunstschrijverij [...], waarin onbegrijpelijke en quasi-diepzinnige interpretaties de boventoon voeren’, is wat merkwaardig. Over de duidelijkheid of helderheid van de teksten van Fuchs kunnen de meningen verschillen, maar één ding is zeker: Fuchs is geen kunstexegeet. Sterker nog: uit alles wat hij heeft gedaan en gezegd, uit zijn uitspraken in kranten, tijdschriften en catalogusteksten en uit de tentoonstellingen die hij heeft georganiseerd blijkt duidelijk dat Fuchs helemaal niéts wil uitleggen, verklaren, of toelichten. En in dat opzicht sluiten de visies van directeur en medewerker, blijkens de titel van het artikel van die laatste, naadloos op elkaar aan. Zeker Fuchs' ‘Coupletten’, maar ook de tentoonstellingen rondom het late werk van Munch en de Amerikaanse kunst uit het Whitney Museum toonden dat

[p. 17]

Fuchs graag verbanden door tijd en stijl heen mag leggen, zonder dat hij vertelt wat die verbanden inhouden.

Supergids

Wat dat betreft staat Fuchs lijnrecht tegenover een andere kunstkenner, tot voor kort directeur van het Rijksmuseum en op dit moment hoogleraar in Amsterdam. Henk van Os is bij een groter publiek bekend van het AVRO-programma Beeldenstorm. Van Os mag het tv-publiek graag een schilderij of beeldhouwwerk mét uitleg voorschotelen en lijkt zo met succes de fakkel te hebben overgenomen van de legendarische Pierre (‘Openbaar Kunstbezit’) Janssen. De ex-directeur schuwt enig populisme niet. Daarnaast legt ook hij graag kris-kras verbanden door de tijd heen, maar ànders dan Fuchs gaat het er bij hem steeds om te verduidelijken welke zaken binnen het onderhavige kunstwerk met welke zaken daarbuiten (of met andere kunstwerken) in verband moeten worden gebracht. De teksten die Van Os in zijn programma uitspreekt, zijn woordelijk terechtgekomen in het boekje Beeldenstorm dat onlangs verscheen. Van Os is een supergids: hij weet veel en hij weet dat vele goed te brengen en menig Rijksmuseumbezoeker zou - daarvan ben ik overtuigd - zich graag door zijn verhalen laten vermaken.

De vraag die zich hier voordoet, ondertussen, is de vraag of de kunstkenner zich met een dergelijk commentaar tussen kijker en kunstwerk opstelt en daarmee de eerste het zicht op het laatste ontneemt. Ik vraag me dat af. Wat Van Os vertelt, is immers met ieders oog te controleren; hij bespreekt over het algemeen kunst waaraan wel verhalen, maar weinig geheimen vast zitten; realistische geschilderde taferelen, met herkenbare personages en decors. En uitleg over technische zaken - de techniek, de penseelvoering, de manier waarop de schilder zijn werk heeft opgezet en de verf over het doek heeft verdeeld, de compositie - is voor bijna iedereen verhelderend, lijkt me.

Van Os' manier van explicatie zou ik aanvullend willen noemen: hij vertelt het verhaal na dat de schilder of beeldhouwer heeft willen vertellen, omdat niet iedereen die verhalen - die over het algemeen uit de Griekse of Romeinse mythologie of uit de Bijbel afkomstig zijn - meer kent. Bovendien zet wat hij over de techniek en over andere zaken (herkomst, doel, functie) vertelt het werk in een betekenisvolle context. Op glad ijs waagt de ‘gids’ zich wanneer hij raakt aan niet onmiddellijk voor de hand liggende zaken, zoals symboliek. Bekend is dat in middeleeuwse en zeventiende-eeuwse kunstwerken objecten vaak niet worden getoond vanwege hun dagelijkse, voor de hand liggende betekenis, maar vanwege hun overdrachtelijke, metaforische betekenis. Zo is het oppassen geblazen met citroenen, oesters, kaarsen, ondersteken, vogelkooien, al of niet aan- of uitgetrokken kousen en een scheepje op een woelige zee. Dat die simpele objecten in de context van de tijd waarin ze op het doek werden gezet een overdrachtelijke betekenis hadden, blijkt uit emblematische geschriften: plaatjes, waarbij een verklarende tekst werd gezet. Dat neemt veel - hoewel niet alle! - twijfel weg over de betekenis van dergelijke objecten in schilderijen.

Twee sinaasappelen en een komkommer

Kunst van, zeg vóór 1850, had nog niet zoveel te maken met de expressie van individuele gedachten en gevoelens en veel met het pogen een algemeen gekend of kenbaar verhaal in beeld te brengen. Voor moderne kunstwerken bestaat zo'n algemeen aanvaarde, voor een ieder kenbare context meestal niet. Dat heeft uiteraard te maken met de toenemende individualisering van de kunstwereld: vanaf het midden van de vorige eeuw zijn kunstenaar en publiek feitelijk steeds verder uit elkaar gegroeid. Het is tegenwoordig gewoon dat een kunstenaar zijn ‘eigen’ stijl en zijn eigen ‘verhaal’ in beeld brengt - en omdat het gaat om individueel vaak volstrekt verschillende stijlen en verhalen is er geen sprake meer van algemeen begrip voor het resultaat.

Dat neemt niet weg dat kennis van de achtergronden van de schilder, van de herkomst van zijn werk en van de techniek(en) die hij heeft toegepast bijdraagt aan een goed begrip van datgene wat er te zien is.

Dat sommige kunstcritici in hun poging om een modern

[p. 18]

kunstwerk in zijn psychologische, maatschappelijke of filosofische context te plaatsen volgens sommigen te ver gaan heeft naar mijn idee veel te maken met het matter-of-fact-karakter waarmee veel moderne kunst gepresenteerd wordt en waarmee menig museum- of galeriebezoeker in het onzekere wordt gelaten over de context van het tentoongestelde. Immers: wat ‘zegt’ een installatie die is opgebouwd uit alledaagse objecten - twee sinaasappelen, een komkommer, een emmer en twee meloenen op een oud matras bijvoorbeeld -nu eigenlijk? En wat ‘vertelt’ een filmpje over een man die onder de douche zijn haren wast, of over een beer die in een deuropening staat nu feitelijk? Niet iedereen die met dergelijke ‘kunst’ geconfronteerd wordt, reageert even onbevangen als de schoonmaker van een hoofdstedelijke galerie annex kunstenaarssociëteit, die enthousiast de enorme hoop sigarettenpeuken die hij in een van de zalen aantrof bij elkaar begon te vegen, in de veronderstelling dat het openingsfeestje van de dag daarvoor hopeloos uit de hand was gelopen.

De vraag naar het ‘waarom’ van dergelijke kunstwerken is ongetwijfeld groot - net zo groot als de neiging van critici om te proberen achter de bedoeling van de kunstenaar of de betekenis van het kunstwerk te komen - om méér te doen, bedoel ik, dan alleen maar waarderend knikken of gillend van het lachen weglopen (een reactie die - daar ben ik van overtuigd -door veel bezoekers aan moderne kunsttentoonstellingen als zeer bevrijdend zou worden ervaren). Veel moderne kunst vráágt om interpretatie - juist omdat de tentoongestelde objecten over het algemeen zo alledaags zijn. Immers: waarom zijn sinaasappelen en matrassen in een museum kunst, en bij iemand thuis gewoon sinaasappelen en matrassen? Welke extra betekenis ziet de kunstenaar in die doodordinaire objecten?

Meer dan een interessant idee

Rudi Fuchs zegt over dit probleem enkele behartens-waardige dingen. Ik citeer die uit de interviewbundel die hij maakte met Abigail Esman, onlangs verschenen onder de titel Vervulde verlangens. Fuchs onderstreept dat het onbegrip dat veel museumbezoekers etaleren te maken heeft met de individualisering in de kunst - het feit dat veel kunstenaars zijn overgestapt van het maken van kunst in een voor iedereen herkenbare vorm en context naar een puur persoonlijke zienswijze.

Belangrijker is, althans volgens Fuchs, dat de kunst met het dadaïsme een volstrekt verkeerde richting is ingeslagen. ‘Sinds Duchamp is het niet langer zonder meer normaal dat een kunstenaar een schilderij of een beeld maakt. Met evenveel recht kan een kunstwerk nu ook een videowerk zijn of een performance of een installatie,’ zegt hij daarover in de catalogustekst die hij schreef voor de tentoonstelling die hij in het voorjaar van 1996 in het Stedelijk Museum organiseerde rondom het late werk van Edvard Munch. Kunstenaars als Marcel Duchamp zouden door het tentoonstellen van eenvoudige gebruiksvoorwerpen het publiek het idee hebben gegeven dat het in de kunst niet gaat om het tentoongestelde object zelf, maar om de ideeën die de kunstenaar had - ideeën waarvan het kunstobject slechts een soort aanduiding is. Dat zou ervoor hebben gezorgd dat museumbezoekers niet meer weten hóe ze een kunstwerk moeten benaderen, zonder bijbehorende verklaring of explicatie. Zeker waar het gaat om een ‘traditioneel’ kunstwerk, zoals een schilderij, weet het publiek niet meer waar het naar kijken moet, aldus Fuchs. In een van de interviews met Esman zegt hij: ‘Onlangs keek ik naar mensen die schilderijen stonden te bekijken [...]. Ik bemerkte een soort hulpeloosheid in hun manier van kijken en daardoor realiseerde ik me dat het best eens kan zijn dat er een hele generatie is die niet meer weet hoe je een schilderij moetbekijken. [...] Ikbedachtdat men weinig benul meer heeft omdat men helemaal in de war is door neo-dadaïstische spullen. [...] Vergeleken met een schilderij van De Kooning is een boeket bloemen van Jeff Koons - om van al het neuken maar te zwijgen - simpel. Het is eigenlijk alleen als kunst aanvaardbaar wanneer er een soort geschreven theorie achter zit, of een sociologie van Derrida of van andere denkers.’ [...] ‘Duchamp heeft een hoop kwaad aangericht. Het urinoir, het fietswiel, het flessenrek - het zijn ideeën die niet verder ontwikkeld kunnen worden. [...] Het gaat erom dat een kunstwerk op zichzelf iets te bieden moet hebben, door de manier waar-

[p. 19]

op het gemaakt is, wat het in de kern is; dat het niet alleen maar een interessant idee is.’

Een schilderij vraagt tijd, vindt Fuchs: je moet de tijd nemen om ernaar te kijken, om het beeld en de manier waarop het gemaakt is op je in te laten werken. Een object dat bekend is uit de werkelijkheid, en daaruit geïsoleerd in een galerie of een museum wordt geëxposeerd, levert na een aanvankelijk schok alleen nog maar herkenning op en ook gewenning, want na enkele van dat soort objecten te hebben gezien neemt de doorsnee museumbezoeker niet meer de moeite om kunstwerken werkelijk met aandacht te benaderen. Deze ‘verkorte’ manier van kijken zou zijn ‘gelegitimeerd’ door Duchamp; door simpele objecten te hebben geïntroduceerd in een museale context, zou hij het idee in de wereld hebben gebracht dat je ook een schilderij vluchtig kunt bekijken, ‘in het voorbijgaan, in één oogopslag.’

‘Als je een gedicht leest en je wilt het begrijpen, moet je alle woorden lezen. En als je een schilderij wilt bekijken en het wilt begrijpen [...] dan moet je er de tijd voor nemen. Je moet het lezen alsof het een gedicht was: van detail tot detail’, aldus Fuchs.

Verzet tegen de tijd

Fuchs' opmerkingen in Vervulde verlangens passen in zijn, in woord en geschrift al eerder geuit verzet tegen de opvatting dat de mainstream van de kunst van de twintigste eeuw bestaat uit ‘nieuwe’ kunstvormen, zoals de installaties, de film- en videokunst, en de performances. In de eerder aangehaalde catalogustekst sprak Fuchs al van zijn bewondering voor schilders als Munch die zich niets aantrokken van de neigingen van modernistische kunststromingen om het schilderij als ‘verouderd’ aan de kant te schuiven en die in plaats daarvan rustig zijn blijven schilderen. Begin jaren zeventig, stelt Fuchs in zijn catalogustekst, ‘was er een situatie ontstaan waarin serieus besproken werd of het schilderij, als categorie van artistieke expressie, nog wel zinvol was, of het nog toekomst had. Vergeleken met al die nieuwe strategieën van kunstmaken die toen tot ontwikkeling gekomen waren, in de nasleep van de Pop Art en vooral ook in de uitdrukkingsvormen van de zogenoemde Conceptual Art, zag het schilderij eruit als een buitengewoon antieke vorm. Het schilderij was ook, in de perceptie van toen, een beperkte vorm, aan beperkingen van haar medium gebonden, terwijl het gebruik van taal, video, performance en fotografie zoveel opwindender en zoveel modernerwas. Het leek erop [...] dat de nieuwe media de kunst dichter in de buurt konden brengen van de werkelijkheid.’

En dat was, althans dat vond men in die tijd, belangrijk, want van de (modernistische) kunst werd in de eerste plaats politiek en sociaal engagement gevraagd. Geen artistiek middel werd dan ook onbeproefd gelaten. Maar - zo constateert Fuchs - gelukkig is tegenover die snelle afwisseling van steeds nieuwe artistieke vormen de schilderkunst blijven bestaan. En het is juist tegen die snelle ontwikkeling, tegen de snelheid op zich, dat schilders zich met hun werk hebben afgezet. Iemand als Munch is daarvan een voorbeeld -een ‘grote, eenzame figuur’, en ‘voorbeeld van een kunstenaar die zich schrap zet tegen de tijd en die zijn gang blijft gaan.’

Wat Fuchs in woord doet in Vervulde verlangens, bleek in daad uit de serie tentoonstellingen met werk van zeer uiteenlopende kunstenaars (veelal schilders!) die hij onder de titel Couplet organiseerde in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Menigeen, en zeker de kunstcritici van kranten en weekbladen, vroeg in meer of minder bedekte termen naar de verbanden die Fuchs in die tentoonstellingen legde tussen de verschillende exposanten. Hij zelf hield zich verre van een antwoord, niet alleen omdat hij op een dergelijke vraag geen antwoord wil geven (nog even afgezien van het gegeven dat hij, zoals hij vaak benadrukt, veel van zijn tentoonstellingen op intuïtieve manier in elkaar zet), maar ook omdat hij het publiek bij voorkeur met onverwachte combinaties van qua tijd en karakter volstrekt verschillende kunstwerken confronteert. Hij doet dat bewust, niet vanuit een gebrek aan visie op de kunst of de kunstgeschiedenis, maar omdat hij het doorsnee-museumpubliek wil dwingen om zelf te kijken en op basis daarvan te oordelen.

Een ongelooflijk traag iets

Ondertussen is het maar de vraag of Fuchs gelijk heeft

[p. 20]

met zijn opvatting dat het door Duchamp en diens navolgers (Pop Art, neo-dada of postmoderne kunst) is gekomen dat de huidige museumbezoeker veel kunst als een simpel gegeven opvat en (te) snel voor gezien houdt. Uiteraard lokt een urinoir niet werkelijk uit tot contemplatieve betrachting; dat geldt zowel met terugwerkende kracht voor Duchamps oer urinoir, Fountain, als voor hedendaagse, maar op Duchamp teruggrijpende vergulde of verchroomde piespotten van kunstenaars als Robert Gober. Maar geldt datzelfde niet voor de abstracte kunst van Mondriaan en Malevich? Veel van het werk van Mondriaan is, losgezien van zijn idee over een ‘nieuwe beelding’ die de mensheid een zicht zou moeten geven op een ‘universele harmonie’, voor veel mensen niet meer dan een collectie gekleurde rechthoeken en strepen. En is het werk zelf ook niet al lang links ingehaald door de afbeelding ervan - dat wil zeggen, door de merchandising-en reclamevarianten die er in de wielersport of in de mode van in omloop zijn, waardoor het tot een simpel ‘teken’ en dus tot een karikatuur van zichzelf is geworden?

Daarnaast gaat Fuchs volstrekt voorbij aan het gegeven dat er voor een groot deel van het potentieel kunstpubliek een absolute cesuur ligt bij het werkvan Mondriaan en Malevich. Mondriaan valt misschien nog nèt te vatten, vooral omdat ook voor de leek zijn ontwikkeling van min-of-meer figuratief naar abstract nog te volgen is. Dat het werk van een hedendaagse kunstenaar als Imi Knoebel (wiens werk eind 1996 in het Stedelijk was te zien) sterk leunt op Mondriaan en Malevich viel (te?) gemakkelijk te constateren. Maar wat precies de link (àls er al sprake is van een link) is tussen de klassieke, geometrisch-abstrac-te schilderkunst van Mondriaan en Malevich en de minimale of conceptuele kunst - de houtblokken of stalen platen van Carl Andre, de houten doossculpturen van Donald Judd en de wandtekeningen van Soll LeWitt bijvoorbeeld, alledrie kunstenaars die Fuchs zeer bewondert - valt voor een niet ingewijde al moeilijker te begrijpen. En dat zelfs het werk van Markus Lüpertz, wanneer we Fuchs moeten geloven, aan Mondriaan verwant is - dat is voor anderen dan zeer doorgewinterde artwatchers volstrekt onbegrijpelijk. Zonder Fuchs' gefilosofeer over ‘typisch expressionistische kleuren’, over het karakter van ‘Nederlandse’ versus de ‘Vlaamse’ kunst, over het verlangen naar het concrete, het nieuwe en het luidruchtige van de kunst van Amerikanen tegenover het zoekende en naar binnen gekeerde van de kunst van Europeanen, zonder die toch wel ernstig generaliserende begrippenparen die Fuchs hanteert, blijft het voor de gemiddelde museumbezoeker zwalken en is er voor hem of haar weinig verschil tussen een toiletpot, een stel stalen platen of een monochroom wit of zwart doek.

Hoe je het met andere woorden draait of keert, Fuchs' tentoonstellingen zijn tentoonstellingen voor mensen die de kunstgeschiedenis kennen en al die vaak volstrekt verschillende kunstuitingen van nu kunnen plaatsen in de context waaruit ze zijn voortgekomen. Maar Fuchs vindt dat, ongeacht wat er te zien is, de museumbezoeker zijn eigen zin maar moet zoeken, ook wanneer hij of zij geconfronteerd wordt met vijfentwintig stalen platen op de grond. Juist dat soort ‘statements’ zijn, aldus Fuchs, waardevol; kunstenaars als Andre dwingen museumbezoekers tot aandacht. ‘Wat je zou moeten doen is ze als publiek in een situatie brengen waarin ze die dingen tegenkomen, en ze dan proberen aan te zetten tot nadenken over wat ze zien. Ik geloof dat de musea misschien zouden moeten proberen af te remmen. Ze zouden de consumptie van beelden moeten afremmen.’ En dat kan beter via een traditioneel medium als het schilderij, dan via de nieuwere media, immers: ‘Een schilderij is een ongelooflijk traag iets, vergeleken bij een videoclip.’

Verbeelding van de eigen omgeving

Het blijft de vraag of een dergelijke, nogal elitair-conservatieve attitude het museumpubliek niet eerder afschrikt dan aanmoedigt tot nadenken. Feit is -Fuchs constateert het zelf - dat in ieder geval onder jongeren de ‘nieuwe’ media beduidend populairder zijn dan meer traditionele media als de schilderkunst. Je kunt dat uiteraard afdoen als een gebrek - Fuchs doet het af met de mededeling dat niemand meer kan tekenen, en lijkt wat dat betreft net zo geborneerd over het

[p. 21]

gebrek aan traditionele vaardigheden dat hedendaagse kunstenaars ten toon spreiden als een geboren querulant als Diederik Kraaijpoel.

Desondanks is het duidelijk dat veel jongere kunstenaars hun heil niet zoeken in het schilderen, maar in film- of videokunst, in installaties of in andere ‘nieuwe’ kunstvormen, waarin theatrale en performance elementen regelmatig terugkeren. Wat dat betreft is er duidelijk sprake van een reactie. In veel opzichten lijkt de kunst uit de jaren zeventig en tachtig slechts te interpreteren in het licht van datgene wat eraan is voorafgegaan; veel daarvan is ook verzand in formalisme. Hedendaagse kunstenaars zoeken naar middelen om zich aan dat formalisme te onttrekken, naar een manier om uitdrukking te geven aan een meer persoonlijke, en minder puur esthetische visie. Die kunst zit dichter op de huid van de individuele kunstenaar en is vaak op een heel directe manier verbonden met zijn omgeving, of zijn familie- of levensgeschiedenis. In veel gevallen maken deze kunstenaars gebruik van beelden of objecten die uit die eigen, directe omgeving stammen -doodordinaire beelden en objecten - en voor de kunstenaar een bepaalde persoonlijk-geladen betekenis hebben. Voor het publiek is het daarbij vaak moeilijk om door het alledaagse het bijzondere te zien. Ook binnen deze nieuwere kunstvormen hangt een goed begrip van het kunstwerk af van de mate waarin de kunstenaar in staat is om zijn kunstmiddelen een, het private overstijgende - metaforische, poë ticale - betekenis mee te geven. Soms lukt dat, soms lukt dat niet - maar òf het lukt heeft niet zo veel met de alledaagsheid van de objecten of de beelden te maken, of metbegrippen als ‘snel’ en ‘langzaam’, maar met de intensiteit van het werk en de overtuigingskracht van de kunstenaar.

Eigen leven

‘Sommige kunstvormen, zoals bijvoorbeeld de minimal art uit de jaren zeventig en de conceptkunst, zijn gebaseerd op esthetische of theoretische principes die als een systeem werken en orde brengen. Ze maken van kunst een onderzoek. De kunst van nu hecht over het algemeen minder aan kunstgeschiedenis en theorie en is communicatiever, persoonlijker en meer verhalend van aard. Men maakt gebruik van of sluit aan bij de nieuwe communicatieve vormen van de informatie- en amusementsindustrie.’ Dat zegt Anna Tilroe in de inleiding op haar laatste essaybundel, De huid van de kameleon.

Tilroe wijst er terecht op dat een groot deel van de contemporaine kunst verhalend is: veel moderne kunstenaars brengen geschiedenissen in beeld in een vorm die minder statisch en meer dynamisch is dan sculptuur of schilderkunst. En sommige van deze ‘nieuwe’ kunstwerken dwingen wel degelijk meer dan oppervlakkige aandacht af. In installaties als die van Kabakov, Louise Bourgeois of Bruce Nauman ontvouwt het verhaal zich geleidelijk, in je eigen hoofd. Videowerken als die van Gary Hill, van Bill Viola of Marijke van Warmerdam vragen eveneens om meer dan één snelle blik. Van formalisme is in het werk van deze kunstenaars nauwelijks sprake en ook kennis van andere, oudere kunst is niet noodzakelijk. Wie ooit Precious liquids van Louise Bourgeois (overigens een vrouw van al ver in de tachtig!) heeft gezien - ‘heeft ervaren’ is een betere uitdrukking - kent het gevoel in een herkenbare, maar volstrekt tijdloze omgeving te zijn terecht gekomen. Ieder onderdeel van deze installatie is ‘bezield’ met een eigen ‘poëtisch’ leven: in een enorme houten ton filtert het licht van verschillende spots van boven door glazen retorten die op verschillende hoogten in ijzeren staanders zijn geplaatst en valt op een laagje water in een holle, groen uitgeslagen koperen plaat die dient als een soort van matras voor een smal, ijzeren ledikant. De videowerken van Bruce Nauman (Antro/Socio, Clown torture, Carousel) en Gary Hill (Tall Ships, Beacon en I believe It is an image in Light of the Other) overstijgen op een andere manier de ervaring van de dagelijkse werkelijkheid. Beiden ‘verbeelden’ het teruggeworpen worden op de eigen ervaring, van het gevoel van isolatie en vervreemding van anderen in een indringende metafoor. Nauman doet dat door het gesproken woord tot een volstrekte absurditeit te laten ontaarden (in Clown torture herhaalt een troosteloos uitziende clown tot in het oneindige kinderrijmpje Pete and Repeat were sitting on a fence. Pete fell off Who was left? Repeat...), Hill door je te confronteren met je hulpeloosheid in het contact met anderen (in Tall Ships

[p. 22]

prevelen de geprojecteerde personen geluidloos woorden waarop - uiteraard - niets terug valt te zeggen).

Fuchs zegt ergens in de hierboven al eerder aangehaalde interviews: ‘Waar je als museum naar zou moeten streven is mensen in contact te brengen met de fantasie. Wat musea tegenwoordig doen, met al die videokunst en politiek correcte installaties, is mensen in contact brengen met de werkelijkheid.’ Het is maar de vraag of de confrontatie met een schilderij die fantasie meer voedt dan de confrontatie met een videoinstallatie. Fantasie is niet direct gekoppeld aan één specifiek medium, zoals de schilderkunst, maar aan de manier waarop een kunstenaar zijn ‘verhaal vertelt’.

Het is heel goed mogelijk dat de populariteit van installaties en videokunst te maken heeft met het gegeven dat deze ‘nieuwe’ media niet alleen ‘de taal spreken’ van het publiek van nu dat in kunst is geïnteresseerd, maar ook een verhaal vertellen dat mensen willen horen: een verhaal over het gebrek aan middelen om je te uiten anders dan in taal of in beelden die in veel gevallen tot cliché s zijn verworden - een verhaal dat niet gaat een gebrek aan fantasie, maar over een gebrek aan middelen om tot een ander door te dringen.

Het is daarom jammer dat literatoren zich in hun schrijven over beeldende kunst bijna uitsluitend beperken tot de meer traditionele kunstvormen, zoals architectuur, beeldhouwwerk, schilderijen, tekeningen en fotografie. Jacq Vogelaar zegt in zijn laatst-verschenen essaybundel Uit het oog dat hij niet probeert om beeldende kunst te beschrijven, en ook niet om er een interpretatie van of commentaar op te geven. Hij geeft de voorkeur aan een parafrase: een vertaling in het schrijven van wat de beeldend kunstenaar heeft geprobeerd te doen, ofwel: iets in zijn eigen medium - de taal - doen, wat de kunstenaar in beelden heeft geprobeerd. Uit het oog bevat van dat ‘terugkijken’ mooie voorbeelden. Toch zou ik in dat boek graag óók een essay hebben aangetroffen naar aanleiding van, bijvoorbeeld, het werk van Hill, van Van Warmerdam, of desnoods van het werk van een van de jongste Engelse kunst-‘sterren’ als Damien Hirst of Sarah Lucas.

Kijken is dan weliswaar de kunst, maar het verwoorden van die ervaring is niet iedereen gegeven. En zolang literatoren zich beperken tot vooral de traditionele kunst blijft het - om met de auteur van de Groene te spreken - behelpen met de professionele kunstcritici.

Literatuur:

Abigail R. Esman/Rudi Fuchs, Vervulde verlangens. Gesprekken over de kunst in onze tijd. Amsterdam, Meulenhoff, 1997.

Rudi Fuchs, ‘Hardnekkigheid’. In: Munch en na Munch. Catalogus bij de tentoonstelling in het Stedelijk Museum, Amsterdam 16.4. 1996-9.6. 1996.

Paul Kempers, ‘Kijken is de kunst’. In: De Groene Amsterdammer, 21 augustus 1996.

Henk van Os, Beeldenstorm. Close-ups van kunst uit Nederlandse musea. Amsterdam, Amsterdam University Press, 1997.

Anna Tilroe, De huid van de kameleon. Over hedendaagse kunst. Amsterdam, Querido, 1996.

Jacq Vogelaar, Uit het oog. Beeldverhalen. Amsterdam, De Bezige Bij, 1997.

Pieter de Nijs (1953) studeerde Nederlands en kunstgeschiedenis in Amsterdam. Hij schrijft over beeldende kunst voor o.m. De Groene Amsterdammer en is eindredacteur van BZZLLETIN.