|
| |
| |
| |
Pieter de Nijs
Illustratieve omzwervingen
De beeldvorming rond Don Quichot
Ik ben geen groot liefhebber van het genre stukjes als ‘Geknipt voor u’, knipsels uit krant of tijdschrift met vermakelijke schrijf- of zetfouten, zoals Vrij Nederland die al jaren brengt, maar soms bevat zo'n rubriek toch iets wat de moeite waard is. Bijgaand knipsel bracht me in ieder geval af van mijn oorspronkelijke plan om dit stukje te beginnen met een wat obligate zinsnede - zoiets ongevaarlijks als: ‘Iedereen kent Don Quichot en zijn spreekwoordelijke gevecht tegen windmolens.’ De betrokken Telegraaf-journalist bewijst dat het Angelsaksisch het nog steeds veruit wint van het Spaans waar het de taal van de hedendaagse verbeelding betreft.
(Telegraaf)
Toch zijn in het dagelijks spraakgebruik windmolens en Quichot onverbiddelijk aan elkaar gekoppeld, en de Don zelf heeft zijn naam geleend aan iedereen die een goedbedoelde, maar hopeloze strijd voert. Het blijft daarbij echter de vraag hoeveel mensen werkelijk iets van de wonderlijke avonturen van de ‘ridder van de droevige figuur’ hebben gelezen. Maar ik maak me sterk dat, wanneer je verschillende mensen vraagt naar zijn uiterlijk en dat van zijn trouwe knechtje een redelijk gelijkluidend antwoord krijgt. Quichot en Sancho Panza moeten wel appelleren aan ieders visueel geheugen: ze vormen immers een klassiek duo, zoals Laurel en Hardy een klassiek duo vormen. Ze zijn duidelijke antipoden, elkaars omgekeerde spiegelbeelden, en groot gaat nu eenmaal altijd beter met klein, dik beter met dun - hoe sterker het tegenbeeld, hoe strakker de onderlinge band.
| |
Burleske
De dwaze avonturen van Quichot hebben direct vanaf het verschijnen van het boek (het eerste deel verscheen in 1605) de verbeelding van kunstenaars en illustratoren op gang gebracht.
De Don Quichot is na de Bijbel waarschijnlijk het meest geïllustreerde boek uit de geschiedenis van de wereldliteratuur. Maar wanneer het gaat om de uiterlijke verschijning van beide helden (tenslotte gaat ‘de Don Quichot’ minstens voor een even belangrijk deel over Sancho Panza) is er in de loop der eeuwen sprake geweest van een duidelijke gedaanteverandering. En die verandering blijkt bij nader inzien veel meer gerelateerd aan de manier waarop de verhaalgebeurtenissen en -figuren in de loop der tijden zijn geïnterpreteerd, dan aan de letterlijke beschrijvingen van Cervantes. Al waren de basisgegevens steeds bekend, de voorstelling wisselde nogal eens van decor en aankleding en de gelaatstrekken van de helden veranderden mee. De eerste geïllustreerde Spaanstalige uitgave van de Don Quichot verscheen in 1617-18 in Brussel. Al in 1618 werden de avonturen van de dolende ridder vertaald in het Frans. Het titelblad van deze eerste Franse uitgave is veelvuldig gekopieerd en bleek maatgevend voor een hele reeks Quichot-uitgaven. Don Quichot draagt er duidelijk de trekken van de Spaanse hidalgo, maar van een persoonlijke karakte- | |
| |
risering is weinig te zien. Datzelfde geldt voor de Franse uitgave van rond 1640, Les Adventures du fameux Dom Quixoty geïllustreerd met zo'n veertig kopergravures. De graveur, Jacques L'Aignet (die onder meer ook de avonturen van Tijl Uilenspiegel onder handen had genomen), beeldt Quichot letterlijk af als een ‘ridder van de droeve figuur’, geheel in de traditie van die tijd, waarin het verhaal van Don Quichot als burleske werd geïnterpreteerd, dat wil zeggen: als een tegenstroming van de ‘hogere’ (klassieke) literatuur. Sancho moet zijn dikke buik nog missen en doet met zijn baard nog nauwelijks denken aan de grappige, brave borst uit latere versies, maar zijn balkende ezel wijst de lezer
ondubbelzinnig op de burleske achtergrond van het verhaal.
Titelblad van de uitgave van L'Aignet (1640)
Ondanks die burlesk-volkse komaf vond de Spaanse ridder toch ingang in hogere kringen. Maria de Medici bestelde bijvoorbeeld rond 1640 een serie wandtapijten met het verhaal van Quichot als onderwerp. Later volgde de Engelse adel deze mode. Veel van deze tapijten werden door Hollands-Vlaamse tapijtwerkers vervaardigd. Het onderwerp was ook populair bij Hollands-Vlaamse prentmakers. Zo bracht Jacob Sav(e)ry in 1657 een geïllustreerde versie van het ver- | |
| |
haal op de markt. De titelpagina vermeldt: Den Verstandigen Vroomen Ridder Don Quichot de la Mancha. Geschreven door Miguel de Cervantes Saavedra. En nu uyt de Spaenschen onze Nederlantsche tale overgeset door L.V.B. Tot Dordrecht. Voor Jacobus Savry, woonende in 'Kasteel van Gent en de frontispice toont de don, met harnas en stormhoed te paard, met Sancho te voet naast hem, in pofbroek en wambuis, met muts én baard, terwijl hij zijn ezel aan de teugel voert. Links en rechts van hen staan de befaamde voorbeeldige ridders Amadis en Roelant, beiden in een Romeinse wapenrusting, en boven de held is in een medaillon zijn Dulcinea afgebeeld. Ook in de Sav(e)ry-uitgave is nauwelijks sprake van karakterisering van de held van het verhaal; hoewel de illustraties de tekst redelijk nauwkeurig volgen, krijgt Quichot nergens een individueel profiel. Aan omgeving en kledij van de afgebeelde figuren valt evenmin een Spaans trekje te ontdekken. De voorrede schetst Quichot als het voorbeeldvan de wijze zot, of de zotte wijze, ‘so wijs geenszins of hy laet ons een rechtschapen sotheyt aenmereken, ook geensints soo sot, of hy maeckt sich sterck, ons groote wijsheydt te leeren.’ De gravures uit de Sav(e)ry-uitgave hielden het geruime tijd uit - ze sierden tenminste in een iets-bewerkte versie nog een Amsterdamse uitgave uit 1699.
Een illustratie uit de uitgave van Savry (1657)
| |
Don Quichot in de tijd van de Verlichting
Het Don Quichot-thema is vooral populair geworden via de wandtapijten die aan het begin van de achttiende eeuw werden vervaardigd. Het Franse hof zette de toon, maar ook aan de respectievelijke hoven in Madrid, Napels en Wenen raakten tapijten met het Quichot-verhaal als thema in zwang. De rijke burgerij volgde al snel deze koninklijke voorbeelden.
De ontwerpen voor de wandtapijten voor het Franse hof werden toevertrouwd aan de schilder-toneelschrijver Charles-Antoine Coypel (1694-1752). Coypel volgde de nieuwe toon in de interpretatie van de Quichot-figuur als een elegante ‘heroïsch-komische held’. Geheel naar de rococo-hofmode baseerde hij zich op het tweede deel van de roman: hij zag af van een illustratie van de vechtscènes en concentreerde zich vooral op de ‘hoffelijke’ gezelschapsscènes, zoals die van een typisch arcadische ‘bruiloft bij Camacho’, met uiterst elegante herders en herderinnetjes. Uiteraard was daarmee ook het karakter van de hoofdrolspelers aan revisie toe: was Sancho Panza voorheen nog een ongelikte boer, nu wordt hij neergezet als een min of meer geciviliseerde, arcadische figuur. Quichot raakte een groot deel kwijt van zijn lachwekkende pathetiek, maar leed in plaats daarvan op gepaste tijden aan een sympathie-wekkende ‘douce mé lancholie’. Terwijl hij oorspronkelijk uitsluitend tot lachen noodde, verandert hij nu in een personage dat aanleiding geeft tot gevoelens van medelijden en compassie - iets wat uitstekend paste in een tijd waarin van de kunst werd geëist dat ze aanzette tot een elegante ‘beweging van het gemoed’.
In de achttiende eeuw werd de waanzin van Quichot vaak verbeeld in allegorische figuren, zoals het titelblad van de uitgave van omstreeks 1724, met illustraties van Coypel, laat zien. Don Quichot rijdt uit en wordt daarbij - zoals het onderschrift laat lezen - ge- | |
| |
leid door twee allegorische figuren: ‘la Folie’ en ‘l'Amour extravaguant’. Die laatste aanduiding betreft zijn ingebeelde liefde voor Dulcinea, die links verschijnt als de wat plompe boerin die ze, althans in de visie van de achttiende eeuwer, waarschijnlijk was.
Don Quichot, geleid door de Dwaasheid
(Ch.-A. Coypel, omstreeks 1724)
Dat Quichots toekomstige avonturen ontspringen aan dwaze gedachten is duidelijk: Dwaasheid wijst daartoe op de molen, getooid met een fantoomhoofd en voorzien van wieken die zijn ‘bewapend’ met knots en zwaard, en op een kudde schapen, die bossen lansen met zich mee lijken te dragen. Het slotblad van dezelfde uitgave toont, als typische Verlichtingsopvatting dat dwaasheid uiteindelijk zal worden overwonnen door het gezond verstand, een slapende Quichot die door de Rede, in de gedaante van Minerva, wordt bevrijd van Dwaasheid (die een kasteel meevoert - vergelijk de uitdrukking ‘avoir des châteaux en Espagne’, dat wil zeggen: luchtkastelen bouwen). Omdat de ridder slaapt, blijft de mogelijkheid open dat hij uiteindelijk weer tot zinnen zal komen. Sancho echter heeft van hun beider dwaze avonturen blijkbaar weinig geleerd, want hij kijkt Dwaasheid verlangend na.
In Engeland ontdekte men rond 1700 Cervantes als een belangrijk ‘komisch’ auteur en het Quichot-verhaal als goed voorbeeld van een ‘komisch’ werk. En humor gold in die tijd als een uitstekend geneesmiddel tegen aanvallen van spleen en melancholie. In het ideale geval hielp humor ook om het feilen van de menselijke natuur (verwaandheid, hypocrisie) aan het daglicht te brengen. Henry Fielding noemde Cervantes' roman een voorbeeld van een ‘comic history writing’ - de literaire pendant van de ‘comic history paintings’ van William Hogarth; de ondertitel van zijn roman Joseph Andrews (1742) luidt dan ook: ‘written in imitation of the manner of Cervantes, author of Don Quixote’.
De Wijsheid bevrijdt Don Quichot van de Dwaasheid
(Ch.-A. Coypel, omstreeks 1724)
Deze interpretatie weerspiegelt zich in de Don Quichot-uitgave die in de jaren '40 van de achttiende eeuw in Londen verscheen. De illustraties waren van de hand van J. Vanderbank (overigens de zoon van een tapijtfabrikant). Ze werden voorafgegaan door een (fantasie-)portret van Cervantes door William Kent, de initiator in Engeland van de zogenaamde Gothic revival. Dat fantasieportret lijkt het voorbeeld te zijn geweest voor Vanderbanks afbeelding van Don Quichot in zijn studeerkamer, waarop ik verderop nog kom te spreken. Meer dan bijvoorbeeld Coypel
| |
| |
legde Vanderbank in zijn illustraties de nadruk op humoristische en amusante scènes of gezichtsuitdrukkingen en op de afwisseling van komische met serieuze scènes. Ook William Hogarth, leerling van Vanderbank, produceerde verschillende Quichot-illustraties die bestemd waren voor deze uitgave, maar zijn prenten werden uiteindelijk voor publicatie ongeschikt bevonden. Hoewel beide illustratoren voor dezelfde scènes kozen, wijkt Hogarths interpretatie op enkele essentiële punten af van die van Vanderbank. Deze legde, naar het voorbeeld van Coypel en naar de mode van de tijd, veel meer de nadruk op ‘sympathetic feeling’ voor een wezenlijk heroïsche held. Hogarth daarentegen benadrukte het lachwekkende; zijn Quichot-illustraties passen daarmee in de series satirische prenten, waarin hij uiting gaf aan zijn anti-aristocratische houding en afkeer van ijdele pronkzucht, van ‘schemers’ en ‘castle builders’.
Don Quichot in zijn studeerkamer (J. Vanderbank, 1738)
Thalia bevecht de ridderromans (F. Hayman, 1755)
Rationalistische tendenzen kenmerken de Engelse Quichot-uitgave uit 1755 van Tobias Smollett (vertaling) en Francis Hayman (illustraties). Op de titelpagina wordt de bedoeling van Cervantes geïnterpreteerd als een aanval van de klassieke rede (gepersonifieerd door Minerva en Thalia, de muze van de komedie) op (middeleeuwse) kolder en bijgeloof. Smollett onderstreepte de zogezegde intenties van Cervantes in zijn voorwoord; Cervantes zou het boek hebben geschreven als middel ‘to ridicule and discredit those absurd romances, filled with the most nauseous improbability and unnatural extravagance, which had debauched the taste of mankind, and were indeed a disgrace to common sense and reason.’ Quichot gold toen dus al als een soort voorloper van Madame Bovary, die immers eveneens slachtoffer werd van haar lectuur. Smolletts aanval was tegelijk gericht tegen de gothic revival, de nieuwe mode in zowel literatuur als architectuur. Verlichtingsauteurs als Smolett interpreteerden de Don Quichot vooral als een aanval op de ‘romans of chivalry’, ook wel aangeduid als gothick of moorish chivalry. Gothic stond voor alles wat uit de irrationele verbeelding voortsprong en voor datgene
| |
| |
wat in strijd was met de klassieke principes van reason en nature. Cervantes' roman werd derhalve vooral als satire geïnterpreteerd en gold als een model voor schrijvers die zich afzetten tegen de neiging naar het fantastische en imaginaire, een neiging die - bijvoorbeeld - in de gothic novel de boventoon voerde. Hayman, die naast het werk van Cervantes ook dat van Shakespeare, Milton, Pope, Richardson en Smollett illustreerde, presenteert Don Quichot als een negatief voorbeeld: zijn ridder mist ieder komisch voorkomen, maar heeft ook niets meer van een verheven edelman en wordt steevast in lachwekkende en bespottelijke houdingen en situaties neergezet. Sancho daarentegen komt er bij Hayman opvallend goed vanaf, misschien omdat de illustrator - bekend als bon-vivant en lid van de zogenaamde Beefsteak clubs -in Quichots knecht een alter ego zag.
| |
Don Quichot als romantisch meesterwerk
Ondanks het rationalistische streven om de kunsten te vrijwaren van ‘gothische’ invloeden verschuift rond 1770 in kunst en literatuur het zwaartepunt van het klassiek-ernstige naar het romantisch-fantastische. Het concept van het sublieme (waarin de sensatie van schoonheid werd gekoppeld aan datgene wat zich, vanwege excessieve vorm, grootte of lelijkheid aan de controle van de rede onttrekt) bleek aantrekkelijk om de geïsoleerde positie van de dichter tegenover een hem vreemde omgeving vorm te geven. Die stroming vertaalt zich ook in de Quichot-interpretatie. Waar voorheen vooral Quichots' min of meer dwaze avonturen in beeld werden gebracht, toont zich bij de tekenaars en schilders van na 1770 een voorkeur voor een dramatische, ‘sublieme’ enscènering. Quichot wordt meer en meer geportretteerd als homo melancholicus, als eenzame, tragische held dus (tragisch vooral omdat hij lijdt onder de wetenschap dat hij bij wijlen zijn verstand verliest). De Spaanse ridder verwerft daarmee de trekken van de geniusmadman, de typering waarin het romantische kunstenaarsgenie gemakkelijk zichzelf herkent. Zelfs Sancho Panza verliest zijn gutgnol-karakter en krijgt een zekere poetic grandeur toegeschreven, zoals te zien is in de portretstudies van John Mortimer (rond 1775). In Mortimers portretten van de ridder en zijn knecht lijkt het komische het definitief te hebben verloren van het poetisch-ernstige.
Don Quichot en Sancho Panza door J.H. Mortimer (1755)
Het Quichot-thema raakt in de vroege negentiende eeuw ook in de (romantische) academieschilderkunst in zwang. Richard Parkes Bonnington toont Quichot opnieuw in zijn studeerkamer, in een houding die een Faust waardig zou zijn. Hij zet daarmee de toon voor een hele serie Quichot-schilderingen in wat nog het best omschreven kan worden als een juste-milieu-stijl, een schilderwijze waarin het midden wordt gehouden tussen romantisch-sentimentalisme en academische fijnschilderkunst. Dat het thema nu werkelijk salonfähig is geworden blijkt daaruit dat schilders zelfs op zoek gaan naar allerlei apocriefe scènes in de trant van ‘de jeugd van Sancho Panza’ en ‘Dorothea bij het baden verrast’.
In Duitsland krijgt de Quichot-mode aan het einde van de achttiende eeuw een sterke impuls door toedoen van romantici als Friedrich Schlegel. Schlegel omschrijft de roman als de meest geschikte kunstvorm voor het burgerlijk tijdperk, en volgens hem voldeed het werk van Cervantes aan alle eisen die men aan een modern kunstwerk kan stellen. Tenslotte be- | |
| |
vat het boek zowel ‘fantastische, filosofische, sentimentele’ als ‘psychologische’ elementen en de auteur wisselt verheven scènes naar behoren af met meer groteske. Schlegel omschrijft de Don Quichot met andere woorden als een soort paradigma voor de moderne literatuur, als de eerste ‘moderne roman’ en als ‘romantisch meesterwerk’.
Een andere romanticus, Ludwig Tieck, vertaalde het boek in het Duits in 1799-1801, maar het kwam niet tot een geïllustreerde uitgave. Het waren de Nazareners, met als belangrijkste vertegenwoordigers Franz Pforr (1788-1812) en Friedrich Overbeck (1789-1869), die de Quichot als een bron voor beeldend werk ontdekten. De interesse van de Nazareners voor Don Quichot paste in de herleving van de belangstelling voor het ridderlijk-katholieke, Middeleeuwse verleden, dat gold als alternatief voor het classicistisch academisme. Pforr vervaardigde zo'n vijfentwintig illustraties bij de Quichot, waarvan er echter slechts drie bewaard zijn gebleven. Over de aard van Pforrs illustraties valt derhalve weinig te zeggen, maar een andere Nazarener, J. Sutter, vervaardigde een tekening die als kenmerkend kan worden beschouwd voor de Duits-romantische receptie van de figuren van Quichot en Sancho Panza: Quichot gold daarin als de vertegenwoordiger van het poëtischverheven element, Panza was de belichaming van de prozaïsch-materialistische levenshouding.
Het in de negentiende eeuw meest populaire voorbeeld van Don Quichot-verbeelding in Duitsland was Don Quichot in zijn studeerkamer, een olieverfschilderij van Adolph Schrödter uit 1834. Het is duidelijk dat Schrödter zich op bekende voorbeelden baseerde. Het beeld van de ridder die in zijn studeerkamer zit te lezen vonden we eerder bij onder meer Vanderbank en Bonnington. Schrödters versie echter blinkt uit door historische accuratesse in het afbeelden van de accessoires rondom de lezende Quichot. In die zin valt het te verklaren dat Schrödter in de negentiende eeuw werd gezien als een ‘overwinnaar van de romantiek’: ondanks het historiserende onderwerp zag de kritiek in zijn Don Quichot een poging om de werkelijkheid van alledag een entree te bereiden in de kunst en zodoende af te rekenen met de tendens om uit de eigen tijd weg te vluchten in een (ridderlijk, katholiek) verleden, zoals bijvoorbeeld de Nazareners die voorstonden. Schrödter specialiseerde zich in het komische genre, dat beter in de markt lag dan andere genres, en maakte zijn reputatie als schilder van ‘Don Quichot’ te gelde via kopieën en gravures. Naast scènes met figuren als Falstaff en Tijl Uilenspiegel vervaardigde hij nog een tiental werken met Don Quichot als onderwerp. Opvallend is de zorgvuldigheid waarmee hij het Spaanse landschap weergeeft. Schrödters voorbeeld leidde tot veel navolging. De generatie van jongere kunstenaars van na 1830 wees zowel classicisme als romantiek af en sloeg de richting in van de (realistische) genreschilderkunst. Daarin werd de figuur van Don Quichot geregeld als emblematisch voorbeeld gebruikt.
Don Quichot in zijn studeerkamer (A. Schrödter, 1834)
| |
Hoogtepunten in de Quichot-verbeelding: Gustave Doré
Ook in Frankrijk werd het werk van Cervantes geïntegreerd in de romantische esthetiek. Voor Victor Hugo gold Cervantes samen met Ariosto en Rabelais tot de
| |
| |
‘trois Homères Bouffons’; het Quichot-verhaal werd als een voorbeeld van een ‘groteske’ ingezet in de ‘querelle entre le Romantique et le Classique’, de strijd tussen romantici en classicisten, die door Hugo zelfwas aangezwengeld in zijn voorwoord bij Hernani (1830).
In Parijs verschenen in de negentiende eeuw meer Don Quichot-uitgaven dan in Madrid en dat vormt een aardige indicatie voor de populariteit van de ‘riddervan de droevige figuur’ in Frankrijk. Veel van deze uitgaven waren verlucht met illustraties van bekende grafici en karikaturisten, zoals Vernet, Lami, Grandville en Déveria. Met zo'n achtenveertig drukken tot 1863 was de Franse Viardot-vertaling (met zo'n achthonderd illustraties van Johannot), zelfs een bestseller.
Dat Gustave Doré (1832-1883) de roman van Cervantes derhalve opnam in zijn lijst van te illustreren ‘klassiekers’ (waaronder de Bijbel, verhalen rond de kruistochten, Dante's Divina Comedia, Coleridges The Rime of the Ancient Mariner, De baron van Munchhausen en, niet te vergeten, Rabelais' Gargantua en Pantagruel) valt dus wel te begrijpen. Doré leerde Viardot rond 1860 kennen en het is mogelijk dat de vertaler hem heeft aangezet tot het vervaardigen van een nieuw set illustraties. In 1863 verscheen de geillustreerde versie van Doré in twee monumentale delen bij uitgeverij Hachette. Dezelfde uitgever kwam in 1869 met een tweede editie, in zo'n tachtig afzonderlijke afleveringen à 50 centimes per stuk, met in totaal zo'n driehonderdzeventig houtgravures.
Doré streefde naar een realistische natuurweergave - hij maakte in 1855 en in 1861 reizen naar Spanje - en dat verklaart voor een groot deel het succes van zijn onderneming. Want zijn illustraties blinken niet zozeer uit door nieuwe vondsten met betrekking tot eerder afgebeelde scènes, maar wel doordat hij deze situeert in een realistisch landschappelijk decor. Nieuw was verder, naast de psychologisch-invoelbare verhouding tussen heer en knecht, vooral de dramatisering van het verhaal en de vormgeving van de fantastisch-visionaire episoden, zoals goed te zien is aan de frontispice van het eerste deel: Don Quichot omringd door zijn visioenen.
Eerder dan door de voorbeelden van Schrödter en Johannot lijkt Doré beïnvloed door een voor de Ca-
| |
| |
prichos-serie ontworpen Don Quichotafbeelding van Goya (te dateren tussen 1812 en 1823, maar in 1860 gepubliceerd in de Gazette des Beaux Arts). Het betreft een illustratie bij het beginhoofdstuk van de Quichot-avonturen. Goya volgde de tekst van dat eerste hoofdstuk redelijk nauwkeurig: de ridder lijkt inderdaad rond de vijftig jaar, mager en, afgaande op zijn kledij, niet zeer welgesteld. De bron van zijn waan, zijn ridderromans, liggen voor hem op een leestafel gestapeld. Dat zijn hoofd door het lezen van al die avontuurlijke verhalen langzamerhand bevolkt is geraakt met de meest fantastische avonturen en figuren is evident: uit het opengeslagen boek wolken als middeleeuwse gargouilles allerlei monsterlijke en gedrochtelijke wezens op.
Don Quichot in zijn studeerkamer (tekening van Goya)
Goya's Quichot-afbeelding vertoont een opvallende gelijkenis met een eerdere ets, De slaap der rede baart monsters (Capricho 43, uit 1789). Goya, een overtuigd liberaal, vocht zowel tegen de autoritaire opstelling van de Spaanse koning, Ferdinand VII, als tegen allerlei uitwassen van irrationaliteit onder het Spaanse volk. Hij zag zijn Caprichos-serie dan ook als een satire op dwaasheid en bijgeloof. Oorspronkelijk zou deze serie zijn voorafgegaan door een verklarende tekst: ‘De kunstenaar droomt. Zijn enige doel is om schadelijke, platte gedachten uit te bannen en in dit werk vol grillen de vaste getuigenis van waarheid te vereeuwigen’. Toch heeft het er veel van dit wat Goya betreft eerder een wens was, dan een intentie. Niet voor niets luidde de uiteindelijke versie van de ondertitel van de serie: ‘Verbeelding zonder rede produceert onmogelijke monsters; met rede is ze de moeder van de kunst.’ Goya lijkt er daarmee schoorvoetend voor uit te komen dat hij de figuren die in zijn verbeelding ontstonden zelf ook maar ternauwernood in bedwang hield.
De slaap der rede baart monsters (Goya, 1789)
| |
| |
Hoe dan ook, Goya's tekening verschilt nogal wat van de weergave van John Vanderbank uit 1742. Vanderbank toonde Quichot in een keurige outfit in zijn ordentelijk ingerichte studeerkamer, kompleet met boekenplankjes en met borstkuras en degen aan de wand. Meer dan een prangende blik heeft Vanderbank Quichot niet meegegeven; in ieder geval is er afgaande op deze afbeelding van Quichots waandenkbeelden weinig te zien. Goya daarentegen toont Quichot als een man die lijdt aan een overhitte fantasie. Zijn fout is dat hij gelooft aan de schadelijke, aan zijn ontspoorde fantasie ontsproten waanbeelden, die hij niet van ‘verstandige’ beelden kan onderscheiden. Daarop duiden tenminste de ezelsoren, traditionele attributen van de Ignoranza, en daarom ook houdt een van de vliegende gedrochten een sleutel in zijn klauwen - een teken dat de fantomen de aan leeswoede lijdende ridder volkomen in hun macht hebben.
Don Quichot in zijn studeerkamer (Gustave Doré)
Doré heeft zonder twijfel goed gekeken naar de tekening van Goya: ook bij hem krioelt het achter de opgewonden ridder van La Mancha van de schone dames, minder schone draken, reuzen, spookgedaanten en fabeldieren. Maar waar Goya - misschien wat twijfelend - uiting geeft aan het rationalistisch grondidee dat de niet door de Rede gecontroleerde fantasie gedrochten voorbrengt en dat degene die zich daaraan overgeeft zijn eigen ondergang bewerkstelligt, daar lijkt Doré's Quichot zich volkomen te hebben overgegeven aan zijn fantastische verbeelding.
| |
En Honoré Daumier
In het werk van Honoré Daumier (1808-1879) speelt het Don Quichot-motief een zeer belangrijke rol. Opvallend genoeg ontbreekt dat thema bijna volledig in Daumiers series van spotprenten en karikaturen: Quichot diende hem vooral tot onderwerp van olieverfschilderijen en tekeningen (ongeveer negenentwintig doeken en zo'n veertig tekeningen hebben Quichot en Sancho Panza tot onderwerp; daarmee vertegenwoordigt dat de meest omvangrijke cyclus binnen zijn werk die aan één onderwerp is gewijd). Bij Daumier is sprake van een volstrekt eigen afbeeldingstijl, die min of meer onafhankelijk is van de verhaalepisoden.
Don Quichot en Sancho Panza (H. Daumier, omstreeks 1870)
Daumier zet Don Quichot bijna steeds neer als de volstrekte antipode van Sancho Panza: de eerste is lang en dun, meestal waakzaam en aktief; de tweede
| |
| |
kort en dik, lijdzaam en geduldig. Quichot krijgt bij Daumier eerder dreigend-omineuze dan komische trekken - zijn uitgemergelde gezicht en ledematen geven hem eerder een afschrikwekkend-grotesk voorkomen. Daumier is ook een van de eerste kunstenaars die Don Quichot situeert in een abstracte omgeving en tijd. Bij hem er geen sprake meer van enige vorm van herleving van middeleeuwse tradities, van een satirisch portret van de adel of van andere vormen van kritiek op tijd en gewoonten. Hij doet ook nauwelijks een poging om Don Quichot in een duidelijk door tijd of ideologie gekleurde interpretatie in te passen en maakt hem daarmee tot een min of meer tijdloos figuur.
Daumier getuigde veelvuldig van zijn republikeinse gezindheid en van zijn afkeer van zowel burgerkoning Louis Philippe (die hij in een beroemde karikatuur als ‘La Poire’ neerzette) als van Louis Napoleon (de latere keizer Napoleon III), maar de pogingen van interpreten om het veelvuldig voorkomen van de Don Quichot-figuur te koppelen aan andere, wèl duidelijk politiek te interpreteren satirische en karikaturale figuren van Daumier lijken me ver gezocht. Waarschijnlijker is het dat Daumier in de figuur van Don Quichot een geschikte metafoor vond om de zorgen van het alledaagse bestaan gestalte te geven en een universele betekenis te geven die uitgaat bóven het enkele, individuele geval - ongeveer zoals Gustave Courbet dat deed in enkele van zijn meest spraakmakende realistische schilderijen, bijvoorbeeld De steenhouwers (1849). In vergelijking met Courbet kiest Daumier - misschien vanuit zijn neiging tot het karikaturale - hoogstens wat vaker voor een allegorische vermomming van contemporaine problemen en misstanden, vaak in de vorm van tegenstellingen. En de tegenstelling tussen Dik en Dun is sprekend genoeg om verder commentaar overbodig te maken. Niet dat Daumier de oude tegenstelling tussen poezie en proza, tussen idealisme en materialisme nieuw leven inblaast. Zijn Sancho is weliswaar net zo dikbuikig als de voldane burger uit andere karikaturen, maar hij is zeker niet onsympathiek. Sancho vertegenwoordigt eerder een zekere vorm van realiteitszin, als tegenwicht tegen de al te drammerige idealistische dadendrang van zijn broodmagere meester. In Quichots fysionomie keert veel terug van andere ‘mageren’ uit Daumiers karikaturen, waarin de kunstenaar meestal (al te) gedreven en vaak monomane kunstenaars, wetenschappers of politici portretteerde.
‘Don Quichotte moderne’ (H. Daumier)
Daumier toont zijn intenties en ideeën het duidelijkst in een van zijn laatste tekeningen met Don Quichot in de hoofdrol. In Don Quichotte moderne uit 1867 voert hij ‘de ridder van de droevige figuur’ op als een vurig voortgalopperende strijder tegen misstanden, een ‘grote ziel’ die, slechts gewapend met een vederen pen, de strijd aanbindt met vooroordelen, ijdel vertoon en plattitudes -een treffende karakterisering van de kunstenaar dus, maar ook een humoristisch en ironisch zelfportret. En daarmee is Daumier een van de eerste kunstenaars die de strijd van Don Quichot zijn spreekwoordelijke lading geeft. Daumiers politiek ideaal echter werd, zoals gezegd, noch geportretteerd in de figuur van Don Quichot, in een de wereld en het materiële verloochenend idealisme, noch in die van de volgzame, vaak slechts met het materiële
| |
| |
gepreoccupeerde Sancho Panza: het verenigt elementen van beide figuren. Het lachwekkende is niet slechts beperkt tot Don Quichot, maar breidt zich ook uit tot Sancho Panza.
Daumier is daarmee ook een van de eerste beeldend kunstenaars geweest die beide hoofdfiguren als een onafscheidelijk duo heeft gepresenteerd, waarbij de tekortkomingen van de een gecompenseerd worden door de kwaliteiten van de ander.
Dat Don Quichot ook kunstenaars als Odilon Redon, Pablo Picasso, André Masson en Salvador Dali heeft geïnspireerd, ligt enigszins in de lijn van wat hier voorafging. Net zoals dat bijvoorbeeld geldt voor een motief als De verzoeking van de heilige Antonius is het thema van Don Quichot immers zowel geschikt gebleken als onderwerp voor zeventiende-eeuwse groteske en burleske fantasieën als voor de romantische verbeelding van de negentiende eeuw - en vandaar is het maar een kleine stap naar een surrealistische interpretatie van de door overspannen fantasieën geplaagde dolende ridder.
| |
Literatuur
| Den Verstandigen Vroomen Ridder Don Quichot de la Mancha. Geschreven door Miguel de Cervantes Saavedra. En nu uyt de Spaenschen onze Nederlantsche tale overgeset door LV.B. Tot Dordrecht. Voorjacobus Savry, woonende in 'Kasteel van Gent, Anno 1657. |
| De dolende ridder verbeeld, Den Haag, 1965. J. Hartau, Don Quijote in der Kunst. Wandlungen einer Symbolfigur. Berlin, 1987. |
| Ursula Seibold, ‘Zur figur des Don Quijote in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts’. In: Wallraf-Richartz Jahrbuch 45, 1984, p. 149-171. |
| W. Vaughan, Romantic Art. Londen, 1985. |
Pieter de Nijs (1953) is eindredacteur van BZZLLETIN.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd