Bzzlletin. Jaargang 26

[p. 3]

J. Heymans
Een kern van blauw
In gesprek met Anna Tilroe

In haar korte essay ‘Onaangenaam warme gevoelens’, een bijdrage aan aflevering 63 van het tijdschrift in boekvorm Raster over tekst en beeld, reageert de kunstcriticus Anna Tilroe op een terloopse opmerking van een kunstdealer: ‘De literatuur is ver achter bij de beeldende kunst’. Deze uitlating trof haar zo hevig dat zij zich nog precies kan herinneren hoe de dun beboterde toast op het luxe ontbijtbordje van haar gesprekspartner in een New Yorks hotel plotseling Pop Art-dikke contouren voor haar kreeg: ‘Whamm! Maar is het waar?’ Deze vraag draagt Tilroe sindsdien in haar oksels mee, alwaar hij haar af en toe onaangenaam warme gevoelens bezorgt. ‘Onaangenaam, want de literatuur en niet de kunsthistorie is mijn achterland’.

Anna Tilroe (Goes, 1946) was een jaar of veertien toen zij in een glossy tijdschrift een sculptuur van Alberto Giacometti onder ogen kreeg. Dat magere ding maakte een verpletterende indruk op haar, zeker in de cultuurarme provincie waar zij opgroeide. In 1966 begon zijn een studie Franse taal- en letterkunde aan het Instituut voor Vertaalkunde in Amsterdam, waar ze zich overigens ook in zulke richtingen als economie en politicologie verdiepte. Na beëindiging hiervan heeft zij enige tijd als zelfstandig literair vertaler gewerkt. Zij zette onder meer de jeugdroman Baal Babyion van Fernando Arrabal en, tezamen met Adriaan Morriën, Histoire d'O numéro 2 van Pauline Réage in het Nederlands om. Toch was het bestaan als vertaler haar bij nader inzien veel te geïsoleerd. Door een toevallige samenloop van omstandigheden kreeg zij een deeltijdbaan in het Stedelijk Museum aangeboden en sindsdien heeft ze eigenlijk altijd in kringen van beeldend kunstenaars verkeerd.

Terwijl Tilroe het kunstbedrijf van binnenuit leerde kennen, kwam zij langzaam maar zeker tot de conclusie dat ze geestverwanten wilde ontmoeten. Toen heeft zij, geheel onbevangen, zonder dat ze een opdrachtgever had, de beeldend kunstenaar Jeroen Henneman om een interview gevraagd en hij stemde toe: ‘Daar ben ik hem nog steeds dankbaar voor.’ Als illustratie bij het gesprek had zij een geënsceneerde foto bedacht waarop de kunstenaar een laken van een tafel wegtrekt en zodoende zijn oplichtende beeldvocabulaire onthult. Tilroe bood dit dubbelportret aan het inmiddels ter ziele gegane maandblad Avenue aan, omdat zij niet in een of ander kunsttijdschrift wilde publiceren. Na Henneman heeft ze, volgens hetzelfde stramien, ook nog Willem Diepraam, Ger van Elk, Alphons Freijmuth en Wim T. Schippersvoor dat glossy tijdschrift geportretteerd. Haar behoefte om het eigen schrijfproces middels de gesprekken met die beeldend kunstenaars te doorgronden leidde al snel tot het begrip dat hun werkproces zoveel belangwekkender dan het hare was. Bovendien werd zij door haar werk in het Stedelijk Museum en alle kunstenaars die ze daar en elders ontmoette, op ongekende sporen gezet. Zo vertelde Jim Turrell haar dat hij aan een groot project werkte voor de Italiaanse kunstverzamelaar Panza di Biumo. Naar aanleiding van de overdonderende ervaringen in diens gigantische villa die een tentoonstelling met allemaal in situ-werken van onder meer Bruce Nauman en Maria Nordman herbergde, maakte Tilroe haar eerste, tamelijk impressionistische beschrijving van beeldende kunst voor Avenue. In 1982 ging ze voor de Haagse Post werken. Anderhalf jaar later kreeg ze een contract bij de Volkskrant aangeboden. Tijdens haar dienstverband bij deze krant begon haar ster als kunstcriticus te stijgen. Ze kreeg het predikaat chief-critic. Bovendien werd Tilroe aangesteld als hoogleraar aan de Rijksakademie van beeldende kunst te Amsterdam, een functie die zij, tot haar spijt, per 1 februari 1997 om statutaire redenen heeft moeten opzeggen. In 1990 ontving zij de slechts sporadisch toegekende Pierre Bayleprijs voor haar ‘verhelderende beschrij-

[p. 4]

vingen en fraaie karakteristieken van kunstwerken’. Na een dienstverband van negen jaar bij de Volkskrant kreeg zij een aanbod van een concurrerend blad. Sinds het najaar van 1993 verschijnen haar kritieken en interviews in het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad.

De kracht van het veranderlijke

Op verzoek van Querido's redacteur Jan Kuijper selecteerde Tilroe een aantal van haar Volkskrant-stukken uit de periode 1985-1989 voor een bundeling: beschouwingen over zulke uiteenlopende kunstenaars als Francis Bacon, Joseph Beuys, Martin Disier, Marcel Duchamp, Henry Moore, Arnulf Rainer, Frank Stella en gesprekken met Ger van Elk en Hans Haacke. Deze keuze werd aangevuld met een paar interviews die nog uit haar Haagse Post-tijd dateerden, een catalogustekst over Gerhard Richter en een essay over Lucian Freud dat zij in opdracht van Tirade had geschreven. Dit alles verscheen in 1990 onder de titel De blauwe gitaar,-het eerste Querido-boek waarin kritieken met betrekking tot moderne beeldende kunst werden gebundeld. OokJ. Bernlef en K. Schippers, wier werk bij dezelfde uitgeverij verschijnt, schrijven regelmatig over beeldende kunst, maar doorgaans in de hoedanigheid van essayist en niet als criticus.

Als een soort van exhibitionistische variant op de kritieken na De blauwe gitaar, waarin de lichamelijkheid een steeds nadrukkelijker thema werd, stelde Tilroe in de zomer van 1994 de Schreck-achtige tentoonstelling De lach van Nr. 12 in Fort Asperen samen. Voor deze persoonlijke getinte reis door het lichaam, in de koude en vochtige krochten van het negentiende-eeuwse bastion ondergebracht, had ze de Amerikaanse mixed-media kunstenaars Charles Atlas en Tony Oursler en de Nederlandse-Zwitserse Irene Grundel uitgenodigd. Voor de - theatrale - openingsact van De lach van Nr. 12 had ze Leigh Bowery gestrikt. Deze Engelse performer was onder meer bekend door de portretten die Lucian Freud van hem schilderde. In 1996 publiceerde Tilroe een tweede bundel met kritieken en interviews: De huid van de kameleon, een deel van haar NRC Handelsblad-stukken uit de periode 1993-1995, toegesneden op lichamelijkheid of, nauwkeuriger gezegd, veranderlijkheid. Deze thematische keuze werd gecompleteerd door een aantal stukken uit de Volkskrant, onder meer over Gary Hill, Matt Mulligan en John Wesley, een interview met Or-lan en een tekst over Marlene Dumas die eerder in Tirade was verschenen. De beide essaybundels van Tilroe bevatten literaire essays,- ze vormen de overwegingen van ‘een schrijvende kijker’, om maar eens een uitspraak van Willem Jan Otten te gebruiken. ‘In deze term heeft hij - een essayist met wie ik mij eerder verwant voel dan met andere kunstcritici - de kracht van het veranderlijke tot uitdrukking gebracht, het formuleren. Dat is voor mij een noodzakelijk gegeven’, aldus Tilroe. ‘Als ik soms over een tentoonstelling loop waarover ik niet hoef te schrijven, geeft mij dat een gevoel van opluchting, maar ik zie wel veel minder. Want ik kijk dan anders.’

Kopdoek

Via de omweg van de beeldende kunst is Tilroe uiteindelijk toch in de buurt van de literatuur terecht gekomen. Niet alleen verschijnen haar essays over kunst zo nu en dan in literaire tijdschriften zoals Raster en Tirade, maar ze waagt zich sedert enige tijd ook aan andersoortige stukken. Zo publiceerde ze een reeks teksten bij tekeningen en teksten van Voebe de Gruyter onder de titel Het tapijt (1995). Zoals deze alinea over de tijd: ‘Le Locle, kleine Zwitserse stad op de grens met Italië, centrum van de klokkenindustrie. Dagelijks pendelen zesduizend mensen over de grens om in de fabrieken horloges te monteren. Een fabriek maakt één horloge per jaar. Het kost 1,35 miljoen gulden. Een man die zo'n horloge bezit, werd eens gevraagd hoe het aanvoelde dat te dragen. “Je went eraan”, zei hij.’

De teksten in deze bibliofiele uitgave vormden in zekere zin een opmaat voor een reeks ‘columns’ die Tilroe vanaf aflevering 1996/1 voor De Revisor zou gaan schrijven, maar vanwege drukke werkzaamheden is het nu toe bij één bijdrage gebleven: ‘De hoed’. Tilroe: ‘Die columns beschouw ik als een oefening om te schrijven over dingen. In dat Revisor-stuk had ik bij voorbeeld mijn twee grootmoeders voor ogen, het

[p. 5]

verschil tussen een dameshoed en een kopdoek - o, sony, dat is Zeeuws - een hoofddoek, een hoge hoed en een pet, de verschillende betekenissen van die dingen en vandaaruit kwam ik zelfs bij de veer van een indiaan terecht, die als een antenne in de ruimte trilt. Toen ben ik me ook gaan afvragen: waarom een veer, wat voel je dan en waarom draag je dat ding precies in het verlengde van je ruggengraat? Dat is niet niks. Achteraf maakt het mij eigenlijk niet veel uit, of ik nu met een gebruiksvoorwerp bezig ben of met een kunstobject. Alleen speelt bij kunst altijd de individuele wereld een rol waar dat werk uit voortkomt. De empathie die je daarin moet stoppen om een gevoel te krijgen waar het over gaat, is natuurlijk veel persoonlijker dan bij een algemeen ding.’

Een nieuwe barok

Het gesprek met Anna Tilroe vond plaats in haar bovenwoning in Amsterdam-Zuid, op een zonnige donderdagmiddag, half mei, en een zaterdagochtend, anderhalve week later. In de tussentijd had zij een bezoek gebracht aan de mammoet-tentoonstelling Die Epoche der Moderne in de Berlijnse Martin Gropiusbau. Het kritische verslag daarvan verscheen in het Cultureel Supplement 1377 van NRC Handelsblad onder de titel: ‘Het leven zelf moest kunst worden’. De Berlijnse tentoonstelling over het modernisme is de eerste van een ongetwijfeld grote reeks exposities waarin wordt teruggekeken naar wat de twintigste eeuw op het gebied van de beeldende kunst heeft voortgebracht. ‘De moderne kunst wortelt in het impressionisme, het romantische idee van de kunst als autonoom beginsel. Daar ging het modernisme in al haar verschillende avant-gardes - van constructivisme, surrealisme en futurisme tot Cobra, Fluxus en nouveau realisme - radicaal tegenin. De kunst moest het museum uit en als kunst zelfs worden opgeheven. Daardoor kreeg alles een waarde op zichzelf. Het detail werd ausradiert. En dus ook het ornament in de kunst. Mag ik in dit verband iets uit Paul Valéry's essaybundel Leonardo en Socrates (1991) citeren? “Er bestaat in de kunst een woord dat alle daarin voorkomende vormen en fantasieën kan benoemen en dat in één klap een einde maakt aan alle vermeende moeilijkheden van haar tegenstelling tot, of verwantschap met die natuur, die nooit gedefinieerd is, en niet zonder reden: dat is ornament”. Voilà! Tegenwoordig is de aandacht voor het individuele, het verhalende en zelfs het pathos in de kunst weer toegestaan. Daardoor krijgt het ornament opnieuw mogelijkheden. Dat geeft, zeg maar, krullen aan de verbeelding. Met alle speelsheid van dien. Vergelijk het maar met een bloem,-eigenlijk een heel barok ding. Bekijk je dat in zijn autonome samenstelling, dat zie je veel van alles: kleur, vorm... noem maar op. Dergelijke niet-hiërar-chische waardeoordelen doen, als ik mij niet vergis, ook weer opgeld in de hedendaagse kunst. Wie weet is dit alles het begin van een nieuwe barok. Wat mij betreft: een hoopvol vooruitzicht.’

Het gewone als schil rond het ongewone

In tegenstelling tot De huid van de kameleon heeft u De blauwe gitaar een motto meegegeven, en wel een befaamde strofe uit het gedicht ‘The man with the blue guitar’ van Wallace Stevens:

They said, ‘You have a blue guitar,
You do not play things as they are.’
The man replied, ‘Things as they are
Are changed upon the blue guitar.’

Waarom heeft u dit motto gekozen? Met andere woorden, kunt u de daaruit afgeleide titel van uw eerste essaybundel toelichten?

Als waarnemer ben ik De blauwe gitaar. Ik ben de klanken die ik aansla. In feite is De huid van de kameleon een soortgelijke titel. De dingen veranderen, doordat ik ernaar kijk, want een objectieve waarnemer bestaat niet. Dan blijft mij weinig anders over dan veranderlijkheid, subjectiviteit en interpretatie. Eigenlijk komt de titel van mijn eerste boek met een bekend motto van Nietzsche overeen: ‘Alles is interpretatie’. Met andere woorden, ik kan wel een oordeel hebben, maar dit ligt niet vast. Mijn beperkingen van dit ogenblik - zoals ik nu ben - bepalen hoe ik de dingen beschouw. Wat ìk nu in een werk van Goya zie, konden zijn tijdgenoten niet zien. Het kunstwerk blijft na-

[p. 6]

tuurlijk in essentie het beeld dat het is, maar de interpretatie die de kijkers daarvan geven, is veranderlijk. Het werkt, als het goed is, eeuwenlang op hun verbeelding. De ene kijker ziet in een bepaald werk iets politieks en de andere juist iets persoonlijks. Het kunstwerk heeft weliswaar een kern, maar die is eigenlijkleeg. Eenkern van blauw. Debeschouwer kijkt ins Blaue hinein. Hij tokkelt op zichzelf, als was hij een gitaar van blauw. De kunstenaar doet hetzelfde. En tussen hen verheft zich dan het mysterieuze kunstwerk,- vrij, groot en afstandelijk.

Anna Tilroe (foto: Marco Sweering)

In het essay ‘De nieuwe wereld’, opgenomen in De huid van de kameleon, gaat u op de kosmologie van de kunstenaar Matt Mullican in: de betekenis van de vaste begrippen, kleuren en tekens. Ik citeer: ‘Groen hoort bij het Objectieve, rood bij Het Subjectieve, zwart en wit bij Taal, geel bij De Gestructureerde Wereld en blauw bij De Ongestructureerde Wereld’.

Geweldig! Onlangs heb ik een boek over Yves Klein gekocht. Wat ik niet wist, is dat hij een Rozenkruiser was. Het blauw dat voor de leegte staat, had een hele mystieke betekenis voor hem. Wat Klein heeft gemaakt, is ook letterlijk kunst van de leegte. Hij heeft een ‘Empty Gallery Show’ gemaakt. Ook is hij vanuit een dakgoot gesprongen,-de leegte in.

Blauw is, in tegenstelling tot zwart bijvoorbeeld, geen zuigende kleur. Veeleer een openende, vind ik. Over dit soort van verfijnd onderscheid kan ik slechts mondjesmaat berichten in de krant. Je loopt al gauw het risico dat het nogal zweverig wordt. Als criticus maak je jezelf daardoor ongeloofwaardig. Je bent dan wel een waarnemer en in de neerslag daarvan is poëzie mogelijk en zelfs noodzakelijk, maar je kunt niet te ver gaan. In dat stuk over die modernisme-tentoonstelling in Berlijn heb ik bij voorbeeld geschreven: ‘Duchamps Idee is een daad, het banale op een sokkel zetten en signeren, en vooral in de jaren zestig is daar enthousiast op gevarieerd, van poep inblikken (Manzoni) tot een houtblok in zee gooien (Weiner, [...]).

[p. 7]

Het moest allemaal uitdrukken dat het gewone als het ware de schil is rond het ongewone en dat “een actie” van de kunstenaar die wonderbaarlijke kern kan blootleggen’. De metafoor van die schil is, wat mij betreft, op de grens. Dat beeld heb ik geproefd en ik denk dat het, alhoewel niet eenvoudig, voor een breed publiek toch begrijpelijk is.

Dit klinkt naar zelfcensuur. Wat vindt u het aantrekkelijke van het schrijven voor de krant?

Ik hou van de krant, een fantastisch medium, maar ik vind het moeilijk om zowel de geïnteresseerde leken als de specialisten te bedienen. Deze opgave heb ik mezelf gesteld. Ik wil helder en informatief schrijven en tegelijkertijd iets aan de orde stellen dat verder gaat dan het geven van feitelijkheden. Bovendien wil ik me elke keer overtreffen. Daarom schrijf ik soms ook voor literaire tijdschriften. Dan heb ik een grotere vrijheid en meer ruimte om te speculeren. In die periodieken hoef ik immers niet perse te informeren. Daarentegen heeft een krant als NRC Handelsblad het voordeel dat het publiek zo veelzijdig is. Niet alleen geïnteresseerden in beeldende kunst lezen mijn stukken, maar bij voorbeeld ook schrijvers, filmers en choreografen. Het is, volgens mij, van groot belang dat de uitwisseling tussen de verschillende kunstdisciplines wordt bevorderd. Daar is de krant bij uitstek het medium voor.

Een kunstblad kan, evenals een literair tijdschrift, zijn bijzondere kwaliteiten hebben. Het zou bijvoorbeeld allerlei interessante kwesties op het gebied van de beeldende kunst diepgaand kunnen analyseren voor een klein, gespecialiceerd publiek, maar daarvoor is het niveau van de meeste kunstbladen, naar mijn mening, te laag. Ze zijn de uithangborden van een incestueus milieu waarin iedereen elkaar napraat in een bepaald jargon. Dat is me allemaal ofwel te oppervlakkig ofwel te theoretisch. Bovendien vind ik het publiek van die bladen te eenzijdig. Nee, ik voel me altijd een Fremdkörper in die kringen.

Panoramisch overzicht

Sommige opinieleiders op het gebied van de beeldende kunst, zoals Rudi Fuchs, directeur van het Stedelijk Museum te Amsterdam, hebben vooral oog voor het werk van hun generatiegenoten. De beweegreden voor uw stukken lijkt me radicaler. Kunt u haar omschrijven?

Fuchs en ik zijn elkaars tegenpolen. Mij interesseert in principe alles. Ik voel me een kind van het huidige tijdsgewricht, net zozeer als ik een kind van de jaren zestig was.

Iemand als K. Schippers is bijvoorbeeld veel meer een schrijver van een bepaalde periode. Een man van de film noir. Met de Pop Art heeft hij al bijna niets meer. Hij vroeg een keer aan mij: ‘Jij bent graag in deze tijd, hè?’ En ik antwoordde: ‘Jazeker, maar ik heb me ook thuis gevoeld in alle andere tijden die ik heb meegemaakt.’ Zo aarzel ik niet om een houseparty te bezoeken. Ik ga naar Crash kijken, maar ook naar een geavanceerde science fiction-film. Kortom, ik wil alles zien. Dat hoort bij het waarnemerschap en het gevoel over de tijd.

Op grond waarvan bent u tot uw selectie van de stukken voor De blauwe gitaar gekomen?

Dat boek biedt in de eerste plaats een panoramisch overzicht van de moderne kunst, althans voor mij. Het was nogal moeilijk een selectie te maken, omdat ik stootte op mijn onwil om mij ergens op vast te leggen. Voortdurend was ik bang in mijn eigen val te trappen. Dat heeft te maken met mijn beginsel van open te willen zijn. Ik wil in principe over alle kunst kunnen schrijven. Toen ik met dat gegeven aan die selectie begon, merkte ik toch steeds weer dat ik niet zoveel op heb met conceptuele kunst. Die heeft twee afwijkende hoofdstromingen. De ene richting, die op Duchamp voortborduurt, houdt zich bezig met het talige aspect van de kunst en de andere leidt naar de Minimal art. De abstractie van het conceptuele streeft naar het tijdloze, terwijl de taligheid ervan juist aanleiding geeft tot een soort individuele kunst. Uit deze richting komt zelfs iemand als Bruce Nauman voorkom de duizendpoot die alles omvat, maar neer te zetten. Ik heb geen problemen met het tijdloze, in tegendeel, maar ik vind de uitwerking van de talige conceptkunst juist zo beperkend. De kern daarvan is de taal. Het conceptuele kunstwerk heeft meestal een tekst nodig om het te begrijpen. Maar die taal is, wat mij betreft, helaas zelden interessant en de kunst ook

[p. 8]

niet. Dikwijls bekruipt me bij zulke conceptuele kunst het gevoel: moet je dat nu met zoveel poeha in een museum zetten?

Bij de voorbereiding van De blauwe gitaar kwam ik dus steeds bij mijn voor- en afkeuren terecht. Ik heb veel meer met de expressionistische kunst: Francis Bacon, Martin Disier, Arnulf Rainer... Toen ik de beschouwingen over deze schilders naast elkaar legde, zag ik dat ze behoren tot mijn meest bevlogen stukken. Zij vertegenwoordigen blijkbaar mijn voorkeur. Ook een cerebraal en formeel kunstenaar als Gerhard Richter spreekt mij aan. In zijn werk heb ik veel aanknopingspunten gevonden, maar de beschouwing daarover is, volgens mij, een ontoegankelijk stuk geworden, te hecht, al bevat het wel een aantal thematieken die mij nog steeds bezighouden, zoals het idee van de mentale ruimte en de afstand tot de dingen. Dat ben ik ook. Wat de stukken in De blauwe gitaar aan elkaar bindt, is het gevoel, het verstand en het gevecht daartussen.

In deze essaybundel geeft u eigenlijk een globaal overzicht van de hedendaagse kunst, met het werk van Duchamp als referentiepunt. Enerzijds heeft u veel beschouwingen niet opgenomen, maar anderszijds komen allerlei belangrijke kunstenaars niet of nauwelijks aan bod: Marina Abramovic & Ulay, Gilbert & George, Anselm Kiefer, Kounellis, Mario Merz, Nauman... noem maar op. Waarom heeft u enkele van deze hoofdstukken achteraf niet alsnog geschreven? Had uw bundel dan niet een iets completer beeld van de contemporaine kunst gegeven? Nee, dat was mijn bedoeling niet. Ik heb gewoon een selectie gemaakt uit de stukken die ik al had geschreven. En ik had die stukken, omdat de desbetreffende tentoonstellingen waren gemaakt. Zo simpel is het. Die tentoonstellingen vonden niet alleen in Nederland plaats, maar ook in Europa, en soms zelfs in Amerika. Wat ik in De blauwe gitaar heb beschreven, is een antwoord op de vraag: wat heeft het region van de grote musea in een bepaalde periode aangeboden als de officiële kunstgeschiedenis? En daarbij steek ik dan mijn vinger op: ‘U beweert nu wel dat Kiefer een fenomeen is dat wij tot diep in de eenentwintigste eeuw als een onsterfelijk kunstenaar zullen zien, maar daar ben ik nog niet zo zeker van’. Op dit niveau heb ik mij af en toe heel duidelijk opgesteld. Denk maar aan Allan McCollum, Julian Schnabel, Peter Struycken. Ik geef toe dat de keuze in De blauwe gitaar niet altijd even hemelbestormend is. Het gaat om gecanoniseerde kunst. Ze is letterlijk en figuurlijk ontstegen aan de rubriek ‘Galerie’ in NRC Handelsblad waarin het werk van vooral jonge kunstenaars wordt besproken.

Toon

In ‘Het instrument, de toon en de waarheid’, de proloog bij De blauwe gitaar, omschrijft u de toon van een beschouwing als ‘de enig juiste benadering van het kunstwerk’. Deze is enerzijds gebaseerd op de persoonlijke ervaringen van de beschouwer en anderzijds op de ontvangst van het kunstwerk. Dit houdt dus in dat al uw stukken een verschillende toon zouden moeten hebben, maar die is, naar mijn smaak, toch dikwijls hetzelfde. Onder de toon van een artikel versta ik toch iets anders dan een specifiek stemgeluid. Als ik iets heb gezien, een tentoonstelling, dan blijft er allereerst een gevoel over,-en dit bepaalt de toon. Dat gevoel moet heel precies zijn, want daar heb ik eigenlijk geen enkele zeggenschap over. Soms overheerst bij een kunstwerk een gevoel van onbehagen en dat moet dan, al schrijvend, worden uitgezocht. Ik zou mijzelf in de creativiteit van mijn denken frustreren als ik van tevoren een oordeel zou hebben en daar naartoe zou schrijven. Nee, het gaat er veeleer om wat er met mij gebeurt als ik ergens naar kijk en daarover nadenk. Tijdens dat proces doe ik allerlei ontdekkingen, bijvoorbeeld door de analyse en hoe ik een en ander opschrijf. Dat maakt het steeds weer een spannende onderneming.

De meeste stukken voor de krant ontstaan, wat schrijven betreft, in een enorme explosie van drie à vier dagen. Dan ben ik zeker een dag of twee bezig om de juiste toon te vinden. Een goede beginregel en de eerste paar alinea's... dat duurt ongelooflijk lang. Als ik eenmaal de juiste toon heb, weet ik ook hoe het stuk verder gaat. Niet dat ik dan de slotzin al weet, maar wel de richting waar ik hem ongeveer moet zoeken. Dat is een puur intutief proces. Ineens dient zo'n slotzin zich aan. Als een geschenk. Het gebeurt mij vaak

[p. 9]

dat ik een stuk naar de krant heb doorgezonden en tegen de dienstdoende eindredacteur aan de telefoon moet zeggen: ‘Ikheb nog iets...’ Dan is de reactie altijd: ‘De slotzin!’ Die moet dan, naar mijn gevoel, nog net even iets anders worden geformuleerd.

Kunt u een voorbeeld geven van een geslaagde slotzin? Ja, een slotzin kan geslaagd zijn, omdat hij mooi is geformuleerd, maar ook doordat ik er iets door heb begrepen. Ik herinner me bij voorbeeld de slotzin van het stuk over Francesco Clemente in De huid van de kameleon: ‘Zijn handen knijpen die wond zo demonstratief dicht dat het een gebaar wordt om de toegang te versperren: voor het andere dat altijd nog vreemder lijikt dan wij zijn voor onszelf. Daar leef ik erg mee... de vreemdheid die je voor jezelf hebt. Je bent er eigenlijk een heel leven mee bezig om haar te doorgronden en op te heffen, terwijl ze zich, naarmate je ouder wordt, steeds erger laat gelden. Je lichaam gaat steeds vreemdere vormen aannemen en ongemakken vertonen die je helemaal niet kunt volgen. En daar komt dan ook nog de vreemdheid van de ander bij. Ditgrote raadsel houdt mij al geruime tijd bezig. Hoe is het mogelijk dat je spreekt over het zogenaamde zelf - en dus ook over jezelf -, terwijlje tegelijkertijd geen flauw idee hebt wat dat eigenlijk is? Ik heb wel eens het gevoel dat het leven niets anders inhoudt dan de opdracht om je enigszins bewust te worden van het feit dat je er überhaupt bent.

Bruce Nauman, Clown Torture (detail) 1987, video-installatie met twee monitoren, collectie Lannan Foundation, Los Angeles

Angst voor woede

In de proloog bij De blauwe gitaar haalt u de opvatting van Oscar Wilde aan dat kritiek ‘de hoogste vorm van autobiografie’ is. Mag ik deze zienswijze omdraaien: hoeveel autobiografie kan een kritiek, in uw ogen, verdragen?

[p. 10]

Het gaat niet om mij, maar ik geef een stuk soms een autobiografische achtergrond, zoals een essay onder de titel ‘Uil in de tuinen van Zen’ over de theaterstukken, opera's en performances van Jan Fabre. Dat is dan ook niet in de krant verschenen. Daar was het te literairvoor. Een experiment. Ik had het speciaal voor het boekje Mestkever van de verbeelding (1994) geschreven.

In mijn stukken voor de krant doe ik weliswaar onderzoek naar mezelf, maar ik ben in de eerste plaats waarnemer,-ook van mezelf. Ik heb geen enkele behoefte om als persoonlijkheid in mijn stukken te verschijnen, al kan het soms functioneel zijn om een ikfiguur te introduceren. Als ik die figuur naar voren schuif, zoals in dat stuk over Fabre of dat interview met Louise Bourgeois in De huid van de kameleon, dan is het een experiment om te kijken hoe ver ik in die stijl kan gaan zonder dat het waarnemerschap verdwijnt. Want als dat gebeurt, ben ik verloren. Dan gaat het plotseling over Anna Tilroe en dat vind ik helemaal niet interessant. Ik zeg dit niet uit bescheidenheid of zo, maar dat is mijn levensinstelling. Ik ben een waarnemer met een open blik en dito gevoelens. Je moet je nieuwsgierigheid ook verzorgen. Ik heb geen enkele reden om blasé te zijn. Naarmate ik ouder word, worden de kunst en de wereld almaar mysterieuzer. Je kunt daar nog zo ver in doordringen, steeds stuit je weer op zeven nieuwe sluiers.

Louise Bourgeois, Precious Liquids, 1992, gemengde technieken, foto: Dirk Pauwels

U verwijst naar uw ontmoeting met Bourgeois. Op grond waarvan besluitu tot een onderhoud meteen kunstenaar? U had tenstlotte ook een beschouwing kunnen schrijven Beschouwt u het maken van een interview als een vorm van essayeren?

Voor mij is een interview de weergave van de ontmoeting. Daarbij geef ik wel enige informatie over het werk van de kunstenaar - de meeste mensen weten bij voorbeeld niet wat Louise Bourgeois maakt -, maar het gaat in essentie om het hier en nu van de ontmoeting. Een beschouwing is iets heel anders, want staat los van het personage. In beide soorten stukken ben ik eigenlijk in dialoog, hetzij met de kunstenaar, hetzij met het autonome kunstwerk.

Wat me tot een interview doet besluiten, is het werk van een kunstenaar, bijvoorbeeld van Gerrit van Bakel. Ik begreep er niets van, maar ik vond het ongelooflijk fascinerend. Daarom ben ik naar zijn atelier in Deurne gegaan. Toen ik daar vandaan kwam, had ik het gevoel dat ik iets van zijn drijfveren had begrepen, al weet ik nog steeds niet wat precies. Dit is een goed voorbeeld van een intuïtief gesprek. Met jouw observatievermogen en jouw sensibiliteit ga je op de wereld van die ander in. Deze empathie. Bij Van Bakel moest ik al het voorgeprogrammeerde loslaten, anders kon ik hem niet volgen. Dit is het mooiste wat er in een gesprek kan gebeuren.

Dan begin je helemaal opnieuw te denken en

[p. 11]

voelen. Alsof je pas bent geboren. Dan raak je aan gebieden waarin je vooral met je sensibiliteit in de weer bent. Sensibliteit is, wat mij betreft, hetzelfde als intelligentie. Dat heeft weinig of niets met onze ratio te maken.

Waar het mij in een interview ook om gaat, is het personage van de kunstenaar. Dat fenomeen loopt door beide boeken heen, maar vooral door De blauwe gitaar. Ook iemand als Markus Lüpertz is, met z'n Bentley, z'n maatkostuums, z'n gouden ringen en z'n flamboyante levenswandel, natuurlijk een uitgesproken kunstenaarspersonage. Ik wilde te weten komen hoe dat gedrag zich tot zijn schilderijen verhoudt. Daarom ging ik in Düsseldorf naar hem toe. En ik had geluk dat hij daar ineens rondliep in een bezweet joggingpak, met baseballpet en gele sportschoenen. Dit beeld strookte absoluut niet met het kunstenaarspersonage dat ik kende en had verwacht.

U heeft Joseph Beuys en Andy Warhol, de kunstenaarspersonen bij uitstek, nooit geïnterviewd, maar er bestaan ongelooflijk veel gesprekken met beide dandy's. U had het procédé van Marita Mathijsen kunnen adapteren die in de bundel De geest van de dichter (1990) tien zogenaamde gesprekken met negentiende-eeuwse schrijvers heeft gevoerd. Waarom heeft u deze strategie niet gevolgd? Met die kunstenaars kan ik de directe confrontatie niet meer aangaan. Ontbreekt de concretie van die ander, dat lijf daar, en hoe die persoon en ik op elkaar reageren, dan kan ik net zo goed met hun werk in gesprek gaan. Wat de directe confrontatie betreft, is het gesprek met Louise Bourgeois het allerergste wat mij is overkomen. Ik werd meedogenloos geconfronteerd met mijn eigen angst voor woede. Hoe ik werd uitgescholden! Vreselijk! Ik heb geprobeerd om die woede als drijfveer voor haar kunstenaarschap te begrijpen - zij reconstrueert allerlei pijnlijke beelden uit haar jeugd -, maar ik stootte daarbij al snel op mijn eigen grenzen. Allemachtig, wat was ik bang voor de woede van die vrouw! Het interview met haar is het enige waarin ik heel nadrukkelijk als personage aanwezig ben.

Wordt u ook wel eens door een kunstwerk van uw stuk gebracht?

Ja, dat gebeurt regelmatig. Gelukkig! Ik noemde Gerrit van Brakel al, maar het gebeurde ook bij Lucian Freud. Ik had die tentoonstelling van zijn werk gezien en dacht: wat moet ik hiermee? Ik vond het eigenlijk niets. Afstotelijk. Maar ik merkte dat die beelden toch bij me bleven hangen. Toen ben ik de volgende dag teruggegaan-dat doetik wel vaker als een tentoonstelling een zeker onbehagen oproept - en plotseling ontdekte ik het: de kwetsbaarheid van die lichamen en de ongenaakbaarheid van die figuren. Ik zag de fascinatie van Freud voor zijn figuren, zijn behoefte om de ander op te vreten, en de afstand tussen hem en de wereld. Dit laatste komt maar op een paar schilderijen tot uitdrukking, bijvoorbeeld in de wijze waarop de kamerplanten in de ruimte staan. In die dingen weerspiegelt zich een gevoel van een grote afstandelijkheid, maar Freud is toch duidelijk het meeste in mensen geïnteresseerd. Een ander geval dat me nog helder voor de geest staat, werd op een tentoonstelling in De Appel vertoond: een ontroerend filmpje van Jeroen Eisinga, een jonge Nederlandse kunstenaar. Je hoorde de projector lopen - zoals tegenwoordig de mode is - en je zag een jongeman in een kano, drijvend in een slootje. Het geheel bewoog wel een beetje, alsof die jongen peddelde, maar hij kwam niet vooruit. Dat duurde en duurde maar. Het was zo mooi! In eerste instantie denk je: hé, laat maar zitten. Je ziet meteen wat het is, maar door de loop van dat filmpje en de verlegenheid van die jongen ga je je met hem identificeren. Dan komen soortgelijke gevoelens bij je naar boven. Een overrompelende ervaring.

Dit kunstwerk van Eisinga is misschien daarom zo interessant omdat het een hopeloze handeling tot uitdrukking brengt. Het is bijna een ritueel. Sluit het, wat dit betreft, bijvoorbeeld aan bij de conceptuele kunst van de jaren zeventig en tachtig?

Ongetwijfeld hebben veel filmpjes van jonge kunstenaars, mede dankzij die eindeloze loops, iets van een ritueel, maar dat wordt daarin toch veel minder nagestreefd dan bijvoorbeeld in de performances van Ulay & Marina Abramovic. De behoefte tot ritualiseren is een boeiende manier van vormgeven, en niet alleen in de beeldende kunst. Het drukt een streven naar tijdloosheid uit. Ik geloof niet dat de mainstream van

[p. 12]

de jonge kunstenaars daar intensief mee bezig is. Bij hen zie je vooral een tendens naar een persoonlijke mythologie, waardoor veel van hun werk autobiografisch en verhalend is. Dat vind ik niet altijd even interessant. Al die kunstenaars die naar hun jeugd teruggrijpen, want ze hebben nog zo weinig geschiedenis. Al dat speelgoed. Deze persoonlijke geschiedenissen vertegenwoordigen bij het uitstek het tijdelijke, het verhalende. Haal je overigens het begin en einde daarvan weg, zoals Eisinga heeft gedaan, dan heb je het tijdelijke alweer overwonnen.

De grote kunst van de jaren zeventig wordt onder meer gekenmerkt door een hang naar de metafysica, rituelen, en een afkeer van het verhalende. Zij was er voor de eeuwigheid, - een benadering die tegenwoordig nauwelijks nog aan de orde is. Toentertijd was de land-art een belangrijke stroming. Denk maar aan Dennis Oppenheim die met een tractor een groot kruis in een korenveld maaide. Dat was een ritueel op grote schaal. Heel indrukwekkend. In die tijd waren natuurlijk ook nogal wat kunstenaars met het spirituele bezig. Sol LeWitt richtte zich, wat levensinstelling betreft, bijvoorbeeld op het Oosten. Ulay & Abramovic zochten in hun performances aansluiting bij het boeddhisme. Toen was de gevoeligheid voor het spirituele vrij, nu is ze beladen. De New Age-beweging heeft natuurlijk een slechte invloed gehad. Iedereen is bang om in die verdachte hoek te worden geplaatst, maar in de beeldende kunst ben je, wat dit betreft, veel vrijer dan in de literatuur. Zodra een schrijver in Nederland zich serieus met het spirituele bezighoudt, of met mystiek, wordt hij te vuur en te zwaard bestreden. Denk maar aan die arme Oek de Jong, terwijl die toch allemaal zinnige dingen over mystiek heeft gezegd. Dat vind ik tragisch. Dan blijft er maar weinig denkruimte over. Ook Paul Valéry, een schrijver die ik erg bewonder, had het wel kunnen vergeten, als hij zich onomwonden tot het spirituele had bekend. Dergelijke issues zijn in de beeldende kunst nooit een probleem. Het feit dat Yves Klein een Rozenkruizer was, zal nooit tegen hem gebruikt worden. Zelfs kunsthistorici die daar geen enkele affiniteit mee hebben, gaan er toch op in. Dat vind ik een opluchting.

Waarom zou de huidige generatie literatoren niet of nauwelijks over hedendaagse kunst schrijven?

Dat vind ik ook verbazingwekkend, maar ik vrees dat het een nogal gecompliceerde kwestie is. In mijn Raster-essay over dit vraagstuk spits ik het op het begrip actualiteit toe. Volgens mij is de wereld van de beeldende kunst veel compacter dan die van de literatuur. Tijdens bijvoorbeeld de persdagen van de komende Documenta ziet de hele kunstwereld elkaar: kunstenaars, verzamelaars, curatoren en critici. In die samenscholing zijn ze voortdurend met elkaar in debat, zoals iedereen ook steeds heeft gegist naar wat Cathérine David, de directeur van de tiende Documenta, in de afgelopen anderhalf jaar heeft opgebouwd. Deed er weer een bepaald gerucht de ronde, dan was er altijd wel ergens een tentoonstelling die daarop vooruit liep. Dat leverde dan weer de nodige discussie op. Dergelijke ontwikkelingen hoor je en zie je in de inner circle van de beeldende kunst, een wereldje waartoe ik nu een jaar of vijftien behoor. Daarnaast streven allerlei belangrijke kunstbladen naar internationalisering. Een Frans kunstblad verschijnt ook in New York en omgekeerd. Dit alles maakt de kunstwereld heel dynamisch. Ze is sterk op actualiteit gericht, met alle voor- en nadelen van dien. Ze wil bij de tijd zijn. Dit brengt weliswaar een grote versnelling met zich mee, maar ook een zekere oppervlakkigheid en een trendgevoeligheid. Ik vind trends overigens heel fascinerend, want ze kunnen het begin van een nieuwe stroming in het culturele leven zijn.

In vergelijking daarmee is de literaire wereld een oase van rust. Ik heb het gevoel dat de contacten tussen schrijvers, uitgevers en critici minder intensief zijn, maar misschien vergis ik mij. De debatten hebben een veel eenzijdiger karakter dan in de wereld van de beeldende kunst. Bovendien zijn ze niet publiek genoeg. Als de vuistdikke roman Gewassen vlees van Thomas Roosenboom verschijnt, dan plaatsen heel weinig critici dat boek in een bredere context, bijvoorbeeld die van de lichamelijkheid in de beeldende kunst. Dit verschijnsel bevestigt de schrijvers in hun isolement, maar het keert zich ook tegen hen. Immers, wat die literatoren bindt aan de actualiteit, de wereld zoals ze op dit moment is, wordt ook voor hen veel ondoorzichtiger. Die literaire experimenten van Jacq Voge-

[p. 13]

laar staan niet op zichzelf. Die hebben niet alleen te maken met het structuralisme, maar ook met het non-narratieve en het tijdsbeeld. Zoals Vogelaar steeds een context voor zijn schrijfsels zoekt, beschouw ik het als mijn taak om iets over de beelden de kunst te pla-ceren en verbanden met andere culturele werkelijkheden te leggen. Bij sommige kunstenaars zoals Lu-cian Freud hoef je dat niet te doen, maar je zou zijn schilderijen zelfs nog kunnen onderbrengen bij de lichaamskunst in De huid van de kameleon.

Misschien is die beeldende kunst ook wel te veel het domein van de filosofie geworden, althans in de ogen van veel schrijvers. De filosofie die steeds meer literaire ambities heeft gekregen, toont al geruime tijd een grote belangstelling voor de beeldende kunst. Roland Barthes heeft bijvoorbeeld een prachtig boekje over Cy Twombly geschreven: Obvie et l'obtus. Michel Foucault heeft zich onder meer in Magritte en Pierre Klossowski verdiept. En Jean Baudrillard is zo ongeveer een goeroe in de kunstwereld geweest. Anderzijds hebben veel kunstenaars zich in de jaren zeventig en tachtig verhouden met Walter Benjamin en daarvoor weer met iemand als Adorno. Al deze aandacht over en weer heeft een enorme vitaliteit gegeven aan de presentatie van de beeldende kunst in de wereld en aan de onderlinge dynamiek. Dat mis ik bijvoorbeeld ook in de literaire wereld. Ach, mischien durven de schrijvers de rivaliteit met de filosofen domweg niet aan.

Zowel in De blauwe gitaar als in De huid van de kameleon speelt de filosofische context een rol. In de beschouwing ‘Is het wat, is het niets?’ over Frank Stella verwijst u bijvoorbeeld naar Foucaults Magritte-essay. En in ‘Het teveel' over Marlene Dumas noemt u The banality of evil, een van de hoofdwerken van Hannah Arendt. Het genoemde filosofische gedachtengoed geeft u in uw essays hoogstens in een context aan, maar meer ook niet. Waarom heeft u het nergens expliciet op de beeldende kunst toegepast?

Ik heb geen behoefte om mij met de filosofen te meten. De wijze waarop ik de filosofie gebruik, is die van een schrijver. Ik pluk hier en daar een bloemetje, gewoon zoals het mij uitkomt, en dat doe ik tamelijk ongegeneerd. Vandaar dat ik in mijn stukken geen filosofische ideeën ontwikkel. Daar gaat het mij ook helemaal niet om. Bij het schrijven van dat stuk over Mariene Dumas maakte de titel van het schilderij The banality of evil iets in mij los... er ging een belletje rinkelen... en ineens wist ik het weer. Ik had een boek met dezelfde titel gelezen, een filosofische studie van Hannah Arendt. Dat was een cadeautje voor mij. Ik vind het dan niet nodig om haar theorie in mijn stuk naar voren te brengen. Wie zich daarin wil verdiepen, weet waar hij terecht kan.

Kijk, ik had die filosofen ook niét kunnen noemen, maar ik vind het juist belangrijk om te laten zien dat de beeldende kunst en de filosofie intense relaties met elkaar hebben. In hun speculatieve karakter - enerzijds in beeld, anderzijds in taal - raken zij aan elkaar.

Geen filosofie zonder ethiek. Wat dit betreft heeft Bruce Nauman in een van zijn zeldzame interviews gezegd: ‘Kunst hoort een morele waarde te hebben, een moreel standpunt in te nemen, te keizen.’ Bent u het met hem eens?

In de kunst van Bruce Nauman is het onherroeplijk, maar niet nadrukkelijk aanwezig. Een van zijn werken, die op mij het meest indruk heeft gemaakt, is Clown torture, een video van een clown die op en neer springt en ‘Nee, nee, nee!’ roept. Wat een ongelooflijk sterk beeld! Wat een durf om nee te zeggen tegen de wereld. Een dergelijke houding vind ik volledig ontbreken in het werk van Andy Warhol. Die durfde geen nee te zeggen. Warhol wilde alleen maar bewonderen en in die behoefte werd hij steeds gefrusteerder, hetgeen hem uiteindelijk heel cynisch maakte. Daarentegen zegt Nauman gewoon: ‘Nee, nee, nee!’ En hij laat dat zien in een beeld van een paljas. Dit kun je opvatten als een moreel perspectief van de hedendaagse kunst. Er zijn natuurlijk nog wel andere optieken mogelijk. Een goed kunstwerk kan er veel aan, een slecht kunstwerk is er nauwelijks tegen één benaderingswijze bestand.

Voor ik het vergeet: u heeft een grote bewondering voor de essays van Paul Valéry, maar ik kan me niet herinneren dat hij ook maar ergens genoemd wordt in De blauwe gitaar of De huid van de kameleon. Waarom heeft u zoveel waardering voor deze Franse essayist?

[p. 14]

Niemand kan zo beheerst en tegelijk zo gevoelsmatig over zijn eigen denken schrijven als Valéry. Nergens slaat hij door. Nooit wordt hij pathetisch. Hij is een aardse waarnemer van het verstand en toch durft hij in de speculatieve leegte te springen. Dat vind ik bewonderenswaardig. Schrijvers zoals Valéry die steeds balanceren tussen aardsheid en metafysica durven allerlei uitspraken te doen die voor mij heel blauw en ruimtelijk zijn.

Bij het schrijven moet je kunnen bemiddelen tussen het gevoel en het verstand. Als je dan ook nog durft te speculeren, zonder dat je zweverig wordt, ben je een benijdenswaardig schrijver. Zoals Valéry.

J. Heymans (1954) is redacteur van BULLETIN. Meest recentepublicatie: Laatste Post, de in samenwerkingmet bureau Beekvisser en Fred Dijs samengestelde catalogus bij de overzichtstentoonstelling Zelfmoord op verjaardag! [1997] van de Enschedese School in het Stedelijk Museum in Amsterdam