Bzzlletin. Jaargang 26

[p. 86]

Joosje van Geest
Architectuur als communicatiemiddel

In de architectuurgeschiedenis is de term postmodernisme ontstaan om de kritiek aan te duiden die vanaf de jaren zestig op de na-oorlogse architectuur en stedenbouw werd geleverd. Deze hadden in de jaren vijftig een steeds strenger en dogmatischer karakter gekregen. De bouwpraktijk van de na-oorlogse periode was in belangrijke mate beïnvloed door de Moderne Beweging en stond in het teken van de opbouw van een efficiënte, kapitalistische samenleving. Omdat de kritiek van vele architecten lang niet altijd op dezelfde manier werd verwoord, zijn ook de uitdrukkingsvormen na het modernisme talrijk. Mede daarom is het moeilijk om tot een heldere definitie van de postmoderne bouwstijl te komen. Het begrip is namelijk niet alleen breed en veelomvattend, maar ook nog eens vele malen verschillend gedefinieerd.

Om het postmodernisme beter te kunnen begrijpen is het zinvol om eerst stil te staan bij de betekenis van het modernisme. Daarna komen in dit artikel de idee-en aan de orde van de Franse filosoof François Lyotard, wiens werk van grote invloed is geweest op de theorievorming rondom het postmodernisme. Vervolgens zal worden ingegaan op de ideeën over postmodernisme van Amerikaanse critici en architecten als Charles Jencks, Robert Venturi en Micheal Speaks. Tenslotte worden deze opvattingen getoetst aan het werk van de Nederlandse architect Sjoerd Soeters en de Italiaanse kunstenaar Alessandro Mendini. De laatste was verantwoordelijk voor het ontwerp van het recent opgeleverde Groninger Museum, een cruciaal gebouw bij de beantwoording van de vraag naar de definitie van postmoderne architectuur.

Het modernisme als dogma

De Moderne Beweging, ook wel het Nieuwe Bouwen genoemd, kreeg vorm door een avant-garde van jonge architecten als Le Corbusier, Mies van der Rohe en Mart Stam, die zich vanaf de jaren twintig op internationaal niveau binnen de CIAM (Congrès Internationaux d'Architecture Moderne) hadden verenigd. Zij organiseerden verschillende congressen waarop architectonische en stedenbouwkundige thema's werden uitgediept, variërend van ‘de woning voor het bestaansminimum’ tot de ‘moderne woonwijk of stad’. Kenmerkend was de optimistische gesteldheid ten opzichtevandevooruitgang;hetgeloofin de machine en in moderne materialen vierde hoogtij. De steeds verdergaande uitschakeling van menselijke creativiteit, die daarmee onlosmakelijk was verbonden, werd door hen niet als problematisch gezien. Deze mentaliteit stond haaks op die van de traditioneel ingestelde architecten voor wie juist het ambachtelijke karakter van de architectuur een belangrijk aspect was.

Functionalistisch en rationeel bouwen zonder ornamenten of nodeloze toevoegingen, zo luidde het credo van de CIAM. De CIAM-architectuur kenmerkte zich door het zichtbaar laten van betonconstructies en het gebruik van lichte staalprofielen, waardoor gebouwen een transparant karakter kregen. In het verlengde hiervan stond het creëren van een optimale ruimtewerking centraal. Bekende Nederlandse voorbeelden zijn de Van Nellefabriek (1929) in Rotterdam of de Openluchtschool (1928) in Amsterdam, naar ontwerp van resp. J.A Brinkman & L.C. van der Vlugt en J. Duiker.

De stedebouwkundige opvattingen van de modernen werden in het zogenaamde Chartres van Athene (1933) vastgelegd, genoemd naar de vierde CIAM-conferentie die werd gehouden op een schip dat naar Athene voer. Het belangrijkste streven was een strenge, functionele scheiding in de steden: wonen, werken, recreatie en verkeer werden als aparte stedelijke elementenbeschouwd. Een duidelijk voorbeeld is het Algemeen Uitbreidingsplan voor Amsterdam (1934) waarin al deze onderdelen afzonderlijk werden uitgewerkt en tussen de woonwijken groene lobben werden voorgesteld. Wonen moest volgens de CIAM in zo hoog mogelijke dichtheden plaatsvinden. Respect of belangstelling voor historische structuren was minimaal; met groot gemak werd tabula rasa voorgesteld, grootschalige kaalslagplannen ten behoeve van de realisatie van het meest nieuwe en het meest moderne.

De na-oorlogse bouwpraktijk

Vlak na de Tweede Wereldoorlog, toen in snel tempo

[p. 87]

veel gebouwd moest worden en alle hoop op planning en geavanceerde technologie was gevestigd, kenmerkte het bouwen zich door een zakelijke en grootschalige aanpak. De toepasbare opvattingen van de moderne avant-garde kregen een breder draagvlak. De traditionele bouwmethoden en architectuuropvattingen raakten op de achtergrond.

Al tijdens de bezetting was gewerkt aan instrumentaria van regels en voorschriften, zoals in Nederland bijvoorbeeld de Wenken en Voorschriften voor de woningbouw, waarin termen als rationalisatie en standaardisatie de boventoon voerden. Stedenbouw werd als stuurinstrument gezien bij de opbouw van een nieuwe planeconomie en bij de verdergaande industrialisatie. De noodzaak van sociaal-economisch herstel resulteerde in een zeer zakelijke aanpak en een rigide toepassing van regels met bijzonder weinig flexibiliteit en speelruimte.

Ondertussen was de positie van de architecten en stedenbouwers in de jaren vijftig ten opzichte van die van voor de oorlog sterk verschoven. Ontwerpopgaven kenmerkten zich door ordening, sturing en stroomlijning van processen waarbij de vormgeving van ondergeschikt belang was. Hoe meer de ontwerpende disciplines betrokken raakten bij besluitvorming en bij management, hoe meer de aandacht voor vorm en esthetiek verflauwde. Hierdoor verslapte de greep van met name de architect op de fysieke realiteit van de stad die steeds meer werd aangetast door verkeer en grootschaligheid. Bovendien leek de architectuur te bezwijken aan de vervreemdende effecten van de modernisering. Nieuwe gebouwen waren in veler ogen monotoon en onpersoonlijk: eindeloze woonwijken opgebouwd uit een zich telkens herhalend patroon van flats en etagewoningen of onmetelijke kantoren en warenhuizen.

Kritiek

Het modernisme werd gezien als oorzaak van de verarming van de architectuur en de stedelijke omgeving en werd dan ook steeds meer van kritische vraagtekens voorzien. Volgens de vooraanstaande Amerikaanse architectuurcriticus Kenneth Frampton is het de vraag in hoeverre de verarming was veroorzaakt door ‘de abstracte tendensen van de cartesiaanse rationaliteit of door de niets ontziende economische uitbuiting’.^1. Met ‘cartesiaanse rationaliteit’ doelt Frampton op de strenge regels van de Moderne Beweging die bijvoorbeeld ornamenten en barokke, sierlijke lijnen verafschuwde. Dat reductionisme van de Moderne Beweging heeft zeker een rol gespeeld in de verarming van de vormgeving, maar ook de nadruk op economisch herstel en de verdergaande industrialisering werkten aantasting van de stedelijke cultuur in de hand.

Ook binnen de CIAM rezen na de Tweede Wereldoorlog steeds meer bezwaren tegen de eigen stelling-names. De tegenstrijdige meningen binnen de eigen gelederen leidden ertoe dat ze na het tiende congres werden opgeheven. Directe aanleiding was de kritiek die Team X, het team dat in 1959 het laatste congres organiseerde, had geuit op de strenge stedenbouwkundige opvattingen. Volgens deze groep moest stedenbouw niet alleen een optelsom van verschillende functies zijn, maar juist vorm geven aan de relaties in de stad en aan het menselijk gedrag. Woordvoerder was de Nederlandse architect Aldo van Eijck. Hij hield een pleidooi voor kleinschaligheid en wees onder meer op het belang van de verblijfplaats en de entree van gebouwen. Samen met Jaap Bakema (hoogleraar in Delft) verwoordde hij het verlangen van jonge architecten naar een humane architectuur. Zij namen de redactie over van het Kunst en Architectuurtijdschrift Forum en maakten hun ideeën onder de titel ‘Een andere gedachte’ kenbaar. Het nieuwe Forum nam op poëtische wijze stelling tegen de onpersoonlijke massa-woningbouw. Kleine en grote dingen behoorden in de visie van de Forumgroep in principe evenveel liefde en aandacht te krijgen, ter wille van een humaan en vrij bestaan voor volwassenen en kinderen. Architectuur en stedebouw dienden herbergzaam te zijn en in het programma werden daartoe trefwoorden als ‘plek’, ‘drempel’ en ‘ontmoeting’ opgenomen.^2. Herman Herzberger, één van de jonge architecten bij Forum, concentreerde zich bijvoorbeeld op de bestudering van vormen voor overgangsruimten tussen het openbare en het privé-gebied zoals gerealiseerd in zijn ontwerp voor het Hoofdkantoor Centraal Beheer in Apeldoorn (1967). Een belangrijk uitvloeisel van de ideeën van deze groep is de Forumarchitectuur, ook wel het structuralisme genoemd. Ze kenmerkt zich door de systematische aaneenschakeling van bouwmodulen en door gebouwen met een collectieve aard waarin ook aan de behoeften van de individuele mens is voldaan.

1. Kenneth Frampton, Moderne Architectuur. Een kritische geschiedenis. Nijmegen 1988, p. 357

2. Wessel Reinink, Architect Herman Herzberger Monografiieën van Nederlandse architecten. Rotterdam 1990, p. 9

[p. 88]

Een voorbeeld van een structuralistisch gebouw, het PEN bedrijfs-kantoor in Alkmaar (1977) van Abe Bonnema. (foto: Structuralisme in de Nederlandse architectuur. Uitgeverij 010)

In de jaren zeventig kwamen de Forumideëen het beste tot uitdrukking in de kleinschalige benadering van de stadsvernieuwing waarbij rooilijnen en maten van de omgeving werden gerespecteerd, zoals bijvoorbeeld bij de herinrichting van de Nieuwmarktbuurt in Amsterdam.^3.

De humanistisch getinte bezorgdheid die in Nederland door de Forumgroep werd verwoord, werd in dezelfde periode, maar op geheel andere wijze in Italië geuit door een aantal kunstenaars die zich in verschillende radicale groepen als Superstudio en Archizoom Associati verzamelden. Ook hun kritiek luidde dat het modernisme dat tijdens de wederopbouw zo gepropageerd en maatschappelijk gelegitimeerd was, uiteindelijk niets anders opleverde dan een op ruimte gerichte architectuur die bepaald werd door geometrie en materie. Superstudio en Archizoom Associati legden de nadruk op fantasiebeelden en droomwerelden. Geschiedenis, kunst en design, aspecten die niet bij de zakelijk ingestelde modernisten meetelden, werden als nieuwe inspiratiebron gezien. Van groot belang was bovendien de behoefte om de grenzen tussen verschillende disciplines minder scherp te laten zijn, ze eventueel geheel te laten vallen. Kunstenaars als Ettorre Sottsass en Allessandro Mendini speelden in deze beweging een hoofdrol.

3. zie Wim J. van Heuvel, Structuralisme in de Nederlandse architectuur. Rotterdam, 1992.

De ‘postmoderne conditie’ als levenshouding

De Franse filosoof François Lyotard introduceerde in La condition postmoderne (1979) het begrip ‘postmoderne conditie’, waarmee hij doelde op een samenleving waarin een extreme individualisering is opgetreden door het wegvallen van allerlei ideologische en collectieve verbindingen. Hoewel de communicatietechnologie zich razendsnel ontwikkelt, is de individuele beleving volgens Lyotard voorop komen te staan. Zo werden bijvoorbeeld vanaf de jaren zeventig verschillende kerkgenootschappen ontbonden en trad in Nederland de zogenaamde ontzuiling op. Vanuit deze nieuwe sociale en maatschappelijke, postmoderne conditie verklaart Lyotard hoe de Moderne Beweging langzaam werd losgelaten. Sindsdien denken architecten en kunstenaars meer mee over individualisering, over de verhouding tussen mens, wetenschap en techniek en over het verdwijnen van ideologische verbanden, iets wat zo kenmerkend voor de moderne tijd is geweest. Het wegvallen van collectieve verbindingen, van groeperingen die gemakkelijk van een etiket zijn te voorzien, heeft de consequentie dat ook binnen het kunstenveld minder gemakkelijk een bepaalde stijl te herkennen valt. Bovendien wordt meer individueel gewerkt dan vanuit georganiseerd verband. Als er dus al sprake kan zijn van een postmoderne beweging, dan wordt die gekenmerkt door het ontbreken van concrete gemeenschappelijke karakteristieken en door de afwezigheid van groepsvorming. In tegenstelling tot bijvoorbeeld de moderne architecten die zich internationaal organiseerden in de CIAM en duidelijke programma's opstelden, is juist die heterogeniteit kenmerkend voor de postmoderne tijd. Een eenduidig alternatief voor het bekritiseerde modernisme is dan ook nooit geformuleerd. Afgezien van de verwarring over de term ‘postmodernisme’ kan gesteld worden dat onderscheid gemaakt moet worden tussen enerzijds een postmoderne conditie, waarin ook ‘modern’ ingestelde architecten werkzaam kunnen zijn, en anderzijds een postmoderne bouwstijl waarin alle beperkende regels van het modernisme zijn losgelaten.

[p. 89]

Einde van het modernisme

De Amerikaanse architectuurcriticus en voorvechter van de postmoderne stroming Charles Jencks heeft vanaf 1977 over postmodernisme gepubliceerd. In het boek The language of Post-modern architecture (1977) zet Jencks allerlei vormen van kritiek op het modernisme op een rijtje en stelt hij een aantal postmoderne kenmerken aan de orde. Het postmodernisme wordt door hem gezien als de aanzet tot bevrijding van de Moderne Beweging. Op retorische en humoristische wijze stelt Jencks in het eerste hoofdstuk (‘The Death of Modernism’) dat het modernisme definitief voorbij is: de sloop in 1972 van woonblokken in St. Louis (Missouri) die twintig jaar eerder gebouwd waren, voert hij op als bewijs voor de dood van het modernisme. Hoge criminaliteit, lange anonieme galerijen en de afwezigheid van een prettige, openbare verblijfsruimte waren redenen tot afbraak van dit eens bejubelde moderne woonblok, dat op basis van CIAM-idealen was ontworpen. Toch was de formule ‘Death of Modernism/Rise of Postmodernism’ vooral symbolisch bedoeld. Jencks merkte op dat de postmoderne architecten vrijwel altijd opgeleid zijn als modernisten waardoor hun architectuur een paradoxaal karakter heeft: ‘The style is hybrid, double-coded and based on fundamental dualities.’ Juist het ambivalente en heterogene karakter, waardoor gebouwen op meerdere manieren interpretabel zouden zijn, waren volgens Jencks typisch postmoderne kenmerken. Dat impliceert dat de postmoderne architectuur in de jaren zestig nog in wording was; de Forumarchitectuur had weliswaar postmoderne trekken, maar was ook nog in ruime mate gestoeld op de moderne canon. Verhelderend in dat opzicht is het overzichtswerk, Moderne und Postmoderne (1985), van de Duitse architectuurhistoricus Heinrich Klotz, waarin het structuralisme onder het hoofdstuk Voraussetzungen der Postmoderne valt. Het structuralisme ziet Klotz daarmee als één van de voorlopers van het postmodernisme.

Architectuur als communicatiemiddel

De kern van de crisis in de architectuur en doelwit van de genoemde kritiek op het modernisme was volgens Jencks de vervreemding en de betekenisloosheid. Dit ‘agnosticisme’, zoals hij het noemt, komt in de architectuur tot uitdrukking in de blanco technische façades van bijvoorbeeld kantoortorens. Om de vervreemding tegen te gaan moest architectuur weer gaan communiceren. De nadruk op communicatie is met name door Venturi en Jencks bestudeerd, en uit zich binnen de postmoderne architectuur onder meer in de aandacht voor de buitenkant van het gebouw. Ook de aanpassing van de architectonische vorm aan het omringende landschap, ook wel contextualisme genoemd, of het refereren aan andere, historische bouwstijlen zijn vormen van communicatie.

Postmoderne architecten zien volgens Jencks de architectuur daadwerkelijk als een communicatiemiddel. In Amerika is de basis voor de communicatieve architectuur door de Amerikaanse architect Robert Venturi gelegd. Van grote invloed was zijn boek Complexity and contradiction in architecture (1966). Venturi maakte daarin onderscheid tussen de decorated shed en de duck. De duck is een voorbeeld van een gebouw dat in de vorm van zijn functie is gebouwd, terwijl de decorated shed een gebouw is waaraan ornamenten zijn toegevoegd om het leesbaar te maken. Venturi stelde dat gebouwen net zo leesbaar moeten zijn als billboards; de gevel en het ornament moeten duidelijk maken wat er in het gebouw gebeurt. Juist de decorated shed was op communicatie gericht, de duck een typering van de moderne mentaliteit.

[p. 90]

Ook volgens Klotz is het ‘leesbare’ typerend voor de postmoderne architectuur; hij noemt het de narrative Inhalt, de ‘Vertellende inhoud’. Het gaat er niet meer om in welke stijl gebouwd wordt, maar om de vraag of de architectuur abstract of verbeeldend moet zijn, ‘und ihre dichterischen Darstellungsmöglichkeiten wieder zur Geltung gebracht werden sollen’. Als er inderdaad voor een verhalende, figuratieve architectuur wordt gekozen leidt dat vanzelf tot stijl-pluralisme.

Kunst, ornament en symbolisme waren de traditionele hulpmiddelen om gebouwen meer betekenis te verlenen. Juist de waarde van het ornament, een element dat altijd een rol in de architectuur had gespeeld, was door de modernen van tafel geveegd. Het gebruik van historische elementen en decoraties werd door hen als teken van zwakte, als gebrek aan creativiteit gezien. Weliswaar maakten ze gebruik van beeldende kunst en grafisch ontwerpen, maar die waren altijd ondergeschikt aan de ruimte. Het modernisme was vooral een ruimte-religie, de architect een schepper en vormgever van ruimte. Daarmee kon deze architectuurvorm echter geen aansluiting meer vinden bij de ontluikende communicatiecultuur en een groot deel van de samenleving. Volgens Jencks moesten gebouwen leesbaar zijn zowel voor de elite als voor het volk. Het refereren aan historische bouwstijlen is dan ook het meest opvallende en algemeen bekende kenmerk van de postmoderne bouwstijl. Met het citeren en verwijzen naar de klassieke beeldentaal, door Jencks later ‘Post-modern Classicism’ genoemd, is een eclectische stijl ontstaan met alle mogelijke variaties. Architecten als de Spaanse Ricardo Bofill en de Belgische architect Charles Vandenhove, die ook in Nederland verschillende woningbouwprojecten hebben gerealiseerd, maken veelvuldig gebruik van de klassieke zuilenorde, plaatsen tympanen boven vensteropeningen of metselen oud-Hollandse topgevels. Typisch postmodern is dat deze elementen vaak door elkaar heen worden gebruikt en uit hun normale context zijn gehaald.

Architectuur als communicatiemiddel, als taal, vraagt om woorden en metaforen. Wat is bijvoorbeeld de betekenis van een dorische zuil of van een schuin dak? Pas als duidelijk is wat deze elementen symboliseren en welke associaties ze oproepen, kunnen ze zinvol worden toegepast. Naast woorden en metaforen heeft architectuur, volgens Jencks, net als taal ook een zinsleer en een betekenisleer. De syntaxis, de zinsopbouw wordt in de architectuur voornamelijk door de zwaartekracht en de geometrie benvloed. De semantiek, de betekenisleer, is een systeem waarbij de betekenis van een teken tot uitdrukking komt door het verschil met andere tekens. De dorische zuil kan bijvoorbeeld als mannelijk element worden opgevat, terwijl de korintische zuil de vrouwelijke kant benadrukt. In een andere context hoeft de dorische zuil echter niet meer als mannelijk te worden geïnterpreteerd. Het semantische systeem kan bovendien door de tijd veranderen. Ook bepaalde materialen worden geassocieerd met bepaalde functies: baksteen en hout worden met woningbouw geassocieerd, terwijl spiegelende, glazen gevels aan kantoorbouw zijn gekoppeld.

Robert Venturi onderstreepte daarnaast dat juist de populaire en alledaagse elementen in architectuur gerechtvaardigd zouden moeten worden. In de studie Learning from Las Vegas (1972) die hij samen met de architecten Steve Izenour en Denise Scott-Brown verrichtte, verheerlijkt hij zelfs vulgaire architectuur zoals reclameborden (billboards) en kitscherige gevels. Het programma van de Strip van Las Vegas met zijn grote reclameborden, gebaseerd op commerciële en marketingoverwegingen, wordt in die studie geanalyseerd en als succesvol opgevat omdat ze een breed publiek aanspreekt. Las Vegas wordt opgevat als een uitbarsting van de volkse verbeelding.

Venturi's interesse voor kitsch en het banale had een verruimende werking. Hij onderzocht de aan de populaire smaak appellerende beelden om op basis daarvan een verstaanbare taal te kunnen spreken.

Gevelarchitectuur

Terwijl de Moderne Beweging zich door een functionalistische houding kenmerkte, waarbij het programma diende als basis voor het ontwerp, is de relatie die het object met haar omgeving aangaat typerend voor de postmoderne architectuur. Het ontwerpen van de buitenkant, de huid van het gebouw, is een van de meest essentiële punten geworden. Aangezien karkas en inhoud van het gebouw in sterke mate door opdrachtgever en projectontwikkelaar zijn bepaald, wordt de architect steeds vaker gedwongen tot het ‘verpakken op grote schaal’. Hij brengt dan soms alleen nog de verleidelijke make-up aan die niets te maken hoeft te hebben met het inwendige van het ge-

[p. 91]

bouw. Sommige architecten komen daar open voor uit en blijken ook voornamelijk in de buitenkant geïnteresseerd te zijn. De huid wordt door hen gezien als het meest communicatieve deel van de architectuur. De Amerikaanse architect Michael Graves spreekt in dat opzicht over het componeren van zijn werk: alle elementen worden bij elkaar geplaatst, net als een zin uit woorden is opgebouwd. Graves hanteert een linguïstische ontwerpmethode die zeer flexibel is en allerlei variaties toelaat. Het gebouw wordt als een driedimensionale collage opgevat.

De aandacht voor de buitenkant (die soms zelfs in tegenspraak is met het interieur), heeft er toe geleid dat het postmodernisme vaak afgedaan wordt als gevelarchitectuur, dekorbouw; de buitenkant zit vol decoraties en ornamenten, maar wat zich binnen afspeelt blijft onduidelijk.

Het maken van een plek

Het voorlichtingscentrum De Hoep in Castricum (1992) van Maarten Min. (foto: Jaarboek 1994-1995, Architectuur in Nederland, NAi)

Het contextualisme, waarbij de architectuur zodanig aan het landschap of de gebouwde omgeving is aangepast dat het in de vorm doorloopt, verschilt duidelijk van de opvatting van de modernen die de architectuur juist als eigen vorm ten opzichte van de omgeving stelden. Een fraai voorbeeld hiervan is een project van de Nederlandse architect Maarten Min. Hoewel zijn oeuvre nog beperkt is, viel hem de eer te beurt dat één van zijn gebouwen werd opgenomen in de strenge selectie van het Architectuurjaarboek 1994-1995.^4. Het betreft zijn ontwerp voor het voorlichtingscentrum De Hoep dat aan de rand van een duinreservaat in Castricum is gebouwd. Het centrum ligt in een speciaal aangelegde duinvorm. Het glooiende gebouw is afgedekt met een grasdak waar een ovaal volume uitsteekt. De verschillende functies zijn apart vormgegeven. In de ovale vorm zijn een aantal voorzieningen en een filmzaal geconcentreerd, terwijl educatieve ruimten in houten kubussen zijn ondergebracht. Ook de entree heeft een eigen stijl door het gebruik van een waterleidingbuis waar de bezoeker door heen moet lopen. De sterke aanpassing van de vorm van het gebouw aan het golvende duinlandschap vertoont overeenkomsten met het postmodernisme van de Amerikaanse architect Charles Moore. Volgens Moore is juist architectuur in staat om de meest tegenstrijdige dingen met elkaar te verzoenen en de toevallig bij elkaar gekomen elementen te verbinden tot een eenheid. Van groot belang bij het ontwerp is volgens hem de nadruk op het maken van een plek. Architectuur wordt dan gezien als middel om een plek te creëren, de bemiddeling tussen het individu en de wereld. Volgens Moore maakt een plek of een domein mensen niet alleen duidelijk waar ze zijn

4. Architectuur in Nederland, Jaarboek 1994-1995, Rotterdam 1995.

[p. 92]

maar ook wie ze zijn. Het modernistische space wordt in die opvatting vervangen door place.

Ook passen postmoderne architecten wel verschillende stijlen in één gebouw toe en zoeken per onderdeel of per functie naar een passende taal. De mengeling van stijlen die zo ontstaat, wordt door critici vaak als ‘schizofreen’ veroordeeld. Juist moderne architecten als Walter Gropius hamerden er op dat een architect in één stijl moest bouwen die zijn karakter en integriteit weerspiegelde. Veel moderne architecten hebben inderdaad een eigen herkenbare stijl ontwikkeld waarmee ze zich profileren. Veel gebouwen zijn daarmee weliswaar een monument van consistentie van de desbetreffende architect geworden, maar de plaatselijke situatie is veronachtzaamd. En dat veroorzaakt volgens de critici nu juist de genoemde vervreemding. Volgens Jencks is de architect veel oprechter als hij juist in wisselende stijlen kan bouwen en een pluralistische instelling heeft.

Sjoerd Soeters

In Nederland heeft het postmoderne gedachtengoed nauwelijks zichtbare invloed gehad.^5. Terwijl in de meeste Westerse landen het postmodernisme in de jaren zeventig opkwam, bleef in Nederland het modernisme voor vele architecten lange tijd de inspiratiebron. De hieruit voortkomende architectuur kreeg in de loop der jaren wel een steeds vrijer en ongedwongener karakter. Naast dit neo-modernisme dat de Nederlandse architectuurpraktijk tot eind jaren tachtig zou domineren, bleef ook het structuralisme een belangrijke stroming. In de jaren zeventig kwam bovendien een toenemende belangstelling op voor high-tech-architectuur, gekenmerkt door in het zicht gelaten leidingen, hangconstructies en prefab-elementen. Bekende voorbeelden zijn het Centre Pompidou in Parijs (1972-1977) van Richard Rogers en Renzo Piano, en in Nederland het werk van Benthem & Crouwel.

In het werk en in de opvattingen over stijl van de in Eindhoven opgeleide architect Sjoerd Soeters zijn wél heel duidelijk postmoderne kenmerken te vinden, bijvoorbeeld door het gebruik van herkenbare symbolen. Behalve Soeters en de al eerder genoemde Maarten Min zijn het vooral buitenlandse architecten die een postmoderne bouwstijl in Nederland hebben geïntroduceerd.

Het eerste wat opvalt bij bestudering van het werk van Sjoerd Soeters is het wisselende karakter van zijn werk. Hij geeft daarmee een interessant vervolg op de door Jencks beschreven stijlmentaliteit; Soeters weigert zich te profileren door middel van één bepaalde stijl: ‘Op het moment dat mijn produkt klaar is wil ik weer iets heel anders maken, mijn ontwerpen mogen niet op elkaar lijken.’^6. Soeters ziet stijl niet als uitdrukking van een bepaalde ideologie of als profilering van zijn bureau, en nog minder als individueel expressiemiddel. Het is natuurlijk de vraag hoe lang een kunstenaar of architect kan werken zonder een persoonlijke, herkenbare stijl te ontwikkelen. Steeds zal hij, om weer iets anders te bereiken, met nieuwe oplossingen moeten komen. Hij moet een nieuwsgierige aard weten te behouden en niet in een bepaalde manier of stijl vervallen. Dit bewust tegengaan van de ontwikkeling van een persoonlijke stijl, zoals Soeters doet, zouden we - met Jencks - een postmoderne mentaliteit kunnen noemen.

Soeters bouwt daardoor een zeer heterogeen oeuvre op en permitteert zich ook binnen één gebouw alle stijlvrijheid. Het gebruik van citaten in een gebouw heeft tot doel om door middel van een gebaar of teken dat iedereen kan begrijpen iets duidelijk te maken, te communiceren. Deze opvatting is vergelijkbaar met hetbouwen van een decorated shed zoals Venturi voorstelde. Ook Soeters ziet architectuur als communicatiemiddel, de architectuur als een jingle, een makkelijk te herkennen deuntje.^7. Om verstaanbaar te zijn gebruikt hij clichés omdat juist algemeen aanvaarde waarheden leiden tot een optimale vorm van communicatie. Clichés zijn, net als (stijl)citaten, afkomstig uit onaanwijsbare bronnen, maar suggereren een grote mate van realiteit. Soeters vindt dat het modernisme een verouderde en veel te neutrale taal is geworden. Per project moet juist worden gezocht naar de meest communiceerbare taal, naar de juiste expressie. De jingle moet overduidelijk zijn; het gebouw zelf en de toegevoegde ornamenten drukken dezelfde boodschap uit.

De juiste expressie ontstaat bij Soeters in eerste instantie door nauw overleg met de opdrachtgever. De relatie die Soeters met zijn opdrachtgever aangaat, is van groot belang; juist deze omgang is hetgeen waarmee hij zich profileert. Het vergt een soepele houding, een openheid om alle wensen in zich op te nemen en te begrijpen en vervolgens een zoektocht naar de

5. zie Hans Ibelings, Nederlandse Architectuur van de 20ste eeuw. Rotterdam, 1995.

6. Rob Dettingmeijer, Arjen Oosterman, ‘Mytisch modernisme, Sjoerd Soeters over zijn werk, zijn bureau en de Nederlandse architectuur’. In: Archis nr.6, 1991, p. 16-20.

7. Hans Ibelings, Architect Sjoerd Soeters, Monografieën van Nederlandse architecten. Rotterdam 1996.

[p. 93]

vorm die het antwoord op de specifieke vraag moet geven. Een fraai voorbeeld van jingle-architectuur is Soeters' Circus in Zandvoort (1988-91), een amusementspaleis dat gek genoeg niet vrij op een plein is gezet, zoals bij circustenten gebruikelijk is, maar dat gewoon tussen woningen ingeklemd staat. Soeters heeft heel duidelijk leesbare vormen en middelen gebruikt. Het dak bestaat uit drie grote tentdaken die onmiddellijk verwijzen naar het ouderwetse circustheater. Een reeks extreem grote vlaggen van golvende kunststofplaten in felle kleuren zoekt aansluiting bij de strandcultuur van Zandvoort. De zuidgevelentree wordt gemarkeerd door speelse letters. Binnen lopen de verschillende ruimtes in elkaar over en zijn diverse vides, loopbruggen en speeleilanden gebouwd.

Het Circustheater in Zandvoort (1988) van Sjoerd Soeters.

De symbolen of tekens die Soeters toepast zijn overduidelijk. Het gokpaleis refereert aan het Zandvoortse racecircuit, de strandpaviljoens en de Nederlandse badplaatscultuur. Het hoofdgebouw van de Arena in Amsterdam, een project van Soeters uit 1993, heeft zilveren en gouden kleuren; bedoeld als een directe verwijzing naar het patserige merk Rolex. In een complex met woningen en een supermarkt (1990-92) in Zeewolde werd de winkel benadrukt en van de appartementen onderscheiden door in de baksteengevel een streepjescode te metselen. Voor een bios-coopontwerp, een project uit 1992, op het Amsterdamse Haarlemmerplein stelde Soeters voor om op één van de gevels het woord FIN te plaatsen. Het onheilspellende karakter van dit woord deed de opdrachtgever echter besluiten om het idee van Soeters niet uit te voeren.

In de overdrijving en schaalvergroting van Soeters' symbolen is een ironische ondertoon te beluisteren waardoor het banale karakter geaccepteerd wordt - zoals bewust toegepaste kitsch geen kitsch meer is of in ieder geval glimlachend wordt toegestaan. Ook die ironische ondertoon is typerend voor het postmodernisme omdat het meteen een aangenomen waarheid of regel van een vraagteken voorziet of belachelijk maakt. De postmoderne mentaliteit schaft regels af door ze willekeurig toe te passen en meteen van commentaar te voorzien.

Het Groninger Museum: een verjaardagstaart?

Het gebruik van verschillende stijlen in één gebouw komt met name in het nieuwe Groninger Museum tot uitdrukking. Dit is mede een gevolg van het feit dat verschillende kunstenaars bij het ontwerp betrokken waren. De keuze van de betreffende ontwerpers, van oorsprong geen van alle architecten, leidde onder supervisie van Mendini tot een overrompelende explosie van vormen en beelden, kleuren en materialen die niet door iedereen even enthousiast ontvangen is. Ook in de ‘gevestigde’ architectuurkringen waren de reacties van gemengde aard. Het zou niet meer dan een kitscherig stuk design zijn of, zoals Hans van Dijk het betitelde, een eenmalige, ‘wulpse waan van 1994’.^8. Volgens Van Dijk is het museum geen architectuur maar belichaamt het ‘de succesvolle infiltratie van het design binnen de architectuur’. De vernieuwing die dankzij de combinatie van verschillende disciplines heeft plaatsgevonden is zo extreem dat het volgens hem niet meer dan een eenmalig incident kan zijn. ‘Een verjaardagstaart die razend snel ten prooi valt aan de boulimie van de feestgangers’.

Volgens de Amerikaans criticus Michael Speaks ver-

8. Hans van Dijk, ‘Over stagnatie en vernieuwing. Beschouwing bij een selectie’. In: Architectuur in Nederland, Jaarboek 1994-1995. Rotterdam 1995.

[p. 94]

tegenwoordigt het Groninger Museum juist een enorme en belangrijke vernieuwing in de architectuur. Het is zelfs zo innoverend dat het met de in Nederland gangbare architectonische maatstaven domweg niet als zodanig herkend kan worden.^9. Om zijn visie te verduidelijken definieert Speaks opnieuw de betekenis van architectuur door te suggereren dat architectuur alleen nog een naambordje is op een activiteit of een praktijk die architectonische effecten veroorzaakt. Met andere woorden: niet alleen het effect zelf is de identiteit van de architectuur, maar architectuur is ook alles wat het effect veroorzaakt. Het gaat om een dynamische en toch samenhangende werkwijze die uniek voor de architectuur is. Architectuur is in die opvatting niet meer alleen de kunst van het bouwen, maar ook de kunst van het scheppen van kaders waarbinnen nieuwe vormen van stedelijk leven kunnen ontstaan. Volgens Speaks is dit juist bij het Groninger Museum het geval. Door in te kaderen en door nissen te maken wordt er ruimte voor allerlei mogelijkheden gecreëerd. Het Groninger Museum is volgens Speaks geen postmodern gebouw omdat de postmoderne architectuur alleen maar overbrengt wat er al is. Het doet niets meer dan een betekenis overbrengen en dat kan volgens hem nooit méér zijn dan een ‘promotiemechanisme’. Postmoderne architectuur is meer een collage-architectuur die in zoverre verschilt van het Groninger Museum dat bij een collage de holten reeds zijn opgevuld.

9. Michael Speaks, ‘From Groningen with love’. In: de Architect nr.10, 1996, p. 39-47.

Postmodern of niet?

Typerend voor Mendini, die eerder in dit artikel genoemd werd als lid van Superstudio, is zijn belangstelling voor vormen met een betekenis, voor tekens met een symbolische lading, voor ornamenten die zich aan de buitenkant van het gebouw bevinden. Zelf zegt hij niet geïnteresseerd te zijn in technieken, maar in de manier waarop de moderne mens zijn diepste geheimen toevertrouwt aan buitenkanten.^10. Dit uit zich in interesse in mode, sieraden, make-up of, om in architectuurtermen te blijven, in materialen, ornamenten en beelden. De tekens zijn voor Mendini echter niet zozeer communicatieve mededelingen of boodschappen die voor iedereen leesbaar zijn, als wel vormen van interactiviteit. De kijker kan niet passief blijven, maar moet zich verdiepen in de ingevouwen tekens. Of zoals Michael Speaks het verwoordde: ‘Mendini heeft voor ons levensbevestigende uitingen ingevouwen en het is aan ons om ze te ontvouwen, om het teken te ontwikkelen in plaats van het te gebruiken als een kapstok voor het bekende.’^11. Daarmee wordt het verschil met mensen als Venturi en Jencks duidelijk. Zij streven juist naar tekens die voor de passieve, voorbijrazende kijker direct begrijpelijk zijn. Mendini vraagt echter meer, hij wil een actief publiek dat zich verdiept, dat verwikkeld raakt in een verhouding, liefst een amoureuze: ‘Liefhebben is een poging om de onbekende werelden die verhuld liggen binnenin het geliefde te verklaren en tot ontplooiing te brengen.’^12. De communicatieve architectuur biedt geen oplossing voor de vervreemding tussen het publiek en de architectuur. Het publiek zelf moet door betrokkenheid te tonen de afstand overbruggen. Het is deze interactieve vorm die Mendini ontwikkelt en benadrukt in zijn werk. Of zoals de Groningse architectuurhistoricus Ed Taverne het formuleert: ‘Het Groninger Museum is niet gefixeerd op duidelijk begrensde, statische ruimten en vormen, maar veeleer op het collectief en individueel ontketenen van gebeurtenissen en situaties die de consumentgebruiker des-oriënteren, onzeker en inventief maken.’^13.

Typerend voor het museum is het eclectische gebruik van allerlei beelden, waardoor een feestelijke indruk ontstaat, vol onverwachte elementen en keuzes. Zo werken de sterk schuingeplaatste muren en het onbeproefd materiaalgebruik, zoals de vloeren van glas of wanden van metaal in het paviljoen naar ontwerp van Coop Himmelb(l)au. Door de verschillende dakvormen en de onverwachte lichtinval ontstaan daar heterogene ruimtes die dikwijls een komisch of absurd karakter hebben. De aanwezige kunstwerken krijgen er nauwelijks bescherming en lijken er naakt te hangen. De depot-toren waarvan de gouden kleur naar de aanwezige schatten verwijst, of de laminaten aan de buitenzijde van het paviljoen voor schilderkunst, waarop een sterk vergroot detail van een schilderij van Seurat is afgedrukt, kunnen alléén worden begrepen door actieve en nieuwsgierige bezoekers. De gestileerde vazen op het ronde, metaalkleurige pavijoen van Philippe Starck verwijzen naar de daarin ondergebrachte keramiekverzameling.

Behalve de combinatie van architectuur, beeldende kunst en design is het Groninger Museum ook een geslaagd resultaat van stedelijke transformatie. De aanleg van een nieuwe brugverbinding en een plein

10. Ed Taverne, ‘Mendini's afscheid aan de architectuur’. In: M. Martin, C. Wagenaar (red.), Alessandro & Francesco Mendini! Philippe Starck! Michele de Lucchi! Coop Himmelb(l)au! in Groningen!. Groninger Museum, 1995, p. 32-46.

11. Michael Speaks, ‘From Groningen with love’. In: de Architect nr. 10, 1996, p. 39-47.

12. Gilles Deleuze, ‘Proust and Signs’, geciteerd door Michael Speaks in ‘From Groningen with love’. In: de Architect nr. 10, 1996, p. 39-47.

13. Ed Taverne, ‘Mendini's afscheid aan de architectuur’. In: M. Martin, C. Wagenaar (red.), Alessandro & Francesco Mendini! Philippe Starck! Michele de Lucchi! Coop Himmelb(l)au! in Groningen!. Groninger Museum, 1995, p. 32-46

[p. 95]

bij de entree en het café, en de herinrichting van de Ubbo Emmiussingel en de Folkingestraat hebben zowel economische als esthetische en culturele achtergronden. De samenwerking tussen meerdere disciplines en belanghebbende partijen en de uitstraling van het transformatie- en bouwproces op allerlei schaalniveaus maken het Groninger Museum inderdaad tot een zeer bijzonder en uniek project. Volgens Mendini is het museumconcept opgebouwd uit twee projecten: het architectonische en het organisatorische project, ook wel de regie genoemd. Beide zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden en moesten in harmonie worden uitgevoerd om de museumopdracht te kunnen realiseren.

Alessandro Mendini, ontwerp voor de nieuwbouw van het Groninger Museum in het Verbindingskanaal.

Poëtisch ontwerp

De vraag die rest, is of het Groninger Museum nu postmodern te noemen is of dat er, zoals Speaks meent, sprake is van een geheel nieuwe stijl.

Volgens E.M. Farrelly, redacteur van het Engelse tijdschrift The Architectural Review, was de postmoderne bouwstijl eind jaren tachtig al dood. Het was in zijn ogen slechts een oppervlakkige en goed verkoopbare stijl die banale gebouwen heeft opgeleverd.^13. Farrelly stelt dat het door de modernen verdrongen ornament weliswaar volop is teruggekeerd, maar zonder vaststaande regels wordt toegepast. En juist de afwezigheid van regels maakt het postmodernisme volgens hem tot een laissez-/faire-stijl. Het resultaat is dikwijls een allegaartje waarin te pas en te onpas uit een spectrum van architectonische stijlen geciteerd wordt. Hij betitelt het postmodernisme als een ‘agent of decay’ die de verdienste heeft gehad om het modernistische dogma te doorbreken zodat ruimte is ontstaan voor een werkelijk nieuwe stroming. Daarmee doelt hij echter niet op het postmodernisme; dat ziet hij als een betekenisloze, afhankelijke stroming die niet genoeg kracht had om te overleven.

Het gebruik van allerlei stijlen door elkaar en het collage-effect dat dit oplevert kan, zoals Farrelly doet, uitgelegd worden als een weigering om voor één bepaalde uitdrukkingsvorm te kiezen. De mentaliteit die aan deze ‘postmoderne’ aanpak ten grondslag ligt, is de wens om de heterogene werkelijkheid niet aan één vorm van ordening ondergeschikt te maken. Tel-

13. Ed Taverne, ‘Mendini's afscheid aan de architectuur’. In: M. Martin, C. Wagenaar (red.), Alessandro & Francesco Mendini! Philippe Starck! Michele de Lucchi! Coop Himmelb(l)au! in Groningen!. Groninger Museum, 1995, p. 32-46

[p. 96]

kens weer wordt getracht om een zo gedifferentieerd mogelijke en veelvuldige realiteit waar te nemen en die in het ontwerp te laten spreken. Deze mentaliteit is ook terug te vinden bij de ontwerpers van het Groninger Museum.

De Amerikaanse architect Charles Moore stelt dat architectuur zich niet van de wereld moet afkeren, maar ons juist de wereld moet weerspiegelen. Architectuur wordt dan vergelijkbaar met een reis in de trein waarbij we alle mogelijke indrukken ondergaan.^14. Typerend voor de postmoderne bouwstijl is echter vooral dat die realiteit alléén in cliché's tot uitdrukking wordt gebracht zodat de architectuur voor iedereen leesbaar blijft. Afhankelijk van de intelligentie van de architect wordt binnen het werk zelf commentaar op de symboliek geleverd, waardoor het een ironiserende uitwerking krijgt.

Mendini pleit daarentegen voor een delicaat ontwerp, ‘uno designo poëtico’, waarbij de bezoeker een actieve instelling moet hebben en de raadsels en symbolen die in het geheel verweven zijn, moet weten te ontsluieren. Juist dit subtiele verschil tussen eenvoudige communicatie en subtiele interactie maakt dat het Groninger Museum meer dan een postmodern bouwwerk is.

Het postmodernisme was dus in eerste instantie een verzamelnaam voor de kritiek die ondermeer vanuit humanistisch/filosofische kring werd geuit op het echec van de moderne, maakbare samenleving. Binnen de architectuur en stedebouw leidde dit tot een aantal uitdrukkingsvormen waarvan het Nederlandse structuralisme uit de jaren zeventig enige spraakmakende resultaten opleverde. Tegenwoordig wordt onder postmoderne architectuur vooral het willekeurig gebruik van herkenbare tekens, vormen en stijlen verstaan. Maar ook de overschrijding van disciplinaire grenzen, met als doel een leesbare, communicatieve architectuur te realiseren, is postmodern. Het oeuvre van de Nederlandse architecten Soeters en Min draagt een aantal van deze aspecten in zich. Het Groninger Museum van Mendini gaat een stapje verder, doordat het de bezoekers aanspreekt op zijn eigen creatieve vermogens die hem in staat stellen de verborgen betekenissen te ontrafelen. Hoewel een aantal critici, waaronder Farrelly, stellen dat de postmoderne architectuur dood is, kan geconcludeerd worden dat ze tenminste in staat is gebleken een aantal van de overgeleverde modernistische dogma's te doorbreken en de eigen creativiteit van de ontwerper, maar ook zijn vrije houding ten aanzien van regels en geschiedenis voorop te stellen.^15.

Joosje van Geest [1967] studeerde Architectuur-en stedenbouwgeschiedenis aan de Rijksuniversiteit Groningen. Zij schreef het eerste deel van de serie Monografieën van Nederlandse stedebouwkundigen over prof. ir. S.J. van Embden en werkt momenteel aan een monografie over ir. A. Bonnema.

14. E.M. Farrelly, ‘The new spirit’. In: The Architectural Review nr.8, 1986.

15. Geert Bekaert, ‘An American Flag with too many Stars, Charles Moore's mythologie van het banale’. In: Archis nr. 7, 1987, p. 20-29.