Bzzlletin. Jaargang 26

[p. 64]

Annie van den Oever
Coïto, ergo sum
Een alfabet van de postmoderne film

Aporieën zijn geen zeldzaamheid in de postmoderne kunst. In de filosofie (de enige wetenschap die beweert tegelijk overkoepelend en grondleggend te zijn!) verwijst het woord aporie naar de onmogelijkheid om een kwestie tot een oplossing te brengen. Een postmoderne esthetica zal het aporie-karakter van alle denksystemen en ipso facto het ridicule van hun verklaringspretentie aan de kaak stellen, en dit des te harder naarmate de verklaringen niet alleen geldige uitspraken pretenderen te zijn over het ware, maar ook over het goede, niet alleen een orde aanbrengen, maar ook een rangorde, niet alleen verklaren, maar en passant ook oordelen en veroordelen. Het postmoderne kunstwerk wil helemaal niet verklaren en beoordelen, noch wil het verklaard en beoordeeld worden. Het biedt weerstand aan het streven naar de alomvattende interpretatie, die alle onderdelen etiketteert en binnen het esthetisch systeem van een functie en betekenis voorziet. Alle ordenende principes die traditioneel eenheid suggereren en een verklaringspretentie hebben, zijn uit de gratie, dus geen hande-lingsstramien of betooglijn die eist dat de maker hoe dan ook alle eindjes aan mekaar knoopt (lukt het niet goedschiks, dan maar kwaadschiks).

Worden er dan binnen het postmodernisme helemaal geen ordenende principes gehanteerd? Jawel, wel de conventioneel waardevrije ordeningen zoals de alfabetische ordening, de rekenkundige reeks en - in de postmoderne film met name - de muzikale ordening: alles draait om muziek en ritme, om een bepaalde beat, die in de postmoderne film van nóg groter belang is dan het ritme van de camerabeweging, de acteerbeweging en niet te vergeten de montage voor de film altijd al waren.

Dat muziek en beat van grootbelang zijn voor de postmoderne film geldt al in optima forma voor de twee films die hier speciale aandacht zullen krijgen, Wild at heart (1990) van David Lynch en Pulp Fiction (1994) van Quentin Tarantino, waarover ik het zal hebben in de marges van de bespreking van Wild at heart.

Zijn deze twee winnaars van de Gouden Palm van Cannes, verklarend-interpretatief gezien, filmische aporieën, in die zin dat ze kwesties naar voren brengen die ‘niet tot een oplossing te brengen zijn’?

Ja. Er is geen type verklaring denkbaar waarbinnen aan alle gegevens van de film op zinvolle wijze een plaats en functie kan worden toegewezen. Beide films ondermijnen interpretatie, op grofweg twee manieren. Allereerst is er in beide films een té grote hoeveelheid gegevens - nevenintriges en bijpersonages, wonderlijke flash-backs, psychische make-up, citaten en allusies; er is kortom een waanzinnige overdaad aan betekenis, maar - en nu kom ik aan het tweede punt - hieraan ontbreken orde, rangorde en kern. Het is dus niet goed te zeggen wat belangrijker is, wat onbelangrijker. Liever dan eenheid en samenhang te scheppen sieren de makers hun werk op met paradoxen, ongerijmde verbindingen en onverzoenlijke tegenstellingen, cirkelredeneringen, nonchalante misinterpretaties, foutieve aanhalingen en parafrases, slonzige redeneringen, tautologieën en malle, quasi-verklarende definities. Beweren dat dit type film ‘ambigu’ en ‘Voor meerdere interpretaties vastbaar’ is, zoals wel wordt gezegd van de art cinema in vergelijking met de relatief eenduidige klassieke Hollywood-film, is een understatement van kaliber. Deze films bieden weerstand aan interpretatie.

Is er dan helemaal niks zinnigs te zeggen over het feit dat de hoofdpersonen uit Wild at heart, Sailor Ripley en Lula Pace Fortune, pas tot leven komen als ze de liefde bedrijven? Toch wel, maar eerder te veel dan te weinig [lees verder onder Beat en Coïto, ergo sum].

Aristoteles schreef in zijn Poetica aan de grote tragedieschrijvers van zijn tijd voor hoe zij met succes een tragedie konden schrijven. De filmmakers in Hollywood hebben zijn wenken ter harte genomen. De kunstgrepen van de geslaagde tragedie zijn in grote lijnen dezelfde als die van de klassieke Hollywood-film. Er is een protagonist of held die iets najaagt en

[p. 65]

een antagonist, die als tegenstrever optreedt. Maar in de klassieke Hollywood-film is de protagonist geen edele held en de zaak waarvoor hij zich inspant niet edel, zoals bij Aristoteles. De held is ‘een van ons’, iemand die ergens van droomt en die droom najaagt - en in het land van fast food en the American Dream is dit streven vaak van een hartverscheurende ernst, en het doel van een amusante eenvoud.

Hoe zit het met de verhaalstructuur van Wild at heart? De protagonist is Sailor Ripley (gespeeld door Nicolas Cage), zijn tegenstrever is Marietta Fortune (Diana Ladd). Haar dochter is het begeerde object: Lula Pace Fortune (vertolkt door Diana Ladds dochter Laura Dern). De moeder doet ‘alles wat een moeder moet doen’ om de twee geliefden uit elkaar te houden: ze klaagt, verbiedt en smeekt en als dit niet helpt, stuurt ze een bevriende gangster achter Sailor aan om hem te doden. Sailor en Lula slaan op de vlucht en samen leren ze weird America kennen, op een tocht vol gevaren die onverwacht uitmondt in een happy end. Uiteindelijk overwint de liefde en zingt Sailor ‘Love me tender’ voor Lula die hij ‘voor eeuwig’ in zijn armen zal sluiten.

Ziehier de contouren van een klein liefdes- annex familiedrama. Maar we zijn veel verder verwijderd van de wereld van Oedipous dan de reconstructie van deze geschiedenis doet vermoeden. In de openingsscène van Wild at heart doet de moeder de minnaar van haar dochter op het herentoilet een seksueel voorstel, en wanneer Sailor - met een insipide grijns op zijn gezicht alsof zij hem een grap heeft verteld en hij de clou heeft gemist - weigert, stuurt zij een huurmoordenaar op hem af. Sailor slaat zijn aanvaller tot moes. Voor de duidelijkheid: dat is geen plezierig gezicht, net zoals het seksuele voorstelletje van Marietta op die wc niet echt plezierig aandoet: het is niet tragisch en het is ook niet komisch (ofschoon er veel te lachen valt). Het is niet eens spannend. Het is misschien grotesk, maar dan van de allerwrangste soort [lees verder onder Catastrofe].

Beat. Wild at heart kent een snelle start: al in de eerste minuten van de film wordt Sailor Ripley aangevallen door de (zwarte) huurmoordenaar. Sailor slaat hem morsdood, op de (off screen-)beat van een zware ritmische bas en met een onaangestoken sigaret losjes tussen zijn lippen. Hij slaat het hoofd van zijn aanvaller net zo lang op de stenen vloer tot het wondvocht aan alle kanten naar buiten loopt. De beat, die op zichzelf al meer dan wat ook het slaan van Sailor lijkt te motiveren, geeft aan de destructieve handelingen een vitaal aanzien. Louter ritmisch gezien is het met die bas, die beat, het ritme van het slaan, zelfs een uiterst levendige, swingende scène, die veel overeenkomsten vertoont met de vrijscènes (waarin eveneens na afloop een sigaret wordt opgestoken) [lees verder onder Coïto ergo sum en onder Elvis].

B-film is de aanduiding voor films die met een beperkt budget zijn gemaakt. De aanduiding A-film geldt voor films die een artistieke waarde of althans pretentie hebben (in het licht waarvan het banaal zou zijn het over het budget te hebben, wat meestal betekent dat voor de productie veel meer geld wordt uitgetrokken). Artistieke films staan in een esthetische traditie en worden door een serieus, mogelijk cinefiel publiek bekeken, beoordeeld en geïnterpreteerd. De B-film is bedoeld om de filmkijker te amuseren, in de eigenlijke zin van het woord, dus te laten lachen, huilen of griezelen. Dit type film vraagt niet om een interpretatie. De A-film daarentegen is idiosyncratischer van karakter, heeft een eigen, weerbarstige vorm, waarvan zin en functie minstens voor een deel moeten kunnen worden ontraadseld om de film te kunnen waarderen. De B-film hoeft door zijn publiek alleen te worden ondergaan, de A-film moet zijn publiek enige hulpmiddelen aanreiken - bijvoorbeeld verwijzen naar een bepaalde esthetische traditie - om toch minstens tot op zekere hoogte te kunnen worden begrepen. De B-film, die met commerciële doeleinden en als seriewerk werd en wordt gemaakt, bedient een bepaald segment van het publiek met een bepaald filmgenre: de gangsterfilm (zeg maar: voor opgroeiende jongens), de horrorfilm (idem), de western (voor alleenstaande mannen), de musical (voor alleenstaande vrouwen), etcetera. Voor de B-genres geldt dat ze alle een revival kunnen beleven als cultfilm, dat wil zeggen: als een film die plotseling wordt gewaardeerd door een publiek waarvoor de film niet helemaal of helemaal niet is bedoeld, maar er niettemin op averechtse wijze veel plezier aan beleeft. De ene groep toeschouwers zal de falsetstem en hysterische oogopslag van Lucille Ball in een screwball comedy accepteren als een onderdeel van de huisstijl van een gedomesticeerde huismoeder; een andere groep wil daarin liever de hysterische acteerstijl van een ac-

[p. 66]

trice in travestie zien. Een variant hierop is waardering van een cinefiel publiek voor het hergebruik van de codes van de hardboiled gangsterstories en gangstermovies in een artistieke film als Pulp Fiction: pulp omdat personages en intrige zijn ontleend aan de pulpliteratuur (het equivalent van de B-film in boekvorm) èn omdat overbekend materiaal en overbekende vormen in deze film letterlijk tot ‘pulp’ zijn vermalen (tot ‘A soft, moist, shapeless mass of matter’, zoals de toelichting luidt die aan de film voorafgaat). De film kan op twee manieren worden bekeken: als een pulp- of B-film die inderdaad - gezien de hoge bezoekersaantallen - met succes het ‘natural audience’ van de gangsterfilm bedient, en als een kunstfilm, die geïnterpreteerd kan worden door filmkenners. Deze kenners kunnen overigens zeer wisselend op de film reageren: zij kunnen Pulp Fiction voor ‘shapeless’ houden vanwege de karakteristieke veelheid en het ontbreken van een dwingend kader of een kern, en zij kunnen dit waarderen als een plagerige uitnodiging tot een spel met hun eigen betekenisverwachtingen en codes.

Charles Jencks, die door Bertens & D'haen wordt aangehaald, noemt het in zijn boek over postmoderne architectuur juist een wezenlijk kenmerk van postmoderne kunst dat die ‘dubbel gecodeerd’ is en dus op twee niveaus kan worden geïnterpreteerd: zowel ‘naïef’ en omwille van zichzelf (door de leek), als postmodern parodistisch en dus ‘intertekstueel’ (door de kenner). Wie Wild at heart of Pulp Fiction ‘naïef’ - dus met de houding van de B-filmkijker - ondergaat, heeft niet de behoefte om iets tot oplossing te brengen en heeft dus geen last van het aporie-karakter van de films. Voor wie kijkt als een kenner dienen zich allerlei interpretatieproblemen aan, maar geen duidelijk kader waarbinnen deze tot een oplossing moeten of zelfs maar kunnen worden gebracht. Het staat de kijkers vrij ‘tussen de verschillende fragmenten een verband te ontdekken, ze een thematische zin te geven, maar nooit bestaat de garantie dat een dergelijk verband, een dergelijke zin, ook gerechtvaardigd, bedoeld, of zelfs maar nuttig is.’ In dit opzicht bevindt de kijker ‘zich in dezelfde positie als het postmoderne personage: ook dat ervaart zijn/haar wereld als fragmentarisch.’ [lees verder in Bertens & D'haen, p. 82 en 121; lees verder onder Eclectisch en Intertekstualiteit].

Cultuurkritiek vermomd als B-film. Een van de centrale misverstanden die rondom postmoderne films zijn ontstaan is dat zij ‘eigenlijk geen betekenis hebben’, dat alle artistieke en technische vernuft, het hele betekenisspel waarvan de makers weigeren doel en richting te onthullen, ‘dus’ umsonst is... Dient dit type film niet louter en alleen tot cinefiel vermaak?

Het is een reactie op het provocerende aporie-karakter van deze films. Afstraffingen zullen hoe dan ook niet uitblijven, al was het maar omdat deze films allerlei smerigs bevat en omdat niet alle serieuze filmbeschouwers het vermakelijk vinden dat de filmers snoepen uit de koektrommel van het B-film-amusement.

Argwaan en afkeer treffen overigens niet alleen de postmoderne film. Ook de poststructuralistische filosofie en met name Derrida's deconstructieve methode worden getroffen door het verwijt destructief en nihilistisch te zijn en louter hoogstandjes en betekenisspelletjes te bieden, uit intellectuele ijdelheid, umsonst. Twee tegenwerpingen zijn hier te maken. Ten eerste poogden de linkse intellectuelen die in de hoogtijdagen van de Parijse studentenrevoltes aan de wieg van het poststructuralisme stonden, wel degelijk een bij uitstek cultuur-kritisch en politiek-ideologisch project te initiëren (om in de ronkende taal van die dagen te spreken); zij situeerden hun bijdragen wel degelijk in een filosofisch-esthetische traditie (en in de praktijk dus in een interpretatieve, van oudsher zelfs exegetische traditie). Het betreft dus bijdragen die vaak vermakelijk en altijd subversief, maar zeker niet umsonst wilden zijn - in dat geval zouden zij met hun grote cultuur-kritische project immers jammerlijk hebben gefaald.

Ten tweede liet de toekenning te Cannes van de hoogste onderscheiding op filmgebied, de Palm d'or aan Wild at heart (in 1990) en aan Pulp Fiction (in 1994) zien dat onder filmkenners de hoge esthetische waarde van beide films en dus ook hun strekking, hun betekenis, hun kritische en vernieuwende waarde al snel werd erkend. Dat vele critici hun afkeer van Wild at heart en van wat zij Lynch's Weird America noemden niet onder stoelen of banken staken, doet vermoeden dat zij en hun lezers direct het fijne staaltje cultuurkritiek uit de film opsnoven. National Review van 1 oktober 1990 vermeldt niet voor niets ‘David Lynch's Weird America’, vet op de omslag [lees verder onder Intertekstualiteit en Ironie].

[p. 67]

Coïto, ergo sum. Op een listige manier weet Lynch in Wild at heart de indruk te wekken dat zijn hoofdpersonen ‘altijd’ vrijen. Nu is het niet zo moeilijk om de indruk te wekken dat iets zich vaak of regelmatig voordoet. De instructies voor scriptschrijvers van het Film Institute in Los Angeles schrijven dit voor: in de taal van de film betekent een gebeurtenis die slechts eenmaal wordt getoond ‘soms’; tweemaal is ‘regelmatig’ en drie (of meer) keer ‘voortdurend!’ of ‘altijd!’. Listig is dit niet. Listig is pas de manier waarop Lynch zijn personages ‘telkens weer’, op de beat van de muziek en volledig in overeenstemming met het ritme van de montage - die fysieke en esthetische hartslag van de film - laat ‘coïteren’ en daarna even tot rust of stilstand laat komen. Dit laatste lijkt me binnen het gejaagde ritme van de film het listigst van al. Dat het vrijen voor de personages van groot belang is, is niet af te lezen aan de uitvoerige weergave van zogenaamde ongecensureerd-pornografische beelden - die bevat Wild at heart helemaal niet. We zien relatief weinig korte shots en daarin slechts stukjes van blote lichamen: soms ruggen, borst en benen, vaker hoofden, en de handen van Lula.

De vrijscènes illustreren een niet onbelangrijk verschil tussen twee opvattingen over de mens. Staat in de modernistische film de mens als denkend subject centraal, in de postmoderne film resteert van het personage alleen het lichaam. In het hart van deze films staat geen geestesgesteldheid of zieleleven, maar een schokkend, spasmodisch, swingend lichaam, dat verlangt naar seks en speed, in de beide betekenissen van het woord. De ‘moderne mens’, in de zin van Descartes, komt tot rust met een pijpje in een stoel, peinzend over zichzelf en de wereld en raakt dan aan de kern van het bestaan: Cogito, ergo sum I Ik denk, dus ik ben. De zeldzame momenten van rust in Wild at heart hebben niets met denken of bezinning te maken. Het zijn de momenten direct na het vrijen, waarin Sailor en Lula raken aan de kern van hún bestaan - Coïto, ergo sum -, waarna zij samen hun postcoïtale sigaret roken en voor even tot stilstand komen. Sailor en Lula zijn personages zonder persona, zonder individuele, ontologische en karakterologische substantie en continuïteit. Ze ontberen een coherente biografie. Hun slordige, maar overdadig aangebrachte psychische make-up [zie verder onder Freud] verwijst niet naar een innerlijk, maar naar de mogelijkheid van een innerlijk, zoals de overacting (waaraan allen zich bezondigen, en Nicolas Cage naar mijn smaak op de meest geestige manier) slechts verwijst naar emoties van anderen dan de acteurs die ze nu slechts even mimeren.

Uit alles volgt dat de handelingen en bewegingen van de personages niet verbonden zijn met innerlijke beweegredenen: zij hebben geen innerlijk in de moderne zin van een geest of een ziel. Er is veel motie, maar weinig emotie en geen motivatie. Sailor en Lula wórden voortbewogen, door hun auto en speed en de beat van muziek. De choreografie en cinematografie van hun bewegingen verhoudt zich tot de doelstellingen van het postmodernisme zoals de bewustzijnsweer-gave tot die van het modernisme: draait het in het modernisme om het subject, in het postmodernisme draait het om het lichaam.

[p. 68]

Film is veel minder dan de literatuur in staat om aan het innerlijk stem te geven en een exclusief subjectief standpunt te hanteren, en dus het moderne levensgevoel weer te geven. Film is daarentegen beter geschikt om de wereld van het tastbare, het zichtbare, het hoorbare weer te geven, dus de concrete, idee-loze wereld van het lichaam. Film is daarmee beter in staat om vorm te geven aan de postmoderne, en literatuur aan de moderne opvattingen over mens en wereld [lees verder onder Iconiciteit].

Catastrofe is de aanduiding voor het moment in de tragedie waarop de gebeurtenissen zo verknoopt zijn geraakt dat nog slechts de ondergang van de held of heldin kan volgen. Hem of haar ontbreken de innerlijke kracht en de mogelijkheden om aan de verwikkelingen nog een andere, niet-tragische wending te geven. Totaal afwijkend van het klassieke stramien zijn de ont- en afwikkeling van de plot vanaf het zogeheten point of no return van Wild at heart - het moment waarop de catastrofe moet worden afgewend. De crisis die daaraan voorafgaat en de afwikkeling die daarop volgt, zijn bij uitstek hét deel van de tragedie dat de toeschouwers mee doet vrezen en lijden en tot een moreel en mentaal zelfinzicht brengt. Dit effect streeft de postmoderne film niet na. Een dergelijke plotafwikkeling is dan ook overbodig. De belemmeringen waarop Sailor stuit bij het najagen van zijn droom - wat door scriptschrijvers de ‘obstakels’ worden genoemd - zijn helemaal niet tragisch, psychisch, moreel of sociaal van aard. Ze zijn on-klassiek, weird en grotesk, en ontleend aan de gangsterfilm, de maffiafilm, de sm-film en de western. De afwikkeling van de plot - een happy-end in de vorm van de eeuwige vereniging van Sailor en Lula - is een farce, mogelijk gemaakt door een totaal in onbruik geraakte kunstgreep uit het klassieke en middeleeuwse theater: de deus ex machina [lees verder onder Tragedie exit].

Deus ex machina. Deus ex machina betekent letterlijk: God uit een machine. De Griekse toneelschrijvers doelden met die term op de kunstgreep waarmee aan de op zichzelf onoplosbare verwikkeling, juist voor de catastrofe, toch een onverwachte wending werd gegeven door het laten verschijnen van een god op het toneel. Deze godheid (Zeus, Apollo, in de christelijke middeleeuwen de door God gezonden engel) werd vaak door een machine van bovenaf op het toneel neergelaten, vandaar de benaming. Later werd de term veralgemeniseerd tot de plotselinge en ongemotiveerde (dus niet uit het innerlijk van de protagonist of antagonist voortspruitende) gebeurtenis die de catastrofe afwendt of het conflict of probleem oplost.

Deze kunstgreep beleeft een revival in de postmoderne film. Dit hoeft niemand te verbazen: juist in een systeem waarin de gebeurtenissen niet nauw met het innerlijk van de personages verweven zijn, passen toeval en ongemotiveerde gebeurtenis en onverwachte ingreep. Het gebruik van de deus ex machina is voor het overige ironisch, want de hernieuwde populariteit van deze kunstgreep heeft niets van doen met een hersteld geloof in een hogere of goddelijke macht. Van God als het centrum van betekenisgeving van de Westerse, christelijke wereld is in de films van Lynch en Tarantino nauwelijks sprake, of het moet de vraag zijn van de gangster Jules of je in kogels die je ternauwernood hebben gemist ‘fucking miracle’ moet zien. De wereld van Lula en Sailor is, zoals zij zelf zeggen, ‘wild at heart and weird on top’. Het is een wereld die zij niet te lijf kunnen gaan met een van de ‘Grote Verhalen’ (in de zin van Foucault). Toch hebben Lula en Sailor wel een gezamenlijk verhaal en referentiekader: The Wizard of Oz, Victor Flemings technicolor-filmsprookje uit 1939, dat niet alleen Sailor en Lula, maar ook ieder ander kind dat in de Verenigde Staten opgroeit uit het hoofd kent. Wie schiet dus Sailor te hulp op het moment dat hij voor de zoveelste keer is aangevallen en hij de catastrofe - namelijk voor eeuwig gescheiden te zijn van Lula - niet op eigen kracht kan afwenden? Jawel: de goede fee uit The Wizard of Oz met haar wijd uitstaande blonde haar en pofmouwen, die verschijnt aan een zacht bewolkte, maar stralende hemel. Zij kan hem moed en vertrouwen in zijn eigen kracht inspreken, want zoals alle kindertjes van het magnifieke filmsprookje weten: zelfvertrouwen is minstens zo goed als toverkracht. En het werkt. Sailor, gemolesteerd door de jongens van de leatherscene, krijgt ineens weer de kracht om op te staan en terug te gaan naar Lula, om ‘nooit meer bij haar weg te gaan’. Díe kracht - en zo goed kennen de kijkers Sailor en Wild at heart dan al wel -, komt zeker niet uit zijn eigen innerlijk of psyche, maar moet geheel en al op het conto worden geschreven van de bovennatuurlijke ingreep door de goede fee, die als een moderne uitvoering van de klassieke

[p. 69]

deus ex machina hoog boven Sailor in de wolken hangt.

De kunstgreep duikt ook in andere postmoderne films op. Een hilarisch hoogtepunt in Pulp Fiction is het professionele dieptepunt in het leven van de twee gangsters: Vincent heeft per ongeluk een vriend van Jules doodgeschoten terwijl ze over de snelweg rijden. De auto zit onder het bloed en ieder moment kunnen ze door de politie worden aangehouden. Ze rijden naar het huis van oud-collega Jimmy (vertolkt door Tarantino zelf), waar Jules telefonisch hulp eist van baas Wallace. Zijn almachtige baas stuurt Mr. Winston Wolf (gespeeld door Harvey Keitel), die de totale catastrofe voor Jules en Vincent weet af te wenden door in zijn machine (een Porsche) bovennatuurlijk snel te hulp te schieten. Het is niet ongeestig dat hij zich voorstelt met een understatement: ‘I'm Winston Wolf, I solve problems.’ De goddelijke hulp die hij biedt - met wat afwasmiddel, schoon linnengoed en een tuinslang - behoort tot het repertoire van iedere babysit en mist elke bovennatuurlijke glans. Met deze ingrediënten groeit Keitels verschijning in Pulp Fiction uit tot de geestigste deus ex machina uit de geschiedenis van theater en film.

Dorothy is de hoofdpersoon uit het filmsprookje The Wizard of Oz - een figuurtje wier dromen, angsten en wensen tot de verbeelding spreken van alle kleine kijkers in de Verenigde Staten. Dorothy komt uit Kansas, nu niet bepaald het meest vruchtbare of vrolijke deel van de Verenigde Staten. En zoals iedereen in Kansas droomt ze er slechts van om weg te komen, om ‘het land achter de regenboog’ te leren kennen. De film zou geen filmsprookje zijn als de onschuldige Dorothy (gespeeld door de zeventienjarige Judy Garland) niet op een dag uit haar benauwde plattelandsleventje werd weggerukt door een van die smerige orkanen vol stof, waar men in Kansas zo'n hekel aan heeft. Ze komt terecht in een sprookjesland en gaat zonder dralen op weg naar de tovenaar van Oz, wiens geheime kracht ze wil leren kennen. Haar tegenstrevers zijn de wicked witches of West and East (zwart haar, zwarte mantel, spitse neus, zwarte nagels), die Dorothy's tocht kunnen volgen in hun glazen bol en daar, door met hun grote lelijke zwarte nagels over de bol te wrijven, een kwade wending aan kunnen geven. De echte hulp komt van de good witch (witte kleding, veel glanzend blond haar en een glimlach zo zacht als een marsh mellow). Van de goede fee heeft Dorothy rode toverschoentjes gekregen, die ze maar tegen elkaar hoeft te tikken als ze echt hulp nodig heeft - iets wat, gegeven die jeugd te Kansas, wat minder vaak nodig is dan redelijkerwijs zou mogen worden verwacht. Het is dan ook een overzichtelijke wereld waarin ze zich beweegt, waar hulp en dreiging, goed en kwaad zich helder laten onderscheiden. Doortje, zoals ze in de Nederlandse navertellingen heet, leert op haar weg over de yellow brick road de onschatbare waarde kennen van innerlijke kracht en zelfvertrouwen, krachten die volgens de tovenaar van Oz de toverkracht te boven gaan. Al met al a good lesson in life, en Doortje keert dan ook gelukkig terug naar Kansas, want na dit alles weet zij zeker: there is no place like home!

Lula is gemodelleerd naar Dorothy: ook zij is jong en argeloos, wil het leven leren kennen en gelooft in heksen en ook zij draagt rode toverschoentjes (ook al hebben die een naaldhak en een slangenmotiefje). En ook voor Lula geldt dat deze schoenen haar verzekeren van de steun van de goede fee, want als zij ze, op het moment dat ze door Bobby Peru wordt aangerand, tegen elkaar tikt, verdwijnt hij inderdaad.

De verwijzingen naar The Wizard of Oz zijn legio. Al direct na de openingsscène verschijnt, in een maximale close-up, de klauwachtige hand van de slechte heks die over haar glazen bol strijkt. Later ziet Lula de heks vliegen op haar bezemsteel - ze lijkt dan als twee druppels water op haar moeder - en nog weer later schakelt Lula haar uit door haar cocktailglas te legen boven het fotolijstje met haar moeders portret: Marietta lost op in een sliertje rook, zoals de slechte heks oplost in het niets wanneer Dorothy een emmer water over haar heen gooit. Alle blonde pruiken van Lula en haar moeder verwijzen naar het haar van de fee, alle grote zwarte, rode en rose nagels van Marietta en Lula (wier handen en nagels een belangrijke rol spelen in de vrijscènes) verwijzen naar de lelijke zwarte nagels van de wicked witches.

Dat in Wild at heart vaak verwezen wordt naar The Wizard of Oz wil nog niet zeggen dat deze twee filmwerelden veel gemeen hebben. Integendeel. De gekken, mismaakten, gangsters en perverten die Sailor en Lula op hun weg tegenkomen, staan vér af van de wereld van het filmsprookje voor kinderen. Dat Lula en Sailor toch in allerlei situaties aan The Wizard of Oz moeten denken wil niets anders zeggen dan dat ze die kinderfilm wel degelijk nog steeds ervaren als een van

[p. 70]

de Grote Verhalen over de Amerikaanse samenleving. Ze geloven ook in het Grote Verhaal over Elvis, met al zijn songteksten en danspassen en zijn ideeën over eeuwige Liefde [lees verder onder Elvis]. Lula is niet alleen verbonden met Dorothy en haar sprookjeswereld, maar ook met Lolita uit de gelijknamige roman van van Vladimir Nabokov. Deze roman is verfilmd door Stanley Kubrick, naar een scenario dat hij samen met Nabokov had geschreven. Lolita presenteert het perverse sprookje van de obsessieve en onmogelijke pedofiele liefde van Humbert Humbert voor het kindmeisje Lolita. Humbert heeft haar moeder onder vals voorwendsel getrouwd en na haar dood verwerft hij de voogdij over Lolita. Met enige vindingrijkheid, die moet voorkomen dat hij als pedofiel tegen de lamp loopt, kan hij zodoende naar goeddunken over het kleine meisje beschikken. Hij neemt haar mee op een lange tocht annex vlucht door de Verenigde Staten, om haar weg te houden van de glurende ogen van buren en familie. Al in de eerste nacht, in hun eerste gemeenschappelijke hotelkamer, slaapt Humbert Humbert met Lolita. Tot zover volgde Kubrick min of meer het boek van Nabokov, maar op dit punt deed zich een probleem voor. Hoe moest hij de zonder veel preutsheid beschreven nacht van Humbert Humbert met het kindmeisje Lolita verfilmen - een beschrijving die deel uitmaakt van een roman die vol dubbelzinnigheden zit en niet zozeer een perverse roman is alswel een roman over een perverse liefde? De enscenering van de eerste nacht met Lolita ontbreekt. De film bevat wel een metaforische verwijzing: het afgezwakte, licht dubbelzinnige (maar niet perverse) beeld van de oudere man die in de beslotenheid van een hotelkamer watjes tussen de tenen van zijn stiefdochter heeft geklemd en haar teennageltjes lakt. In de motelscène uit Wild at heart met Lula en Sailor die er na diens gevangenisstraf hun eerste nacht doorbrengen, zit een vergelijkbare scène: ook daarin worden teennagels met watjes ertussen knalrood gelakt. Zo wordt de geschiedenis van Lula met die van Lolita verbonden. Overigens geeft die verwijzing extra reliëf aan de verdorven kanten van Lula's leven en aan de, in beide films figurerende, driehoeksverhouding met een moeder, een dochter en een minnaar.

Elvis Presley vormt de belangrijkste inspiratiebron voor de manier waarop Sailor invulling geeft aan zijn mannenrol. Dit verband wordt direct in de openingscène gelegd, met behulp van verwijzingen naar Jailhouse Rock, waarin Elvis de hoofdrol vertolkte. Aan het einde van deze scène staat Sailor, nadat hij zijn zwarte aanvaller heeft gedood, onderaan de trap, een sigaret losjes in zijn mond, met zijn arm omhoog en zijn wijsvinger opgeheven naar Lula's moeder, die op de bovenste trede heeft staan toekijken. Deze geheven vinger duidt mogelijk op beschuldiging en bedreiging, maar belangrijker is wellicht dat Sailor dit gebaar kopieert van Elvis, de king of rock & roll, die van dit gebaar zijn handelsmerk maakte. Het gebaar keert in Wild at heart verschillende keren terug, net als de songs van Elvis, met ‘Love me tender’ aan het slot van de film als hoogtepunt. Wat is het belang van dit gebaar? Het gaat niet om de betekenis, want het betekent niet zoveel. Het maakte onderdeel uit van Elvis' rock & roll-act. Het is een gebaar, een zich uitrekken, dat aan diens silhouet een extra glans gaf, en het ging iets betekenen omdat Elvis zelf iets ging betekenen. Hij werd de held van een generatie, verbonden met sex and drugs and rock & roll

Een van de eerste Amerikaanse films waarin dit type Elvis-held geassocieerd raakte met de wereld van de kleine gangsters en geweld, is Breathless, de remake uit 1983 door de Amerikaanse regisseur Jim McBride van A bout de souffle van Jean Luc Godard. De hoofdpersoonvan dit filmverhaal is een outlaw, in de oorspronkelijke versie gespeeld door Jean Paul Belmondo en in de remake door Richard Gere. Gere maakte er een door en door Amerikaanse held van, gemodelleerd naar Elvis: hij loopt niet, maar danst; in zijn hoofd heeft hij geen gedachten, maar een beat, en als hij een Elvis-song zachtjes voor zich uit zingt, raast die beat steeds weer als speed door zijn bloed. Hij is nooit stil, hij denkt nooit na, hij is altijd speedy, onmaatschappelijk en amoreel. Zijn enige referentiekader is Elvis en zijn enige motivatie is swingend te leven, als in een rock & roll-nummer. Gere's vertolking van de mannenrol, die bij Bogart en Mason en Stewart nog diepte heeft, gaat niet dieper dan zijn spieren: trillend, swingend, snel, opgepept, opgejaagd, onrustig. Van dit type held is Sailor een nazaat. En niet alleen hij: de zogeheten Nouvelle Violence-films, waartoe naast Wild at heart en Pulp Fiction ook Reservoir Dogs en Fargo kunnen worden gerekend, zitten vol met indirecte Elvis-vertolkingen in de vorm van speedy gangsters met soms wel heel weinig allure, maar altijd met die zeer wonderlijke, om niet te zeggen averechtse ver-

[p. 71]

houding tot the American dream [lees verder onder Nouvelle Vague en Nouvelle Violence].

Eclectisch. De vraag die zich in verband met de wilde verhaspeling van bronnen aandient, luidt: is het niet ongerijmd om de onschuld van de sprookjeswereld van The Wizard of Oz te verbinden met de perverse wereld van Lolita, de rock & roll-wereld van Elvis en de criminele wereld van outlaws en kleine gangsters, en dit alles met die wereld vol weirdo' s waarin Sailor en Lula zelf leven? Wel, dat is niet het probleem voor de personages, maar voor de kijkers! Slechts voor de kijkers bestaat er een ironische discrepantie tussen The Wizard of Oz en de wereld van Lolita, Elvis en de hoofdpersonen van Wild at heart ‘You just took me right over the rainbow!’ zegt Lula tegen Sailor als ze beiden tevreden hun postcoïtale sigaret roken - en ze zou niet minder gemeen kunnen hebben met de maagdelijke Dorothy, die zich het land achter de regenboog heel anders voorgesteld moet hebben.

Eclecticisme verwijst binnen het postmodernisme niet naar de filosofische feilen van het naar willekeur en believen putten uit zeer uiteenlopende en zelfs tegengestelde bronnen, maar naar de esthetische voordelen ervan. In de postmodernistische film is dit een veelbenutte kunstgreep: overvloedig citeren - bij voorkeur uit ‘betekenissystemen’ die onverenigbaar zijn en waartussen een ironische of navrante kloof gaapt. Het toont de onmogelijkheid aan om dwars door alle ons omgevende Verhalen en Beelden heen de ‘buiten-filmische werkelijkheid’ te zien en een coherente visie of wereldbeeld te ontwikkelen [lees verder onder Ironie en Intertekstualiteit].

Ezechiël. Om een sterk voorbeeld van de eclectische werkwijze aan te halen: dat Jules uit Pulp Fiction de bijbel weet te combineren met de gangstercodes zoals hij die kent uit de pulpliteratuur, en dat hij zelfs citaten uit Ezechiël aanhaalt om zijn gangs terpraktijk voor zichzelf te legitimeren, wil nog niet zeggen dat wij als kijkers worden geacht te gaan geloven dat zijn wereld en die van de bijbel vele trekken gemeen hebben. Er bestaat een opvallende discrepantie (die weer ironisch is) tussen de gebruikelijke manier waarop de bijbel wordt aangewend - om iemand voor te houden níet te doden - en de manier waarop Jules de geciteerde verzen interpreteert. Op het moment waarop Jules zijn slachtoffers koud gaat maken, houdt hij hen de bijbelpassage voor die hij uit het hoofd opzegt, luid en zonder zich te laten onderbreken, Ezechiël 25:17, over het kwaad en de verleidingen waaraan de goede man op zijn levensweg is blootgesteld en hoe hij, als zijn broeders hoeder, de zwakken leidt door de valley of darkness. Getuige het slot van het citaat, dat overigens de oorspronkelijke bijbelpassage nochalant verhaspelt, voelt Jules zich zijn broeders hoeder, (let wel, Jules noemt zijn baas Wallace brother, zoals onder zelfbewuste zwarte Amerikanen niet ongebruikelijk is): ‘And I will strike down upon thee with great vengeance and furious anger those who attempt to poison and destroy my brothers. And you will know my name is the Lord when I lay my vengeance upon you.’ Dit citaat wordt op een wel heel wonderlijke, oneigenlijke manier gebruikt, als opmaat tot Jules' fatale wraakacties in opdracht van brother Wallace. De bijbelpassage effent zelfs de weg tot zijn bestaan als gangster. In de climaxscène kiest Jules voor een andere weg en zweert hij zijn leven als gangster af. Waarom? Omdat hij in a fucking miracle heeft gevoeld hoe Gods hand de kogels tegenhield. En omdat hij tot het inzicht is gekomen dat hij die Ezechiël-passage altijd verkeerd heeft geïnterpreteerd (tot dan toe hadden wij een gangster in hem gezien en geen dogmatisch exegeet)! Hij formuleert een nieuwe interpretatie en start op basis daarvan een nieuw leven. Met citaten kunnen we dus alle kanten op [lees verder onder Intertekstualiteit].

Freud en de psycho-analyse zijn in de postmoderne film al evenmin bronnen die buitengewoon serieus worden genomen. De slordig, maar overdadig aangebrachte psychische make-up van deze postmoderne personages zonder karakterologische substantie steekt de draak met de manier waarop in de klassieke Hollywood-film de personages worden voortgedreven door hun onbewuste wensdromen en drijfveren, angsten en trauma's en doorsnee-ellendige verwikkelingen in hun vroege jeugd. Neem de manier waarop de levensgeschiedenis van Butch (vertolkt door Bruce Willis) in Pulp Fiction wordt samengeperst in één flash back. Christopher Walken als Captain Koons, sterk vervormd door een groothoek-opname vanuit een laag kinderperspectief, vertelt aan de kleine Butch hoe diens vader, grootvader en overgrootvader als militairen en krijgsgevangenen werden voortgedreven door een enkel motief: het behouden

[p. 72]

van hun gouden horloge voor hun nageslacht. Juist door de overdrijving van de ellende en de luchthartige samenballing ervan in een klein stukje van de film, wordt het een parodie op de subtiele, afgemeten presentatie van levensgeschiedenissen en persoonlijke motieven in de psychologisch-realistische film. Parodistisch is ook de presentatie van de kinderjaren van Lula, in een notendop verteld aan Sailor terwijl ze eigenlijk haar teennageltjes moet gaan lakken. In enkele seconden komt de toeschouwer erachter dat ze slachtoffer is van incest en mishandeling, dat haar oom en vader vermoord zijn, dat ze getuige was van een Freudiaanse oerscène en dat ze figureert in een Oedipale driehoek. De analytici zal ook het web aan Freudiaanse verwijzingen in de rest van de film niet ontgaan: de monden en handen die rood zien van het bloed en verwrongen zijn van het bijten en klauwen, een moeder die als twee druppels water lijkt op haar dochter, geweld dat zich niet van passie laat onderscheiden, enzovoort. Voer voor psychologen, kortom. Voer ook voor Amerikaanse critici die met deze aanwijzingen wel raad wisten.

Ironie. Het is een goor sprookje waarin Doortje terecht is gekomen, met incest, moord, moederbinding, sado-masochisme, zwarte magie, maffiabendes, verkrachters, leather-guys, huurmoordenaars en bankovervallen. De virulente reacties van de gemiddelde Amerikaan op Wild at heart worden ineens begrijpelijk: hún Wizard of Oz en hún Elvis zijn in Wild at heart geperverteerd, dat wil zeggen: voorzien van een betekenis die tegengesteld is aan de betekenis van de brontekst. We kunnen hier spreken van ironie, maar dan niet van de milde of smakelijke soort [lees verder onder Nouvelle Vague en Nouvelle Violence].

Intertekstualiteit. In de postmoderne film dringen zich oneindig veel betekenisverbanden op aan degene die niet louter binnen de grenzen van de film naar verbanden zoekt (intra-filmisch) of naar verbanden tussen de film en de werkelijkheid (extra-filmische verbanden), maar kijkt naar de inter-filmische of inter-tekstuele verbanden, dus naar verbanden tussen deze en andere films. Dat zijn er - en dit is karakteristiek voor postmoderne film - teveel om op te noemen: The Wizard of Oz, Jailhouse Rock, Lolita, Paris, Taxis, The Fugitive Kind of films met Elvis en Marlon Brando en zijn snake skin jacket. Wild at heart is een eigenaardig filmisch weefsel, een collage van beelden en muziekfragmenten met reminiscenties aan allerlei andere films; een film over film kortom. En toch! Het merkwaardige van Wild at heart is dat, hoe gekunsteld deze film ook is, je toch ‘vergeet dat het maar film is’. Film lijkt zo ‘echt’, omdat het filmbeeld iconisch is.

Iconiciteit is afgeleid van het woord icon of beeld. De manier waarop in film een ding wordt afgebeeld is iconisch, dat wil zeggen dat het filmische beeld, ook al is het twee-dimensionaal, zeer sterk lijkt op de buitenfilmische werkelijkheid. Het is verhelderend om te bedenken dat dit niet geldt voor literatuur. Boom of tree of Baum of l'arbre of mti - deze letters, deze klanken - lijken niet op het ding waarnaar zij verwijzen. Maar bomen in de film lijken wel op bomen buiten de film. Het gevolg is dat we, als we naar film kijken, gemakkelijk vergeten dat naar we naar filmbeelden kijken en niet naar de wereld buiten de film; het onderscheid vervaagt.

Als er één medium geschikt is om gestalte te geven aan het postmoderne gezichtspunt dat het onmogelijk is om de werkelijkheid direct waar te nemen, buiten alle tekst (weefsel, film) om, dan is het film. David Lynch heeft deze visie artistiek vormgegeven. Veelzeggend is de levensles die Sailor zijn zoontje meegeeft op het moment dat hij denkt voorgoed uit diens leven te vertrekken: het is oppassen geblazen als hij ooit in zijn leven nog eens verzeild raakt in een situatie waarin hij bungelt aan een strop ‘zónder (film-)muziek op de achtergrond’! Wie veel film en televisie heeft gekeken, heeft vanzelf ieder gebaar al wel eens gezien en hoort in een alledaagse situatie vanzelf de bijpassende muziek op de achtergrond weerklinken.

Nouvelle Vague en Nouvelle Violence. Nouvelle Violence is een nieuwe stroming in de Amerikaanse film die, met een knipoog naar naoorlogse Franse Nouvelle vague-filmers zoals Godard, de codes van de film veranderen. Nouvelle Violence is film over film en filmgeweld en steekt de draak met de codes van de actiefilm in het bijzonder. Letwel: geweld is een veel groter item buiten film dan ín film; het is een groot maatschappelijk probleem, met name in de Verenigde Staten. Maar voor de cinefiel is geweld alleen interessant wanneer er filmcodes en de vernieuwing ervan in het geding zijn. En die zijn in het geding in de Nouvelle Violence-films. Wild at heart zadelt de kijkers direct in de ope-

[p. 73]

ningsscène op met een probleem [zie onder Beat]. Wie de kunstfilm gewend is, kijkt bevreemd en geschokt naar een scène met zoveel geweld en zoveel smerigs. Ook wie wel eens is bedreigd zal niet blij zijn met deze scène. Maar verrassender is dat er zelfs voor de vaste bezoekers van de doorsnee-actiefilm - met Bruce Willis, Arnold Schwarzenegger of Sylvester Stallone - weinig te genieten valt. Hun erecodes worden namelijk geschonden: de manier waarop Sailor het hoofd van zijn aanvaller op de grond beukt, is overdreven en onsmakelijk en bovendien onvoldoende gemotiveerd en gelegitimeerd. Het geweld in Wild at heart maakt geen onderdeel uit van een overzichtelijk ethisch systeem, met goodies and badies zoals in gewone actiefilms, waarin immers ‘een hoger principe’ gediend wordt. Het is met dít type ‘rechtvaardiging’ dat in Wild at heart en Pulp Fiction en andere zogenaamde Nouvelle Violence-films de draak wordt gestoken: Jules schiet Brett in zijn schouder als hij een keer te vaak ‘Wat zeg je’ zegt, en hij had Brett al gewaarschuwd! Vincent schiet Marvin per ongeluk door zijn hoofd. Butch maait Vincent neer met een automatisch pistool op het moment dat (omdat?) de toast uit het roostertje schiet en ze beiden schrikken. Het geweld is niet ‘gemotiveerd’ en niet tragisch, wat geweld buiten film eigenlijk altijd wel is in de zin dat het medelijden met het slachtoffer opwekt. Voor sommige toeschouwers schijnt dit verwarrend te zijn. Er schijnen zelfs kijkers te bestaan die zich er schuldig over voelen dat zij geen medelijden voelen voor de filmslachtoffers. Anderen voelen hooggestemde woede in zich opkomen. Dat is edelmoedig, maar onpraktisch. Nouvelle Violence-films gaan niet over geweld buiten de film. Ze brengen geen geweld in de wereld en ze helpen het er niet uit - hoogstens helpen ze het geweld uit de film, door een aantasting van de codes en de kijkhouding op het punt van het geweld. Deze films zijn destructief voorzover ze het ethische systeem van de actiefilm afbreken.

Tragedie exit De tragedie heeft een bepaalde structuur omdat een bepaald effect wordt beoogd. Het beoogde resultaat van de tragedie is de morele of mentale zelfondervraging van de toeschouwer. De . kunstfilm volgt deze traditie en heeft dan ook een openbarings- of epifanie-karakter. Het publiek wordt aangegrepen door de morele, sociale of psychologische conflictstof en komt tot (zelf-)inzicht. In postmoderne film wordt een dergelijk resultaat niet nagestreefd, noch kan er een dergelijk effect aan worden toegeschreven. Het effect berust niet in de sfeer van het bewust wijzigen van het inzicht in zichzelf en de wereld, maar in het wijzigen van de kijkhouding van de toeschouwers - een kijkhouding die zich aan de directe zelfwaarneming onttrekt. Films als Wild at heart of Pulp Fiction willen dat de toeschouwers komen kijken, maar niet dat ze meeleven en -lijden en zich identificeren met de filmpersonages. Toch is er ook in deze films verbluffend veel bekends, zij het niet op het niveau van de personages en hun emoties. Overbekend is echter ál het overige materiaal van de film, van de stoffering van de fast food culture tot en met de muziek en de beelden die zijn ontleend aan de televisiefilm en de populaire film. Film over film is nog nooit zo alledaags en onfilosofisch geweest.

Da capo! Volti subito!

Postscriptum. Zie voor de literaire termen het Lexicon van literaire termen van H. van Gorp. De filmische begrippen worden op een verhelderende manier behandeld door Bordwell en Thompson in resp. Filmart: An Introduction en Narration in the Fiction Film. De dialoog uit Pulp Fiction is ontleend aan Tarantino's scenario, gepubliceerd door Faber & Faber. Internationale kritieken op deze films zijn eenvoudig raadpleegbaar via Internet. De eerste reacties in vaktijdschriften (zoals Skrien) zijn nog wat onrijp. Ik hoop en vermoed dat na Fargo de discussie een nieuw elan zal krijgen. Ik bewaar goede herinneringen aan de gesprekken over deze films in de colleges Filmanalyse, waarvoor ik de studenten bij deze dank.

A.M.A van den Oever (1957) studeerde Nederlands en Filmkunde aan in Nijmegen. Ze is verbonden aan de vakgroep Nederlands van de Rijksuniversiteit Groningen, waar ze colleges geeft over verhaalvorm in literatuur en film. Ze publiceerde eerder in BZZLLETIN, o.m. over moderne en postmoderne literatuur. Nam deel aan het seminar scenarioschrijven van het Film Institute in Los Angeles in het Filmmuseum in Amsterdam in 1981 (verslag gepubliceerd door Olga Madsen, 1982).