Bzzlletin. Jaargang 26

[p. 99]

Arie Storm
Zoeken en de dood vinden
Over Umberto Eco, Henry James en Frans Kellendonk

Zoeke zocke... zoeke
Thomas Rosenboom, Gewassen vlees

In literaire teksten wordt heel wat afgezocht. Wordt er ook wel eens iets gevonden? Wat dan? En als er nu eens een keer niets wordt gevonden. Is dat erg? Of is er dan sprake van een postmoderne tekst? En is dát erg? Definitie: een postmoderne literaire tekst is een tekst waarin druk wordt gezocht en niets wordt gevonden. Kenmerk van dergelijke teksten: de gebeurtenissen zijn vaak gesitueerd in een labyrint, want daarin kan lang worden rondgedwaald zonder dat er ooit een uitgang wordt gevonden.

De literatuurwetenschappelijke benadering die bij die teksten past, is het deconstructivisme, een benadering waarbij de beoefenaren ervan benadrukken dat het literaire kunstwerk geen ander geheim bevat dan de tekst zelf, die (de tekst dus) een raadsel vormt dat onoplosbaar is. Beroemde beoefenaren van ‘deconstructies’ op literaire teksten zijn Jacques Derrida, Paul de Man (inmiddels overleden) en Joseph Hillis Miller.

In welke tijd moet het postmodernisme worden geplaatst? In geen enkele, want een deconstructivistische literatuurbenadering toont aan dat elke literaire tekst in de kern uiteindelijk postmodern is. Een stelling van Umberto Eco naar aanleiding van de term postmodernisme luidt: ‘eerst scheen hij gebruikt te worden voor bepaalde schrijvers of artiesten die in de laatste twintig jaar werkzaam waren, daarna is hij langzamerhand aangeland aan het begin van de eeuw, daarna nog verder terug, en het gaat nog door, binnenkort komt de categorie van het postmodernisme bij Homerus uit.’ De eerder genoemde Miller heeft dan ook opgemerkt dat het deconstructivisme literaire geschiedschrijving weliswaar niet onmogelijk maakt, maar dat een bijkomend effect van die benaderingswijze wél is dat termen als ‘genres’, ‘perioden’, ‘traditie’, ‘invloed’, ‘historie’ en ‘literatuur’ opnieuw moeten worden gedefinieerd.

Lofzang op het niets

Een voorbeeld van een tekst waarin heel wat wordt afgezocht vormt de vuistdikke roman De naam van de roos (1980) van Umberto Eco. In ‘Laatste blad’, het slothoofdstuk, keert de monnik Adson nog eenmaal terug naar het bijna volledig afgebrande klooster waar ‘de opmerkelijke en schrikwekkende gebeurtenissen waarvan het lot mij in mijn jeugd getuige deed zijn’ zich hebben afgespeeld. Tijdens dit bezoek vindt Adson resten terug van de immense boekenvoorraad die het klooster ooit heeft bezeten: ‘Aan het eind van mijn geduldige reconstructie verscheen voor mijn geestesoog als het ware een bibliotheek op verkleinde schaal, teken van die grote die was verdwenen, een bibliotheek samengesteld uit passages, citaten en onvoltooide zinnen, verminkte resten van boeken.’ Adson raakt er meer en meer van overtuigd dat deze toevallige verzameling van resten van boeken ‘geen enkele boodschap behelst’. Toch zijn ze van onschatbare waarde geweest tijdens zijn leven: ‘die onvolledige bladzijden hebben me vergezeld gedurende al die jaren die me sindsdien nog vergund zijn geweest te leven; ik heb ze vaak als een orakel geraadpleegd’. Vervolgens richt Adson zich als verteller van de geschiedenis van De naam van de roos tot zíjn lezer en houdt dat wat hij ons tot nu toe heeft verteld nog eens tegen het licht (maar hij heeft het ook aan zichzelf verteld, want hij is gaan schrijven met de bedoeling zelf inzicht te krijgen in de opmerkelijke gebeurtenissen waarvan hij in zijn jeugd getuige was), om tot de volgende conclusie te komen:

hoe vaker ik mezelf de geschiedenis [...] vertel, des te minder vermag ik te doorzien of er een patroon in be sloten ligt dat verder reikt dan de natuurlijke opeenvolging van de gebeurtenissen en de tijden die ze met elkaar verbinden. En het is hard voor deze oude monnik op de drempel van de dood om niet te weten of de letteren die hij heeft geschreven de een of andere verborgen zin bevatten, meer dan een, vele, of geen enkele.

[p. 100]

En voordat wij, de lezers buiten het boek, verwoed aan het interpreteren slaan, laat Adson ons alvast weten dat er geen enkele verborgen betekenis te vinden zal zijn. Een onthutsende mededeling die nog versterkt wordt door de verzuchting dat ook God niets is. Onthutsend omdat die mededeling gedaan wordt door een oude monnik die zijn hele leven in dienst heeft gesteld van een ijverige geloofsbetrachting. Een trieststemmend slot van een imponerende roman, ben je als lezer geneigd te denken, maar niets blijkt minder waar. Berustend maar vooral ook opgelucht legt Adson zich bij de feiten neer:

Ik zal verzinken in de goddelijke duisternis, in een woordeloze stilte en in een onuitsprekelijke eenheid, en in dit verzinken zal elke gelijkheid en elke ongelijkheid teloorgaan, en in die afgrond zal mijn geest zichzelf verliezen en noch het gelijke, noch het ongelijke, noch iets anders kennen: en alle verschillen zullen vergeten zijn, ik zal in de enkelvoudige bron opgenomen zijn, in de stille woestijn waar nooit verscheidenheid is gezien, in het binnenste waar niemand een eigen plaats heeft. Ik zal verzinken in de zwijgende en verlaten godheid waar werk noch beeld is.

Wat er, enigszins schematisch weergegeven, tegen het einde van De naam van de roos gebeurt, is kortom het volgende: Adson zoekt naar de resten van een verloren gegane bibliotheek én hij zoekt, nadat hij die resten gereconstrueerd heeft tot een geheel, naar een verborgen zin of betekenis ervan; ten derde zoekt hij naar een verborgen betekenis in dat wat hij zelf geschreven heeft. Adson komt tot de conclusie dat zowel de resten van de verloren gegane bibliotheek als de tekst die hij zelf geschreven heeft geen ‘boodschap’ bevatten. Deze gedachte veralgemeniseert hij naar zijn eigen leven. Hij is niet teleurgesteld dat de teksten en ook zijn leven geen geheime of verborgen betekenis bevatten. Integendeel: er volgt een lofzang op het niets, waarin de geest zich ‘zal verliezen en noch het gelijke, noch het ongelijke, noch iets anders [zal] kennen’.

Tekst zonder uitgang

Een andere ‘zoektekst’ is het korte verhaal ‘The Figure in the Carpet’ (1896) van Henry James - overigens een van de beste korte verhalen die ooit geschreven zijn.

De hoofdpersoon is een jonge en ambitieuze recensent (zijn naam komen we niet te weten), die zich vastbijt in de opmerking van de grote en door hem bewonderde schrijver Hugh Vereker dat nog niemand erin is geslaagd de code van zijn werk te kraken om zo ten volle te kunnen genieten van het ingenieuze pa troon dat in het literaire tapijt dat hij geweven heeft, verwerkt is. Ik druk me wat metaforisch uit, maar in dat soort beelden praten Vereker en de recensent wanneer het geheim in het werk van de eerste ter sprake komt. De recensent veronderstelt dat het geheim iets is als ‘a complex figure in a Persian carpet’. Die vergelijking bevalt Vereker wel en hij voegt er zelf nog een beeld aan toe: het geheim is ‘the very string [...] that my pearls are strung on!’ Toch raadt Vereker de recensent af naar het geheim op zoek te gaan, en wel met zoveel klem dat het erop lijkt dat Vereker bang is dat de recensent iets gevaarlijks zal vinden: ‘Give it up - give it up!’ Maar dat is - de recensent is jong en ambitieus - natuurlijk tegen dovemansoren gezegd.

Eenzelfde soort schematisering als ik schetste naar aanleiding van De naam van de roos kan naar aanleiding van ‘The Figure in the Carpet’ worden gemaakt: de recensent zoekt naar een verborgen betekenis in het werk van de schrijver Hugh Vereker. Steeds meer mensen komen achter dit geheim, zo vermoedt althans de recensent, en dit vermoeden sterkt hem in zijn opvatting dat er daadwerkelijk van een geheim sprake is. De recensent is uiteindelijk teleurgesteld dat hij niet achter het geheim komt en blijft achter met wraak- en onlustgevoelens.

De recensent uit ‘The Figure in the Carpet’ verschilt daarin duidelijk met Adson uit De naam van de roos: de recensent is ontevreden omdat hij niets gevonden heeft, terwijl bij Adson berustende en zelfs opgeluchte gevoelens overheersen. Dat lijkt me verklaard te kunnen worden door de verschillende levensvooruitzichten die deze personages hebben. Op het moment dat Adson tot het inzicht komt dat er ‘niets is’, bevindt hij zich al aan het einde van zijn leven: hij beschrijft zichzelf immers als ‘een oude monnik op de drempel van de dood’. In het geval van de recensent is er geen enkele aanleiding aan te nemen dat hij spoedig zal komen te overlijden. Wél vallen alle personen om hem heen die inzicht krijgen in ‘het geheim’ één voor één weg. Of, zoals J. Hillis Miller heeft opgemerkt: ‘One by one, after Vereker's death, and then after the death of his wife [...], the possessors of the secret die.’^1.

1. J. Hillis Miller, ‘The Figure in the Carpet’, in: Poetics Today, Vol. 1:3, 1980.

[p. 101]

Verder is het opmerkelijk dat diegenen die achter het geheim komen, dit doen in het buitenland, ver weg van de eigenlijke setting van het verhaal. George Corvick, een collega van de recensent, reist opzettelijk weg van deze setting, zoals blijkt uit wat zijn vriendin Gwendolen de recensent vertelt. Ook Gwendolen zelf krijgt, als ze dat tenminste inderdààd deelachtig wordt, inzicht in het geheim vèr van de eigenlijke verhaalsetting: op huwelijksreis (tijdens welke Corvick overigens overlijdt).

Over het gegeven dat de personages weggaan van de setting van het verhaal moet ik misschien iets nauwkeuriger zijn: het is correcter te stellen dat ze uit het zicht verdwijnen van de recensent, de verteller, die de focalisator is van de gebeurtenissen. De verteller onderneemt op een gegeven moment zélf een tocht naar het buitenland, om zijn zieke broer in Duitsland op te zoeken, en neemt dan als het ware het verhaal met zich mee. Tijdens zijn verblijf in het buitenland staat de handeling staat stil. Na zijn terugkeer gaat de recensent met de zoektocht verder.

Dat het verhaal stilstaat als de verteller verdwenen is, vloeit overigens consequent voort uit James' vertelopvatting. Frans de Rover omschreef die (in Literatuur bij benadering uit 1987) als volgt:

James werd geobsedeerd door het probleem een centrum, een focus voor zijn verhalen te vinden. Hij stelt dat een alomaanwezige, alwetende verteller voor de lezer de illusie van werkelijkheid die zijns inziens de roman dient op te roepen, aantast. James plaatst dan de actie binnen het bewustzijn van een van de personages in de romanwereld, het zogenaamde ‘center of consciousness’: de gebeurtenissen moeten niet van ‘bovenaf’ maar van ‘binnenuit’ - door de ogen van één verhaalpersonage - gepresenteerd worden.

Dít inzicht, in het vertelperspectief dus, tilt de discussie over het geheim, de verborgen betekenis van de tekst, ‘the figure in the carpet’, op een ander niveau. We zien nu in dat de recensent als het ware gevangen zit in het verhaal en niet als een buitenstaander op een zekere afstand kan gaan staan om op het verhaal te kunnen reageren. Hij kan het slechts ondergaan, is een onderdeel van ‘the figure in the carpet’ en ziet dus niet dat het geheim de tekst zélf is. Om dat te kunnen zien, zou de recensent moeten verdwijnen naar een wereld buiten de tekst en dat is onmogelijk. Voor hem biedt het verhaal ‘geen uitgang’.

Het begin en het slot van ‘The Figure in the Carpet’ tonen bijna tastbaar de cirkel waarin de recensent gevangen is. Over het verleden van de recensent komen we weinig te weten: ‘I had done a few things and earned a few pence - I had perhaps even had time to begin to think I was finer than was perceived by the patronising; but when I take the little measure of my course (a fidgety habit, for it's none of the longest yet) I count my real start [...]’ (mijn cursivering). Dán begint het verhaal. En aan het eind bijt het zichzelf in de staart: ‘I told him in a word just what I've written out here.’ Binnen deze cirkel is de recensent gedoemd rond te dwalen. En dan is duidelijk dat de recensent niet onder het tapijt vandaan zal komen kruipen. Hij zit in het tapijt zelf vast. Enig geheim zal hij nooit ontraadselen: hij vormt zelf een onderdeel van het geheim.

Bouwen aan een labyrint

Carel Peeters heeft (in Houdbare illusies, 1984) in algemene zin over het oeuvre van Frans Kellendonk het volgende opgemerkt:

De romans van Kellendonk verschillen als dag en nacht, zoals de genre-aanduidingen al suggereren. Ook al heeft hij Bouwval de vorm van een streekroman gegeven en De nietsnut en Letter en geest het karakter van een detective en een spookverhaal, in alle drie staat een ontdekking centraal. Ook als het ‘wat’ van die ontdekking door Kellendonk al aan het begin wordt prijsgegeven, ontwikkelen de romans zich als ingenieuze labyrinten naar een climax waarin de ontdekking als een verheldering (Bouwval), als een katkarsis (De nietsnut) of als een ontgoocheling (Letter en geest) wordt opgevat. In alle drie de romans ontdekken de hoofdpersonen geleidelijk dat ze ergens hopeloos aan vastzitten: aan de familietraditie, aan de omstandigheden, aan hun eigen karakter of aan hun verwachtingen en verlangens.

Peeters beschouwt de in 1977 uitgekomen en in de debuutbundel van Kellendonk opgenomen novelle Bouwval kortom als een ingenieus labyrint waarin de ontdekking in de zin van een verheldering centraal staat. De protagonist van Bouwval, de tienjarige Ernst

[p. 102]

van Zypflich, meent dat hij een kroonprins is, zoals hij ook verscheidene malen genoemd wordt, maar geleidelijk aan komt hij er achter dat hij helemaal geen koninklijke status bezit Peeters meent zelfs: ‘Het gaat nog iets dieper: doordat alles ineens niet blijkt te zijn zoals hij dacht dat het was begint hij een grondeloze twijfel te ontwikkelen omtrent de vraag of de werkelijkheid wel iets is waar je houvast aan hebt.’

Ernst van Zypflich lijkt hiermee aan de grens te komen van wat hij kan weten. Maar dat is slechts schijn, want Ernst zoekt verder en ontdekt nog iets. Wat dit is, komen we op het spoor door het labyrint-motief in Bouwval te ontrafelen. Tussen het begin en het slot van de novelle dwaalt Ernst rond als een direct gevolg van de opdracht die hij zichzelf heeft gesteld. Die opdracht komt voort uit een droom die hij gehad heeft en waarin hij, na een trap te zijn afgedaald, door een oude man een kroon krijgt opgezet. De oude man waarschuwt Ernst dat hij de kroon stevig moet vasthouden, ‘anders is hij verdwenen wanneer je straks wakker wordt.’ Bij het ontwaken is de kroon echter toch verdwenen. Ernst schrijft dit niet toe aan het vluchtige karakter van dromen maar beschouwt het als een fout van zichzelf en hij probeert de verloren kroon terug te vinden.

Daarbij presenteert de tekst zich niet alleen door dit zoek-karakter als een labyrint: ook in allerlei details keert dit motief terug. Een voorbeeld: tijdens de maaltijd in het tweede gedeelte van de novelle komt het gesprek op het onderwerp illusies. De grootvader van Ernst beweert dat de vader van Ernst leeft in een wereld die gebouwd is op illusies. De vader reageert hier aanvankelijk niet op, maar houdt zich wel met iets anders bezig: ‘Pa prikte met de rechtgebogen vork vierkantjes bestaande uit vier maal vier putjes in het tafellaken. Vier van die vierkantjes vormden een nieuw vierkant. Een nog groter vierkant werd gevormd door vier van die nieuwe vierkanten.’ De vader bouwt kortom aan een labyrint.

Andere voorbeelden: Ernst bekijkt op een gegeven moment een bouwtekening die zijn grootvader vroeger gemaakt heeft: ‘Hij stond te genieten van de precisie van al die lijntjes, van de ordelijke symmetrieën, de perfect rechte hoeken, de perfect ronde bogen.’ Dit bekijken van die bouwtekening vindt plaats op een moment dat Ernst er nog alle vertrouwen in heeft dat hij de kroon terug zal vinden. Vlak daarvoor bevond hij zich nog met zijn zusje in het torentje in het nok van het huis van zijn grootvader en had hij het gevoel de wereld onder controle te hebben: ‘Ze [Ernst en zijn zusje] beheersten de hele stad nu, die niet meer was dan een samenstel van duizenden vlekjes, en steeds wanneer ze in een vlekje iets meenden te herkennen schreeuwden ze elkaar hun bevindingen toe.’ Als het ware van bovenaf in het labyrint schouwend menen ze een uitgang te kunnen ontdekken. Een optimistische visie die gedurende de tocht naar beneden (na in het torentje geweest te zijn, dalen Ernst en zijn zusje, verdieping na verdieping aan een onderzoek onderwerpend, tot in de diepten van het huis af) het veld ruimt voor een meer pessimistische kijk, wat uiteindelijk uitmondt in de volgende scène die zich afspeelt in de loods bij het huis:

Hij [Ernst] boog een knie, liet zich zakken, sprong op, strekte zijn armen uit, greep naar een loshangend eind steigertouw [...] tot hij het touw bij de vijfde keer eindelijk beet had en de tros met een vreemd suizend geluid, dat hem plotseling zijn oren deed spitsen, heel langzaam, naar het leek, over hem kwam neergedaald en hem met een kracht, zo onvermoed hevig dat hij zich loom voelde en moe, duwde tegen de betonnen vloer.

Deze duikeling is een vooruitwijzing naar de definitieve val die Ernst aan het eind van Bouwval maakt en waarin begin en eind van de novelle in één beeld verenigd worden. De krijttekening die Ernst ‘Langueur’ noemt en die in het begin uitgebreid beschreven wordt, blijkt aan het eind niet zozeer een tekening te zijn als wel een spiegel, waarin Ernst aanvankelijk niet zichzelf herkent. Op de tekening is een jongeman afgebeeld die ‘half onderuitgezakt op een sofa, met vingers week als asperges tot in alle eeuwigheid blaadjes van een roos moest plukken en verpulveren.’ De jongeman was afgebeeld alsof hij ‘belachelijk altijddurend aan het vallen was.’ En: ‘Bovendien maakte de felheid van het [op de tekening schijnende zon] licht dat ieder krijtkorreltje zijn eigen minieme schaduw ging afwerpen, als het ware zelfstandig werd, zodat Langueur uiteenviel in myriaden afzonderlijke krijtkorreltjes en binnen een mum van tijd geheel en al tot stof was vergaan. Maar hij herrees steeds weer.’ Als Ernst in de auto op de terugweg van het bezoek aan zijn grootvader door de verrotte vloer van zijn vaders auto heenstoot keert dit beeld van Langueur terug:

[p. 103]

Hij [Ernst] keek in een oneindig diepe nacht waardoor myriaden kometen zich met een duizelingwekkende snelheid voortspoedden. Ze spatten uiteen, maar steeds werden nieuwe kometen gevormd. [...] Steeds sneller gingen de kometen. Tot de snelheid minderde en het beeld langzaam verstarde. De myriaden kometen werden myriaden stofdeeltjes. En in die stofdeeltjes ging zich iets aftekenen; een benenpaar, rustende armen; heel vaag, maar de kroonprins herkende het onmiddellijk, een gezicht. Het leek wel een flauwe grap, een hoop drukte om iets dat hij zo langzamerhand toch wel wist; tenslotte was hij vandaag al een paar keer door de kartonnen werkelijkheid heengestoten. De grijze stipjes hadden zich op ontelbare manieren kunnen groeperen. De onafwendbaarheid van dit ene, gehate beeld maakte de kroonprins woedend, maar zijn woede kon het niet vernietigen. Het was er en hij begreep dat het bij hem zou blijven.

Nadat Ernst ontdekt heeft dat hij niet over een koninklijke status bezit en nadat hij tevens ontdekt heeft dat de werkelijkheid weinig houvast biedt, doet hij hier een derde ontdekking, die nog een stap verder gaat: hij ontdekt dat hij met Langueur samenvalt en dat hij net als Langueur gevangen zit, weliswaar niet tussen de lijsten van een schilderij, maar tussen de kaften van een boek. Ernst is gedoemd eeuwig rond te dwalen tussen het begin van de novelle, waar hij oog-in-oog staat met de tekening die hij Langueur noemt, en het slot van de novelle, waar hij met de op de tekening afgebeelde jongeman samenvalt. Het middenstuk van Bouwval kan, blijkt nu, gelezen worden als een poging van Ernst buiten de lijsten van het schilderij/de kaften van het boek te stappen - een poging die niet anders dan mislukken kan. Ernst meent aanvankelijk dat hij het leven van zijn voorvaderen moet herhalen (wat als een desillusie ervaren wordt door iemand die denkt dat hij een kroonprins is), terwijl hij in werkelijkheid niets anders hoeft te herhalen dan zijn rol in het boek. Ernst bestaat in en dankzij de taal, een taal waarbuiten hij niet kan reiken.

Kooi van taal

Frans Kellendonk (1951-1990) bracht een bewuste scheiding aan tussen de wereld binnen en de wereld buiten zijn boeken. Op de verhouding tussen literatuur en werkelijkheid ging hij wat dieper in in een bespreking van het oeuvre van de Amerikaanse schrijver William H. Gass (in NRC Handelsblad van 10 december 1982). Kellendonk signaleert daar onder andere het volgende: ‘Wat we in een roman lezen gebeurt in die roman, niet in Peru of het land van de goede bedoelingen.’ En op de door hemzelf opgeworpen hypothetische vraag: ‘Ja, maar woorden hebben toch betekenis, ze verwijzen toch,’ geeft hij het antwoord: ‘Ze hebben inderdaad betekenis, veel betekenissen, maar in een roman of een gedicht verwijzen ze niet. Ze hebben betekenis zoals verf rood is of smaragdgroen. Als ik in een verhaal een oudtante opvoer kun je de betekenis van dat woord niet in een verzorgingsflat vinden.’

Meestal maken lezers de fout verhaal- of romanfiguren te verwarren met mensen van vlees en bloed. Het bijzondere van de drie zoekteksten die ik hier bespreek, is dat nu juist de drie hoofdpersonages zijn geobsedeerd door de kooi van taal waarin ze opgesloten zitten: zij proberen als het ware een kijkje achter de tekst te nemen waarin ze zelf gevangen zitten. Uiteindelijk reageren ze verschillend op hun bevindingen: Adson uit De naam van de roos berustend, de recensent uit ‘The Figure in the Carpet’ kwaad en Ernst uit Bouwval gedesillusioneerd. Maar in alle drie de teksten is dat wat de personages vinden in verband te brengen met de dood. Zo is Adson een oude monnik die zich aan het eind van zijn leven bevindt en komen alle personages die in ‘The Figure in the Carpet’ achter het geheim van de beroemde schrijver Hugh Vereker komen om het leven.

In Bouwval geeft Kellendonk deze tegenstelling tussen, wat ik voor het gemak maar even de echte levende wereld zal noemen en de doodse wereld van de kunst, een interessante verhaaltechnische uitwerking. De werkelijkheid van Bouwval vormt een alternatieve wereld naast de onze. Er lijkt wellicht naar de werkelijkheid verwezen te worden, maar er is slechts sprake van een vervormde werkelijkheid: de tekst slokt de werkelijkheid in zich op en spuugt die in een andere vorm weer uit. De tekst zet realistisch in, maar gaandeweg raken de zaken aan het schuiven.

De openingspagina's van Bouwval worden in beslag genomen door de beschrijving van een reis van Ernst, zijn zusje, zijn vader, zijn omejoop en tante Carolien naar het huis van zijn grootvader. Een reis die onheilspellende trekjes vertoont. Allereerstis er het vervoer-

[p. 104]

middel dat weinig vertrouwen inboezemt. De vader van Ernst heeft een fles zoutzuur in de auto laten vallen en realiseert zich dat hij de wagen wel kan wegdoen, want: ‘Dat blijft doorvreten, hè, zoutzuur. Over een maand of wat krak ik zo door het chassis heen.’ Ten tweede vindt de tocht plaats op Allerzielen, de dag ter gedachtenis van de overledenen, waarop de ‘ontlichaamde overblijfsels van de overledenen troosteloos ronddoolden.’ In de tekst zijn aanwijzingen te vinden dat hier niet alleen maar sprake is van een ‘bij wijze van spreken’, de inzittenden van de auto zijn, zo lijkt het, werkelijk op weg naar het dodenrijk: ‘De hemelhoge beuken aan weerskanten van de Oude Mollenhutseweg, die zomers het wegdek fatsoenlijk overhuifden met hun ruisend bladerkleed, waren nu ontmaskerd als uitheemse totems, verwijzend naar een onbekende en daardoor des te angstaanjagender betekenis’.

Ondanks de aanwezigheid van authentieke straatnamen in de tekst, hangt er voortdurend een waas van ‘onbekendheid’ en ‘angstaanjagendheid’ over de woorden. Zo staat de auto op een gegeven moment stil, omdat de vader van de kroonprins niet direct optrekt bij een spoorwegovergang, waar de slagbomen zich inmiddels weer hebben opgericht, en die ogenblikken ‘waren als een gat in de tijd: ze veranderden het interieur van de auto in een wassenbeeldenkabinet.’ Bovendien lijken de inzittenden van de auto terecht te zijn gekomen in het spiegelbeeld van de aan hen vertrouwde wereld. Zo roept de tante van Ernst uit: ‘Gek [...]. Laat ik nou altijd gedacht hebben dat Gradus Jansen aan de andere kant van de spoorlijn zat!’

De reis naar het huis van de grootvader heeft kortom een verre van vrijblijvend karakter. Geleidelijk aan glijden de personages een ‘andere’, onrustbarende wereld in, die niets van doen lijkt te hebben met de ons omringende werkelijkheid. In dat licht bezien heeft ook de naam van de plaats waar de grootvader woont een bijzondere betekenis: Alverna. Oftewel: Alver-na het leven, in het dodenrijk dus.

Daarbij is het opmerkelijk dat de aankomst bij het huis van de grootvader beschreven wordt in termen die rechtstreeks ontleend zijn aan die van het genre van de achttiende-eeuwse Engelse gothic novel, het genre van de griezelroman, waarin als plaats van handeling meestal een geheimzinnige plek wordt gekozen, waarover de geruchten gaan dat het er niet pluis is, omdat zich er voor het verstand onverklaarbare dingen afspelen. De term gothic novel is terug te voeren op de plaats van handeling, die vaak gevormd wordt door een in verloederde staat verkerend middeleeuws (in elk geval oud) bouwwerk. In die zin is reeds de titel van de novelle, Bouwval, niet zonder betekenis. De aankomst bij het huis van de grootvader wordt als volgt beschreven: ‘De bebossing werd langzamerhand steeds dichter en de weg steeds duisterder, tot plotseling de bomen uiteenweken en men aan de overzijde van een open plek, op een lichte glooiing van het terrein, een betorend, negentiende-eeuws bouwwerkje zag liggen.’ Een bouwwerkje waarvan vervolgens wordt gezegd dat het ‘spookachtig helder afstak tegen het grauwe landschap.’ Een macabere knecht met een kromme gestalte en een groot hoofd ‘dat breed en tandeloos lachte’ heet de inzittenden van de auto welkom en leidt ze naar de kamer van de grootvader: ‘Toen iedereen zich van zijn overkleding had ontdaan, liep hij door naar het eind van de gang en gooide daar wijd een deur open.’ Een deur die wijd geopend wordt naar een vreemde, alternatieve wereld, die slechts beschreven kan worden in een op literaire verwijzingen gestoelde taal. Zó slokt de tekst de werkelijkheid op en vervormt haar.

Wat ik in mijn inleiding stelde, namelijk dat er in postmoderne teksten druk gezocht wordt, maar niets wordt gevonden, dien ik inmiddels bij te stellen. Wanneer ik De naam van de roos, ‘The Figure in the Carpet’ en Bouwval gemakshalve maar even als postmoderne teksten beschouw (indachtig de woorden van Eco dat de categorie van het postmodernisme binnenkort bij Homerus uit zal komen; maar hoe dan ook, de hier besproken teksten zijn in elk geval zoektehsten), dan vinden de personages wel degelijk iets, namelijk hun mode of being. Ze ontdekken dat ze personages in een tekst zijn, dat ze kunstmatig zijn, doods: ze vinden hun eigen dood.

Arie Storm [1963] debuteerde in 1994 met de roman Hemans duik. Hij publiceerde in verschillende literaire tijdschriften over schrijvers als A.F.Th. van der Heijden Joost Zwagerman en Frans Kellendonk. In de zomer van 1997 verschijnt zijn nieuwe roman, Hemellicht bij deArbeiderspers.