Logo DBNL
Bzzlletin. Jaargang 26 (1996-1997)

Bzzlletin. Jaargang 26

(1996-1997)– [tijdschrift] Bzzlletin–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hub. Hermans
Een roos is meer roos wanneer ze door rupsen wordt bewoond1.
Over postmodernisme in de Spaanstalige literatuur

Octavio Paz en het (post) modernisme

Mocht de Mexicaanse dichter-essayist Octavio Paz ooit de inleiding van deze aflevering van BZZLLETIN onder ogen krijgen, dan zou hij ongetwijfeld in de pen klimmen en ons fijntjes uitleggen dat wij het allemaal verkeerd zagen. Nu is die kans natuurlijk niet zo groot, en dat is de reden dat ik mij geroepen voel om maar alvast namens hem te spreken. Ik doe dat overigens vooral omdat Paz niet alleen staat in zijn kritiek op de door ons gebruikte terminologie. Zoals Maarten Steenmeijer het in een artikel over Octavio Paz goed samenvat,2. vindt Paz namelijk dat termen als modernismo en postmodernismo eigenlijk van origine Spaans-Amerikaanse termen zijn, en dat wij een ernstige vorm van ‘culturele arrogantie, etnocentrisme en historische ongevoeligheid’ bedrijven wanneer we deze termen zomaar overnemen. Dat is nogal wat. En aangezien de meeste auteurs van bijdragen aan dit tijdschrift dit soort beschuldigingen niet graag over zich laten komen, zullen we eerst even wat dieper op de achtergrond van Paz' aantijgingen in moeten gaan.

Wat Paz bedoelt - en omstandig uitlegt in De kinderen van het slijk (1974) en in La otra voz (De andere stem), een poëziestudie uit 1990 - is namelijk dat de tegenwoordig gebezigde begrippen modernismo en postmodernismo in de Spaanstalige wereld al veel eerder bestonden, en bovendien een andere lading dekten. Het modernismo is de aan het Franse symbolisme verwante stroming die rond de eeuwwisseling auteurs voortbracht als de Nicaraguaan Rubén Dario, de Spanjaard Antonio Machado en de (voornamelijk in het Frans dichtende) Cubaan José-Maria de Heredia. Met name voor Spaans-Amerika was dit een belangrijke stroming, aangezien nu voor het eerst de schrijvers uit de voormalige koloniën internationaal van zich deden spreken, en niet meer louter de heersende Spaanse modelvoorbeelden navolgden. Het postmodernismo was hier weer een reactie op, want in de jaren twintig kwam er een groep dichters op, met in hun midden de latere Chileense Nobelprijswinnares Gabriela Mistral, die de modernistische poëzie wilde ontdoen van de uiterlijke opsmuk, ten faveure van meer helderheid en soberheid.

Het valt niet te ontkennen dat Paz gewoon gelijk heeft wanneer hij meedeelt dat deze termen gemeengoed zijn in de Spaanstalige literatuurgeschiedenis, en dat het gebruik van diezelfde termen, maar dan in andere zin, op zijn minst verwarring oproept. We zouden onze Mexicaanse Nobelprijswinnaar dan ook ernstig tekort doen wanneer we zijn bezwaren badinerend presenteerden als een schot in de roos, om vervolgens over te gaan tot de orde van de dag. En dat zou inhouden dat we de nu eenmaal internationaal gangbare terminologie onbeschaamd bleven gebruiken. Dat ik tóch maar voorstel dat te gaan (blijven) doen, wordt niet alleen ingegeven door motieven van praktische aard, maar vooral door het feit dat Paz wat doordraaft wanneer hij zijn nogal kritisch gepresenteerde opmerkingen in het licht plaatst van zijn algehele visie op het Spaans-Amerikaanse denken. In die visie heeft het koloniale Spaans-Amerika nooit de vruchten gekend van de Verlichting, noch van de noodzakelijke reactie daarop, de romantiek. Het gevolg daarvan is dat het Spaans-Amerikaanse positivisme, met haar cultus van het empirische en het pragmatische, als een verlate reactie gezien zou kunnen worden op het achttiende-eeuwse rationalisme, terwijl het modernismo gezien zou kunnen worden als een inhaalmanoeuvre van het negentiende-eeuwse romantische denken.3. Hoe paradoxaal ook, Paz beschouwt zichzelf als een erfdrager van deze beide polen, die onder de noemer van ‘moderniteit’, als uitgesproken westers verschijnsel, een sleutelbegrip zijn geworden in zijn

werk. Tot zover is Paz nog wel te volgen, maar het niet willen vermengen van modernismo en ‘moderniteit’ zegt meer iets over zijn eigen ontwikkeling als dichter dan over de ontwikkeling van de kunst in het algemeen en de Spaans-Amerikaanse poëzie in het bijzonder. Hij onderging zelf namelijk min of meer gelijktijdig de invloed van representanten van het late modernismo als Rubén Darío en Ramón López Velarde, én van avant-gardistische representanten van de ‘moderniteit’ als César Vallejo en Vicente Huidobro. Dat hij niettemin die beide invloeden wil (onder)scheiden, lijkt dan meer ingegeven door het willen vasthouden aan een zelfgeschetste ontwikkelingsgang van de Spaans-Amerikaanse literatuur, dan door de feitelijke gang van zaken. Hoe dan ook, het uitvloeisel van die ‘moderniteit’ is, in de visie van Paz, dat wat wij nu gemeenzaam ‘modernisme’ noemen.

Ook al is het terecht dat Paz aandringt op een zorgvuldig gebruik van deze begrippen, zijn ideeën worden wat problematisch wanneer hij gaat spreken over het einde van die moderniteit. Terwijl Paz in De kinderen van het slijk nog voornamelijk had gesproken over de moderne kunst en literatuur in termen van ‘de traditie van de breuk’, oftewel een zich afzetten tegen de onmiddellijk voorbije traditie, schetst hij in het laatste essay van die bundel, en vooral in het nog niet vertaalde De andere stem, het einde van de moderniteit en van de cultus van verandering. Dat einde ziet hij aanbreken in de periode waarin de moderne mens zijn bekomst krijgt van het utopische denken. Daarmee doelt hij zowel op de evolutietheorie (een maatschappij die zich wetmatig ontwikkelt in de richting van een vrije-markt-economie met vrije waarden op het gebied van kennis en cultuur) als op de revolutietheorie (de maatschappij die zich via geleide volksopstanden ontwikkelt in de richting van een klassenloze maatschappij met gelijke rechten voor iedereen). Paz vindt dat de gruwelijke oorlogen en de afschuwelijke milieurampen die wij in deze twintigste eeuw meemaken, het tastbare bewijs vormen van het fiasco van deze beide vormen van utopisch denken. Velen zullen daar anders over denken, maar dat is op zich geen probleem. Dat probleem komt pas wanneer Paz voorstelt om de periode waarin we nu leven, en waarin het op verleden en toekomst gerichte denken nagenoeg is verdwenen, ‘overgangstijd’ te gaan noemen. Ook al is dat wederom geen oninteressante gedachte (per slot van rekening is het heel goed mogelijk dat op den duur de periode die we nu als die van het postmodernisme bestempelen, inderdaad zo genoemd zal gaan worden), maar daar is het nog te vroeg voor.

Je kunt pas spreken van een overgangstijd - zoals de periode van de middeleeuwen -, wanneer je weet waar die overgang naar toe gaat. En dat is allemaal nog erg onduidelijk.

In Spanje is de verwarring zo mogelijk nog groter, want daar noemen sommige critici het werk van auteurs die voorbijgaan aan de postmoderne mode, ‘neo-modernistisch’.4. Paz zou dit als een bewijs zien van zijn stelling dat er in de periode die aanbrak ná die van de grote avant-gardebewegingen niets nieuws meer gebeurde. Voor hem is is dat een periode waarin op cultureel gebied eigenlijk niets origineels wordt bedacht en waarin het alleen nog gaat om het heden en om eindeloze varianten op, en experimenten met in eerdere tijden bedachte vormen. De ‘traditie van de breuk’ is nu verdwenen, ten faveure van een vermenging van stijlen en confligerende esthetica's, en een soortement verzoening van traditie en verandering. Paz liet ook reeds in essays vanaf de jaren zestig bij herhaling horen dat moderne kunst voortdurend in beweging hoort te zijn, waarbij ze de ‘moderniteit’ gelijktijdig hoort te bevestigen en te bekritiseren. Het probleem van veel hedendaagse kunst is volgens hem echter het feit dat ze niet meer in beweging is; dat ze niet meer schokt of verbaast en dat ze geen originaliteit of vernieuwing meer nastreeft, maar juist uniform wordt en afgestemd op snelle consumptie. Paz was inderdaad vroeg met zijn analyses, maar wat hij constateert, lijkt allemaal toch wel verdacht veel op wat anderen (terecht of onterecht) postmodernisme zijn gaan noemen. Ook al doen we Paz daarmee enigszins tekort, temeer daar zijn ideeën hier wel wat versimpeld zijn weergegeven, we zullen in wat volgt dus toch maar de buiten de Spaanstalige wereld gangbare terminologie bezigen. Beschuldigingen in de trant van ‘culturele arrogantie, etnocentrisme en historische ongevoeligheid’ lijken me dan ook wat overtrokken, temeer daar de Spaanstalige literaire producten van deze eeuw (inclusief die van modernismo en postmodernismo) onmiskenbaar een onderdeel zijn gaan vormen van de internationale literatuur. Of Paz dat nu wil of niet, ook zijn dichtbundels en essays maken daarvan deel uit.

Twee uitersten

Bij dit alles is er nog iets merkwaardigs aan de hand. Door de term postmodernisme toe te passen op de Spaans-Amerikaanse literatuur zoals die vanaf de jaren zestig, met name dankzij het sindsdien sterk toegenomen aantal vertalingen, haar intrede deed in de wereldliteratuur, is men auteurs als postmodern gaan beschouwen die voordien in heel andere kampen leken thuis te horen. Zo was de Spaans-Amerikaanse literatuur sedert de jaren dertig opgedeeld in twee kampen. Het eerste kamp bestond uit de vertegenwoordigers van de zogenoemde kosmopolitistische stroming. Daarmee doelde men op een stroming met schrijvers, voornamelijk afkomstig uit de de streek rond Buenos Aires en Montevideo, die een soort literatuur schreven dat door de bewonderaars ervan als Europees, intellectualistisch en nu eens fantastisch, dan weer existentialistisch werd beschouwd. Representanten van deze stroming zijn de Argentijnen Jorge Luis Borges, Ernesto Sabato, Adolfo Bioy Casares en de jongere Julio Cortázar. Het bedrieglijke spel dat zij spelen met tijd en plaats, en het oproepen van volstrekt imaginaire werelden zouden wij later postmodern gaan noemen. De romans van bijvoorbeeld de Argentijn Manuel Puig, die allerlei camp-elementen (zoals populaire liedjes en thema's uit Amerikaanse B-films) gebruikt om verbeelding en werkelijkheid in elkaar te laten overvloeien, leunen zwaar op het werk van genoemde auteurs en zijn pas echt als postmodern te beschouwen.

Tegenstanders van bovengenoemde stroming zagen de auteurs ervan als een elitaire groep die zich had afgekeerd van de werkelijkheid en die ‘kunst om de kunst’ bedreef. Deze tegenstanders, de zogenoemde ‘Amerikanisten’, vormen het tweede kamp. Zij wilden juist een herkenbaar, realistisch, typisch Spaans-Amerikaans geluid laten horen, hetgeen hun tegenstanders weer als iets achterhaalds en artistiek weinig interessants zagen. Deze Amerikanistische auteurs waren veelal afkomstig uit landen met gemengde bevolkingsgroepen: indianen, blanken en negers. Belangrijke representanten hiervan waren de Guatemalteek Miguel Angel Asturias, de Cubaan Alejo Carpentier, de Peruaan José María Arguedas en de Mexicaan Juan Rulfo. In hun werk komt vooral het magische, het fantastische en het barokke naar voren als typerende kenmerken van De Spaans-Amerikaanse werkelijkheid. Ook al zou je hun romans slechts met grote moeite als postmodern kunnen bestempelen, toch hebben zij, evenals Borges en Cortázar, grote invloed uitgeoefend op hun postmoderne navolgers. Het politieke, historische element, dat in hun romans vaak vermengd wordt met het magisch-realistische of het fantastische zoals we dat ook kennen van de de Colombiaan Gabriel García Márquez, de Peruaan Mario Vargas Llosa of de Chileense Isabel Allende, leidde in de jaren zeventig bovendien tot het ontstaan van een soort getuigenisliteratuur. De samensteller van de roman tekent het verhaal op uit de mond van eenvoudige dorpsbewoners, zich als het ware verschuilend achter de stem(men) van de gemarginaliseerde informanten). Bekende voorbeelden van dit soort politiek correcte getuigenisliteratuur vormen de romans van de Cubaan Miguel Barnet, de Argentijn Rodolfo Walsh of de Mexicaanse Elena Poniatowska. Maar tegenwoordig worden óók deze volkse, marginale, (hybride) teksten, die op een wel heel speciale manier de grens tussen fictie en werkelijkheid ter discussie stellen, tot de postmodernistische literatuur gerekend.5. De uitersten hebben elkaar dus gevonden: alles kan, alles mag. Literair-historisch gezien is het wel een vertekening van de werkelijkheid, maar ook dat mag.

Het barokke element

Een van de meest opvallende kenmerken van de veelvormige esthetica van het Spaans-Amerikaanse postmodernisme is de terugkeer van de barok. De barok die in de Spaans-Amerikaanse cultuur en literatuur tot in de achttiende eeuw een zo belangrijke plaats had ingenomen, kondigt haar terugkeer aan in het werk van modernistische auteurs als de reeds genoemde Miguel Angel Asturias en de Cubanen José Lezama Lima en Alejo Carpentier; overigens niet toevallig drie auteurs die, net als Octavio Paz, een groot deel van hun inspiratie ontlenen aan het surrealisme, maar die, anders dan Paz, zich weinig gelegen laten liggen aan een scheiding van stijlen en invloeden. Voor hen is het barokke, met al zijn beweeglijke en decoratieve elementen, een uitlaatklep voor hun ongebreidelde fantasie, terwijl Paz zijn verbeelding en wijdlopigheid juist altijd probeert in te dammen door zichzelf voortdurend beperkingen op te leggen van rationele aard. Ondanks zijn cyclisch opgezette betogen en zijn soms barok aandoende taalgebruik moet

het bij Paz altijd kloppen. De postmoderne Spaans-Amerikaanse auteurs daarentegen, proberen juist ook die grens te doorbreken. Dingen kúnnen voor hen niet kloppen. Door het gebruik van barokke en andere stijlkenmerken willen zij dan ook twijfel zaaien. Zelfs het kunnen interpreteren van de werkelijkheid willen zij voortdurend ter discussie stellen. Net als de bouwers van de barokke Spaans-Amerikaanse kerken en paleizen dat gedaan hadden door de Spaans-Europese barokmotieven te vermengen met motieven ontleend aan de indiaanse leefwereld en aan de plaatselijke flora en fauna, zo willen de postmoderne auteurs de verworvenheden van de westerse literaire tradities vermengen met de reeds bestaande mengcultuur van het eigen continent. Bij de Argentijnen Borges en Cortázar, die als de grote intellectuele wegbereiders moeten worden gezien van deze postmoderne literatuur, is dit barokke element nog nagenoeg afwezig, maar dat heeft alles te maken met het feit dat in hun land, waar de indiaanse en de negerinvloeden zich nauwelijks hebben doen gelden, het literaire establishment zich, meer dan elders, op Europa richtte. Bij auteurs als de Colombiaan Gabriel Garcia Marquez en de Mexicaan Carlos Fuentes, die in de jaren zestig mede zouden zorgen voor de boom van de Spaans-Amerikaanse literatuur, is het barokke element echter al veel duidelijker aanwezig. Nóg veel duidelijker is dit het geval bij typisch postmoderne auteurs als Abel Posse, Eduardo Galeano, Guillermo Cabrera Infante en Fernando del Paso.

Het historische element

Wat bij hen ook opvalt, evenals bij Fuentes en Márquez overigens, is de grote belangstelling die zij aan de dag leggen voor het herschrijven van de eigen geschiedenis. Op barokke, of zo men wil, postmoderne manier, vermengen zij daarbij feit en fictie. Voortdurend spelen zij een spel met historiografische verhalen en gebeurtenissen, zonder zich te bekommeren om de feitelijkheid of de hiërarchie van het gebruikte materiaal. Van een kant lijken zij de gebruikelijke geschiedschrijving te willen corrigeren en completeren (wat hard nodig is overigens), maar van de andere kant doen zij dat met gebruikmaking van zoveel carnavaleske, fantastische en onwaarschijnlijke elementen, dat van serieuze herschrijving geen sprake kan zijn. Bij de twijfels die zij uitdrukken ten aanzien van enige historische waarheid, komt het accent meer en meer op de presentatie ervan, en dus op de problematische vermogens van de taal zelf te liggen. Het is immers de taal die ons een bepaalde interpretatie van het verleden heeft bijgebracht en die ons steeds heeft gemanipuleerd bij onze visie op dat verleden. En dus moet het ook de taal zijn die dat verleden opnieuw moet interpreteren, vormgeven, verzinnen. Het feit dat die geschiedenis zo'n belangrijke rol speelt in het Spaans-Amerikaanse postmodernisme heeft waarschijnlijk te maken met een nieuw bewustzijn van de jongere auteurs. Zonder te pretenderen de wijsheid in pacht te hebben, voelen ze zich verplicht een bijdrage te leveren aan een nieuwe, eigentijdse representatie van de geschiedenis van hun continent. Het belerende en dogmatische dat veel politiek geëngageerde literatuur uit de jaren zestig en zeventig kenmerkte, is daarbij vervangen door een wat tegendraadse houding ten aanzien van alles wat ooit voor ‘waar’ werd gehouden. Vandaar dat ze grote woorden en ideeën mijden (vooropgesteld dat ze die zouden hebben) en dat ze hun verhalen fragmentarisch opbouwen, met ik-figuren die voortdurend van identiteit veranderen, of zelfs een identiteit moeten ontberen. Ook hanteren ze allerlei historische, wetenschappelijke, vermakelijke, erotische (enzovoorts) vertogen door elkaar, waardoor je als lezer het idee krijgt dat je het allemaal zelf maar uit moet zoeken. En dat is blijkbaar ook de bedoeling: alvorens een nieuwe visie op het verleden op te kunnen bouwen moet eerst alles op losse schroeven worden gezet. Vandaar ook dat het begrip metafictionaliteit zo'n belangrijke plaats inneemt. Vanuit hun algemeen gevoelde kennistheoretische scepsis willen de auteurs ons immers ervan doordringen dat ook hun visie op de werkelijkheid, niet diezelfde werkelijkheid weergeeft, maar ‘slechts’ fictie is.

Het is opvallend dat veel van de genoemde postmoderne auteurs van historische romans afkomstig zijn uit Argentinië en Uruguay, oftewel landen met (zoals we boven zagen) een minder rijk historisch verleden. De verklaring hiervan zou kunnen zijn dat juist in deze meer op Europa georiënteerde landen zich het gemis aan een eigen geschiedenis het meest doet voelen. Wat is dan mooier dan een eigen geschiedenis te verzinnen? Bovendien is het zo dat auteurs uit deze landen, zoals de Argentijn Posse en de Uruguayaan Galeano, zich niet tot de geschiedenis van het eigen

land beperken, maar in feite de geschiedenis van het hele continent ‘herschrijven’.6.

De Spaanse inhaalmanoeuvre

Nadat Spanje, zoals we eerder zagen, tot aan het eind van de vorige eeuw het literaire klimaat van Spaans-Amerika sterk beïnvloed had, nemen in de twintigste eeuw de auteurs van dit nieuwe continent langzaam het roer over. Gold dat al voor het modernismo, nog meer zou dat gelden voor de periode van de boom in de jaren zestig en zeventig, toen plotseling de Spaans-Amerikaanse auteurs - van de oude Borges (1899-1986) tot de ‘jonge’ Vargas Llosa (1936) - stormenderhand hun intrede deden in de wereldliteratuur. Spanje had daar toen niet veel tegenover te stellen. Na een korte, hevige bloeiperiode in de jaren twintig en dertig, was de Spaanse literatuur gedurende het Franco-bewind (1939-1975) in een soort isolement terecht gekomen. Behalve de interessante pogingen van auteurs als Luis Martín Santos, Juan Goytisolo en Juan Benet, die in de jaren zestig wisten te breken met het nog steeds heersende realisme en probeerden aan te haken bij de elders in Europa heersende modes, gebeurde er weinig. Een publicitair groots opgezette poging om in de jaren zeventig, in het kielzog van de zo succesvolle Spaans-Amerikaanse boom-auteurs, de Spaanse (post)structuralistische ‘nieuwe roman’ te lanceren, mislukte zelfs jammerlijk. De auteurs misten gewoon het vitale vertelvermogen en de fabelachtige fantasie van hun collega's van overzee, waardoor hun romans verzandden in steriele, nodeloos ingewikkelde en zinloze vormexperimenten. Pas toen ze, min of meer samenhangend met de dood van Franco, weer ‘gewoon’ gingen doen, herkreeg de Spaanse roman haar aantrekkingskracht van weleer. Niet alleen vonden de nieuwe auteurs dat er in de roman weer sprake kon zijn van een intrige, ook wisten zij de verhaaldraden op een natuurlijke, eigentijdse wijze te presenteren. Zo werd in Spanje het postfranquisme tegelijkertijd de triomf van het postmodernisme. Het postmoderne gedachtengoed, met zijn ontologische twijfel, problematische identiteit, metaliteraire vormentaal, fragmentarische opbouw, teleologisch spel, vermenging van genres, van feit en fictie, en bovenal zijn allesoverheersende ironie, had Spanje veroverd.

Maar waar in Spaans-Amerika de herontdekking van de barok en van de historische roman de meest in het oog springende kenmerken waren van de nieuwe postmoderne schrijfstijl, werd dit in Spanje de marginale literatuur. In het spoor van auteurs als Mario Lacruz en Francisco García Pavón die, min of meer onopgemerkt, reeds in eerdere decennia serieuze detectives hadden gepubliceerd, verschenen nu boeken die het subgenre van de novela negra en de novela policíaca (detectives, thrillers) tot de ‘hogere’, postmoderne kunst verhieven. De eerste auteurs die via dit subgenre van zich deden spreken, behoren nu tot de belangrijkste en meest gelezen auteurs van de eigentijdse Spaanse letterkunde. Met name gaat het om Eduardo Mendoza, Antonio Muñoz Molina en de veelschrijver Manuel Vázquez Montalbán. In hun kielzog volgden meer jongere auteurs, maar merkwaardig genoeg ook schrijvers als Gonzalo Torrente Ballester, Juan Benet en Juan Marsé, die tot eerdere generaties behoren. Naast deze namen dienen ook de uiterst succesvolle Juan José Millás en Javier Marías genoemd te worden, die weliswaar slechts incidenteel dit subgenre beoefenden, maar toch opvallen door een parodiërend en pastiche-achtig gebruik van andere (sub)genres, zoals de liefdesroman, de erotische roman, de schelmenroman, ja zelfs de autobiografie en de existentialistische roman. Zowel het min of meer serieus navolgen van één bepaald (sub)genre, als het opbouwen van een collage van allerlei verschillende tekstsoorten, doet het verschil tussen zogenaamd hogere en lagere genres vervagen. De lezer krijgt een spiegel voorgehouden van zichzelf en van de Spaanse samenleving; het beeld in die spiegel is echter niet langer realistisch, maar sterk parodiërend, en daardoor wellicht des te effectiever. Tegelijkertijd verschaft deze vermenging van stijlen en vormen de schrijver de mogelijkheid om ‘de werkelijkheid’ vanuit meerdere gezichtspunten te belichten. En zo kan hij zowel de representaties van die werkelijkheid (het verhaal), als de representatie zelf (de taal) ter discussie te stellen. Door de vermenging van historische feiten en fantastische gebeurtenissen gaat de lezer zowel twijfelen aan de betrouwbaarheid van de verteller als aan zichzelf. Het gaat dus opnieuw om de bovengenoemde metafictionaliteit, maar ook is hier sprake van intertekstualiteit. Gevangen als de schrijver (en de lezer) zich weet in een netwerk van vormen, tradities en betekenissen, rest hem weinig anders dan dit spel met reeds bestaande representaties van de wer-

kelijkheid (en dat kunnen genres zijn, maar ook verhaalstijlen of werken van concrete auteurs) gewoon mee te spelen.

Intertekstualiteit

Hoewel in het bovenstaande overzicht geprobeerd is de eigentijdse Spaans-Amerikaanse literatuur af te zetten tegen de Spaanse, moge ook duidelijk zijn dat er vele raakvlakken zijn tussen beide vormen van postmodernisme. Zowel hier als overzee zijn metafictionaliteit en intertekstualiteit (begrippen die hiervoor, in de inleiding uitgebreid aan de orde zijn gekomen) sleutelbegrippen geworden. En dat is ook niet verwonderlijk: ondanks alle mogelijke, historisch verklaarbare verschillen, zijn de contacten tussen Spaanstalige auteurs in de loop van deze eeuw sterk toegenomen. Het begrip global village is bovendien ook op hen allen van toepassing.

Aangezien het begrip metafictionaliteit in een aantal andere bijdragen al uitgebreid behandeld wordt, zal ik me bij wat nu volgt concentreren op dat andere postmoderne sleutelbegrip, namelijk de intertekstualiteit. Dat houdt slechts ten dele een beperking in, want alle bovengenoemde stijlkenmerken van het postmodernisme hebben op de een of andere manier wel met intertekstualiteit te maken. In dit exemplarische deel zullen dan ook zowel de Spaanse als de Spaans-Amerikaanse literatuur aan bod komen.

Indien je, zoals we hier doen, een literaire tekst als een betekenisgevende structuur beschouwt, zijn er drie deelgebieden te onderscheiden die mede die betekenis bepalen. Dat zijn in de eerste plaats de relaties binnen de literaire tekst zelf (het intratekstuele niveau); in de tweede plaats de relaties tussen literaire teksten en andere (literaire) teksten (het intertekstuele niveau); en in de derde plaats de relaties tussen de literaire tekst en de (niet-literaire) wereld buiten die tekst (het extratekstuele niveau).7. Ook al is dat enigszins verwarrend, gezamenlijk vallen deze drie deelgebieden onder de noemer intertekstualiteit.

Behalve in de periode van de romantiek, waarin de schrijvers in extreme mate hechtten aan zo origineel mogelijke kunstscheppingen, is er in de hele literatuurgeschiedenis altijd sprake geweest van het (on)bewust gebruik maken van teksten van anderen. Soms deed men dit om te wedijveren (de aemulatio van de Renaissancisten, bijvoorbeeld), soms om te provoceren (Dada en Pop-art) en ook soms om gewoon indruk te maken (Mulisch bijvoorbeeld). Maar in het postmodernisme, waarin het ‘subject’ en de ‘mimesis’ problematische begrippen zijn geworden, zal men dit vooral doen om het gevangen zijn in taal te benadrukken. Origineel willen zijn is nu wel erg banaal geworden, want literatuur is nog slechts een spel van verhaalstemmen. Elke verwijzing naar een andere tekst levert een nieuw verhaal op in het verteldiscours en impliceert daarmee de introductie van een nieuwe verteller. Dankzij de geschriften van Bachtin en Julia Kristeva is intertekstualiteit niet langer interessant als filologisch begrip (het achterhalen van de door een bepaalde auteur gebruikte bronnen), maar vooral als dialogisch begrip (elke tekst is meerstemmig, en heeft noodzakelijkerwijs de structuur van een mozaïek van citaten). Bachtin laat dat zien aan de hand van Dostojevski's brievenroman Arme mensen, waarin gedurende de monoloog van de held steeds een (verborgen) dialoog met de Ander wordt gevoerd. Van een dergelijke dialoogfunctie is ook sprake in het volgende fragment uit het verhaal ‘De Zahir’ (1944) van Borges. De sprekende ik is hier aan aan verwarring ten prooi gevallen:

In de eenzame uren van de nacht kan ik nog door de straten lopen. De dageraad verrast me gewoonlijk op een bank van de Plaza Garay, waar ik zit te denken (probeer te denken) aan die passage van Asrar Nâma, waar gezegd wordt dat Zahir de schaduw is van de Roos en van het scheuren van de Sluier.

De Ander is hier de ‘men’: de stem van het gezond verstand, de gewone lezer die zich bij elke zin van deze monoloog wel iets af zal vragen. Deze ‘men’ kan bijvoorbeeld bij de eerste zin meelijden voelen, en bij de tweede zin denken: ‘en moet je dan niet werken?’. Ook kan deze ‘men’ zich afvragen of het geciteerde boek wel echt bestaat, en of de roos hier als klassiek stijlfiguur wordt gebruikt. De Borges-kenner zal wellicht aan Borges' eigen favoriete gedicht ‘Een roos en Milton’ denken, of aan een van de vele andere teksten waarin het symbool van de roos voorkomt, zoals de ‘Roos nocturne’ met het fraaie beeld van ‘de lippen roos’ van Xavier Villaurrutia, of de ‘vlamgelijke roos’ van de Spaanse barokdichter Francisco de Rioja. Al dit soort gedachten kunnen al lezende opkomen en

ons dus in dialoog brengen met de gedachtenwereld van een fictief personage. Als aanvulling op dat door Bachtin geïntroduceerde dialogische discours, presenteert Kristeva de tekst als een ontmoetingsplaats van allerhande ideologische systemen of teksten die de auteur (on)bewust in zijn vertelling verwerkt, waarmee deze een ‘open structuur’ krijgt, en dus weer nieuwe betekenissen genereert.

Herschrijven

Er zijn vele vormen van intertekstualiteit, en lang niet altijd zijn deze exclusief postmodern te noemen.8. Een aantal van die vormen zal ik hier de revue laten passeren. In de eerste plaats kan er sprake zijn van ‘herschrijvende intertekstualiteit’. De meest bekende voorbeelden hiervan zijn de Homerus-herschrijving van Joyce in zijn Ulysses en de Defoe-herschrijving van Tournier in zijn Vendredi ou les limbes du Pacifique. Vooral de tweede roman is dan typisch postmodern te noemen, want hier verzet de auteur zich tegen het via de gecanoniseerde tekst gepropageerde metaverhaal. Door zo'n bekend thema te hernemen kan de auteur de ideologische systemen, die aan de oorspronkelijke tekst ten grondslag liggen, gemakkelijk ironiseren. Zo zijn er in de Spaanstalige literatuur veel voorbeelden te geven van teksten die op de een of andere manier een parodie of pastiche vormen van de twee grote Spaanse ‘helden’: Don Juan en Don Quichot. De dialoog met de ‘oorspronkelijke’ tekst kan natuurlijk aangegeven worden door gebruik te maken van een bepaalde interpunctie of lettertype, maar minstens zo interessant zijn de thematische en stilistische verwijzingen. Een extreem voorbeeld is het verhaal ‘Pierre Menard, schrijver van de Don Quichot’ dat Borges publiceerde in de bundel Ficciones uit 1944 (!). Deze Menard, een (denkbeeldig) Frans symbolistisch dichter, heeft zich in zijn hoofd gezet om de nieuwe Don Quijote te gaan schrijven; een boek waar hij tegelijkertijd bewondering en minachting voor voelt. Om het te kunnen herschrijven identificeert hij zich aanvankelijk met de auteur Cervantes en met de tijd waarin deze leefde. Maar al gauw ziet hij in dat zulks onmogelijk is, en dan probeert hij maar om dat vanuit zijn eigen leefomstandigheden te doen. Wanneer hij dan uiteindelijk een aantal fragmenten op papier heeft staan, blijken deze identiek te zijn aan de tekst van Cervantes. Maar, benadrukt de verteller van het verhaal, tóch is de betekenis ervan anders, want een boek krijgt in latere tijden noodgedwongen andere, nieuwe betekenissen. In dit geval ironiseert Borges niet de oorspronkelijke tekst van Cervantes, maar wel onze pogingen om vat te krijgen op de wereld om ons heen. Zelfs de menselijke taal schiet daartoe tekort.

Citeren

Een aan de ‘herschrijvende intertekstualiteit’ verwante vorm is de ‘citerende intertekstualiteit’. Hiermee wordt zowel het gebruik van motto's bedoeld aan het begin van en roman, hoofdstuk of gedicht, als het gebruik van letterlijke citaten ergens in de tekst. Vaak hebben die citaten, naast hun functie van eerbetoon aan de auteur ervan, een inhoudelijke relatie met de hoofdtekst. Een voorbeeld daarvan is het motto bij Een hartzo blank (1992) van de Spaanse schrijver Juan Marías. Dat motto luidt: ‘My hands are of your colour; but I shame to wear a heart so white.’ Dit citaat uit de Macbeth van Shakespeare lijkt volledig traditioneel gebruikt, want de inhoud van de roman, die beetje bij beetje vertelt hoe de hoofdfiguur erachter komt dat de onverwachte zelfmoord van de tweede vrouw van zijn vader was ingegeven door een door diezelfde vader begane misdaad, ademt een Shakespeariaanse, noodlottige en onheilspellende sfeer uit. De met zoveel geheimen omgeven moord is het lot van de hoofdfiguur gaan bepalen en hangt nu als een zwaard van Damocles boven zijn eigen huwelijk. Hij gelooft niet dat praten erover met zijn echtgenote enige verlichting kan brengen. En hiermee krijgt het motto, dat regelmatig in de tekst opduikt, ook een postmoderne betekenis. Het weten (en vertellen) van wat er gebeurd is, geeft namelijk nauwelijks vat op de werkelijkheid. De werkelijkheid zelf bestaat immers slechts uit verhalen, en die geven altijd een vertekend beeld. Hoe graag de hoofdfiguur zijn geheim ook zou delen met zijn echtgenote, hij kan het niet écht. Wanneer hij denkbeeldig, uit liefde voor haar, een moord pleegt, denkt hij stil: ‘[...] en je zult nog meer van me houden als je weet wat ik heb gedaan, ook al bezoedelt het weten jouw hart zo blank.’

Het moge duidelijk zijn echter dat in veel postmoderne teksten de citerende intertekstualiteit niet altijd betrouwbaar is - Borges is een meester in het verdraaien van namen en citaten -, en wanneer ze dat wel is,

dan is de bedoeling ervan vaak ironisch of parodiërend. Zo zien we bij sommige postmodernistische auteurs plotseling een enorme waslijst aan namen en titels, als vormden zij een noodzakelijke ondersteuning van het gevolgde betoog. Soms is dat ook zo, en wil de auteur ons deelgenoot maken van zijn grote belezenheid, of zijn bewondering voor deze of gene kenbaar maken, maar vaak ook krijgt zo'n enorme namenlijst, juist door haar barokke hoeveelheid, een ironische lading. Een dergelijke dichtheid aan verwijzingen naar andere teksten duidt er eens te meer op dat de gerepresenteerde werkelijkheid een grotendeels kunstmatige werkelijkheid is, opgebouwd immers uit teksten en nog eens teksten.

Verwijzen

Deze vorm van intertekstualiteit grenst alweer aan de volgende: de ‘alluderende intertekstualiteit’. Dit is een vorm van intertekstualiteit die minder rechtstreeks is dan de vorige, en meer uit allusies, toespelingen op bestaande teksten bestaat. Het bezit van enige culturele bagage is hier natuurlijk erg belangrijk, want lang niet elke lezer zal van de ‘geniale’ toespelingen van de auteur kunnen genieten. Een vrij simpel voorbeeld vinden we bij de Spaanse dichteres Bianca Andreu, in de bundel De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall (Over een meisje uit de provincie dat in een Chagall kwam wonen, 1981). In een van de titelloze gedichten lezen we het volgende: ‘[...] terwijl Rainer Maria niet meer zo jong is als op bladzijde 38, / zelfs niet eens meer een jonge dode is, / een overleden infant zonder pavane, [...].’ Hierin zinspeelt de dichteres dus overduidelijk op Rilke, maar ook op La pavane pour une infante défunte van Ravel. Maar gezien de geslachtsverwisseling van de ‘infant(e)’ is het ook heel goed mogelijk dat ze zinspeelt op de twee jaar eerder verschenen magistrale roman van de Cubaan Guillermo Cabrera Infante: La Habana para un infante difunto (Havanna voor een overleden infant). Een romantitel die dus niet alleen naar Ravel verwijst, maar ook naar de achternaam van de auteur ervan. Bij diezelfde, uiterst barok schrijvende Cabrera Infante, komen we in zijn roman Tres tristes tigres (Drie trieste tijgers, 1964) nóg een aardig voorbeeld tegen van alluderende intertekstualiteit:

Dit beeld overvalt me op gewelddadige wijze; en ik bedenk dat dit de beste manier is om de verloren tijd te vangen: het gewelddadige geheugen heeft geen madeleinekoekjes en geen lindebloesemthee nodig om iets boven te halen.

Heel duidelijk, en tamelijk ironisch, verwijst Cabrera Infante hier naar de beroemde geheugen-passage uit A la recherche du temps perdu van Marcel Proust. Niet dat hij hiermee Proust belachelijk wil maken, want die bewondert hij waarschijnlijk zeer, maar via dit soort toespelingen betrekt de schrijver de lezer in zijn spel, maakt hem als het ware medeplichtig, en benadrukt daarmee het metafictionele van zijn vertoog.

Nabootsen

Een soortgelijke, maar wat vagere vorm van intertekstualiteit is de ‘typologische intertekstualiteit’. Hier gaat het om het nabootsen van de stijlregisters en genreconventies van andere teksten. Zoals we eerder reeds zagen, kun je in een postmodernistisch vertoog fragmenten tegenkomen die in de stijl gesteld zijn van een historische roman, een schelmenroman, een detective, een reisverhaal, enzovoort. En het liefst natuurlijk allerlei mengvormen daarvan, die je uiteraard als pastiche of als parodie dient te lezen. Zo wordt de lezer steeds opnieuw geconfronteerd met zijn eigen Erwartungshorizont en wordt hij gedwongen het metafictionele spel van de auteur mee te spelen. Soms ook gaat het om parafrases van de stijl van een bepaalde auteur. Een mooi voorbeeld daarvan is te vinden in Rayuela: een hinkelspel (1963) van de Argentijn Julio Cortázar. Hoofdstuk 34 van die roman lijkt volstrekt onbegrijpelijk, totdat je doorkrijgt dat de tekst bestaat uit twee vertogen die elkaar om de regel afwisselen. Het betreft het verhaal van Morelli, een der hoofdfiguren uit de roman, afgewisseld met een pastiche van de vertelstijl van Pérez Galdós, een negentiende-eeuwse Spaanse auteur van historische romans. Door deze collage-techniek toe te passen werpt Cortázar een heel nieuw licht op het realistische genre, maar als lezer moet je dan natuurlijk wel medeplichtig willen worden, want anders snap je er niks van. Dat is ook het geval in hoofdstuk 109, waar Morelli het gebrek aan samenhang in zijn verhalen tracht te rechtvaardigen; een stijl die dus hevig contrasteert met die van Galdós. Hij doet dat door erop te wijzen dat ‘het leven van anderen, zoals het bij ons

overkomt in de zogenaamde werkelijkheid, geen film is maar fotografie’. Ons beeld van anderen is dus hooguit een foto-album, met daarin een aantal vastgelegde momenten. Het willen ontdekken van samenhang daarin is volstrekt kunstmatig. Hiermee zet Morelli zich ook af tegen de zogenoemde ‘vrouwtjes-lezer’, die nog wél gelooft in de samenhang der dingen en dus ook in een natuurlijk verhaalverloop. Maar dat zou ordening betekenen en aanpassing aan ruimte en tijd, en daar is Morelli fel op tegen. Vandaar ook dat de hoofdfiguren voortdurend citas met elkaar maken: een woord dat in het Spaans zowel staat voor ‘afspraakjes’ als voor ‘citaten’. Echt contact, echte samenhang lijkt niet mogelijk. De enige lezer die dat begrijpt is dus de ‘mannetjes-lezer’ die de roman al hinkelend (rayuela betekent hinkelspel), aktief en medeplichtig meeleest. Het plezier in de tekst dus, want elk hinkelspel eindigt in de hemel. In plaats van naar een onnatuurlijke samenhang streeft Morelli naar kristallisatie:

Een kristallisatie waarbij niets geclassificeerd werd, maar waarbij een scherpzinnig oog in de caleidoscoop kon kijken en de grote, veelkleurige roos kon begrijpen, begrijpen als een figuur, een imago mundis dat buiten de kaleidoscoop teruggebracht werd tot een Provençaalse pronkkamer, of een theekransje van een aantal tantes met Bagley-biscuitjes.

Of dit citaat opnieuw een toespeling is op de detaillistische verteltrant van Proust weet ik niet zeker, maar het zou heel goed kunnen.

Misleiden

De leukste vorm van intertekstualiteit is de ‘fictieve intertekstualiteit’. Morelli, die in Rayuela wordt opgevoerd als een in werkelijkheid bestaand schrijver, is daar een voorbeeld van. Hem worden hele passages toegeschreven die uiteraard noch intertekstueel noch extratekstueel zijn. Een ander voorbeeld van de opvoering van zo'n denkbeeldig auteur vinden we bij Carlos Fuentes, waar de eerder genoemde, door Borges geïntroduceerde Pierre Menard terugkomt. In deze passage uit Terra Nostra (1975) lijkt Fuentes deze schrijver kwaliteiten toe te dichten die beter lijken te passen bij de wél bestaande Franse wetenschapper Louis Ménard, en tegelijkertijd refereert hij aan Borges' blindheid:

Een beetje laat stelde de oude Pierre Ménard voor dat alle dieren, mensen en landen een voorraad spiegels zouden krijgen die in staat waren om hun beeld en dat van anderen, hun grondgebied en dat van anderen eindeloos te vermenigvuldigen, zodat voor eens en altijd de tomeloze honger naar het steeds meer willen bezitten gestild zou worden, ook al zou dat bezit het verlies betekenen van zowel het verworvene, als van wat al het onze was. Alleen een blinde kon zoiets verzinnen. Inderdaad, hij was ook nog filoloog.

In dit apocalyptische slothoofdstuk van het lijvige Terra Nostra beschrijft Fuentes vervolgens hoe alle goede latijns-Amerikanen naar Parijs komen om daar te sterven. Hij somt dan allerlei personen op die echter stuk voor stuk romanpersonages zijn van zijn collega-schrijvers: ‘Oliveira’ (van Cortázar), ‘Buendía’ (van Márquez), ‘Cuba Venegas’ (van Cabrera Infante), ‘Humberto el mudito’ (van Donoso) en ‘Santiago Zavalita’ (van Vargas Llosa). Deze romanpersonages treden samen op met allerlei historisch figuren, politici, levende en dode schrijvers. De chaos van fictie en werkelijkheid, die toch al zorgvuldig was opgebouwd, wordt daarmee kompleet. Iets soortgelijks doet Gabriel García Márquez in zijn bekende Honderd jaar eenzaamheid uit 1967. Daar komen personages in voor van, onder anderen, Carpentier en Cortázar, maar ook van Fuentes. Het verhaal gaat dat Márquez zijn vriend Fuentes wees op een onvolkomenheid in diens roman De dood van Artemio Cruz (1962). Want hoewel daarin beschreven wordt hoe alle strijdmakkers van de hoofdfiguur op de een of andere manier aan hun einde komen, bleek Fuentes de dood van één van hen vergeten te zijn. Maar, sprak Márquez vervolgens: ‘Maak je geen zorgen, dat regel ik wel’. En inderdaad: in Honderd jaar eenzaamheid wordt de dood van dit personage, Lorenzo Gavilán, keurig beschreven. Aldus wordt dit personage geïntroduceerd:

In hun midden werd ook José Arcadio Segundo weggevoerd, alsmede een zekere Lorenzo Gavilán, een kolonel uit de Mexicaanse revolutie die in Macondo in ballingschap verbleef en beweerde dat hij nog getuige was geweest van het heldhaftige optreden van zijn goede vriend Artemio Cruz.

Dit spel van het opvoeren van personages uit andere

romans, van ‘citaten’ van niet-bestaande auteurs, of van simpelweg valse citaten, komt veelvuldig voor in de Spaans-Amerikaanse literatuur, en is niet alleen vermakelijk, het maakt de wereld ook tot één grote romanwereld.

Overigens is dit metafictionele procédé niet exclusief postmodernistisch te noemen, want het werd, zoals bekend, reeds in de negentiende-eeuwse romanliteratuur toegepast, ook al betrof het toen meestal werken van eenzelfde auteur, zoals de comédie humaine van Balzac. Maar de serieuze, mimetische inzet van auteurs als Balzac was natuurlijk totaal anders. In het postmodernisme gaat het om het spel met fictie en om het vergroten van de twijfel. Zo vervalst de Argentijnse auteur Abel Posse in zijn historische roman De honden van het Paradijs (1983) bewust de geschiedenis wanneer hij de heimelijke ontmoeting beschrijft tussen Isabella van Castilië en de jonge Ferdinand van Aragon. Deze moest zich, om het paleis binnen te komen, vermommen als geitenhoeder, en haar dienaren zouden hem dan moeten aanwijzen temidden van al die anderen door te zeggen ‘ése es’ (die is het!). Met de in het Spaans gebruikelijke elisie, klinkt dat fonetisch ongeveer als: ‘es es’. En Posse beschrijft dan ook hoe haar getrouwen, als dank voor de bewezen diensten sedertdien dit SS-teken op hun adellijk schild mochten voeren. Als ‘noot van de schrijver’ voegt hij daaraan toe:

Over het ontstaan van de sekte van de SS zie onder andere de Geschiedenisvan Prescott en hetwerk van Ballesteros Gaibros. Voor schrijvers als Pauwels, Sanchez Dragó, Bergier en anderen is het geen geheim dat Hitler tegenover Göring en zijn bondgenoten zijn onvoorwaardelijke bewondering voor Isabella van Castilië uitte. De Führer, als Oostenrijker dol op kitsch, droeg een scapulier van geel fluweel waarin hij een graanhalmpje uit la Mancha en een portret van Isabella bewaarde.

Het moge duidelijk zijn dat Posse hier drie totalitaire regimes op een hoop veegt, maar de lichtvoetige, mild-ironische wijze waarop hij dat doet, heeft niets belerends. Wel dwingt deze manier van schrijven de lezer tot een zich voortdurend afvragen of het allemaal wel klopt. Ondanks de relativerende werking van de humor van Posse, zal hij toch kritisch gaan lezen en het geschreven woord gaan wantrouwen.

Het gevolg daarvan is natuurlijk dat een herhaaldelijk toegepaste truc niet altijd blijft werken. Wanneer de lezer een aantal bladzijden verderop een voetnoot tegenkomt waarin staat dat een bepaald kunstig voorwerp wordt beschreven door J. Huizinga in Herfsttij der Middeleeuwen, dan kan hij er zeker van zijn dat we bij Huizinga daar niets van terug zullen vinden.

Wantrouwen

Met dit voorbeeld zijn we eigenlijk terecht gekomen bij de laatste vorm van intertekstualiteit die we hier beschrijven: de ‘extratekstuele intertekstualiteit’. Hoewel deze benaming strikt genomen een contradictio in terminis is, is zij dat niet in postmoderne zin. Aangezien de grens tussen fictie en de zogenaamde buitenwereld immers op zijn minst problematisch is geworden, hoeven wij er niet meer vreemd van op te kijken wanneer ook elementen uit ‘teksten’ ontleend aan de wereld van de filosofie, de muziek, de beeldende kunst of de film, deel gaan uitmaken van een postmodernistisch vertoog. Soms werkt die informatiedichtheid verwarrend en vervreemdend (en dat zal dan ook wel de bedoeling zijn), soms ook wordt die informatie wat gedoseerder aangeboden, en dan werkt dat vaak komisch. Zo vertelt de Catalaanse auteur Eduardo Mendoza in De stad der wonderen (1986) de tamelijk ongelofelijke geschiedenis van de architect Gaudí. Mendoza haalt een Barcelonese krant aan uit 1925 die verhaalt over stuntvliegers die op hun zijkant tussen de in aanbouw zijnde torens van de Sagrada Familia doorvliegen:

Bij dergelijke gelegenheden, zo gaat het artikel verder, placht men boven op deze torens een uitgehongerde en sjofele oude man te zien verschijnen die dreigend zijn vuist hief als in een naïeve poging het oneerbiedige vliegtuig neer te halen, onderwijl de piloot beledigingen naar het hoofd slingerend. Deze komische scène (die jaren later tot de tegenwoordig klassieke film King Kong heeft geïnspireerd) werd gespeeld door niemand minder dan Antoni Gaudí i Cornet, toen in de laatste maanden van zijn leven.

De vermenging van fictie met historische feiten, journalistiek en gegevens uit de wereld van film en architectuur, is typisch postmodern te noemen. Het (zoge-

naamd) citeren uit kranten en het verwijzen naar grote, bestaande namen zou vertrouwen moeten geven, maar die tijd is voorbij. Elk geschreven woord dient voortaan gewantrouwd te worden.

Bij wijze van slotakkoord

Nóg barokker en nóg historisch onbetrouwbaarder dan Mendoza of Posse is de Mexicaanse schrijver Fernando del Paso. In zijn magistrale roman Palinurus van Mexico (1993) komen zoveel verschillende namen, geschiedenissen en taalregisters voor dat je als lezer niet anders kunt dan gaan twijfelen aan je eigen kennis van de literatuur en van de wereld. In het bijzonder gaat het bij Del Paso om de relatie tussen de woorden en de dingen die deze voorstellen. Aan het eind van de roman, in hoofdstuk 25, wordt beschreven hoe de hoofdpersoon Palinuro, na een woordenwisseling, de liefdesrelatie met zijn nichtje Estefanía wil herstellen. Estefanía, die woorden als dingen ziet, stelt hem dan voor dat ze zich voortaan maar voor die ‘lelijke dingen’ moeten verstoppen:

‘Ik beloof je dat ik dat zal doen,’ zei ik. ‘Geef je me je woord?’ ‘Ik geef je mijn woord.’ Estefanía zweeg enkele seconden, en zei toen: ‘Geef het dan.’ ‘Wat?’ ‘Je woord.’ ‘Dat heb ik al gegeven.’ ‘Nee hoor, je zei dat je het gaf, maar je hebt het me niet gegeven.’ Ik begreep wat Estefanía daarmee wilde zeggen, en deed mijn best haar te laten zien dat ik haar niet slechts één, maarwel honderd woorden kon geven, (maar na verloop van tijd begon ik het te begrijpen:) er bestond geen enkel woord dat ik het mijne kon noemen, dat ik in zodanige mate en met zoveel overwicht kon bezitten, dat ik het aan mijn nichtje kon geven.

Zelfs woorden zijn niet meer toereikend om enige orde in de chaos te scheppen. De narratieve verdubbeling die optreedt bij het personage Palinuro - hij is afwisselend de verhalende ik (de auteur) en de belevende ik (de acteur) - maakt het volgen van de vele verhaaldraden er niet gemakkelijker op. Gefascineerd als Palinuro is door foto's, plaatjes en andere afbeeldingen, is hij zichzelf gaan zien als een spiegeling van werkelijkheid en wetenschap. Een echte papieren held, maar dan door zichzelf opgeblazen tot Botero-achtige proporties. Bij de barokke overdaad aan historische feitjes, medische gegevens en namen en citaten uit de wereld van kunst en literatuur die hij en de andere personages debiteren, moet het de normale lezer wel gaan duizelen. ‘What's in a name?’, ga je je dan afvragen. En al helemaal wanneer daarbij elke vorm van hiërarchie ontbreekt: citaten van Flaubert of Ronsard worden vrolijk afgewisseld met reclameteksten en pornografische hoogstandjes. Kortom, de hele truccendoos van het postmodernisme wordt in deze roman opengetrokken, waarbij uiteraard ook alle mogelijke vormen van intertekstualiteit aan bod komen. Dat is goed te zien in de eerder aangehaalde episode, wanneer Palinuro, in een poging het weer goed te maken met Estefanía, rozen aan haar geeft:

En daarna gaf ik mijn nichtje alle rozen van de wereld cadeau: de mystieke rozen van Rubén Darío, de geheimste en meest ongerepte roos van Yeats en Omar Chajjams roos van gisteren, en ik kuste haar midden op haar voorhoofd en zei tegen haar, net als Alberti, dat een roos meer roos is wanneer ze door rupsen wordt bewoond, en ik nam haar mee naar de bioscoop om Days of Wine and Roses te zien, en ik nam haar mee naar de filosofie om haar de roos van Locke te laten zien, en de roos van Condillac, en de rationes seminales van Augustinus, die door Bonaventura vergeleken werden met het rozeknopje dat nog geen roos is, maar het zal worden, en toen kaapte ik een taxi en dwong hem ons naar huis te brengen, en onderweg zei ik tegen Estefanía dat de Zahir de schaduw van de roos is, en ik las uit mijn hoofd Een Ode met een Klaagzang voor, om haar aan alle kanten met rozen te omringen, en op de radio hoorden we een fragment uit Der Rosenkavalier, en ik beloofde haar mee te nemen naar Mefisto om Faust onder een regen van rozen te zien sterven, en van al deze rozen, deze en de exemplaren die de godin van de Wellust en de Dood op de Verzoeking van de Heilige Antonius bekronen, deze en de rozen van de zingende bomen in het visioen van Perpetua, had ik bijna een roos gestolen, had ik bijna twee rozen gestolen, had ik bijna voor Estefanía de ondergedoken liproos, waarover onder anderen Javier Villaurrutia sprak, gestolen, evenals het hemelse rozenkruis uit het Paradijs van Dante, de rozen van het leven van Ronsard en de zuivere, felrode, vlamgelijke roos van Francisco de Rioja. [...] Ik moest haar meenemen naar de geschie-
denis om haar de drie blauwe rozen van de Vrijmetselarij laten zien, en de rode roos van Sint-Joris, en de onderscheiding van de keizerlijke Roos van Brazilië, en de rozenoorlog, en het bed van rozen waarop keizer Cuauhthémoc nooit heeft gelegen, en de geheimen sub rosa van de raadskamers, en het leven van Rosamunde, de legendarische minnares van Hendrik II van Engeland.

Gewend als we inmiddels zijn aan postmoderne verzinsels, gaan we er vanuit dat veel van de hier opgevoerde namen, titels en citaten wel vals zullen zijn. In de rest van de roman is er zo'n overkill geweest aan fantastische gebeurtenissen en verdraaiingen van woorden en dingen, dat zulks voor de hand zou liggen. Maar in dit geval vergissen we ons dan: ‘filologisch onderzoek’ wijst uit dat alle namen en verwijzingen in het hier geciteerde fragment ‘echt’ zijn. Bovendien zijn we een flink aantal daarvan in het bovenstaande reeds tegengekomen. Wie daaraan twijfelt leze het artikel er nog maar eens op na. En dat vind ik het mooie van de roman van Del Paso: je gaat zelfs van twijfel genieten.

Hub. Hermans (1949) is alshoogleraar Spaansverbonden aan de vakgroep Romaanse Talen en Culturen van de Rijksuniversiteit Groningen. Zijn publicaties liggen op het terrein van de Spaanse literatuur in de jaren twintig en dertig, de hedendaagse Spaans-Amerikaanse literatuur (in het bijzonder die van de Chicano's) en de relaties tussen de Spaanse en de Nederlandse literatuur.9.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen