Bzzlletin. Jaargang 26

[p. 48]

Els Jongeneel
De wereld in de greep van de pen
Postmodernisme in de Franse literatuur

Aan het begin van de jaren vijftig presenteert zich in Frankrijk, in de luwte van het existentialisme dat in literair opzicht over zijn hoogtepunt heen is, een groep auteurs wier romans een radicale breuk laten zien met de vooroorlogse romantraditie. Deze nouveaux romanciers, zoals ze al spoedig worden genoemd in de pers, behoren, op één uitzondering na (Nathalie Sarraute), tot de generatie van auteurs die na de Tweede Wereldoorlog debuteren: Michel Butor, Claude Ollier, Robert Pinget, Jean Ricardou, Alain Robbe-Grillet, Claude Simon (en sympathiserend met de nouveau roman, Samuel Beckett en Marguerite Duras). Hun teksten verwoorden de door de oorlog veroorzaakte crisis in de relatie tussen mens en wereld, die we ook in andere postbellum-literatuur kunnen waarnemen. De kenbaarheid van de wereld wordt ter discussie gesteld; het subject verliest zijn greep op zichzelf, op zijn omgeving en op de geschiedenis.

De nouveau roman

De vervreemding van het individu is dan ook het hoofdthema van zowel de nouveau roman als van het ‘absurdistisch toneel’ van Eugène Ionesco en Samuel Beckett dat zich eveneens in de jaren vijftig ontwikkelt. Maar het is vooral in de nouveau roman dat de literaire vorm wordt ingezet om de breuk met een vijandig geworden wereld te herstellen. Deze nadruk op de problematiek van taal en van talige representatie maakt de nouveau roman verwant aan het vroege postmodernisme.

De vertellers proberen gewoonlijk het labyrint waarin zij zich bevinden in kaart te brengen door het te beschrijven. Egodocumenten zoals het dagboek, de brief en het reisverslag, nemen dan ook in de nouveau roman een belangrijke plaats in. Vaak maakt de handeling van het schrijvend vertellen nadrukkelijk deel uit van de intrige. De tekst die de lezer onder ogen heeft wordt hem dan als work in progress getoond. Zo krijgen de hoofdpersonen in de romans van Butor, bijna allen schrijvende vertellers, dankzij hun teksten inzicht in hun aanvankelijk vastgelopen situatie. Ook in de romans van Claude Simon komen veel schrijvende vertellers voor, die op papier de chaos van de Geschiedenis proberen te beteugelen. Wanneer de verteller minder nadrukkelijk als ordenende instantie naar voren treedt, zoals in het vroege werk van Pinget en Robbe-Grillet, vestigen desalniettemin de uiteenlopende experimenten met de literaire representatie nadrukkelijk de aandacht op het verlangen naar betekenisgeving: eenzelfde gebeurtenis wordt bijvoorbeeld als verhaalhandeling en als uitgebeelde handeling (op een schilderij, op een foto, op een affiche) beschreven, er is wisseling van vertelperspectief, handelingen worden meerdere malen beschreven of als varianten gepresenteerd, verschillende tijdslagen worden tot een heterogeen schouwspel gemonteerd dat soms ‘ontaardt’ in collage, waardoor de lineariteit van de tekst doorbroken wordt. Al deze vormexperimenten betekenen een breuk met de traditionele romanintrige. Daarmee treedt de literaire vorm nadrukkelijk als betekenisgevende instantie op de voorgrond. Het metafictionele avontuur van het verhaal overschaduwt het verhaal van het avontuur.

De tekst als brug

Doordat zij als een van de eersten de literaire vorm als bron van betekenisgeving nadrukkelijk op de voorgrond plaatsen, kunnen de Franse nouveaux romanciers zoals gezegd als vroege postmodernisten worden aangemerkt, ook al krijgt de term ‘postmodernisme’ pas een twintigtal jaar later bekendheid in Frankrijk. Men spreekt hier trouwens bij voorkeur van ‘poststructuralisme’, om de aansluiting bij het structuralisme van Roland Barthes en de zijnen dat zich eveneens in de jaren vijftig ontwikkelt, te benadrukken. In tegenstelling tot de latere postmodernisten van de jaren zeventig en tachtig vertoont de nouveau

[p. 49]

roman een gematigd optimisme. In het latere postmodernisme wordt de kenbaarheid van de wereld door de taal afgewezen of in ieder geval ter discussie gesteld, is het subject opgesloten binnen de talige ‘encyclopedie’, en bestaat het verhaal vaak in een spel met betekenaars zonder vaste betekenis. Dit maakt postmoderne literatuur sterk metafictioneel en antimetafysisch. Het fiasco van het betekenis geven in taal wordt in de teksten zelf voortdurend onder de aandacht van de lezer gebracht. De wereld die wordt beschreven is alledaags (dit sluit natuurlijk het conflict en de tragedie niet uit), de personages zijn onduidelijke antihelden, mensen van de middelmaat; soms krijgen we alleen hun initialen te weten of blijven ze zelfs naamloos.

In de nouveau roman daarentegen is de brug tussen mens en wereld nog niet opgehaald, maar fungeert de literairevorm als bemiddelaar tussenbeide. Dit gematigd optimisme hangt samen met de Franse literaire traditie die vanaf het begin van de twintigste eeuw sterk metafictioneel is georiënteerd. Van groot belang vooral voor de ontwikkeling van het Franse postmodernisme is het oeuvre van Gide en Proust waarin het hoe en waarom van de roman en de relatie tussen kunst en leven centraal staat.

Zo stelt Gide vooral in zijn roman Les faux-monnayeurs (1925; De valsemunters) inhoud en vorm van de traditionele roman, die nog gebaseerd is op het romantische erfgoed waarin verbeelding en maatschappelijke werkelijkheid vaak ver uit elkaar liggen, aan de kaak. Gide wil de literaire tekst terugbrengen naar de werkelijkheid van de lezer. Literatuur is ‘valsemunterij’ die de lezers verlakt als zij hen niet confronteert met datgene wat kunst met de werkelijkheid doet. Daarom dient de lezer, aldus Gide, bewust te worden gemaakt van het literaire proces van betekenisgeving. Evenzo tracht Proust literatuur en leven in elkaar te schuiven. In zijn monumentale A la recherche du temps perdu (1913-1927) benadrukt hij de vitale functie van kunst in een mensenleven aan de hand van zijn ideeeën over het ‘onwillekeurige geheugen’. De kunstenaar heeft de mogelijkheid, zintuiglijke indrukken uit het verleden die dankzij een netwerk van ragfijne draden met het heden zijn verbonden en zich plotseling ongeschonden en fris kunnen manifesteren in het geheugen, in taal vast te leggen. Hierdoor schort hij de tijdelijkheid waaraan de mens is onderworpen, op. Ook het surrealisme van de jaren twintig en dertig propageert de vitale rol van de kunst in de (alledaagse en niet-alledaagse) werkelijkheid. De kunst heeft voor de surrealisten een scharnierfunctie; zij verbindt réel en surréel, werkelijkheid en ‘bovenwerkelijkheid’ (de wereld van de droom en de verbeelding).

Nouveau nouveau roman, tel quel, minimalisme en oulipo

In het Franse postmodernisme zijn drie ‘bewegingen’ te onderscheiden, die elkaar gedeeltelijk overlappen: de nouveau roman, de nouveau nouveau roman en Oulipo.

De nouveau nouveau roman kan als een voortzetting van de nouveau roman worden beschouwd, die zich in de jaren zestig ontwikkelt. In het oeuvre van de meeste nouveaux romanciers (Butor, Simon, Pinget, Robbe-Grillet) voltrekt de overgang zich geleidelijk. De nouveau nouveau roman heeft een complexere vorm dan de nouveau roman en benadrukt in eerste instantie het avontuur van het verhaal. De verhaalkern wordt niet losgelaten, maar brokkelt wel af tot fragmenten, of verwatert door het groot aantal herhalingen en varianten. Montage en collage treffen we in de nouveau nouveau roman geregeld aan.

Een groep nouveaux nouveaux romanciers die verbonden is met het tijdschrift Tel Quel (waaronder Jean Ricardou en Philippe Sollers), opgericht in 1960, heeft daarentegen het verhaal wel afgezworen. Deze auteurs benadrukken het ‘tekstueel schrijven’ (l'écriture textuelle). Het verhaal van de tekst in wording staat in hun werk op de voorgrond. De maker van de tekst wordt zoveel mogelijk naar de achtergrond gedrongen en betekenis komt tot stand dankzij de opeenvolging van tekststructuren. Deze betekenisassociaties doen aan het betekenisproces in de poëzie denken. De letterlijke betekenis van een begrip of omschrijving genereert bijvoorbeeld een figuurlijke waarop wordt voortgeborduurd; de klanken van een woord worden geassocieerd met een ander woord dat een nieuwe betekenisveld oproept.

De jonge generatie van nouveaux nouveaux romanciers die in de jaren tachtig en negentig werkzaam is, wordt ook wel met ‘minimalisten’ aangeduid. Deze romanschrijvers (François Bon, Jean Echenoz, Christian Gailly, Marie Redonnet, Jean Rouaud, Jean-Philippe Toussaint) leggen zich toe op het parodiëren van traditionele verhaalpatronen (bijvoorbeeld van het de-

[p. 50]

tectiveverhaal), op het spel met personages en gebeurtenissen waaronder de leegte zichtbaar wordt. Die leegte maakt hun teksten ‘minimaal’: het spel wordt niet onderbouwd door een duidelijke visie op de werkelijkheid, karakters zijn niet of nauwelijks ingekleurd, situaties worden schetsmatig aangegeven, beschrijvingen van voorwerpen hebben geen vastomlijnde functie in het verhaal. In het minimalisme valt een come-back van het subject waar te nemen, dat in de nouveau nouveau roman leek te zijn ondergesneeuwd. Dit blijkt vooral uit de hernieuwde belangstelling voor de autobiografie (ook veel oudere nouveaux romanciers voelen zich overigens tot dit genre aangetrokken - in de jaren tachtig verschijnen autobiografische teksten van Robbe-Grillet, Duras, Sarraute en Ollier).

De literaire produktie van Oulipo (ouvroir de littérature potentielle, werkplaats voor mogelijke literatuur), een kring van auteurs die in 1960 door Raymond Queneau en François Lionnais in het leven werd geroepen, heeft veel aanknopingspunten met de nouveau roman. Het belang dat de oulipiens hechten aan tekststructuren die in de tekst zelf als ordenend principe onder de aandacht worden gebracht, de hoge opvatting van het schrijverschap, het manipuleren van de taal teneinde de werkelijkheid te kunnen overmeesteren, het zijn kenmerken die we in de nouveau roman terugvinden. Ik beperk mij in mijn bijdrage tot de nouveau roman en de nouveau nouveau roman, waarvan ik in het navolgende enkele fragmenten nader zal toelichten.

Verschillen

De nouveau roman is verre van homogeen. De verschillende auteurs die tot deze nieuwe vorm van schrijven worden gerekend, leggen ieder afzonderlijk hun eigen accenten en gebruiken de literaire vorm op de hun specifieke wijze. Zo staat in de romans van Simon de visualisering centraal: de vertellers van Simon proberen de chaos van de Geschiedenis te fixeren tot beelden, al dan niet ontleend aan bestaande beeldende kunst. In de teksten van Pinget overheerst daarentegen het auditieve element; de lezer wordt hier geconfronteerd met een veelheid van stemmen en timbres waarvan de afkomst vaak in het onzekere blijft. Het werk van Nathalie Sarraute kenmerkt zich door de exclusieve aandacht voor de sous-conversation of tropismen, de non-verbale roerselen in het onderbewuste van het individu die sluimerende conflicten doen vermoeden onder de oppervlakte van het sociale vernis dat de personages ten toon spreiden. Ook Duras legt de nadruk op de sous-conversation, maar zij probeert die in eerste instantie van buitenaf te beschrijven. Robbe-Grillet en Butor vertegenwoordigen twee tegengestelde polen van de nouveau roman. De eerste romans van Robbe-Grillet, Les gommes (1953), Le voyeur (1955) en La jalousie (1957), kenmerken zich door een filmische benadering; de beschrijvingen doen denken aan een draaiboek dat korte shots registreert vanuit een anoniem camera-oog. De werkelijkheid, aldus Robbe-Grillet, is alleen van buitenaf te benaderen, maar laat zich niet meer ‘van binnenuit’ interpreteren. Betekenis komt tot stand dankzij het talig ‘avontuur van het verhaal’, dat in de opeenvolging van de tekststructuren opdoemt en zich ontrolt. Butor daarentegen beschouwt de literaire tekst wel als sleutel die de wereld kan openen, dankzij een bewustwordingsproces dat de vervreemding en ontheemding van het individu aan de kaak stelt.

Hervonden tijd

In navolging van Proust laat Butor dit bij voorkeur zien aan de hand van het thema van de reconstructie van het verleden. De hoofdpersonen in zijn laatste drie romans, L'Emploi du Temps, La Modification en Degrés, ondernemen allen een zoektocht op papier naar de verloren tijd. Zo besluit de Fransman Jacques Revel, de hoofdpersoon/verteller in L'Emploi du Temps (1956), na zeven maanden verblijf in de Engelse stad Bleston (model voor deze blessed town zijn Liverpool en vooral Manchester, waar Butor van 1951-53 een universitair assistentschap voor Franse literatuur bekleedde) een dagboek te gaan schrijven. Revel werkt als stagiaire bij een exportbedrijf. In zijn dagboek probeert hij de frustraties die de vijandige omgeving bij hem heeft gewekt onder woorden te brengen. Al spoedig ervaart hij de registratie in chronologische volgorde van de gebeurtenissen die hij heeft meegemaakt als onbevredigend. Gebeurtenissen uit een recent verleden blijken samen te hangen met andere uit een vergeten verleden dat hierdoor onder de pen van de schrijver opdoemt; het verleden werpt anderzijds een geheel nieuw licht op het heden van de verteltijd. Langzamerhand ontwikkelt Revel een

[p. 51]

complexe tijdsstructuur waarin de verschillende tijdslagen met elkaar in verband worden gebracht zoals de thema's in een polyfonisch muziekstuk. Een week voor het aflopen van zijn eenjarig contract vat hij zijn schrijversactiviteiten als volgt samen:

Zo verandert iedere dag het aanzien van het verleden, doordat nieuwe dagen die hiermee samen-stemmen worden opgeroepen, en deze belichting van bepaalde tijdsregio's gaat over het algemeen gepaard met de verduistering van andere die voorheen verlicht waren maar die vreemd worden en verstommen totdat na enige tijd nieuwe echo's hen komen wakker maken.
Zo wordt de oorspronkelijke opeenvolging van dagen uit het verleden ons nooit teruggegeven dan door een veelheid van andere dagen heen, waarbij iedere gebeurtenis andere voorafgaande gebeurtenissen laat meeklinken die er de oorsprong van waren, de verklaring of eraan verwant, waarbij ieder monument, ieder voorwerp, ieder beeld ons verwijst naar andere periodes die tot leven moeten worden gebracht om er het verloren geheim terug te vinden van hun goede of kwade invloed, andere periodes vaak uit een ver verleden en vergeten, waarvan we de dikte en de afstand niet meer in weken of maanden maar in eeuwen dienen te meten, zich aftekenend op de verwarde en donkere achtergrond van heel onze geschiedenis, ver de grenzen van ons jaar overschrijdend, Bleston, andere periodes en andere steden ver buiten je grenzen zoals die steden die zich in mijn gezichtsveld boven elkaar plaatsten zaterdag, terwijl ik de wandtapijten in het museum bekeek, die grootse illustraties van wol, van zijde, van zilver- en gouddraad, die mij zo vaak tot aanknopingspunten hebben gediend bij het ontcijferen van jou, Bleston, wandtapijten waarvan de bomen mij sommige van jouw bomen hebben leren zien, en de seizoenen jouw seizoenen, die zo zwaar gedrukt hebben op mijn lotsbeschikking, die steken die in Frankrijk zijn geborduurd in de 18e eeuw, waardoor mij en ons, Bleston, een antieke legende werd verteld afkomstig uit de latijnse cultuur, door de keizerlijke Griek Plutarchus (‘hier eindigt de stad van Theseus, hier begint de stad van Hadrianus’), een legende daterend uit de tijd van de macht van Athene, waarin een lange voorgeschiedenis meeklonk, de naam van Minos vereeuwigend, een zeer fundamentele en zeer verborgen ordening van de werkelijkheid in herinnering brengend.
Ieder monument, ieder beeld verwees terug naar andere periodes en andere steden zoals de steden op het Kerkraam van Caïn, het belangrijkste teken dat heel mijn leven in ons jaar, Bleston, heeft vorm gegeven, [...] die stukjes glas gesneden en samengevoegd in het 16e-eeuwse Frankrijk, waarvan de belangrijkste historische harmonische tonen zich voegen in die van de wandtapijten in het museum als de vingers van een hand verstrengeld met de vingers van een andere hand [...].^1.

Het beeld van de ineengevlochten tijdslagen dat Revel hier uitwerkt doet, zoals gezegd, aan Proust denken. Het verschil is wel, dat in de romans van Butor (en in de nouveau roman in het algemeen) de nadruk ligt op de produktie van betekenis tijdens het schrijfproces zelf, terwijl Proust de tekst beschouwt als een ordenend medium ten dienste van zintuiglijke indrukken die zich als volgroeide betekenis aan de kunstenaar opdringen.

In bovenstaand fragment en ook elders in zijn dagboek geeft Revel duidelijk aan dat de taal een machtig medium is, dat de chaos, de betekenisloosheid, de verwoestende werking van de tijd doorzichtig maakt en daarmee de mogelijkheid schept deze te overmeesteren. Al schrijvende stelt de schrijver de diagnose van de lethargie die hem in de vreemde stad gevangen hield en zoekt hij de therapie om hieraan te ontkomen - een therapie die hem door het schrijven van zijn dagboek wordt aangereikt. De tekst betekent een bewustwording van zijn relatie tot zijn omgeving. Revel ziet zijn eigen onbeduidende bestaan in het perspectief van eeuwen geschiedenis, van een oeroude ordening van de werkelijkheid die zelfs in het besloten en weinig spectaculaire Bleston aan de oppervlakte komt. De meanderende zinnen (waar de literaire kritiek Butor overigens op aansprak; Butors antwoord was dat hij niet anders kon schrijven en dat de lengte van de zinnen, zoals bij Proust, betekenisgevend is voor de roman) verraden de worsteling van de schrijver met de complexe materie. Revel duidt de onderling communicerende tijdperken aan met de metafoor van de harmonische tonen die samenklinken met andere gebeurtenissen. Muziek is trouwens in de gehele roman een positieve metafoor die verwijst naar

1. Michel Butor, L'Emploi du Temps. Paris, éd. Minuit, 1956, p. 294-295 (mijn vertaling).

[p. 52]

de tekst in wording (de tijdsstructuur die Revel hanteert is bovendien geïnspireerd op de opbouw van de muziekcanon), evenals de metafoor van de stedenbouwers die Revel vaak op de constructie van zijn tekst toepast. Bleston eert twee stedenbouwers, namelijk Kaïn die op het kerkraam van de Oude Kerk staat afgebeeld, en Theseus wiens heldendaden op een serie wandtapijten zijn beschreven, die worden bewaard in het gemeentemuseum van Bleston. Beide kunstwerken komen in het dagboek van Revel uitgebreid aan de orde. Zoals Revel aangeeft, zijn het aanknopingspunten in het labyrint van Bleston die hem hebben geholpen de stad te ontcijferen. Kunst dient tot leidraad voor het toekennen van betekenis. Kaïn en Theseus vertegenwoordigen respectievelijk de joods-christelijke en de Grieks-Latijnse traditie die in Bleston hun invloed doen gelden en ten grondslag liggen aan sluimerende conflicten en aan het geweld dat in deze belli civitas, de ‘stad van de oorlog’, onophoudelijk de kop opsteekt.

Revel plaatst hiermee de ontcijfering van de stad die zich iedere avond van de werkweek aan zijn schrijftafel regel voor regel voltrekt, in een weids perspectief: Bleston komt model te staan voor de westerse samenleving in het algemeen; een samenleving die verscheurd wordt tussen Athene/Rome enerzijds en Jeruzalem anderzijds.^2. Maar het ordenen van de werkelijkheid brengt het conflict met zich mee, aangezien de chaos aan de kaak moet worden gesteld en ontmanteld alvorens een nieuwe orde kan worden opgebouwd. Daardoor wordt de schrijver door de stad en door haar bewoners gemarginaliseerd. Evenals de stedenbouwer Kaïn, de eerste broerdermoordenaar, is Revel een verdoemde. En evenals Theseus, de onbedachtzame vadermoordenaar, die uiteindelijk het brandende Athene moet ontvluchten (en dan Oedipous ontmoet, een andere vadermoordenaar, die gedood heeft uit onwetendheid), verlaat hij Bleston, de stad die geteisterd wordt door branden, de stad die hij zelf ook ‘in brand gestoken heeft’ door zijn scherpe pen, als een alchemist die de onedele metalen in zijn laboratorium tot ontbranding brengt en verpulvert op zoek naar het goud. In het laatse deel van zijn dagboek, waaraan bovenstaand fragment is ontleend, schetst Revel dit proces van marginalisering in een soort personificatie-allegorie waarin de stad Bleston sprekend als felle tegenstander wordt opgevoerd, die probeert de schrijver het zwijgen op te leggen, maar die hem tegelijkertijd aanmoedigt met zijn werk door te gaan. Revel vergelijkt zich daarom ook met de zelfbewuste keizer, architect en boekenliefhebber Hadrianus, de stichter van de Atheense bibliotheek, de ontwerper van het nieuwe Athene, dat hij liet verrijzen naast het Athene van Theseus.

2. Eenzelfde opening van het romanverhaal naar de werkelijkheid van de gemiddelde lezer (althans, de Europese), vinden we in Lo Modification, de roman van Butor die kort na L'Emploi du Temps verschijnt. Butor is trouwens voortdurend bezig in zijn oeuvre de lezer te betrekken bij de problematiek van zowel de inhoud als de vorm en vormgeving van zijn teksten.

De triomf van de palimpsest

De nouveau nouveau roman verabsoluteert, zoals gezegd, de vormprincipes die ten grondslag liggen aan de nouveau roman. De vertellende instantie wordt verder op de achtergrond gedrongen, de tekst komt als structuur in wording op de voorgrond te staan. Daarbij klinkt een groeiend pessimisme door aangaande de betekenisgevende rol van de taal. De werkelijkheid laat zich nauwelijks nog beschrijven, aangezien de authenticiteit van de taal een onbereikbaar ideaal is geworden. De taal is afgesleten en sluit de gebruiker op in zijn cliché's - zodoende verwijdert de taal zich van de werkelijkheid, in plaats van deze betekenisvol te maken en te ordenen. Het is vooral het werk van Pinget dat deze crisis verwoordt. In Pingets oeuvre staat het thema van de onmogelijke authenticiteit - van de tekst, van de door de tekst opgeroepen werkelijkheid, van de auteur - centraal. De tekst verwordt tot een fragmentarisch apocrief, tot een anoniem palimpsest dat het canonieke model heeft weggeschreven. De roman L'Apocryphe (1980) bijvoorbeeld is zo'n palimpsest. De tekst is opgedeeld in honderdachtenzestig genummerde, korte fragmenten, waarvan de inhoud doet denken aan de losse krabbels uit een kladschrift van amateur-schrijvers. Een scala aan vertellers, lezers, verzamelaars, ronselaars, bibliothecarissen, kopiïsten die we vaak alleen via hun ‘stem’ kunnen herkennen, passeert hier de revue. Al deze stemmen worden echter geredigeerd door een overkoepelende vertelinstantie, die dankzij terugkerende symbolen, citaten, intertekstuele verwijzingen, herkenbaarwordt. Alle vertellers zijnbezig met het ordenen, ontcijferen, beschrijven, kopiëren en voorlezen van een onvoltooid manuscript dat door een eenzame dwaas, die een mysterieuze dood is gestorven, is nagelaten. Maar de authenticiteit van het manuscript is onzeker. Misschien betreft het de zoveelste vervalsing van de zoveelste zonderling of verzamelaar die zich aan het schrijverschap heeft gewaagd. De roman opent meteen met een curieuze be-

[p. 53]

schrijving die de onvoorbereide lezer perplex doet staan:

I.
Heel eenvoudig het plaatje in het midden. Een man die op een steenhoop zit. Misschien een herder, met een mantel en een stok naast hem. Hij lijkt jeugdig, de lijnen van zijn lichaam zijn soepel, de ellebogen steunend op de knieën, hethoofd naar voren gebogen, de kin tussen zijn handen. Zijn haar is zwart, heel kort, hij doet denken aan het mediterrane type, een hypothese die trouwens gebaseerd is op de hoedanigheid van het licht dat zijn silhouet doet uitkomen, en op de zichtbare flarden landschap, een boom met grijs lover die een olijfboom zou kunnen zijn en een lapje roodachtige grond. Het geheel vormt een perfecte cirkel, dermate evenwichtig zijn de onderdelen van het beeld. De ronding van de rug van de man rechts, de ronde tak van de boom bovenaan, het stuk land links dat naar beneden toe versmalt tot aan de steenhoop waar de jas een ronding vormt.
Het personage is in dagdromen verzonken.
Men denkt eraan de ruimtes tussen de elementen te meten, de afmetingen van de vlakken te vergelijken, de hoofdlijnen van de compositie op elkaar te betrekken, in het bijzonder de schuine lijnen die moeiteloos terug te voeren zouden zijn tot verschillende radiussen omdat het immers gaat om een cirkel waarvan het middelpunt gevormd wordt door het hoofd van de dromer.
Maar er moet worden afgezien van dit plan want de man heeft zich zonet bewogen, hij richt zich op, hij strekt zijn benen, hij tilt een arm op, de proporties van deze ideale afbeelding worden ogenblikkelijk teniet gedaan.
Men denkt er vervolgens aan om een andere afbeelding te maken met dezelfde onderdelen maar de onbeweeglijkheid van de herder valt niet meer te realiseren en anderzijds lijkt het landschap veranderd. Is het dezelfde olijfboom, dezelfde rode aarde, dezelfde steenhoop. Men neemt zich voor hierover na te denken en neemt zonder er bij stil te staan de houding aan van het personage dat men geobserveerd heeft, ellebogen op de knieën, kin in de handen.
[...]
IV
In dagdromen verzonken.
Verrekijker gericht op de herder.
Het personage wordt door een niet genoemd iemand geobserveerd, hetgeen verwarring schept maar de begintekst lijkt hiermee niet in tegenspraak. Veel omwegen bedenken om dit laatste beeld te fixeren - de grote afstand vergemakkelijkt de zaak niet. Een ideale afbeelding moet sowieso ontoegankelijk zijn maar men weet het nog niet. Men is door de schijn bedrogen.
Moeilijkheid van de relaties.
Zoeken, de tijd die zal zijn toebedeeld.
Er staat hulst op de schoorsteen en er hangt maretak aan een balk.
Alles zou beginnen in december, rond de kerst, zachtere temperatuur, modderige wegen, ochtendnevels, het ingeslapen landschap voor de tweede aanval van de kou.^3.

Ondanks het geruststellende ‘heel eenvoudig’ waarmee de tekst begint, lijken deze fragmenten op een geheimschrift waarvan de sleutel vooralsnog niet wordt aangereikt. Het eerste fragment beschrijft een afbeelding van een man, die mogelijk een herder is, in een mediterraan landschap. De verteller die schuil gaat achter het onpersoonlijke ‘men’ van de toeschouwer, probeert allereerst het beeld met behulp van loep en meetlat in kaart te krijgen. Hij beschrijft de opbouw van het beeld deductief. De afmetingen zijn harmonieus en evenwichtig, het hoofd van het personage beslaat het midden van een cirkel, de omgeving is herkenbaar. Maar de metingen van de onbekende toeschouwer worden abrupt afgebroken: het personage beweegt en vernietigt daarmee de afbeelding. Dezelfde afbeelding met dezelfde onderdelen kan niet meer worden gemaakt; er is een verschil ontstaan tussen het oorspronkelijke model en het nagemaakte beeld. Dit verschil geeft de beschouwer stof tot nadenken; in gedachten verzonken lijkt hij op de herder van zoëven.

Dit inleidende fragment geeft in een notedop de hoofdproblematiek van de roman aan die in de volgende fragmenten broksgewijs zal worden uitgewerkt. De gehele apocrief wordt bladzijde na bladzijde gepresenteerd als een aaneenschakeling van hypothesen die niet deductief kunnen worden getoetst. Iedere vooronderstelling wordt na korte tijd ontman-

3. Robert Pinget, L'Apocryphe. Paris, éd. Minuit, 1980, p. 9-10, 13. Alle verwijzingen zijn naar deze editie en zijn door mij vertaald.

[p. 54]

teld om plaats te maken voor de volgende. In postmodern jargon noemen we dit het ‘deconstructiveren’ van de betekenis. Zoals een detective die een dossier afwerkt met verschillende onderzoeken, gebaseerd op vooronderstellingen, speuren de vertellers naar hetverloren manuscript en deverdwenen auteur. Het detectivethema neemt trouwens in de roman een belangrijke plaats in (zoals in veel nouveaux romans). Het verwijst naar het proces van betekenisgeven dat de motor vormt van de tekst. De verschillende onderzoekers dragen om de beurt hun bewijsstukken aan die niets anders doen dan elkaar tegenspreken. De tekst verwordt zodoende tot een aaneenschakeling van inauthentieke varianten. De fragmenten dienen zich aan als apocriefe vervalsingen; de tekst benadrukt zijn eigen fictionaliteit.

Kaleidoscopisch principe

In bovenstaand fragment komt de metafictionaliteit naar voren doordat twee vormen van representatie, de beeldende en de verhalende, door elkaar gaan lopen. De herder op de afbeelding stapt het verhaal binnen, de verteller (waarvan we bovendien nog niet weten of hij wel deel uitmaakt van het verhaal) gaat lijken op de tevoren afgebeelde herder. Deze op het eerste gezicht fantastisch aandoende vermenging van beeld en beschrijving duidt op wat ik het ‘kaleidoscopisch principe’ zou willen noemen waardoor de onderdelen in de tekst betekenis krijgen. Zoals in iedere tekstmontage, ontstaat hier betekenis allereerst niet door oorzaak en gevolg, door onderschikking, maar door nevenschikking van heterogene verhaalfragmenten. Vervolgens worden de verschillende onderdelen uit hun oorspronkelijke context gehaald en uitgewisseld. Deze vorm van equivalentie komen we in poëzie veel tegen, maar is in proza veel minder gebruikelijk aangezien deze de logica van het verhaal ondermijnt. L'Apocryphe is opgebouwd uit meerdere kleine ‘verhaalstrengen’ (het verhaal van de herder, de ‘familieroman’ van de mysterieuze schrijver van het oorspronkelijke manuscript, het verhaal van het onderzoek naar de dood van de schrijver, de beschrijving van het dorp) waarvan de onderdelen in de zich opstapelende vervalsingen, in weerwil van welke verhalende hiërarchie dan ook, door elkaar worden gebruikt zodat telkens weer anderskleurige mozaïeken ontstaan. Zo fungeert de herder uit de gravure als personage in het verhaal - de auteur en zijn bediende knopen gesprekken met hem aan -, is hij vervolgens weer afgebeeld personage, ditmaal op een oude vaas die de auteur aanschaft bij een antiquair in het dorp, wordt hij geciteerd als een van de personages uit de Bucolica van Vergilius en in de context van de bijbelse parabel over ‘de goede herder’. Tenslotte krijgt hij tegen het einde van de tekst weer de rol van een personage in het verhaal, dat meer en meer op de auteur gaat lijken - een in isolement levende zonderling die in een grot leeft waar hulpbehoevenden hem om raad komen vragen (die hulpbehoevenden zijn doven en babbelaars - de doofheid betekent in het oeuvre van Pinget tekststeriliteit, de onmogelijkheid om ‘stemmen’ waar te nemen, babbelen holt de taal uit en belemmert eveneens het ‘gehoor’).

Het vierde fragment borduurt voort op het beeld van de in gedachten verzonken anonieme toeschouwer die aan het eind van I werd beschreven. De toeschouwer wordt hier voorzien van een verrekijker; in de loop van het verhaal wordt duidelijk dat hiermee het ontcijferen van de wereld, het geven van betekenis wordt bedoeld. De ‘meester’, zoals de zonderlinge schrijver van het oorspronkelijke, verloren gegane manuscript ook wordt genoemd, maakt geregeld wandelingen waarbij hij zich bedient van zijn verrekijker; 's avonds vervangt hij deze door een elektrische lamp. De grote afstand tussen beschouwer en herder maakt deze laatste moeilijk beschrijfbaar. Het ideaal van de authenticiteit wordt hier dus meteen al als onbereikbaar voorgesteld, maar dit belet het schrijven niet: ‘Veel omwegen bedenken om dit laatste beeld vast te leggen’, noteert de verteller-schrijver in zijn notitieboekje. Zoals de verteller het elders formuleert: ‘Vergelijkingen zonder einde, overvloed van tekens. [...] Moeilijk om het bijkomstigheden en hoofzaken van elkaar te onderscheiden in zo'n wirwar van aantekeningen. De essentie lijk thier vaak weggeschoven ten bate van het toevallige alsof een of andere verborgen tiran de schrijver ertoe aanzette de waarheid slechts via een omweg te benaderen’.

Desondanks wordt de zoektocht ingezet: ‘Zoeken, de tijd die zal zijn toebedeeld’. Het idee van lotsbeschikking dat de verteller hier lanceert, een idee dat regelmatig in de tekst terugkeert, verwijst naar het thema van de dood dat onophoudelijk opduikt in het verhaal. Het schrijven gaat over afsterven en dood en staat in het teken van de dood, het wordt met de dood

[p. 55]

bedreigd. Het is in dit opzicht betekenisvol dat de ‘meester’ samen met zijn bediende die hij op zijn tochten meeneemt, bij voorkeur bij het vallen van de avond kerkhoven bezoekt. De dood is het domein van het betekenisloze, van de chaos die door de tekst moet worden opgeheven. De verteller noemt zijn tekst daarom ‘opgravingen die worden uitgevoerd in een dodenstad’.

Het schrijven kan weerstand bieden tegen de dood. Dit wordt uitgedrukt door de thematiek van kerst, die in het verloop van het verhaal een belangrijke rol speelt. De bondige notitie ‘Er staat hulst op de schoorsteen en er hangt maretak aan een balk’, een cryptische aanduiding van de kersttijd, keert als een refrein meerdere malen in de tekst terug. Kerst is de periode van het nieuwe leven dat begint, van de redding van een verloren en ingezonken wereld, die de verteller hier in termen van klimaat en landschap beschrijft: stijging van temperatuur, modder, mist, slaap. Het herdersmotief wordt daardoor verbonden met kerst. De goede herder wordt in verband gebracht met de schrijver die door zijn tekst de dood bestrijdt. Inderdaad bevindt het hoofd van de herder zich, zoals de openingszin van de tekst vertelt, in het midden van de cirkel. Het brein van de auteur is en blijft het ideale centrum van de tekst, ondanks de teloorgang van het subject dat in de palimpsest onder de pennestreken van de vele kladschrijvers en commentatoren verdwijnt. De beschrijving van de cirkel in I verwijst tevens naar het thema van de cyclische tijd dat via het motief van het getijdenboek in L'Apocryphe de boventoon voert. De verwijzingen naar de cyclus van de seizoenen, naar de vegetatie en het landschap betekenen, behalve de fascinatie van Pinget voor de natuur waarvan we ook sporen vinden in zijn andere teksten, op verhaalniveau het verlangen naar de ‘gouden tijd’ waarvan Vergilius spreekt in zijn Bucolica en Eclogae. Het is alsof de schrijver op papier de cyclus van de seizoenen zou kunnen versnellen en ten laatste opheffen, om de ‘onuitwisbare zomer’ van de gouden tijd voort te brengen.

Het Franse postmodernisme, zoals dat tot uitdrukking komt in nouveau roman en nouveau nouveau roman, laat een verregaande exploitatie zien van de literaire vorm die als betekenaar meer en meer wordt geproblematiseerd. Het verhaal is niet langer een geordende eenheid, maar valt uiteen in een veelheid van verbrokkelde fragmenten met een meerduidige betekenis. De metafictionaliteit komt steeds nadrukkelijker naar voren. De lezer wordt gedwongen tot de rol van insider die aktief bij het betekenisproces betrokken wordt. Dit is, in weerwil van alle pessimisme, een van de meest positieve uitkomsten van het postmodernisme. Het maakt lezers ervan bewust dat leven en betekenisgeven hand in hand gaan en dat kunst aan dat proces richting en zin geeft.

Els Jongeneel (1953) is verbonden aan de vakgroep Algemene Literatuurwetenschap van de Rijksuniversiteit Groningen en aan de vakgroep Frans van de Rijksuniversiteit Leiden. Zij promoveerde op de nouveau romancier Michel Butor (Michel Butor et le pacte omanesque, éd. Corti, Parijs, 1988). Recentelijk publiceerde zij, samen met Maarten van Buuren: Moderne Franse literatuur. Van 1 850 tot heden, Martinus Nijhoff, Groningen, 1996.