Logo DBNL
Bzzlletin. Jaargang 26 (1996-1997)

Bzzlletin. Jaargang 26

(1996-1997)– [tijdschrift] Bzzlletin–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Katalin Herzog
Een artistiek land van Kokanje
Waarden en normen in de postmoderne beeldende kunst

De geschiedenis van de moderne kunst moet nodig herschreven worden, dacht ik na het bezoek aan de tentoonstelling De Pictura in het Stedelijk Museum te Amsterdam.1. Daar werden, onder de naam van Kurt Schwitters, Noorse landschappen tentoongesteld die zich alleen door hun formaten en het gebruik van olieverf onderscheidden van de gebruikelijke kerstkaarten met besneeuwde dennenbomen. Wat was hier aan de hand: een grap van de museumstaf? Of waren deze werken werkelijk van Schwitters - een kunstenaar die ik tot dan uitsluitend als een avant-gardist had beschouwd? Bij nadere informatie bleek dat de kunstenaar, die Noorwegen vaak bezocht, deze werken ter plekke voor de verkoop had geschilderd en dat hij naast zijn avant-gardewerk ook traditionele landschappen en portretten was blijven maken. Toen ik verder las dat deze schilderijen pas in 1995 in de openbaarheid waren gebracht, besefte ik dat die nieuwe kunstgeschiedenis al in aantocht was. Kennelijk durft men nu oeuvres van avant-gardekunstenaars in al hun complexiteit te tonen. Zo kan men ook laten zien dat zij weliswaar behoorden tot een groep vooruitstrevenden, maar ook deel bleven uitmaken van de westerse traditie.

Het is dan ook niet zo vreemd dat juist Schwitters zulk ‘kitscherig’ werk maakte. Of hij dat nu alleen voor de verkoop of ook voor zijn plezier deed, hij was een dadaþst die zowel de kunst verder ontwikkelde als de spot ermee dreef. Als theoretici de oorsprong van het postmodernisme in de beeldende kunst willen traceren, komen ze dan ook steevast bij Dada en surrealisme, dus in de eerste decennia van de twintigste eeuw terecht. Dada protesteerde tegen de cultuur die de Eerste Wereldoorlog had voortgebracht en daarmee ook tegen de beginnende abstractie van het kubisme. De werken van dadaïsten zoals Schwitters en Marcel Duchamp waren geen fraaie en afgeronde kunstwerken, maar vaak toevallig ontstane collages of montages van verschillende beelden en dingen. Het uit het dadaïsme voortgekomen surrealisme exploreerde het onderbewuste en de droom, waarbij bijvoorbeeld Salvador Dali en René Magritte een nieuwe figuratieve kunst ontwikkelden. Beide richtingen sluiten meer aan bij het banale van het dagelijkse leven dan bij de hoge aspiraties van de abstracte kunst. Zij vertonen dus al de anti-puristische, eclectische houding van de kunst na de jaren zestig: het postmodernisme. Maar zowel het dadaïsme als het surrealisme maakten wel deel uit van de Europese avant-garde, waarmee de postmoderne kunst een ingewikkelde relatie heeft. Daarom moeten we voor het begrijpen hiervan eerst iets van de kunst van de avant-garde weten.

Verschillende avant-gardes

Inzicht in de structuur van de kunst van de avant-garde wordt bemoeilijkt door het feit dat deze eigenlijk twee keer is begonnen: in Europa in de eerste decennia van de twintigste eeuw en in Amerika tijdens en na de Tweede Wereldoorlog. De Europese avant-garde bevatte kleine groepen vooruitstrevende kunstenaars die in de marge van de veelsoortige, meer traditionele en moderne kunst werkten. Maar ook de avant-garde was stilistisch niet homogeen en scheidde kunstsoorten niet strikt van elkaar. De abstracte kunst van de Blaue Reiter, het Suprematisme en De Stijl hadden zich naast, en soms in dialoog met de (veelal figuratieve) kunst van Dada en surrealisme ontwikkeld. Zo was bijvoorbeeld Theo van Doesburg lid van De Stijl, maar ook dadaïst; Juan Miro was een surrealist die een abstracte beeldtaal hanteerde. Veel avant-gardistische beeldend kunstenaars schilderden en beeldhouwden, maakten decors voor toneel, schreven zelf toneelstukken en gedichten en voerden theatrale acties uit. In die tijd zelf moet er een enorme ‘creatieve chaos’ geheerst hebben, waarin vele tegengestelde uitgangspunten om de voorrang streden. Maar achteraf bekeken tekenen zich in deze heterogeniteit wel enige gemeenschappelijke waarden en normen af. We zien dat de avant-gardekunstenaars

de banden verbraken met de mimetische, ‘afbeeldende’ traditie (wat niet hetzelfde is als de figuratie), zich tot buiten-Europese culturen wendden, tot dan toe niet-artistieke gebieden van de cultuur binnen hun werk haalden, naar radicale artistieke vernieuwing streefden en veelal een utopische houding ten opzichte van maatschappelijke ontwikkelingen vertoonden. Met andere woorden: de prototypische avant-garde-kunstenaar wilde nieuwe, originele werken maken die als model kunnen worden gezien van een nieuwe maatschappij, geschikt voor een nieuwe mens.

De ontwikkeling van de Amerikaanse avant-garde verliep anders dan die in Europa. Belangrijke vertegenwoordigers van de Europese avant-garde, zoals Piet Mondriaan (De Stijl), Marcel Duchamp (Dada) en Max Ernst (surrealisme) emigreerden en ook de werken van in Europa gebleven kunstenaars waren in museumcollecties beschikbaar. De Amerikaanse avant-garde, die zichzelf wel als een pionierbeweging zag, hoefde dus niet met niets te beginnen. Uiteen vermenging van sporen van het surrealisme en de abstracte kunst ontstond het Abstract Expressionisme, waartoe werk van kunstenaars als Jackson Pollock, Mark Rothko en Barnett Newman wordt gerekend. Ook de aanwezigheid van sterke critici/theoretici, zoals Clement Greenberg en Harold Rosenberg, versnelde de ontwikkelingen aanzienlijk. Vooral Greenberg radicaliseerde sommige waarden en normen van de abstracte tak van de Europese avant-garde, vermengde ze met de uitgangspunten van de eerder genoemde schilders en met filosofische inzichten over de historische richtingvan de kunst. Volgens hem stevenden de verschillende kunstsoorten af op een zuivering en een helder bewustzijn van hun eigen aard. Voor de schilderkunst kwam dit neer op een verhoogd besef van de platheid van de drager (doek of paneel), de eigenaardigheden van het medium en op de uitsluiting van het illusionistisch afbeelden van voorwerpen. Greenbergs rol was dus dubbel: hij legitimeerde het Abstract Expressionisme dat (min of meer) aan zijn criteria voldeed en hielp tegelijkertijd hetzich verder te ontwikkelen. Uiteindelijk resulteerden de gemeenschappelijke inspanningen van kunstenaars en critici in een ernstige, ‘hoge’ kunst met een aantal radicale (negatieve) waarden en normen die als volgt samengevat kunnen worden: geen vermenging van kunstsoorten, geen illusie, geen leesbare symbolische verwijzingen. Toen deze echter in de jaren zestig door hard edge-schilders als Ellsworth Kelly en Kenneth Noland en kunstenaars van de Minimal Art als Donald Judd en Robert Morris gerealiseerd waren, werden ze door de Pop Art van kunstenaars als Roy Lichtenstein en Andy Warhol meteen weer overschaduwd.2. Pop Art was immers een figuratieve, soms zelfs illusionistische (want door de fotografie geïnspireerde) kunst, die zijn onderwerpen putte uit het dagelijkse leven in de grote stad en dus banaal en direct herkenbaar was. Zij vermengde met gemak commerciële beelden als reclames voor etenswaren, glamour-foto's van filmsterren en striptekeningen met verworvenheden van de hoge kunst, combineerde schilderkunst met beeldhouwkunst en beeldende kunst met theatrale acties die happenings werden genoemd. Hoewel het na de Tweede Wereldoorlog er even op leek dat de abstractie zou overwinnen, moest de Amerikaanse avant-garde ook de erfenis van Dada en surrealisme verwerken. Het Abstract Expressionisme had gedeeltelijk al een surrealistische oorsprong en ook Duchamps invloed begon zich in de Pop Art steeds meer voelbaar te maken. Een verder complicerende factor was, dat zich vanaf de jaren vijftig een dialoog tussen Amerikaanse en Europese kunst ontwikkelde.3. Uit meer of minder latente trekken van de verwerkte erfenis van Duchamp ontstonden nieuwe stromingen, zoals de Concept Art in Amerika en Fluxus in Europa.4. Beide stromingen waren meer gericht op het oproepen van ideeën dan op de vormgeving van het kunstwerk, maar terwijl de eerste zich meer op taal concentreerde en ascetisch was, hield de tweede zich vooral bezig met speelse, theatrale ingrepen in het dagelijkse leven. Kunst werd, zowel in Amerika als Europa, vanaf de jaren zeventig steeds meer heterogeen, waarbij de activiteiten in Europa toenamen. Avant-gardekunst was nu overal de toonaangevende kunst, maar leek ook ten onder te gaan aan haar overweldigende succes. Zij dreef uiteen in verschillende nationale en regionale stromingen en groeperingen, een dispersie die we nu als de komst van het postmodernisme herkennen.5. ‘Postmodernisme’ wordt hier dan ook als overkoepelende term voor de diverse kunstrichtingen sinds de jaren zestig gehanteerd.

Opvattingen over postmoderne kunst

Het ‘verdwijnen van de avant-garde’, of - beter gezegd

- van het pure beeld ervan dat eerder een constructie dan realiteit was, noopte critici ertoe om vanaf de jaren zeventig steeds vaker over het einde of de dood van de moderne kunst te spreken. Paradoxaal genoeg bloeide de kunst in de jaren zeventig en tachtig als nooit tevoren. De geheel nieuwe, driedimensionale kunst van de installaties werd ontwikkeld, er ontstond een nieuwe expressionistische schilderkunst, uit de theatrale happenings ontwikkelden zich de performances, de fotografische media maakten nieuwe kunstvormen mogelijk en grote kunstenaars-persoonlijkheden als Joseph Beuys en Jannis Kounellis traden op de voorgrond. Was er wel iets met de kunst aan de hand? De filosoof Arthur Danto ontwierp een theorie over de veranderingen die hij waarnam. Volgens hem hadden moderne (avant-garde) kunstwerken een ‘filosofisch’ karakter gehad. Dit had hij beseft naar aanleiding van de Britto Boxes (1964) van Warhol die zich nauwelijks van gebruiksvoorwerpen onderscheiden. Er was dus sinds de komst van de readymades (gebruiksvoorwerpen door Duchamp als kunst tentoongesteld) iets anders nodig dan het uiterlijk van een werk, waardoor men kon zeggen dat het een kunstwerk was. Danto formuleerde dit als volgt: ‘Om iets als kunst te zien [...] is iets nodig wat het oog niet kan waarnemen, een atmosfeer van kunsttheorie, een kennis van de kunstgeschiedenis: een kunstwereld.’6. Volgens Danto geldt dit niet alleen voor de readymades, maar voor alle moderne werken, want om ze als kunst te zien, moet men eerst ‘identificeren’ waar het werk over gaat en dat was een met de middelen van de kunst uitgevoerde, theoretische reflectie op voorgaande stromingen. Deze duidelijke historische gerichtheid van de kunst die tot doel had om de eigen geaardheid ervan te definiëren, was in de jaren zeventig verdwenen. Toen splitste ‘de kunstwereld’ zich, volgens Danto, op in net zoveel ‘kunstwerelden’ als er kunstenaars zijn. Het ‘vrije spel’ van kunstenaars was daarmee in principe grenzenloos geworden. Volgens Danto is er nu geen duidelijke richting meer in de kunst: ‘[...] iemand kan 's morgens abstract werken,'s middags expressionist zijn, 's avonds fotorealist zijnen na het avondeten kunstkritieken schrijven.’7.

Er klinkt er een soort opluchting door in dit citaat van Danto. Ook andere theoretici, zoals Charles Jencks, waren niet rouwig om het ‘verdwijnen’ van de avant-garde. Zij had haar tijd gehad; eindelijk was men bevrijd van de dictatuur van de vernieuwing. Alles wat eerder uitgesloten was, symboliek, figuratie, vermenging van stijlen en kunstsoorten, kon nu terugkeren in de postmoderne kunst die, volgens Jencks ‘pluralisme’ als haar voornaamste kenmerk heeft.8. Terwijl Jencks het postmodernisme ziet als een terugkeer naar mogelijkheden van de kunst vóór de avant-gardes, trachten Rosalind Krauss en andere schrijvers van het tijdschrift October juist de kunst van de avant-garde aan kritiek te onderwerpen om te tonen hoe zij zelf aanleiding had gegeven voor het ontstaan van het postmodernisme. Krauss legt er de nadruk op dat het postmodernisme niet zozeer een stilistische ontwikkeling te zien geeft, maar dat het gaat om de veranderde manier waarop betekenissen tot stand komen.9. Beiden zijn het echter met elkaar eens dat het postmodernisme, in tegenstelling tot de kunst van de avant-gardes, zich niet meer afzet tegen de westerse tradities, niet meer streeft naar radicale vernieuwing en originaliteit en de scheiding tussen de kunstsoorten - bij Greenberg nog een programmapunt - voorgoed heeft opgegeven. Hoe zit het nu met het postmodernisme in de beeldende kunst? Kan het in zijn totaliteit worden gekarakteriseerd of hebben we hier alleen met afzonderlijke oeuvres of zelfs losse kunstwerken te maken?

Postmoderne oeuvres en kunstwerken zijn zeer uiteenlopend, maar wie de werken goed bekijkt, kritieken, interviews en kunstenaarsteksten zorgvuldig leest, kan er wel gemeenschappelijke trekken in ontwaren. Postmoderne kunst heeft een open karakter, waarin meervoudige betekenissen en een actieve beschouwer belangrijk zijn.10. Dit was al het geval bij de avant-gardes, waar de openheid bereikt werd ofwel door het gebrek aan figuratie, ofwel door het ‘collage-ren’ en ‘monteren’ van zeer verschillende betekenisdragende elementen. Nu echter worden al deze beeldende strategieën vermengd, waardoor de openheid van postmoderne werken extreem groot is. Anders dan de kunst van de avant-gardes, die zich afzette tegen de mimetische traditie, verhoudt de postmoderne kunst zich positief tot de gehele kunstgeschiedenis, niet alleen wat stijl, maar ook wat inhoud betreft, en is daarom interartistiek te noemen (mijn variatie op intertekstueel). Dit was een kenmerk van de pre-moderne kunst, waarin voorbeelden een grote rol speelden, maar deze interartisticiteit verschijnt nu in een nieuw licht, omdat er geen historische en geografische grenzen meer bestaan voor ontleningen en toe-

eigeningen en ook originaliteit niet meer als een belangrijke waarde geldt.11.

In één stijl werken en een consequent oeuvre opbouwen, bij sommige avant-gardekunstenaars nog een noodzaak, wordt doorpostmoderne kunstenaars van weinig of geen belang geacht. Het gaat nu ook niet meer om een radicale utopische houding ten aanzien van kunst en maatschappij. Hoewel er door de kunst cultuurkritiek kan worden geleverd (postmoderne kunst is vaak politiek/maatschappelijk geëngageerd), richt deze kritiek zich tot duidelijk omschreven gebieden van de cultuur, bijvoorbeeld de zorg voor het milieu of de strijd tegen discriminatie van minderheden, en staan kunstenaars vele denkbeelden en manieren van handelen ter beschikking. Hun vrijheid is dus enorm toegenomen. Maar betekent dit nu dat ook zij zelf aan hun ‘vrije spel’ zijn overgeleverd? Bestudering van de kunst vanaf de romantiek laat zien dat met de toename van hun vrijheid, kunstenaars deze zelf gaan beperken door vanuit een persoonlijksysteem te opereren, waarin bepaalde waarden en normen gelden. Hoewel de oeuvres van postmoderne kunstenaars heterogener zijn dan die van kunstenaars van de Romantiek of de avant-gardes, blijven zij wel persoonlijke systemen gebruiken. Wel is de opvatting veranderd over hun rol bij het opbouwen van hun oeuvres. Postmoderne kunstenaars zijn eerder constructeurs of bricoleurs (knutselaars) die reeds bestaande materialen toeëigenen, transformeren of slechts bij elkaar brengen, dan begenadigde scheppers van totaal nieuwe zaken.12.

Kunst na de jaren zestig wordt dus vooral gekenmerkt door haar open en vrij karakter, wat ook impliceert dat zij gemaakt wordt door kunstenaars en bekeken/ervaren door beschouwers die zich veel ‘vrijheden’ kunnen permitteren. De vraag doemt op of al die vrijheid niet neerkomt op complete chaos en een verlies van elke betekenis? Volgens mij is deze vraag niet eenvoudig te beantwoorden, omdat het antwoord afhankelijk is van de waardering van die vrijheid: treurt men om het verlies van duidelijke betekenissen of verwelkomt men juist de rijkdom van de veelheid aan betekenissen? Wat echter enige helderheid kan brengen, is inzicht in de veranderingen van het web van gebondenheid en vrijheid van de kunstenaar en de beschouwer door de geschiedenis heen. Dit zal ik dan ook trachten aan te tonen door een bespreking van een aantal premoderne, avant-garde- en postmoderne werken.



illustratie
Rogier van der Weyden, Gekruisigde Christus met Mario en Johannes (± 1462)


Pre-moderne kunst

Als eerste stel ik een middeleeuws kunstwerk aan de orde: Gekruisigde Christus met Maria en Johannes van Rogier van der Weyden van omstreeks 1462. De gekruisigde is hier tegen een effen rood kleed afgebeeld. Ter weerszijden van hem staan Maria, door verdriet overmand en Johannes de Evangelist die een wanhopig (of weeklagend) gebaar maakt. Aan de voet van het kruis is de rotsbodem te zien die naar Golgotha, de plaats waar Christus is gekruisigd, verwijst. Dergelijke devotie-voorstellingen werden in die tijd meestal in opdracht gemaakt, waarbij de schilder meer of minder gedetailleerde instructies kreeg om het onderwerp weer te geven. Soms moest hij een complete Golgotha voorstellen met drie kruisen en een landschapsachtergrond, zoals men zich dat naar aanleiding van de Evangeliën voorstelde en reeds in andere schilderijen had gerealiseerd. Soms kon hij ook volstaan met een eenvoudige afbeelding die meer leek op een opgesteld kruisbeeld, zoals bij Van der Weyden. Dit paneel werd niet in opdracht gemaakt, maar

was een geschenk van de schilder aan de kartuizers, een ascetische kloosterorde.13. De ‘afkorting’ van het verhaal van de kruisiging en de eenvoud van de uitvoering staat waarschijnlijk in verband met de aard van de orde.

Een middeleeuws kunstenaar genoot dus wel enige vrijheid bij zijn werk. Hij kon de voorstelling met meer of minder pathos weergeven, maar hij moest daarbij wel rekening houden met de bestemming van het werk en de bestaande iconografie. Kruisigingen hadden in die tijd al een uitgebreid iconografisch repertoire, waarop enigszins te variëren was. Een dergelijk tafereel had belerende, devotionele en troostende functies, die afhankelijk van de opdrachtgevers, dus of het werk voor kooplui, hovelingen of kloosterlingen bestemd was, door de uitvoering konden worden benadrukt. Dit soort werken was derhalve er optimaal op gericht om een boodschap aan een bepaald publiek over te brengen. Maar hoe die ook verpakt was, het ging in de kern altijd om dezelfde boodschap. En ook al is het nooit mogelijk om de ideeën en gevoelens van individuele beschouwers te controleren, in die tijd was er geen sprake van dat iemand in een dergelijk werk iets anders dan een kruisiging zou zien.

Bij Titiaans schilderij Noli me tangere dat uit ongeveer 1510 stamt, stuiten we op een soortgelijk, maar toch iets afwijkend weefsel van gebondenheid en vrijheid. Er bestond in die tijd al een kunsthandel, waarvoor kunstenaars werken in voorraad produceerden, maar dat betrof gangbare onderwerpen, bijvoorbeeld Madonna's. Noli me tangere is een onderwerp dat in de Venetiaanse kunst zelden voorkomt en het is dan ook aannemelijk dat het hier om een opdracht gaat.14. Beroemde kunstenaars als Titiaan werden echter door hun opdrachtgevers niet al te strikt behandeld: zij kregen vaak alleen het onderwerp op en konden dat vrij bewerken. Hierbij hielden zij echter wel rekening met eerdere uitwerkingen van hetzelfde thema die ze modificeerden. Het onderwerp op het schilderij van Titiaan komt uit het Johannes-evangelie en bevat het verhaal van Maria Magdalena die Christus ziet, nadat hij uit de dood is opgestaan. Titiaan situeert het verhaal in een soort Italiaans landschap met begroeiing, gebouwen, paden en water. Hij beeldt de figuren ‘realistisch’ uit en is in zijn compositie en kleurstelling vooral erop gericht om de religieus-emotionele stemmingen uit het verhaal te benadrukken. Om er echter zeker van te zijn dat de beschouwers de Bijbelse context herkennen, geeft hij Maria Magdalena nog wel haar traditionele attribuut, de zalfpot, mee. Hoewel de kunstenaar hier dus een bestaand verhaal naar zijn hand zet, en de beschouwer ‘persoonlijker’ bejegent, gaat het hier nog steeds om de religieuze boodschap. Deze spreekt mede van persoonlijke verering, maar verkondigt vooral de opstanding van Christus en de daardoor ontstane hoop op redding voor alle Christenen. Nu gebruikten Titaan en andere kunstenaars in die tijd, behalve religieuze ook mythologische en politiek getinte onderwerpen, die zij redelijk vrij konden uitwerken, maar ook daar ging het steeds in eerste instantie om het begrijpen van de betreffende boodschap.



illustratie
Tiziano Vecelli, Noli me tangere (± 1510)


Bij de twee voorgaande voorbeelden zien we dus beperkte vrijheden zowel bij de kunstenaar als de beschouwer. De kunstenaar krijgt doorgaans de opdracht om een bekend of door een geleerde voor de gelegenheid nieuw samengesteld verhaal uit te beel-

den. Hij mag enigszins vrij variëren op de bestaande iconografie of een verhaal zelfs op een nieuwe manier vormgeven en er is ook een ontwikkeling naar een meer realistische en persoonlijke stijl. De opdrachtgever heeft wel de vrijheid om te kiezen voor die kunstenaar die het beste bij zijn levenshoudingpast, wiens roem zijn sociale status bevordert en/of wiens werk hij op esthetische gronden waardeert. Dit laatste is wel belangrijk, omdat kunstwerken ook altijd om hun schoonheid werden gewaardeerd. Wat de betekenissen van de voorstelling betreft, wordt de beschouwer echter duidelijk door het voorgestelde geleid. Het gaat daarbij vooral om de overdracht van waarheden van religieuze, filosofische of politieke aard, dus om de betrekking van de boodschap op het eigen leven als gelovige, als humanist, als onderdaan. De betekenissen kunnen bijgevolg niet naar willekeur van de individuele beschouwer worden geïnterpreteerd.

Deze situatie verandert langzaam en is in de negentiende eeuw bijna helemaal verdwenen. Kunstenaars werken nog maar beperkt in opdracht; het meeste werk verkoopt men via de kunsthandel of direct uit het atelier. Onderwerpen worden door de kunstenaars gekozen, vrij geïnterpreteerd of soms geheel zelf uitgevonden. Er is nog wel een relatie met de traditie, maar het kan gaan om verschillende tradities. De kunstenaar is vrij om elementen van zijn werk bijvoorbeeld aan de westerse traditie uit de Middeleeuwen of aan tradities uit het Verre Oosten te ontlenen. Wel past hij dit aan bij de opvattingen binnen zijn cultuur. Wat hij echter daaruit tot uitgangspunt kiest, bepaalt hij zelf. De vrijheid van een negentiende-eeuwse kunstenaar is dus zeer groot. Hij beschouwt zichzelf als een geïnspireerd genie, wiens belangrijkste ‘bezit’ zijn verbeeldingskracht is, en wordt ook door anderen zo gezien. Zijn subjectieve houding kan echter een communicatieprobleem doen ontstaan, omdat zijn werk niet meer op algemene religieuze en culturele contexten hoeft te berusten en moeilijk te categoriseren is. Hoewel de kunstenaar dus in deze tijd grote vrijheid kent, kan de beschouwer zich gebonden voelen, nu niet meer aan religieuze of politieke waarheden, maar aan de subjectieve ‘waarheid’ van de kunstenaar.



illustratie
Caspar David Friedrich, Der Mönch am Meer(1810)


Der Mönch am Meer, een schilderij van Caspar David Friedrich uit 1810 kan dit goed illustreren. Friedrich

maakte het werk niet in opdracht en stelde het in een openbare expositie tentoon. Het schilderij toont een stukje strand met daarop een zeer kleine rugfiguur in een lang gewaad, een smalle strook zee en een enorme, donkere lucht. Ofschoon Friedrich aanvankelijk twee schepen op het water had weergegeven, heeft hij deze later weer weggeschilderd.15. Aan de beschouwer wordt door het schilderij zelf dus geen iconografische hulp geboden, zoals dat bij Titiaan nog wel het geval was. In principe is hij aan de meerduidigheid van het werk overgeleverd. Is dit een nogal afwijkend landschapschilderij/zeestuk, of moet men, de titel volgend, het toch enigszins religieus interpreteren? Pas met kennis van zowel de religieuze gezindheid van de kunstenaar, die het heilige in zijn eigen gevoelswereld zocht, als de algemene pantheïstische visie van de romantici op de natuur kan de beschouwer de ‘juiste noot treffen’. Nu lijkt het in eerste instantie aannemelijk dat de eigentijdse beschouwers hiervan op de hoogte waren - maar dat was vaak niet het geval. We weten dat sommige bezoekers van de tentoonstelling klaagden dat er zo weinig te zien was op dit schilderij.16. Dit is niet zo verwonderlijk als we bedenken dat kunstwerken nu openbaar tentoongesteld werden en niet meer een bepaalde bestemming hadden. Zowel ondeskundige als deskundige beschouwers oordeelden over zulke werken, waarbij opvalt dat ook de laatsten vaak traditionele criteria hanteerden.17. Onbegrip was dus eerder regel dan uitzondering. Friedrich zelf wist overigens dat hij met zijn werk niet op een discursief niveau kon communiceren, maar dat wilde hij ook niet. Hij richtte zich tot de verbeeldingskracht van de beschouwer. De kunstenaar moest, volgens hem, gedachten en gevoelens wekken bij de beschouwer, die niet overeen hoefden te komen met de zijne.18.

Avant-gardekunst



illustratie
Alexej Jawlensky, Urform (1918)


Via het hiervoor behandelde werk van Friedrich is de stap naar de kunst van de Europese avant-garde, ook al moet men een eeuw overbruggen, niet meer zo groot. Op het schilderij Urform uit 1918 van Alexej Jawlensky is een geabstraheerd gezicht te zien, opgebouwd uit rechte en kromme lijnen en geometrische kleurvlakken. De mogelijkheid van een vrouwenportret is door de verticalen ter weerszijden van het hoofd, die op haarstrengen lijken, wel te overwegen, maar wordt door het schematisme van de voorstelling bemoeilijkt. Eerder doet het werk denken aan een masker of een icoon. In het schilderij worden dus een aantal implicaties opgeroepen die de beschouwer kunnen leiden bij zijn interpretatie, maar hem wordt geen aanwijzing gegeven welke weg hij precies moet volgen. De titel is zeer vaag en ondersteunt eerder de breedte van de mogelijke interpretaties, dan dat hij ze inperkt. Met gebruikmaking van zijn algemene culturele kennis kan de beschouwer in dit werk een portret van een vrouw of een man, een masker of een icoon zien. Toch zijn er nog wel beperkingen, want al deze ‘gissingen’ vallen binnen de kategorie ‘mensuitbeelding’ en de beschouwer kan in dit schilderij bijvoorbeeld geen jachtscène ontwaren. De vrijheid van de beschouwer wordt dus slechts door een residu van conventies beperkt. Ook de vrijheid van de kunstenaar is in principe zeer groot. Hij werkt voor zichzelf, kan elk thema kiezen en zowel figuratief als abstract werken. Om hierin niet ten onder te gaan, moet hij echter zijn mogelijkheden beperken. Zo komen oeu-

vres tot stand met een persoonlijk systeem van genres, voorstellingswijzen en thema's. In Jawlensky's oeuvre zien we een thematische concentratie op landschap en portret die hij beide tot op de grens van de abstractie ontwikkelt. Kent de beschouwer dit systeem, dan kan hij Urform inbedden in de lange reeks ‘heilige’ gezichten (van Christus, Maria en aartsengelen) die Jawlensky vanaf 1917 tot in de jaren dertig maakte.19.



illustratie
Piet Mondriaan, Tableau I; Compositie met rood, zwart, blauwen geel(1921)


Ook het schilderij Tableau I; Compositie met rood, zwart, blauwen geel uit 1921 van Piet Mondriaan komt uit een dergelijk persoonlijk systeem voort. Op het bijna vierkante doek is een schijnbaar eenvoudige verdeling met horizontale en verticale lijnen aangebracht, waarna de zo ontstane ongelijke rechthoeken in primaire kleuren, wit en zwart zijn ingevuld. Hoe moet de beschouwer zich tot een dergelijk werk verhouden? Net als Urform van Jawlensky is ook dit schilderij schematisch, maar de visuele organisatie ervan belet ons om hier een gezicht of iets anders in te zien. Toch zijn er nog steeds projectie-mogelijkheden. De beschouwer kan in dit schilderij een glas-in-loodraam, een plattegrond/landkaart of een architectonische decoratie zien, maar het werk zelf ondersteunt geen van deze pogingen tot het toekennen van conventionele betekenissen. Ook de titel geeft alleen aan dat we hier met een non-figuratief schilderij te doen hebben. De visuele spanning van het werk is zeer groot: er is een precaire ruimtelijke en coloristische balans aanwezig, maar om dit te kunnen ervaren, moet men wel naar nonfiguratieve werken hebben leren kijken. Pas door kennis van de abstracties van gevels en bomen van Mondriaan en door kennis van zijn door de theosofie geïnspireerde symboliek, dus van elementen van zijn persoonlijk systeem, kan men het werk in een kader inpassen. Dan wordt het bijvoorbeeld mogelijk om het zoeken naar een visuele balans in het werk als analogie te zien van het zoeken naar een morele of maatschappelijke balans in de werkelijkheid.20. Zijn beschouwers met het wegvallen van de algemene religieuze en culturele contexten, die vóór de negentiende eeuw de vanzelfsprekende interpretatieve kaders vormden, niet juist tot extreme onvrijheid gedoemd? Moeten zij om een werk te begrijpen eerst een studie maken van het werk en denken van de kunstenaar? Mondriaan en andere leden van de Europese avant-garde waren zich bewust van het communicatieprobleem en boden in hun geschriften veel informatie over hun werk en opvattingen. Toch gingen zij niet uit van een erudiete beschouwer. Zij hadden vertrouwen in de nieuwe kunst die in hun tijd nog op onbegrip stuitte, maar op den duur zou passen bij de nieuwe mens en maatschappij die hen voor ogen stonden.

Postmoderne kunst

Vanaf de negentiende eeuw neemt de vrijheid van de kunstenaar en de openheid van het kunstwerk steeds meer toe en ontstaat het probleem van de interpretatie door de beschouwer. Ik noem dit een probleem, omdat het niet helemaal duidelijk is wat van de beschouwer vanaf die tijd verwacht wordt. Moet hij zich scholen om kunstwerken met behulp van hun con-

text te begrijpen, mag hij het werk simpelweg ondergaan, ervan genieten of, gebruik makend van zijn verbeeldingskracht, er willekeurig welke interpretatie op loslaten? De kunst vanaf de jaren zestig lost dit probleem niet op, maar gaat er wel op verschillende manieren mee om. Aan twee van deze manieren die tot op heden in de beeldende kunst worden toegepast, wil ik meer aandacht besteden. De ene is het presenteren van overbekende, direct herkenbare zaken, als een soort cadeautje aan de beschouwer, en de andere is het bij elkaar brengen van een veelheid aan betekenisdragend materiaal in één kunstwerk, die de beschouwer meer of minder vrij kan interpreteren. Als voorbeeld voor de eerste strategie wil ik de Brillo Boxes van Andy Warhol uit 1964 bespreken. Warhols Boxes zijn in hout nagemaakte en met behulp van zeefdruk bedrukte verpakkingen van de Brillo schuursponzen. Naar aanleiding van dit werk, op de grens van avant-garde- en postmoderne kunst, ontwierp Danto zijn eerder aangehaalde theorie van de ‘kunstwereld’.



illustratie
Andy Warhol, Brillo Boxes (1964)


Zoals Danto beweert, helpt de tentoonstelling van de dozen in een galerie of een museum en de wetenschap dat het hier om ‘bijna’ readymades gaat, inderdaad om dit werk als kunst te zien. Een met de kunstgeschiedenis bekende beschouwer zou ook verdere interartistieke verbanden kunnen leggen: aspecten van de grafiek en de beeldhouwkunst worden hier aan elkaar gekoppeld en de dozen kunnen ook als attribuut in een happening of performance gebruikt worden. Zo komt men de betekenissen van het werk echter niet op het spoor, en hieraan gaat Danto voorbij. Het werk is niet geheel ontoegankelijk: de dozen zijn te herkennen als verpakkingen van een product, afkomstig uit de Amerikaanse consumptiemaatschappij; de titel bevestigt dit nog eens. Tot zover zijn de betekenissen (tot op heden) vanzelfsprekend. Maar wat hebben de Boxes nog meer te zeggen? Volgens mij zeggen ze zeer weinig, maar ze tonen wel iets, namelijk de ‘stomme’ aanwezigheid van in massa geproduceerde dingen in onze werkelijkheid, zoals ook de readymades van Duchamp dat deden. De beschouwer wordt hier echter wel het lokkertje van de onproblematische (want niet gereflecteerde) communicatie uit de wereld van de consumptie en de reclame voorgehouden. Deze ondoordringbaarheid van het banale of zelfs het afval is het, waarmee sommige hedendaagse kunstwerken de beschouwer nog steeds confronteren.21. De betekenisgeving stokt snel en er blijft een soort naaktheid van de dingen en het stilzetten van de tijd over: ‘kijk naar dit hier, ervaar dit moment, nu!’.

Naast deze ‘weigering’ van symbolische betekenis kan de kunstenaar aan de beschouwer ook een meer of minder georganiseerd conglomeraat van potentiële betekenissen aanreiken. Dit wil ik laten zien door bespreking van het werk Senza titolo die Jannis Kou-nellis in 1967 maakte. Het ‘beeld’ is opgebouwd uit een houten frame, waarin met koorden in het midden zwarte en witte schapenwol gespannen is. De beschouwer zou kunnen weten dat het gebruik van natuurlijke en eenvoudige materialen wel vaker in het oeuvre van de kunstenaarvoorkomt(Kounellis'werk wordt tot de Arte Povera gerekend), maar verder zal hij op eigen koers moeten gaan varen, temeer daar

ook de titel (die zegt dat er geen titel is) weigert hem op weg te helpen. De verticale positie van de bundel wol zou hem kunnen doen denken aan een opgehangen lichaam van een mens of een dier. Misschien gaat het hier om een ‘zwart schaap’, een zondebok of een offerdier. Het houten frame en de positie van de wol maakt ook verbindingen met de kruisiging van Christus mogelijk, waarbij het zwart-wit naar de zonsverduistering zou kunnen verwijzen die toen optrad. Dergelijke existentiële en religieuze associaties zijn tegen de achtergrond van Kounellis' werk en denken, waarin het (her)gebruik van symbolen uit de Europese cultuur een belangrijke plaats inneemt, wel waarschijnlijk.22. Het werk nodigt de beschouwer ook uit om ze te maken, maar hiervoor is wel kennis vereist. Interartistieke verbanden als: het gebruik van echte materialen (montages en readymades), de theatrale opstelling, het zwart-wit (veel voorkomend in avant-gardekunst die naar het sublieme verwijst) kunnen voor de geïnformeerde beschouwer hier extra associaties aan toevoegen. Maar hoewel dit werk van Kounellis zich als zeer betekenisvol voordoet, is er geen enkele garantie voor dat het een offer of een kruisiging voorstelt; ook andere interpretaties bijven mogelijk.



illustratie
Jannis Kounellis, Senza titolo (1967)




illustratie
David Salle, Wild Bunch (1982)


Mijn laatste voorbeeld, het schilderij van David Salle, Wild Bunch uit 1982, geeft de beschouwer nog meer mogelijkheden om met de openheid van het kunstwerk te spelen. Het werk bestaat uit een geel en een blauw doek die aansluitend aan elkaar zijn opgehangen. In het gele vlak is in grijs een naakt mensfiguur afgebeeld. Hij is van opzij, met opgezette borstkas, van zijn hoofd tot iets onder zijn knieën weergegeven. Dezelfde soort figuur is op het blauwe doek, nu in een meer ontspannen houding, te zien. Op de grens van de twee doeken is een tros groene bananen geschilderd en op het rechter vlak is iets onder de lies van de figuur een rode cirkel te zien. Het schilderij heeft een

titel die wel enkele aanwijzingen lijkt te geven. Wild Bunch kan verwijzen naar de tros bananen, het kan ook met de figuren, die enigszins negroïde trekken vertonen, in verband worden gebracht, maar doet eveneens denken aan de titel van een televisieserie. Veel duidelijkheid schept deze titel dus niet. De bananen kunnen ook erotisch verbonden worden met de mensen die geen geslacht bezitten. De serene uitdrukkingvan de figuren wier ogen gesloten lijken, het in- en uitademen dat de vorm van hun borstkas suggereert en de ‘dag- en nachtkleuren’ van het schilderij, maken weer meer meditatieve associaties mogelijk. Of hier nog verder doorgedacht moet worden in de richting van de uitbuiting en het lijden van mensen uit gekoloniseerde gebieden, is onduidelijk. Dit werk past wel in een persoonlijk systeem dat echter extreem los is gecomponeerd. Salie gebruikt vaak monochrome kleurvelden, met daarop geschilderde citaten uit cartoons, nieuwsfoto's, diagrammen, reclames en werken van pre-moderne en avant-garde-kunstenaars.23. Elk van zijn werken geeft een soort encyclopedische mix te zien van beelden en stijlen uit kunst en massamedia met niet eenduidige titels. De gebruikte beelden en stijlen zijn net als de Brillo Boxes eigenlijk readymades, overbekend en dus herkenbaar. Maar in tegenstelling tot de dozen, waar ons slechts het ding, hier en nu, wordt getoond, biedt Salle in zijn schilderijen materialen en gereedschappen waar wij als beschouwers zelf mee aan het werk kunnen gaan.

Zelf aan het werk

In het voorgaande ben ik met zevenmijlslaarzen door de kunstgeschiedenis gestapt om enige veranderingen in het web van gebondenheid en vrijheid van de kunstenaar en de beschouwer te tonen. De toename van de vrijheid van de kunstenaar en de daarmee gepaard gaande openheid van het kunstwerk deed het probleem rijzen van de interpretatie door de beschouwer. Het lijkt erop alsof ook zijn vrijheid om te interpreteren in de romantiek is toegenomen. Men zou echter ook kunnen beweren dat juist met het wegvallen van de vanzelfsprekende interpretatieve kaders, de beschouwer geen andere keuze meer heeft dan flink te studeren op het persoonlijke systeem van de kunstenaar en de geschiedenis van de kunst. Met enige weemoed kan men zich dan wenden naar premoderne werken om snel erachter te komen dat in onze tijd ook hun interpretatie veel kennis vereist.

Professionele beschouwers - kunstkritici, kunsthistorici - zullen niet aan die intensieve studie kunnen ontkomen. Iemand die echter alleen voor zijn plezier met kunst omgaat, kan het met minder kennis stellen, ook al zal hij zich wel enigszins moeten scholen. Kunstwerken doen altijd beroep op kennis, maar hebben ook een retorische/emotionele werking, doordat ze ons verleiden, emoties en ervaringen oproepen. Pre-moderne kunst doet dat net zo goed als avant-garde- en postmoderne kunst, maar daar wordt de retoriek ingezet om een niet mis te verstane boodschap over te brengen. Hoewel ook in de kunst na negentienhonderd een boodschap niet hoeft te ontbreken, is deze voornamelijk op de verbeelding gericht, waarmee het spel met emoties, ervaringen en betekenissen op de voorgrond treedt. Maar ook hier weer geldt dat men moet leren om nauwkeurig naar kunstwerken te kijken en kennis moet verwerven om het spel van de verbeelding aan het werk te zetten. Overigens is dit spel geen tijdverdrijf zonder meer. Kunstwerken laten ons namelijk niet de werkelijkheid, maar nieuwe mogelijkheden zien: mogelijkheden van denken, organiseren, voelen en beleven die we op onze eigen levenssituatie kunnen betrekken.24. Hoe is het nu met de vrijheid van interpretatie in de postmoderne kunst? Bestaat hier een absolute vrijheid, of kan de beschouwer zich toch aan waarden en normen houden? Postmoderne kunst verlangt van de beschouwer veel inzet en activiteit. Hij moet actief naar visuele organisaties, verbanden en betekenissen gaan zoeken; soms wordt hij zelfs uitgenodigd om zich daadwerkelijk in het werk te begeven. Een postmodern werk komtvoort uit een persoonlijk systeem, waarbinnen de keuzes en opvattingen van de kunstenaar gestalte krijgen, en het werk is ‘interartistiek’: het verhoudt zich op spannende wijze tot de geschiedenis van de kunst. Kennis van de persoonlijke systemen van de kunstenaar en kennis van de kunstgeschiedenis bieden de beschouwer dus wel enig houvast, maar hij moet vooral durven te spelen, durven zijn verbeelding te gebruiken. Postmoderne werken zijn namelijk extreem open. Ze nodigen de beschouwer soms ertoe uit om dit hier. te ervaren en te beleven en soms om tot de interpretatie van betekenissen over te gaan. De kunstenaar kan hiervoor in zijn werk ‘voorgevormde’ betekenissen bieden, maar hij draagt

vooral de materialen en gereedschappen aan, waarmee de beschouwer zelf ‘aan het werk kan gaan’.

Bevinden we ons met de postmoderne kunst in een luilekkerland van grenzenloze artistieke en interpretatieve vrijheid, zoals de titel van dit artikel suggereert? Ter beantwoordig hiervan wil ik eraan herinneren dat er vroeger niet alleen een sprookje over het land van Kokanje, maar ook een gelijknamig spel bestond. De bedoeling was dat men toegang kreeg tot overdadige lekkernijen, maar dan moest men wel eerst een beproeving doorstaan. Het platform waarop de heerlijkheden voor het grijpen lagen, was alleen bereikbaar via hoge palen die met glibberige zeep waren ingesmeerd. Iets dergelijks geldt ook voor de postmoderne kunst. Zoals ik aantoonde, doet een postmoderne kunstenaar niet zomaar wat; om vrij te kunnen spelen, moet hij eerst zijn waarden en normen bepalen, hetgeen veel zoeken vereist en risico's nemen inhoudt. En ook van de beschouwer wordt het één en ander verwacht. Hij kan niet passief blijven en wachten tot de gebraden fazanten hem in de mond vliegen, integendeel: hij moet een zekere kennis over kunst vergaren en in confrontatie met de postmoderne werken actief naar belevenissen en betekenissen zoeken.

Katalin Herzog is sinds 1990 als universitair docent moderne kunst aangesteld bij de vakgroep Kunst-en Architectuurgeschiedenis van de Rijksuniversiteit Groningen. Zij publiceert vooral over de interpretatie van hedendaagse beeldende kunsten bereidt een proefschrift voor over ‘de artistieke opvoeding van hedendaagse beeldende kunstenaars’.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs