Bzzlletin. Jaargang 26

[p. 56]

Jolanta Jastrzebska
Helemaal zonder verhaal gaat het niet
Drie facetten van het Hongaarse postmodernisme

Het Hongaarse postmodernisme deed eind jaren zeventig op een uitdagende en ostentatieve manier zijn intrede in de Hongaarse literatuur met de komst van een nieuwe generatie schrijvers. Deze werd ‘de generatie van de Peters’ genoemd, naar de voornaam van de meesten van hen, o.a. Esterházy, Nádas en Hajnóczy. Maar reeds eerder waren bij enkele gevestigde schrijvers tekenen te vinden van wat men achteraf als een postmoderne houding heeft aangeduid. Zo werd in enkele ogenschijnlijk traditioneel realistische romans als die van Géza Ottlik en Miklós Mészöly voor het eerst het vertellen van verhalen ter discussie gesteld. De alwetende verteller maakte plaats voor een ik-verteller die aan zijn eigen competentie, kennis en geheugen twijfelde. Het tegenovergestelde was eveneens mogelijk: een ik-verteller die optrad als iemand die ‘het veel beter wist’ en dat ook kon bewijzen door een ‘gevonden manuscript’ te corrigeren, te becommentariëren en aan te vullen; voorbeelden hiervan zijn eerst bij Géza Ottlik, later bij Péter Nádas te vinden.

Het postmodernisme in de Hongaarse literatuur ontstond zonder aanwijsbare invloeden uit het buitenland, werd door de kritiek de hemel in geprezen en leidde in sommige gevallen tot het verwerpen van het verhaal. Het is nog steeds - medio jaren negentig - een zeer levendige stroming die vele representanten kent. Aan de hand van drie auteurs zal ik drie facetten van het Hongaarse postmodernisme schetsen. Van alle drie auteurs zijn minstens twee werken in Nederlandse vertaling verschenen.

Extreem postmodernisme: Péter Esterhäzy

Péter Esterházy behoort samen met Nádas tot de meest gewaardeerde hedendaagse Hongaarse schrijvers in Hongarije. De Nederlandse kritiek wist met hem geen raad, waarschijnlijk omdat hij inhoudelijk ‘te Hongaars’ is. Zelfs zijn landgenoten Konrád en Nádas, die beiden in Nederland zeer succesvolwaren, konden de weg voor hem niet banen, ondanks het feit dat in hun romans veel kennis van de Hongaarse samenleving, geschiedenis en mentaliteit ligt opgeslagen. Maar afgezien van de inhoud kan ook de vorm van zijn werk een struikelblok voor de lezer zijn, omdat Esterházy nagenoeg alle procédés van het postmodernistisch arsenaal gebruikt. Hij doet dat op een manier die zeker geestig is, maar ook vernietigend voor het proza als genre. De Nederlandse lezer heeft twee geschriften van hem tot zijn beschikking: De hulpwerkwoorden van het hart (1985) en Kleine Hongaarse pornografie (1984). Geen van beide durf ik roman te noemen, hoewel de tweede als ondertitel draagt: Inleiding tot de belletrie. In de Hongaarse kritiek en zelfs in de literatuurgeschiedschrijving wordt Esterházy een van de belangrijkste vernieuwers van de Hongaarse epiek genoemd. Om dit te begrijpen zou men zich rekenschap moeten geven van het traditionele karakter van de Hongaarse literatuur van vóór Esterházy. De manier waarop Esterházy zich daartegen verzet, is nogal radicaal: hij verwerpt het verhaal. Het is de vraag of dit een begaanbare nieuwe weg voor de epiek kan zijn.

Het werk van Esterházy staat sterk onder de invloed van Wittgenstein: er wordt vaak uit de Tractatus logico-philosophicus geciteerd, en ondanks de soms waarneembare ironie worden de filosofische vragen serieus genomen. Kleine Hongaarse pornografie levert hiervan veel voorbeelden. Het zijn niet eens de letterlijke citaten die zo belangrijk zijn, maar vooral de hele preoccupatie met de puur filosofische vraag naar de verhouding tussen taal en werkelijkheid, en de erkenningvan de suprematie van de taal. Voor een schrijver die werkelijkheid wil beschrijven, zou dit bijna verlammend kunnen zijn, maar Esterházy trekt de uiterste consequentie en verklaart dat ‘de wereld zou moeten beantwoorden aan de beschrijvingen die over haar gemaakt zijn.’ Somsmerkthij op dat ‘de woorden duidelijk over de feiten heersen’ en zijn hele oeuvre

[p. 57]

getuigt van een bijzonder gevoel voor de taal die hij bijna als een vreemde, als een non-native speaker kan observeren. Ook taalgrappen spelen een grote rol in zijn oeuvre. Esterházy schrijft vanuit een fabelachtige kennis van allerlei stijlen, stromingen en vormen en hij kiest daarom voor een losse verzameling van allerlei genres en sub-genres, waarbij vaak de oorspronkelijke stijl en opzet geparodieerd worden. Dit alles vormt de inhoud van het eerste en tweede hoofdstuk van Kleine Hongaarse pornografie, waarin anekdotes, grappen, moppen, piepkleine verhaaltjes, sprookjes en zegswijzen elkaar afwisselen. Inhoudelijk hebben deze ‘gevallen’ alles te maken met de door Konrád in De medeplichtige (1989) vertelde Hongaarse geschiedenis van de jaren vijftig, maar de perverse luchtigheid waarmee Esterházy de Hongaarse stalinisten van die tijd ten tonele voert, is geheel anders en wordt nog aangescherpt door de gekozen vorm: een sprookje. De hoofdpersoon is de eerste secretaris van de communistische partij in dejaren veertig en vijftig: Mátyás Rákosi. Nu weet elk Hongaars kind dat in de vijftiende eeuw een Hongaarse koning leefde die ook Mátyás heette; hij was rechtvaardig en hij mengde zich onder het volk om te zien hoe zijn wetten werden nageleefd. Elke bundel Hongaarse sprookjes bevat een aantal sprookjes over koning Mátyás, die in de mondelinge overleving bewaard zijn gebleven en later zijn opgetekend. Esterházy neemt graag de rol van quasi-apologeet op zich en schrijft een aantal sprookjes over deze Mátyás uit het nabije verleden.

De eerste twee hoofdstukken van Kleine Hongaarse pornografie refereren aan de stalinistische periode. Dit is inmiddels een afgesloten tijdperk, waarop uitvoerig kritiek is geleverd; daarna volgde stabilisatie en werd een socialistische democratie opgebouwd. Men kan zich dan afvragen of deze satire nu nog nodig is. Afhankelijk van de inschatting van het politieke heden zal het antwoord op de vraag hoeveel ervan nog van toepassing is, verschillend uitvallen.

Vragen

Het derde hoofdstuk van Kleine Hongaarse pornografie wordt ingeleid door een citaat van Wittgenstein: ‘Dan blijft er uiteraard geen enkele andere vraag over en dat is juist het antwoord’, en is met de uiterste consequentie opgebouwd uit vragen. Hiermee wil de auteur zeggen dat deze vragen nog steeds geldig zijn en dat er geen antwoord op is in het Hongarije van de jaren tachtig. Het hoofdstuk gaat over medeplichtigheid in een tijd waarin slechts weinigen de waarheid over Christa Wolf en Sascha Anderson kennen en niemand vermoedt dat de Berlijnse muur binnenkort zal vallen. Dit zijn de jaren waarin Konrád's romans, De medeplichtige en een versie van Tuinfeest in Hongarije slechts bij de ondergrondse uitgeverij zijn verschenen, buitenlandse successen ten spijt.

Ogenschijnlijk gaat het goed met Hongarije:

Nee, we krijgen geen klappen, we zijn vrij van verklikkers, we vermijden een draai om de oren, slagen blijven achterwege, rammel is voorbij, we smeken niet voor ons leven, [...] we worden niet in onze maag getrapt, onze nagels zijn min of meer onbeschadigd en zo niet, dan kunnen we alleen onszelf daarvan de schuld geven, we worden goddank niet tegen onze mannelijkheid getrapt, onze kloten zijn mooi en regelmatig, ze functioneren goed, ze blinken van volmaaktheid, onze darmen hangen niet uit onze buiken: nee?

De geschiedenis van Midden-Europa, samengevat in getallen die je volgens de suggestie van de verteller voor de toto-lotto zou kunnen gebruiken (49, 67, 45, 48, 56, 68) lijkt nu op een tijd die ‘langzaam gaat als honing’. In vergelijking met bijvoorbeeld de korte periode van de Hongaarse Revolutie (1956) of de Praagse Lente (1968) lijkt de Kádár-periode een probleemloze tijd. Maar er zijn nog steeds politieke taboes en er is politieke censuur; de Hongaarse Revolutie, eufemistisch aangeduid als ‘gebeurtenissen in oktober’ is een goed voorbeeld ervan: men mag die ter sprake brengen, maar niet uitvoerig analyseren. ‘Wat is uw mening over de revolutie?’ vraagt de verteller beleefd, terwijl de Hongaarse lezer weet dat de naam van Imre Nagy, de leider van Hongarije tijdens de Revolutie, ter dood veroordeeld en geëxecuteerd in 1958, niet in druk mag verschijnen. (Pas in 1989 wordt de plaats van zijn graf bekend gemaakt en er vindt een herbegrafenis plaats.) Esterházy, die nooit problemen kreeg met de censuur, stelt spottend een vraag met betrekking tot zijn eigen geschrift: ‘Kan dit tegelijkertijd discreet en brutaal openlijke vormen aannemen?’ Hoewel Esterházy herhaaldelijk de rol van schrijver in dienst van de natie afwijst, is zijn houding in deze kwestie zeer ambivalent, zoniet tegenstrijdig te noe-

[p. 58]

men. Enerzijds zegt hij in deze tekst: ‘En nog geruststellender is het wanneer de schrijver niet in termen van volk en natie denkt, maar in die van onderwerp en gezegde.’ Maar elders in de tekst geeft hij blijk van morele verontwaardiging over zijn tijdgenoten. Voor degenen die niet in de Hongaarse geschiedenis en de Hongaarse literaire traditie zijn ingewijd, is dit allemaal heel moeilijk te volgen. Esterházy refereert onophoudelijk en op subtiele wijze aan de Hongaarse literaire canon; deze speelse, pastiche-achtige laag van zijn teksten ontgaat de buitenlandse lezer onvermijdelijk.

Hoewel het niet in mijn bedoeling ligt op deze plaats Kleine Hongaarse pornografie uit te leggen, wil ik graag de postmodernistische schrijfwijze van Esterházy met een voorbeeld toelichten. Het gaat om het verhaaltje ‘Veiligheidsagenten tijdens het vrijen’ dat een pastiche is op drie stijlen tegelijk: de bijbelse, de lyrische en de sprookjesachtige stijl. Deze stijlen zijn universeel genoeg om herkend te worden: de agenten liggen ‘op hun buik en keken naar de leliën des velds’, ‘en ze haalden de geur van de lente en de aarde diep in’, en als er een dorpsmeisje voorbij komt, vragen zij tol aan haar: ‘alles bij elkaar een onschuldig kusje, waarop het meisje het volgende antwoord geeft: 'Vooruit dan maar, deze tol wil ik aan de volksrepubliek nog betalen maar lager kan niet ter sprake komen.’ Het humoristische effect van dit verhaaltje schuilt daarin dat het refereert aan de in de socialistisch realistische stijl geschreven werken uit de jaren vijftig en zestig. De titel wijst al in deze richting: het zijn niet zomaar jonge mannen die in het gras liggen, maar hele bijzondere mannen: veiligheidsagenten. Volksrepubliek en agenten die voor haar veiligheid zorgen, representeren hoge waarden in het marxistisch-leninistisch taalgebruik waarmee de lezers in Midden-Europa jaren lang dood zijn gegooid. Het meisje is zich ervan bewust dat de toenaderingspogingen van de agenten niet in de persoonlijke sfeer passen, daarom wordt haar kusje ook van elke intimiteit ontdaan en als een patriottische daad voorgesteld.

Citaten

Kleine Hongaarse pornografie kenmerkt zich door een uiterst losse structuur, net als veel andere werken van Esterházy. De hulpwerkwoorden van het hart is meer als een verhaal geconcipieerd en laat zich lezen als het relaas van de dood van zijn moeder. Esterházy schijnt dit werk na haar dood te hebben geschreven. Toch is het verhaal niet op een directe wijze met de werkelijkheid verbonden, maar met de literatuur, met een bestaand literair model, met name met het boek Wunschloses Unglück van Peter Handke. Dat laat zien hoe een postmodernistische schrijver een echte levenservaring onmiddellijk in verband brengt met de reeds bestaande literaire verslagen van een vergelijkbare gebeurtenis. De dood van je ouders is een universeel-menselijke ervaring, dus je kunt er niet over schrijven alsof je de eerste zou zijn. De zo persoonlijk klinkende ontboezeming op een van de eerste bladzijden van het werk is dus niet van de auteur wiens naam op de titelpagina staat, maar van Handke:

Het is al bijna twee weken geleden dat mijn moeder is overleden, en ik moet aan het werk gaan, voordat de behoefte om over haar te schrijven, die bij de begrafenis zo groot was, weer verandert in de stompzinnige sprakeloosheid waarmee ik op het bericht van haar dood reageerde.

En zo is de eerste alinea van De hulpwerkwoorden van het hart afkomstig uit een geschrift van Musil, de tweede uit de zonet genoemde roman van Handke en de derde een geparafraseerde Sartre.

De hulpwerkwoorden van het hart is intertekstueel op een dubbele manier: als nabootsingvan Handkes idee en als verzameling citaten uit het werk van bijvoorbeeld Camus, Thomas Bernhard, Rimbaud, Borges en veel Hongaarse auteurs. De namen van geciteerde auteurs zijn keurig op een rij gezet in het voorwoord, maar het is de vraag of de lezer hun teksten altijd herkent, want ze zijn vaak veranderd of zodanig uit hun verband gerukt dat de eventuele herkenning soms lijkt op een snobistisch spel tussen de auteur en zijn meer of minder belezen lezer. Men moet dus uiterste voorzichtigheid betrachten alvorens uit zijn werk te citeren! Het spreekt vanzelf dat er inmiddels vele publicaties zijn gewijd aan het ontrafelen van de citaten in Esterházy's werk. Vertalers hebben hier een extra taak aan: elk citaat moet in de taal van de vertaling geciteerd worden, aangenomen dat zo'n vertaling bestaat. De vertaalster van De hulpwerkwoorden van het hart, Ineke Molenkamp-Wiltink, leverde een voortreffelijke, en uit filologisch oogpunt verantwoorde vertaling, maar hoewel Esterházy in een groot inter-

[p. 59]

view zijn schrijfwijze toelichtte, heeft de Nederlandse kritiek op geen enkele manier hetwerk van de vertaalster ter sprake gebracht.

De schrijfwijze van Esterházy doet erg maniëristisch aan, maar drukt bewust en onbewust twijfel uit aan de creativiteit van een postmodernistische schrijver die geneigd is het thema van zijn werk bij een collega-schrijver te zoeken en beschrijvingen van anderen te lenen. Een eigen taal zoeken biedt geen oplossing: men is immers de gevangene van de taal zelf.

Behoudend postmodernisme: György Konräd

Het Hongaarse postmodernisme kent ook andere facetten. György Konrád is een voorbeeld van een auteur die de Hongaarse werkelijkheid op een zodanige manier kan beschrijven dat deze geen obstakel vormt voor het begrijpen van zijn oeuvre. Konrád is zelfs wat zijn receptie in Nederland betreft een bijzonder fenomeen: hij is hier de meest vertaalde Hongaarse auteur en daarnaast werkelijk aanwezig in het Nederlandse culturele leven: men kent hem, citeert hem en beroept zich op zijn mening. Het heeft zelfs zin om hem aan te vallen, daar is hij bekend genoeg voor.^1.

In tegenstelling tot Esterházy gelooft Konrád in de mogelijkheid van het scheppen van een verhaal. Zou dit het geheim zijn van zijn populariteit in Nederland, waar men nog niet uitgekeken is op het verhaal? Onder de vertaalde werken van Konrád is de roman Tuinfeest (1989) het voorbeeld van een rijk en doordacht postmodernistisch werk. Konrád heeft trouwens nooit echt traditioneel proza geschreven. Zijn eerste roman De bezoeker (1969) was reeds uit verschillende verhaallagen opgebouwd, met als kern de geschiedenisvan een zwakzinnige jongen, Feri Bandula. Dit verhaal heeft Orlow Seunke en Dirk Ayelt Kooiman geïnspireerd tot het maken van de film De smaak van water, bekroond op het festival van Venetië in 1982. De film eindigt met een happy-end: het zwakzinnige kind kan worden gered. Ten opzichte van de roman is dit een vervlakking, want Konrád creëerde een tragisch personage dat alle krankzinnigen, zwakzinnigen en zelfmoordenaars wil helpen en tegelijkertijd inziet, dat deze taak zelfs voor ‘de vakman uit Galilea’ onmogelijk zou zijn. In de tekst van deze roman worden zakelijke verslagen over menselijke ellende afgewisseld door essay-achtige fragmenten over de morele verantwoordelijkheid van een ieder van ons; een concrete situatie is vaak uitgangspunt voor een droomachtige overpeinzing, er wordt een lofzang op de autobanen ter lengte van een hoofdstuk ingelast, en de obsessionele beschrijvingen van het lelijke worden in poëtische taal verwoord. In deze roman experimenteerde Konrád met een verteltrant die vol uitweidingen was en niet meer was opgehangen aan één verhaallijn. Maar in Tuinfeest ging hij nog verder, door expliciet de vragen te stellen die een postmoderne schrijver bezig houden, de vragen over de verhouding tussen de werkelijkheid en geschreven teksten. Tegelijkertijd breidde hij zijn experiment uit en het verhaal werd slechts één laag van de tekst. Toch slaagde Konrád erin van fictie, metafictie, autobiografische elementen en essayistische fragmenten één geheel te maken: een postmodernistisch geheel. In Tuinfeest kiest hij voor het eerst openlijk voor een autobiografisch perspectief, van waaruit hij verschillende periodes uit zijn leven beschrijft. Deze autobiografische hoofdstukken zijn al een verhaal op zich. Vanzelfsprekend komt daar zijn schrijverschap ter sprake, waardoor op bijna natuurlijke wijze de metafictionele laag van de tekst ontstaat. Konrád becommentarieert de tekst die hij aan het schrijven is; op een gegeven moment noemt hij zijn roman een ‘familieroman en kroniek, gedenkboek en droomboek, inventaris van nulliteiten’, ergens anders geeft hij er een andere beschrijving van: ‘Noch een roman, noch een studie, noch een dagboek, noch een autobiografie. Een mozaïek van bespiegelingen, een meditatie, een verzameling kanttekeningen, een ceremonie’. Een postmoderne schrijver weet soms niet van ophouden en vervult graag de rol van eigen criticus. Bij zoveel metafictionaliteit lijkt intertekstualiteit overbodig; Konrád citeert niet, parafraseert niet en maakt ook geen pastiche. Hooguit kan men spreken van overname van motieven (soms ook fragmenten) binnen zijn eigen werk.

1. In De Vlaamse Gids (1995, nr.5) kraakte Kees 't Hart Tuinfeest af en betichtte Konrád van ‘weemakende blaaskakerij’.

Pose

Ook andere aspecten van postmodernistisch bewustzijn komen bij Konrád aan de orde, bijvoorbeeld de verhouding tussen de werkelijkheid en de literatuur: ‘Het leven van onszelf en van onze medemensen waarheidsgetrouw beschrijven? Er zijn geen ware gebeurtenissen. De dingen zijn slechts “waar” in de context van een of andere interpretatie’. Soms maakt

[p. 60]

Konrád opmerkingen die in direct verband staan met de hierboven geciteerde Esterházy; helemaal aan het begin ‘waarschuwt’ hij de lezer, dat hij ‘geen waarheden, maar zinnen’ schrijft en tegen het einde van de roman merkt hij nogmaals op: ‘De roman speelt zich niet af in de tuin, op het plein of in het hotel, maar hier, op het papier; hij handelt niet over het wel en wee van personen, maar over de wijze waarop zinnen op elkaar volgen.’ De hele roman is bezaaid met dergelijke paradoxaal klinkende uitspraken, maar de taal wordt niet - in tegenstelling tot het standpunt van Esterházy - als een belemmerende of overheersende factor beschouwd. Het is duidelijk dat wanneer Konrád zijn roman slechts als een taaluiting voorstelt, hij een postmodernistische pose aanneemt. Zijn roman omvat naast het fictieve verhaal over Regina en Kobra ook zijn eigen familiegeschiedenis, waarin het joods zijn van de personages en hun lotgevallen als herkenbaar historisch feit door de lezer worden ervaren. Het hoofdstuk ‘Mijn in rook opgegane familie’ is meer dan een verzameling elkaar opvolgende zinnen, en toch wordt het vanuit taalfilosofisch perspectief in eerste instantie als een taaluiting voorgesteld. De zorg van Konrád om adequaat, waarheidsgetrouw en geloofwaardig over een algemeen menselijke of historisch gebonden ervaring te schrijven komt in paradoxen tot uiting; vooral de essayistische laag is vol van dergelijke uitspraken. Het autobiografische verhaal over de joodse familie in brede zin is specifiek en algemeen tegelijk: Konrád en zijn zus hebben de oorlog in Boedapest overleefd, maar bijna de hele joodse gemeenschap van hun dorp, het met name genoemde Berettyóüjfalu, is ‘in rook opgegaan’. De ouders van Konrád keerden wel terug, en de familie maakte alle etappesvan het communisme mee: de winkel van de vader werd genationaliseerd, zij verhuisden naar Boedapest, de vader stierf, de zus emigreerde naar de Verenigde Staten, enzovoort. Deze familiegeschiedenis behoeft amper uitleg, deels door bekendheid met het lot van de joden, deels door bekendheid met het leven van Konrád zelf, die veel persoonlijke dingen in zijn interviews heeft verteld.

Maar misschien is de belangrijkste reden voor de begrijpelijkheid van het verhaal wel de verteltrant, die in dit gedeelte zeer samenhangend en chronologisch, bijna niet-postmodernistisch is. Dit geldt niet voor het verhaal over Regina en Kobra, door Konrád nadrukkelijk als fictief geïntroduceerd. Het is of Konrád hier bewust aan het experimenteren is. Nu eens is de verteller een romanpersonage, dan weer een alwetende verteller. Een reconstructie van de levensloop van enkele personages die tot deze fictieve familieroman behoren, zou niet alleen moeilijker zijn, maar vooral ook gebrekkiger blijven vanwege hiaten die de auteur in het verhaal heeft ingebouwd. De lezer krijgt geen volledig beeld van de verhoudingen tussen Klára, haar dochter Regina en David Kobra, die misschien de vader van Regina is, maar in ieder geval haar minnaar. Een dergelijke opbouw van het verhaal is typerend voor de postmodernistische manier van vertellen; de schrijver koketteert met valse bescheidenheid, alsof hij nooit een alwetende verteller zou kunnen of willen zijn. Maar eigenlijk weet de aandachtige lezer wel beter, elders in de tekst stond al: ‘De romanschrijver rebelleert tegen de exclusiviteit van God.’

Hoe dan ook, de lezer moet genoegen nemen met flarden van het verhaal, hij wordt in de loop van de roman voorbereid op de komst van sommige personages; zo worden Regina en Kobra reeds in het essayistische gedeelte ten tonele gevoerd. De essayïstische hoofdstukken zijn in het algemeen sterk onsamenhangend en bevatten inhoudelijke inconsequenties en tegenstrijdigheden. Konrád weet dat en legt het zelf uit: ‘Ik behoef niet consequent te zijn, ik kan gerust de vorige zin ontkennen met de volgende. Het is wel belangrijk dat er voldoende imaginatieve afstand is tussen de beide zinnen.’ Ondanks dit alles, en ook wanneer wij de schrijver geloven dat hij ‘geen waarheden, maar zinnen schrijft,’ zijn er in zijn boek talloze schitterende zinnen te vinden, waarvan juist de inhoud de moeite waard is om over na te denken. Een gedeelte van Tuinfeest laat zich lezen als een verzameling aforismen en wijsheden over van alles en nog wat: het leven in het algemeen, het leven in Midden-Europa in het bijzonder en natuurlijk ook het leven van Konrád zelf.

Het postmodernisme voorbij: Péter Nádas

Met de veelzeggende titel Einde van een familieroman debuteerde Péter Nádas in 1977 als romanschrijver. De verteltrant van zijn eerste roman had meer kenmerken van de postmodernistische narratie dan zijn tweede roman, het Boek der herinneringen (1986). In Einde experimenteert Nádas met een uiterst verbrok-

[p. 61]

kelde verteltrant, met een vertelperspectief dat vaak van zin tot zin verandert. Bovendien worden in het boek twee verhalen in elkaar vervlochten: het relaas van een zes- of zevenjarige jongen over de zwaarste jaren van het communistisch regime in Hongarije, eind jaren veertig, en binnen dit kader een ander verhaal, verteld door zijn opa: de geschiedenis van het jodendom in een notedop, een soort modern apocrief verhaal, afgeleid uit enkele zinnen van de Bijbel en grotendeels gebaseerd op historisch materiaal. Beide verhalen zijn eigenlijk te omvangrijk om verteld te kunnen worden in het bestek van een kleine roman, en de zesjarige verteller kan deze taak ook amper aan. Het resultaat is daarom een onsamenhangende, zeer associatieve, onvolledige weergave van een aantal gebeurtenissen. Wel valt op dat de hiaten expliciet in het verhaal worden vermeld: zo weten wij als lezer niet wat er met de moeder van de jongen is gebeurd, maar de jongen, die de verteller is, weet dat ook niet; hij vraagt ernaar, maar krijgt geen antwoord. In het kader van de postmodernistische twijfel over de vraag in hoeverre de werkelijkheid in een verhaal gevat kan worden is een overgevoelig, naïef kind als verteller een interessante oplossing; zo'n kind komt in Nádas' oeuvre vaak voor. In zijn laatste roman echter zal hij als volwassene over zijn kindertijd spreken.

Negen jaar na Einde verscheen de volgende roman van Nádas, Het boek der herinneringen. Dit is een zeer omvangrijke en gecompliceerde roman, waarin twee pseudo-autobiografieën elkaar volgens een doordacht schema afwisselen. Deze autobiografieën vertonen qua structuur en thematiek overeenkomsten, ook al zijn hun ik-vertellers twee generaties van elkaar gescheiden. De eerste autobiografie heeft een naamloze verteller die ik hier ‘de schrijver uit Boedapest’ zal noemen; hij is verantwoordelijk voor twee-derde van de tekst en begint met herinneringen aan de jaren zeventig, waarin zijn verblijf in Berlijn centraal staat. In een aantal hoofdstukken blikt de schrijver terug op zijn kindertijd, de jaren vijftig in Boedapest. De tweede autobiografie, van meet af aan als fictie gepresenteerd, bevat de herinneringen van een personage dat wèl een naam krijgt, Thomas Thoenissen. Hij belicht twee parallelle periodes uit zijn leven: de kinderjaren, doorgebracht in kuuroorden in Duitsland aan het eind van de negentiende eeuw, en dejaren twintig van deze eeuw, toen hij als volwassene in Berlijn verbleef. De autobiografie van Thomas Thoenissen is een puur fictief-literaire onderneming. Haar inspiratiebron is de modernistische roman; zij kan worden gezien als een pastiche op en een aanvulling van dit type roman. Tegelijkertijd illustreert deze autobiografie hoe een schrijver eigen ervaringen voor zijn fictie gebruikt; het valt op dat sommige locaties en personages in de ingelaste autobiografie als het ware overgenomen zijn uit het ‘ware’ verslag van de schrijver uit Boedapest. Zelfs de formuleringen zijn soms identiek. Volgens de eerste, naamloze verteller is Thomas Thoenissen de grootvader van Melchior, zijn Berlijnse vriend en geliefde. De geschiedenis van hun verhouding, met veel aandacht voor hun achtergrond, vormt een belangrijk thema van het boek. Heel veel feiten in de roman hebben betrekking op de geschiedenis van Midden-Europa en het leven van de auteur zelf.

Midden-Europa

In Het boek der herinneringen wordt het politieke en sociale klimaat van Midden-Europa in de jaren vijftig en in de jaren zeventig weergegeven, waarbij vooral de sfeer, de persoonlijke ervaring en de ontwikkeling van het individu de aandacht krijgen. Men mag vooral niet uit het oog verliezen dat deze roman in een tijdperk is geschreven waarin niets erop wees dat het ten einde liep. De plaats van handeling wordt voor de jaren vijftig gesitueerd in Boedapest, terwijl voor de jaren zeventig de beklemmende opgeslotenheid van Oost-Berlijn is gekozen. Talloos zijn de verwijzingen naar de stad ‘achter de muur’, ‘de stad van “drüben”, een wonderbaarlijke stad, een spookstad, die voor ons niet bestond’, ‘de andere kant van de Muur’. Maar ondanks de tastbaarheid van plaats en tijd staat deze roman heel ver van een traditionele zedenroman. Nádas balanceert tussen de representatie van de concrete Midden-Europese werkelijkheid, herkenbaar voor ingewijden, en pure fictie. De door Nádas opgeroepen sfeer van de jaren vijftig is bepaald door zijn persoonlijke ervaring en is tevens een zoveelste variant op reeds in zijn vroegere werken gebruikte motieven. Het specifieke van Nádas' visie op de gebeurtenissen in Hongarije die tot de opstand in 1956 hebben geleid, is dat hij telkens weer gebruik maakt van het perspectief van een onwetend, overgevoelig en naïef kind.

Het valt op dat in dit meer dan achthonderd pagina's tellende boek amper data worden gegeven. Vier jaar-

[p. 62]

tallen krijgen echter bijzondere aandacht: 1871, 1949, 1953 en 1956. De drie laatste geven de historische gebeurtenissen aan. Het refereren aan de geschiedenis van Midden-Europa is in de roman van Nádas de belangrijkste manier om de gebeurtenissen van het verhaal te rangschikken en in de tijd te plaatsen. Deze aanpak is een teken van vertrouwen in de Hongaarse lezer en is gebaseerd op een gemeenschappelijke (historische) ervaring; beiden, de schrijver en de lezer, zijn immers ingewijd in de Midden-Europese werkelijkheid. Overigens speelt het historische besef in de Middeneuropese literatuur, zelfs in de meest extravagante postmodernistische teksten, een belangrijke rol, men denke aan Esterházy.

Pastiche

Tekstgedeelten waarin Thomas Thoenissen als verteller optreedt, hebben een sterk intertekstueel karakter; grote gedeelten van zijn autobiografie zijn een pastiche op de modernistische roman als genre, waarbij vooral De Toverberg van Thomas Mann en in iets mindere mate Proust's Du côté de chez Swann als de meest directe inspiratiebron gelden. Het gaat daarbij niet alleen om een nabootsing van de stijl, maar ook van het thema: hierbij is een aantal parallellen aan te wijzen, die voortvloeien uit de gekozen plaats en tijd van de handeling: het leven van de hogere bourgeoisie aan het einde van de negentiende en aan het begin van de twintigste eeuw. Men verblijft in een kuuroord (Davos, respectievelijk Heiligendamm), men volgt trouw de aanwijzingen van de geneesheren (Behrens, respectievelijk Köhler) inzake ligkuren en ademhalingsoefeningen en men converseert met evenveel gemak in het Frans als in het Duits. Het menu, het gedrag aan tafel en de kleding krijgen allemaal evenveel aandacht, met dien verstande dat er bij Nádas overal een surplus is, dat alles nu écht gedetailleerd en zonder ‘verminkingen’ wordt beschreven: het uitkleden van een vrouw die volgens de negentiende-eeuwse mode is gekleed, de kus, de seksuele daad, de masturbatie, het ochtendtoilet en het verteren van het voedsel. Het is alsof Nádas wil laten zien hoe de romans van Mann en Proust geschreven zouden moeten zijn, indien beide auteurs naar een volledige beschrijving van het menselijke bestaan hadden gestreefd. Dit spel van de tekst met andere teksten op de achtergrond maakt dat de autobiografie van Thomas Thoenissen iets speels, ironisch en luchtigs krijgt. Waarschijnlijk is een pastiche altijd ironiserend, hoewel Nádas in dit gedeelte van de roman ook sombere, zelfs dramatische elementen verwerkt. Vooral de preoccupatie met de dood (er zijn vele doden, zelfmoorden en moorden) is überhaupt in deze roman opvallend. Er zijn weinig literaturen, lijkt mij, waar meer aandacht wordt geschonken aan moorden, zelfmoorden en andere ongelukken dan de Hongaarse - ook Tuinfeest van Konrád is er vol mee.

De twijfel aan de juistheid van een verhaal, en eigenlijk de overtuiging dat het niet lukt om een ‘waar’ verhaal te schrijven, is zeker kenmerkend voor de postmodernistische houding. In die zin is Het boek der herinneringen een postmodernistische roman. De beide autobiografieën worden in het voorlaatste hoofdstuk als gevonden manuscript gepresenteerd. Dit hoofdstuk draagt de naam van de verteller van dit gedeelte: Krisztián, tevens een personage uit de tekst van ‘de schrijver uit Boedapest’. Krisztián legt uit dat hij zich niet kan beperken tot het publiceren van het manuscript. Hij heeft een dringende behoefte om zijn eigen visie erop te geven, het verslag van zijn vriend te corrigeren, met hem in discussie te gaan en ook het geheel aan te vullen; van hem krijgt de lezer de informatie over de laatste maanden van het leven van de schrijver en de omstandigheden van zijn dood. Krisztián sluit het geheel af met een tekst van zijn vriend, hoewel die niet helemaal uitgewerkt lijkt. Toch worden juist in dat laatste hoofdstuk van Het boek der herinneringen de puntjes op de -i-gezet, dan pas komen wij precies te weten hoe Melchior uit Berlijn gevlucht is en hoe de tekst luidde van zijn telegram dat in het vierde hoofdstuk was aangekomen. Een dergelijke manier van aanvullen en afronden van een verhaal, hoe ingewikkeld het ook moge zijn, lijkt mij niet meer typerend voor het postmodernisme.

Door het schrijven van pastiche-achtige fragmenten laat Nádas zich kennen als bewonderaar van de modernisten; hun sterk intellectualiserende schrijfwijze, uitgesponnen beschrijvingen en hun belangstelling voor het individu spreken hem bijzonder aan. Door meer aandacht aan het lichamelijke te schenken wil hij deze auteurs slechts ‘aanvullen’; volgens hem waren zij nog te veel aan taboes gebonden. Uiteraard verschilt de verteltrant van Nádas van die van de modernisten. Nádas is veel abrupter en meer associatief, het vertelperspectief kan per alinea veranderen, en

[p. 63]

het is niet aan het begin van elk hoofdstuk meteen duidelijk welke verteller aan het woord is. Maar ten opzichte van Het einde van de familieroman is de narratie veel rustiger geworden, er zijn geen hiaten meer en gezien de omvang van de roman zijn de enkele metafictionele opmerkingen niet noemenswaardig. Evenals Konrád heeft ook Nádas de behoefte om zijn werk toe te lichten, maar dat doet hij niet in de tekst van zijn roman, maar in aparte essays: Terugkeer. Over het schrijven van ‘Het boek der herinneringen’.

Het boek der herinneringen is een bijzonder voorbeeld van het creatief omgaan met de inhoudelijke en structurele kenmerken van een stroming. Eigenlijk is het een overwinning op het postmodernisme en een aansluiting bij oudere tradities, met name het modernisme. Bepaalde modieuze procédés (verborgen of vervormde citaten, metafictionaliteit) zijn bij Nádas niet te vinden, maar het besef van de problematische verhouding tussen de werkelijkheid en de literatuur vindt zijn uiting in het creren van ingewikkelde constructies, waarbinnen de verhalen met elkaar concurreren.

Als het succes van een vertaald werk een graadmeter is voor de waarde van het werk is er in het geval van Nádas geen twijfel mogelijk: de Martinus Nijhoff-prijs voor de meesterlijke vertaling van Henry Kammer was de erkenning voor beiden.

Het Hongaarse postmodernisme heeft de Hongaarse literatuur veranderd en verrijkt; het vertellen van verhalen kan nu niet meer als vanzelfsprekend worden beschouwd. Maar helemaal zonder verhaal gaat het blijkbaar ook niet: dat laten Tuinfeest en Het boek der herinneringen duidelijk zien.

Literatuur

Geselecteerde bibliografie van postmoderne Hongaarse werken in Nederlandse vertaling:

Péter Esterházy, De hulpwerkwoorden van het hort. Vertaald door Ineke Molenkamp-Wiltink. Amsterdam, Prometheus, 1991; Kleine Hongaarse pornografie - Inleiding tot de belletrie. Amsterdam, Prometheus, 1992.

Péter Hajnóczy, Jezus' verloofde. Vertaald door Ineke Molenkamp-Wiltink. In: BZZLLETIN 1987, nr. 146, p. 26-41.

György Konrád, De bezoeker. Met een nawoord van Walter Jens. Vertaald uit het Duits door Hans Hom. Amsterdam, Van Gennep 1976; Langzame opmerkingen in een snelle tijd. Berichten uit Boedapest en elders. Vertaald door Henry Kammer, ErzsóAlföldy en Wim Swaan. Amsterdam, Van Gennep, 1990; De medeplichtige. Vertaald door Jan Versteeg. Amsterdam, Van Gennep, 1986; Melinda en Dragoman. Vertaald door Peter Masthoff. Amsterdam, Van Gennep, 1992. De Stedenbouwer. Vertaald door Peter Masthoff en Minne Buwalda. Amsterdam, Van Gennep 1995. De stenen klok. Vertaald door H. Kammer. Amsterdam 1996, Van Gennep. Tuinfeest. Vertaald door H. Kammer. Amsterdam, Van Gennep, 1988.

Péter Nádas, Het boek der herinneringen. Vertaald door H. Kammer. Amsterdam, Van Gennep, 1993; Einde van een familieroman. Vertaald door H. Kammer. Amsterdam, Van Gennep, 1989; Terugkeer. Over het schrijven van ‘Het boek der herinneringen’. Vertaald door H. Kammer. Amsterdam, Van Gennep, 1993.

Jolanta Jastrzebska (1945) studeerde Poolse en Hongaarse taal- en letterkunde aan de universiteit van Warschau. Sinds 1970 is zij werkzaam aan de Rijksuniversiteit Groningen, eerst bij de vakgroep Slavistiek, later bij Finoegristiek.
Zij publiceerde over Hongaarse literatuur en descriptieve taalkunde in Hongaarse vaktijdschriften en Nederlandstalige tijdschriften. In november 1989 promoveerde zij op het proefschrift Personnages tragiques et grotesques dans la littérature hongroise contemporaine (Amsterdam, Rodopi 1989).