Bzzlletin. Jaargang 26

[p. 28]

Henk Harbers
Tussen tragisch verlangen en speelse ironie
Postmodernisme in de Duitse literatuur?

Bestaat er postmoderne Duitse literatuur? Zulke lichtvoetige, speelse teksten en dan uitgerekend Duitse literatuur: gaat dat wel samen? In de jaren tachtig, als er elders al een soort canon van postmoderne werken ontstaat, hoor je in Duitsland maar zelden over postmoderne Duitstalige literatuur spreken. Zeker, er wordt ook in Duitsland uitvoerig over postmodernisme gediscussierd, maar vooral in theoretische en filosofische zin, met hooguit een enkele voorzichtige verwijzing naar Duitstalige literaire teksten. Pas in 1987 is het dan een schrijver, Hanns-Josef Ortheil, die zich in een groot artikel in het weekblad Die Zeit^1. expliciet de vraag stelt wat postmoderne literatuur nu eigenlijk is en welke teksten in de hedendaagse Duitse literatuur postmodern kunnen worden genoemd. Naast enkele experimentele teksten rond 1970 van Peter Handke en Rolf Dieter Brinkmann blijft zijn opsomming beperkt tot welgeteld drie postmoderne ‘meesterwerken’ uit de jaren tachtig: Wolfgang Hildesheimers fictionele biografie Marbot (1981), Klaus Hoffers roman Bei den Bieresch (1983) en de verhalenbundel Commedia (1980) van Gerold Späth. Hetgeen hem dan ook tot de verzuchting brengt dat de combinatie van speelse ironie en Duitse literatuur welhaast onmogelijk is. In de jaren negentig neemt het aantal artikelen over postmodernisme in de Duitse literatuur zichtbaar toe. Nog steeds is er echter nauwelijks een consensus over wat nu echt als postmoderne literatuur beschouwd kan worden. Dat ligt deels daaraan dat veel auteurs van werkelijk als postmodern te betitelen werken minder bekend zijn en voor een ander deel aan het feit dat juist bij meer bekende auteurs als Botho Strauß en Heiner Müller er even goede argumenten zijn om hun werk ‘postmodern’ te noemen als om datzelfde werk juist tot de traditie van de ‘moderne’ literatuur te rekenen. In het volgende zal ik een poging doen om hier het een en ander te verhelderen en tot een plaatsbepaling te komen van het hedendaagse postmodernisme in de traditie van de Duitse literatuur van de laatste twee eeuwen.

1. ‘Das Lesen -ein Spiel. Postmoderne literatur? Die Literatur der Zukunft!’. In: Die Zeit, 17-4-1987.

Drie voorbeelden

Postmoderne Duitse literatuur bestaat. Lichtvoetige, speelse, niet overmatig zware en diepzinnige teksten, teksten met een ‘vrolijk scepticisme’, ze zijn allemaal te vinden. Ik geef drie voorbeelden om dat enigszins aanschouwelijk te maken. Het eerste is een vroeg verhaal van Botho Strauß, Theorie der Drohung (1975). Aan het begin van dit verhaal zit de ik-persoon, een schrijver, voor zijn witte, onbeschreven bladen papier en komt niet verder. Hij wenst dat er een telefoontje komt, neemt - zonder dat de telefoon overgaat - de hoorn van de haak en krijgt precies op dat moment een bevriende chef van een psychiatrische kliniek aan de lijn. In die kliniek bevindt zich een jonge vrouw, Lea, die beweert dat ze van 1968 tot 1970 met de verteller heeft samengewoond. Ze wil maar één ding: hem zien. De schrijver weet echter van niets. Hij leefde in die tijd met een andere vrouw samen. Lea trekt echter toch bij de verteller in. Ze schijnt ook allerlei details over hun toenmalig gezamenlijk bestaan te weten. Zodra de schrijver aan een nieuw boek begint, wordt Lea ziek; ze begint als het ware op te lossen. Als het boek vrijwel klaar is, gaat de ik-figuur op reis om zijn vroegere vriendin -waar hij naar eigen zeggen dus in werkelijkheid mee heeft samengewoond - op te zoeken. In het vliegtuig ontdekt hij dan dat hij inmiddels Lea is geworden. Al eens eerder had hij vastgesteld dat ‘het gevoel, van Lea te houden niets anders was dan het gevoel aan een boek te beginnen’.^2. Lea was niets anders dan zijn wens een boek te schrijven; nu is hij aan het eind zelf Lea geworden. Het metafictionele spel haalt alles onderuit. Aan het eind is er geen personage meer over, zelfs geen schrijvend subject: alles wordt literatuur, schrift.

Het tweede voorbeeld is een roman van Ingomar von Kieseritzky: Das Buch der Desaster (1988)^3.. De hoofdpersoon van de roman, een zekere Kelp, vertelt in de ik-vorm over een verblijf in Frankrijk met een oudere heer, Brant genaamd, die aan een ongeneeslijke vorm

2. Botho Strauß, Marlenes Schwester. Zwei Erzählungen. München, dtv, p. 97.

3. Ingomar von Kieseritzky, Das Buch der Desaster. Roman. Stuttgart, Klett-Cotta, 1988. De vertaling van de citaten is, net als in andere gevallen, van mij.

[p. 29]

van kanker lijdt. Deze Brant heeft goede zaken gedaan met een therapeutische behandeling van mensen die lijden aan een gebrek aan zinvolheid van hun leven. De verteller wil tijdens dit verblijf ook enigszins grip op zijn eigen leven te krijgen door te proberen alle desastreuze gebeurtenissen in zijn leven ordelijk in kaart te brengen. De beschrijving van het verblijf wordt afgewisseld met (fictieve) citaten uit werken van rampentheoretici en met herinneringen van de hoofdpersoon aan zijn leven tot nu toe. Zo wordt hier een ironisch spel met de klassiek-tragische thema's liefde, dood en zinloosheid gespeeld. Men struikelt van ramp naar ramp: alles mislukt, het meest van alles de liefde. Ook de poging van de hoofdpersoon Kelp om tot een systematisering van al die rampen te komen, loopt op helemaal niets uit. Maar bij dit al heeft het geheel niets tragisch, het is een zeer postmodern vrolijk mislukken; de hoofdpersonen zijn bepaald energiek in de alcoholische verdoving van hun ellende; Brant, de schijnbaar ongeneeslijk zieke specialist in de zin van het leven, heeft helemaal geen kanker en sterft aan een ondramatische hartzwakte: ‘Brant stierf gewoon’. Kelp heeft aan het eind zijn ‘Verhaal van de Kelpse nederlagen’ klaar en besluit: ‘Op de gezonde basis van gebrek aan zinvolheid kan er prima gewerkt worden’.

Tenslotte noem ik als derde voorbeeld een verhaal van Ludwig Harig: het titelverhaal uit de verhalenbundel Der Uhrwerkervon Glarus (1993).^4. Harig komt uit de zogenaamde ‘experimentele literatuur’ van de jaren vijftig en zestig en verdedigt in zijn essayistische geschriften een literatuur die noch puur affirmatief, noch avantgardistisch revolutionair, maar eerder op een speelse manier subversief is. Hij gebruikt voor de beschrijving van een dergelijke literatuur Alfred Jarry's term patafysica: de ‘wetenschap van imaginaire oplossingen’.^5. Hij noemt zichzelf een ‘luchtfietser’ (Luftkutscher) die een luchtig spel met paradoxen wil spelen, geheel en al tegengesteld aan het ‘Duitse titanisme’.^6. In het verhaal Der Uhrwerker von Glarus wordt een boek uit het jaar 1727 gezocht, waarin beschreven zou zijn hoe men de tijd kan laten stilstaan. De verteller gaat op zoek naar dat boek, samen met zijn twaalfjarige neefje Felix, die als ‘een op avonturen beluste geluksridder’ de eigenlijke motor van de zoektocht is. Het verhaal wordt intertekstueel vermengd met het sprookje van de gebroeders Grimm, Het water des levens, en ook met een verhaal waarin een mooi, in een steen veranderd meisje door middel van een kus weer tot leven gewekt moet worden. Steeds meer gaan voor de jongen het heden en de vroegere tijd door elkaar lopen; hij laat de tijd stilstaan door zich in zijn fictie in de vroegere tijd te begeven. Alles is aan het eind slechts verhaal: ‘Niets is echt, niets is werkelijk en met de tijd is het niet anders’.^7. Het gaat ook hier uiteindelijk weer om een zoektocht naar het paradijs. Maar noch het zoeken, noch de noodzakelijke mislukking hebben iets tragisch. Slechts iemand als de twaalfjarige Felix (‘de gelukkige’), die geen onderscheid wenst te maken tussen werkelijkheid en fictie, kan de tijd laten stilstaan - overigens, zo zegt de laatste zin van het verhaal, net als iedereen die leest.

4. Ludwig Harig, Der Uhrwerker von Glarus. Erzählungen. München, Hanser, 1993.

5. Ludwig Harig, Das Rauschen des sechsten Sinnes. Reden zur Rettung des Lebens und der Literatur. München, Hanser, 1985, p. 46.

6. Ibidem, p. 51.

7. Ibidem, p. 127.

Grass en frisch

Kan men nu ook echt van een postmoderne Duitse literatuur spreken? Op grond van drie van zulke voorbeelden, twee van relatief onbekende schrijvers, één van een inmiddels internationaal bekende auteur (Strauß), natuurlijk niet. En wat zou zo'n term eigenlijk precies moeten betekenen? Dat alle literatuur vanaf een bepaalde tijd postmodern genoemd moet worden? En betekent ‘postmodern’ dan een echte breuk met de ‘moderne’ literatuur?

De meest radikale stelling in dezen, namelijk dat er echt sprake is van een nieuw, postmodern tijdperk in de literatuur, stamt van Hans Robert Jauss.^8. Hij ziet een algemene overgang van het modernisme naar het postmodernisme ongeveer in het midden van de jaren zestig. Hij oriënteert zich daar bij weliswaar in de eerste plaats op werken uit de Noord- en Zuid-Amerikaanse en Italiaanse literatuur, maar betrekt ook de Duitstalige literatuur expliciet in zijn overwegingen. Daar lijkt echter een cesuur in de jaren zestig niet erg waarschijnlijk. De Duitstalige literatuur heeft dan met het werk van Böll, Grass, Frisch Johnson, Walser en vele anderen net opnieuw de aansluiting bij de internationale literatuur van de twintigste eeuw gevonden en dan zou ze - met grotendeels dezelfde auteurs - alweer postmodern moeten worden. Dan zou er meer voor pleiten de cesuur al rond 1950 te leggen, bij het begin van het werk van de jonge generatie van toen. Daar zijn zelfs ook wel enkele argumenten voor te vinden. Zou het werk van Max Frisch met het spel van identiteiten en zelf ontworpen levens niet ook als postmodern gezien kunnen worden? Enhetwerkvan

8. Hans Robert Jauss, Studien zum Epochenwandel der Moderne. Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1989.

[p. 30]

Günter Grass wordt door Engelstalige bijdragen over postmoderne literatuur vaak zonder meer in een canon van postmoderne werken opgenomen. Maar de argumenten tegen de term ‘postmodern’ voor deze literatuur lijken me veel sterker. In de werken van de bekende na-oorlogse auteurs wordt de existentiële situatie van het vertellend ik-subject, dat beelden van wereld en leven ontwerpt, zelf geen onderwerp van zelfreflexieve metafictionele relativering. De basis is telkens een houding van maatschappelijk engagement, van een zoeken naar een of andere vorm van authentiek leven - een houding die eerder ‘modern’ dan ‘postmodern’ te noemen is. En die houding blijft nog tot ver in de zeventiger jaren overheersend, ten eerste omdat dezelfde groep schrijvers de toon blijft aangeven en ten tweede omdat in de jaren zestig de hele cultuur, dus ook de literatuur, sterk politiek gericht wordt. Die ontwikkeling kan men als een nieuwe golf van verlichtingsdenken beschouwen, als een beweging dus die eerder van postmoderne posities wegvoert. Ook de reactie in de jaren zeventig op het al te politieke - de zogenaamde ‘nieuwe subjectiviteit’ waarin ook in de literatuur het persoonlijke leven weer centraal komt te staan - wordt grotendeels nog door hetzelfde gëngageerde ethos gedragen.

Experimenten

Alleen rond 1970 kan men van enkele min of meer bewuste pogingen tot aansluiting bij het Amerikaanse postmodernisme van die dagen spreken. De vroeg-postmoderne stellingen van Leslie Fiedler en Susan Sontag worden gerecipiëerd en de schrijver Rolf Dieter Brinkmann maakt een bloemlezing met vertaalde teksten uit de Amerikaanse subcultuur. Een aantal jonge schrijvers produceert nu literaire teksten die op eenzelfde manier experimenteren met vormen en inhouden. Een voorbeeld daarvan is Brinkmanns eigen werk, waarin een poging wordt gedaan met gemonteerde taalbrokken en door middel van metafictionele reflectie het onderscheid tussen kunst en leven op te heffen. Andere voorbeelden zijn vroege teksten van Peter O. Chotjewitz, vroege teksten van Peter Handke, de experimente le vertel teksten van Jürgen Becker en verhalen van Ror Wolf. Net als het in het werk van het vroege Amerikaanse postmodernisme vertonen de Duitse teksten een duidelijke verwantschap met de programma's van de avantgardistische kunst van de vroege twintigste eeuw: er is weer sprake van een aanval op een gevestigde, vaak als intellectualistisch ervaren, gevestigde literatuur, er wordt weer een poging gedaan om in de teksten een zo groot mogelijke directheid en authenticiteit te bereiken, om de scheiding tussen kunst en leven ongedaan te maken.

Wat opvalt bij de hier genoemde voorbeelden is dat het om werken en auteurs gaat die tot de zogenaamde ‘experimentele literatuur’ worden gerekend of daarmee in ieder geval nauw verwant zijn. Met die term ‘experimentele literatuur’ wordt in de naoorlogse Duitstalige literatuur een aantal verwante stromingen en auteurs aangeduid die allemaal op de een of andere manier het medium taal zelf tot onderwerp van het schrijven maken. Het duidelijkst is dat in de zogeheten ‘concrete poëzie’ van auteurs als Eugen Gomringer, waar woorden, lettergrepen, letters het ‘concrete’ materiaal vormen, waarmee (ook optisch) een spel kan worden gespeeld. Tot die ‘experimentele’ literatuur hoort ook de Wiener Gruppe, een groep Oostenrijkse auteurs die in de jaren vijftig een hernieuwde aansluiting bij avantgardistische bewegingen als Dada en surrealisme probeert te vinden en zich door middel van taalexperimenten van het volgens hen geborneerde burgerlijke klimaat in het naoorlogse Oostenrijk wil afzetten. Bekende namen zijn verder die van Helmut Heißenbüttel en de vroege Peter Handke, die beiden onder invloed van taaltheorieën zowel van Wittgenstein als van het Franse (post)structuralisme experimenteren met bijvoorbeeld montages van vaste uitdrukkingen of citaten.

Als postmoderne literatuur blijkbaar zo dicht bij deze ‘experimentele literatuur’ staat, is het goed om serieus de vraag te stellen of de teksten van deze richting niet als postmodern avant la lettre zijn te beschouwen. En inderdaad blijken dan een hele reeks van die teksten schoolvoorbeelden te zijn van wat we nu postmodern zouden noemen. Een mooi voorbeeld is het korte toneelstuk off to liverpool oder ein engel hilft mir frühaufstehn (1961) van H.C. Artmann die deel uitmaakt van de Wiener Gruppe. In dat stuk spelen ‘Sweet Molly Mallone’, ‘Commissaris Maigret’, de ‘auteur’ van het stuk en enkele andere personen een amusant en verwarrend spel met cliché's uit films en boeken dat zo ‘postmodern’ is als men zich maar kan denken.

Toch kan men niet simpelweg de gehele ‘experimentele literatuur’ postmodern noemen. Zo worden bijvoorbeeld, onder invloed van het technologisch en

[p. 31]

wetenschappelijk optimisme van Max Bense, de meeste publikaties uit de ‘concrete poëzie’ gedragen door een soort verlichtingsdenken dat op geen enkele manier bij welke vorm van postmodernisme dan ook past.

Romantiek

Maar het wordt op deze manier wel duidelijk dat de overgangen en grenzen tussen - enerzijds - oudere avantgarde-bewegingen als Dada en ook de neoavantgarde van de Wiener Gruppe en - anderzijds - het postmodernisme uitermate vaag zijn. Postmoderne literatuur staat in dezelfde traditie waarin ook de experimentele literatuur en een beweging als Dada staat. Gemeenschappelijk in al deze teksten is het sceptische, in de avantgarde-bewegingen nog agressieve, in postmoderne teksten eerder ironische spel met kennis, taal en ideeën. Het begin van deze traditie ligt al rond 1800, bij het begin van de ‘moderne’ literatuur. Door de filosofie van Kant en vervolgens de radicalisering van dat denken door Fichte kwamen velen tot de slotsom dat de gehele zogenaamde werkelijkheid slechts het product van het kennende subject, van het ‘ik’ is en dat er dus ook geen fundamenteel verschil tussen werkelijkheid en fictie kan zijn. (De structurele overeenkomsten met een denken waarin de gehele ‘werkelijkheid’ slechts een product van de taal is, zijn overduidelijk.) Sommigen, zoals bijvoorbeeld de dichter Novalis, zagen dit als positieve mogelijkheid: als fictie even ‘werkelijk’ is als de zogenaamde ‘werkelijkheid’ dan kan men die werkelijkheid door middel van sprookjes en andere literatuur en kunst anders, beter, ‘poëtischer’ maken. Anderen echter bracht dit soort kennistheoretisch denken eerder tot een fundamenteel scepticisme dat door tegenstanders daarvan, zoals de schrijvers Friedrich Heinrich Jacobi en Jean Paul, als ‘nihilisme’ wordt aangeduid. Een vorm waarin deze algemene scepsis tot uitdrukking komt is de ‘romantische ironie’, waarbij het eigen romantische ideaal in twijfel wordt getrokken en waarbij, toen al, metafictionele doorbreking van de fictionele illusie een belangrijke rol speelt. In die zin lijken teksten van de vroege Tieck, van E.T.A. Hoffmann of de onvolprezen satirische Nachtwachen van Bonaventura soms bijzonder ‘postmodern’. Wat deze teksten van bijna tweehonderd jaar geleden onderscheidt van huidige postmoderne teksten is de duidelijke aanwezigheid van de tegenpool van de sceptische ironie: het grote en tragische verlangen naar de ideale, niet-vervreemde eenheid. Dat verlangen is in de teksten van de vroege avantgarde op zijn minst in rudimentaire vorm nog aanwezig: in de revolutionaire houding die al het (vervreemde) bestaande op de kop wil zetten. In de teksten van de Wiener Gruppe en van de experimentele literatuur kan men hiervan soms nog iets terugvinden: als een enigszins rebelse, anti-burgerlijke houding. Postmoderne teksten hebben meestal in het geheel niet meer de pretentie zich buiten een of ander geheel te kunnen plaatsen, zij het dat van de maatschappij, zij het dat van de talige norm, zij het dat van de literaire traditie.

Heiÿenbüttel

Een mooi voorbeeld voor hoezeer ‘experimentele’ literatuur, postmodernisme en de langere traditie van de moderne literatuur soms bijna ononderscheidbaar in elkaar kunnen overgaan, is het werk van Helmut Heißenbüttel. In zijn teksten zijn een kritisch spel met de taal, intertekstualiteit en metafictionele reflectie altijd de centrale elementen. Juist het uitdrukkelijk onromantische, ontragische karakter van zijn teksten maakt ze des te ‘postmoderner’. Hoogstens zou men kunnen zeggen dat zijn vroege werk, uit de jaren vijftig en zestig, nog sterke trekjes van de moderne avantgarde vertoont: deze teksten hebben nog een missie. Pas de latere teksten hebben vaak de iets frivolere, ironische toon die voor het postmodernisme zo karakteristiek is. Tegelijk echter is er iets dat boven het puur postmoderne uitgaat. Heißenbüttels teksten van de laatste decennia zijn zeer zeker een amusant, metafictioneel en intertekstueel spel met citaten uit literatuur en wetenschap van Ovidius tot Lacan; maar ondanks dat alles maken ze toch een aanspraak op waarheid. Beide elementen, het spel met taal en fictie en toch ook een serieus zoeken naar waarheid, zijn terug te vinden in Heißenbüttels theoretische teksten. Veel daarin lijkt op een beschrijving - vaak avant la lettre - van postmoderne theorieën. Het uitgangspunt van Heißenbüttels overwegingen is het fundamentele inzicht in het talige karakter van een groot deel van onze wereld. Dat inzicht wordt volgens Heißenbüttel door de literatuur weergegeven. Literatuur is ‘talige verdubbeling van de wereld’^9., ze schept nieuwe werelden doordatze ‘taal multipliceert op een

9. Helmut Heißenbüttel, Über Literatur. Olten, Walter, 1966, p. 200.

[p. 32]

manier die al het benoembare en zegbare en ook de de gebieden van nieuwe taal-uitvindingen samenvoegt tot iets nieuws’.^10. Zo ontstaan ‘meervoudige werelden’.^11.

In een ander opstel uit de jaren zestig is te lezen dat in de moderne literatuur het autonome subject verdwijnt en een ‘bundel spreekgewoontes’^12. is geworden, een meervoudig subject. Dat zijn allemaal begrippen die tot de kern van het postmoderne denken en schrijven behoren. Maar het spel met de taal is bij Heißenbüttel altijd ook een heel serieus spel. Want, zo zegt hij, als ‘mijn wereld begrensd is door de grenzen van mijn taal’, dan ervaar ik bij het schrijven (en de lezer bij het lezen) ‘in de grenzen van een taal [...] de grenzen van een wereld’.^13. Taal wordt volgens Heißenbüttel niet slechts de vorm, maar ook de inhoud van de literatuur en in die vervaging van het onderscheid tussen vorm en inhoud kondigt zich volgens hem iets aan ‘waarin de verklaringen die volgens de traditie op het terrein lagen van iets dat boven de zintuiglijke ervaring en de fysieke wereld uitgaat, terugkomen in het medium waarin de mens leeft en waardoor hij als mens definiëerbaar is’.^14. De zingeving en de metafysica keren terug in het medium, in de taal: bij Heißenbüttel verdwijnen de zo keurig getrokken grenzen tussen ‘modern’ en ‘postmodern’.

10. Ibidem, p. 202-03.

11. Ibidem, p. 204.

12. Ibidem, p. 213.

13. Ibidem, p. 236.

14. Helmut Heißenbüttel, Von fliegenden Fröschen, libidinösen Epen, vaterländischen Romanen, Sprechblasen und Ohrwürmern. 13 Essays. Stuttgart, Klett-Cotta, 1982, p. 168.

Postmoderne schrijvers

Zo kan men in de Duitstalige literatuur van de zestiger en zeventiger jaren van postmoderne literatuur slechts spreken met betrekking tot een relatief kleine groep van auteurs en teksten in de context van de zogeheten ‘experimentele literatuur’. Voor de tijd daarna lijkt de vraag gerechtvaardigd of het hoofdgewicht nu niet op postmoderne schrijfwijzen komt te liggen. Auteurs als Botho Strauß, Heiner Müller en Thomas Bernhard krijgen al in de jaren zeventig een representatieve rang en de overheersende positie van de eerste naoorlogse schrijvers als Grass, Böll en Walser begint af te brokkelen. Nu wordt een literatuur toonaangevend die zich, met de woorden van de criticus Volker Hage, kenmerkt door ‘zelfreferentie’, door het ‘om en in elkaar cirkelen van de teksten’. Steeds meer auteurs worden nu postmodern genoemd of met het postmodernisme in verband gebracht.^15.

En in veel gevallen is dat ook terecht. Behalve de al genoemde vermelde voorbeelden van Botho Strauß, Ingomar von Kieseritzky en Ludwig Harig, zijn er tamelijk eenduidig postmoderne werken van Jochen Beyse, Peter Bichsei, Klaus Hoffer, Werner Kofler, Michael Krüger, Jürg Laederach, Günter Ohnemus, Dirk von Petersdorff, Christoph Ransmayr, Friederike Roth, Gerold Späth, Marlene Streeruwitz, Peter Turrini, Urs Widmer en Ror Wolf te noemen. En bij bekende schrijvers als Thomas Bernhard, Elfriede Jelinek, Heiner Müller en Patrick Süskind kan men van postmoderne invloeden spreken, juist door de algemene tendens tot ‘zelfreferentie’ en intertekstualiteit. Maar toch is lang niet alles simpelweg postmodern te noemen. Vaak wordt een werk op grond van een aantal meer of minder oppervlakkige kenmerken al te snel van dat mode-etiket voorzien. Soms ook is de term ‘postmodern’ niet eens zo onjuist, maar treft hij slechts een deel van de tekst, waardoor andere elementen juist onder de tafel verdijnen. Ik zal twee van zulke gevallen bespreken.

15. Volker Hage, Schriftproben. Zur deutschen Literatur der achtziger Jahre. Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1990, p. 285.

Baudrillard

Het eerste voorbeeld is het verhaal Die Berliner Simulation (1983) van Bodo Morshäuser.^16. In de geschiedenis van de Duitstalige literatuur na 1945 van Ralf Schnell (1993) wordt deze tekst simpelweg onder de postmoderne literatuur gerangschikt. En daar lijkt ook wel het een en ander voor te spreken. In het eerste deel, dat ‘Input’ heet, wordt verteld hoe de ik-figuur in een café in Berlijn toevallig een jonge Engelse, Sarah of meestal Sally geheten, ontmoet. Hij wil haar terugzien, maar weet niets van haar. Dagen- en nachtenlang zoekt hij heel Berlijn naar haar af - en vindt haar uiteindelijk. Het eerste deel bestaat uit beschrijvingen van deze zoektocht en uit bespiegelingen over liefdesverlangen en projectie. In het tweede deel (‘Output’) trekt Sally bij de verteller in. In losjes aan elkaar gevoegde hoofdstukken wordt verteld hoe Sally en de verteller zich in de linkse scene van Berlijn bewegen. Het geheel speelt zich af tijdens de politieke onlusten van 1981, direct na de dood van een van de krakers. Ook in dit tweede deel worden beschrijvende senes afgewissseld met soms essay-achtige bespiegelingen, nu vooral over het Berlijn van die tijd.

Waarom wordt dit verhaal nu postmodern genoemd? In de eerste plaats is er sprake van een zekere intertekstualiteit. Sarah/Sally speelt enigszins de rol van

16. Geciteerd wordt hier uit de pocket-uitgave: Bodo Morshäuser, Die Berliner Simulation. Erzählung. Frankfurt a.M., 1986.

[p. 33]

Sally Bowles uit Christopher Isherwoods Goodbye to Berlin (1939) en de verteller wil net zo schrijven als Isherwood. Verder wordt Bretons Nadja als vergelijkingsmateriaal gebruikt en kan men telkens ook verborgen citaten vinden, van Hölderlin tot Handke. Deze intertekstuele spelletjes blijven echter toch niet meer dan randversieringen; ze kunnen zeker als postmoderne invloeden worden beschouwd, maar maken het hele boek nog niet tot een postmoderne tekst. Een metafictioneel doorbreken van het karakter van werkelijkheidsbeschrijving ontbreekt nagenoeg geheel.

De belangrijkste reden voor het rangschikken van dit verhaal onder de postmoderne teksten ligt waarschijnlijk in de thematiek van het boek - in de poststructuralistische, vooral door Jean Baudrillard verdedigde opvatting dat tegenwoordig fictie en werkelijkheid niet meer te onderscheiden zijn, dat iedere zogenaamde werkelijkheid een door tekens en beelden vervormde en gekleurde simulatie van werkelijkheid is. Deze thematiek keert in verschillendevormen telkens weer terug. De ik-figuur zoekt in heel Berlijn naar een vrouw die hij slechts een keer heeft gezien; hij zoekt dus noodzakelijkerwijs naar een voorstelling, een projectie, een ‘fictie’, net zoals Breton zich zijn geliefde projecteert of Travis Bickle (in de film Taxi Driver). Het Berlijn dat in het tweede deel wordt beschreven is ook allang niet meer authentiek: echte Berlijners lijken nauwelijks nog voor te komen. De politieke rebellie van links is anno 1981 rebellie van de ‘tweede generatie’ en is eigenlijk niet meer dan een slap aftreksel van wat er rond 1968 gebeurde. Zelfs de liefde wordt gesimuleerd: na het grote verlangen in het eerste deel is er nu in het tweede deel de werkelijke liefdesrelatie tussen Sally en de verteller. En deze moet vaststellen: ‘Ik houd niet van Sally en zij houdt niet van mij’. Ze spelen de liefde en de telkens herhaalde imitatie van het nummer ‘Big Spender’ is daar bij het leidmotief: ‘In de simulatie voel je je meteen lekker’.

Het verhaal om deze reden ‘postmodern’ noemen is echter een denkfout. Een tekst die inhoudelijk thema's uit het postmoderne denken behandelt, is daarmee zelf nog niet postmodern. Een wezenlijk kenmerk van postmoderne literatuur is juist dat de beschreven wereld in het ironische en metafictionele spel weer vervluchtigt, zoals bijvoorbeeld in Christoph Ransmayrs bekend geworden roman Die letzte Welt (1988), waar het gehele gebeuren onderdeel van Ovidius' Metamorfosen blijkt te zijn. Morshäuser echter beschrijft op een tamelijk directe, ‘realistische’ wijze een onalledaaagse liefdesrelatie in een kring van personen uit zijn eigen generatie in het Berlijn van de beginnende jaren tachtig. Er wordt noch met het vertellerssubject, noch met de andere romanfiguren, noch met de plaats van handeling een postmodern, sceptisch-ironisch en metafictioneel spel gespeeld. Integendeel, Berlijn is werkelijk Berlijn: hier wordt de fictie zelfs voortdurend doorbroken.

Tenslotte is het verhaal ook niet een vrolijk-ironisch spel zonder het tragische verlangen naar een niet-ver-vreemde eenheid uit de traditie van de moderne literatuur. Het gaat in het eerste deel immers steevast om liefdesverlangen als verlangen naar identiteit (‘Als ik niet mijzelf zou willen / zou ons niets tesamen houden’). Het tweede deel laat zien wat er van het ideaal terecht komt. Het blijkt niet te bestaan, en zelfs het zoeken ernaar is al een vervreemde bezigheid geworden: simulatie. ‘Wij zijn niet meer verontwaardigd,’ luidt de melancholieke laatste zin. De droefheid die daaruit spreekt heeft weinig postmoderns.

Kunst en liefde

Het tweede voorbeeld is het toneelstuk Der Park (1983)^17. van Botho Strauß. Het werk van Strauß wordt telkens weer genoemd in verband met het postmodernisme. Ook in dit artikel is een vroeg verhaal van hem, Theorie der Drohung, als een schoolvoorbeeld van postmodern schrijven besproken. Voor zijn latere werk geldt echter in toenemende mate dat de literaire techniek zeer zeker het gehele postmoderne repertoire omvat, maar dat de thematiek dermate sterk in de romantisch-moderne traditie komt te staan dat de term ‘postmodern’ alleen te eenzijdig zou worden. Zo is dat ook in Der Park. De vorm is duidelijk postmodern: het geheel is een spel met Shakespeare's Midzomernachtsdroom en met brokstukken uit de Griekse mythologie. Het intertekstuele karakter staat zo overduidelijk op de voorgrond dat de lezer/toeschouwer zich er voortdurend van bewust is dat hij zich in een literair spel bevindt. Ook de opmerkingen van de schrijver in een soort voorwoord wekken de indruk dat men hier geheel en al met een postmodern werk te maken heeft. Strauß nodigt de lezer/toeschouwer uit zich een ‘hardwerkende maatschappij’

17. Geciteerd wordt hier uit de pocket-uitgave. Botho Strauß, Der Park. Schauspiel. München, dtv, 1985.

[p. 34]

voor te stellen, die bezwijkt voor ‘de genius van een groot kunstwerk’. En hij formuleert op zeer (post)structuralistische wijze:

En zoals niemand van ons zijn eigen leven kan leiden, maar altijd een leven dat gehoorzaamt aan duizenden voorwaarden, ‘structuren’ en overleveringen die van een hogere orde zijn en zich tegelijk onder de oppervlakte bevinden - zo zijn ook de tijdgenoten die hier optreden, afhankelijken en ideologen onder de magische heerschappij van een oude, ondoorgrondelijke komedie.

Maar waarom gaat het nu precies in het stuk van Strauß? Het godenpaar Oberon en Titania heeft zich in de moderne westerse wereld begeven, waar - zoals altijd bij Strauß - de mensen in een staat van volledige vervreemding van zichzelf en hun medemensen leven. Het beeld daarvoor is hier de plaats van handeling. Het park, traditioneel de plaats van de liefde, het symbool van de harmonische eenheid van natuur en beschaving, is hier een grote rotzooi geworden. Om de vervreemding op te heffen wil het godenpaar de mensen bij wie ‘bewustzijn en zakendoen [...] hun driften hebben bedorven’ weer de (erotische) lust leren. Dat dreigt te mislukken en dan roept Oberon de hulp van de kunst in om Titania tot de orde te roepen. Maar de tijdelijk met goddelijke toverkracht uitgeruste kunstenaar Cyprian is al te veel deel van de moderne maatschappij; hij maakt zijn kunst in massa-productie. Nu raken vrijwel alle personen in de ban van de magie. Daarmee wordt het opheffen van de vervreemding een ramp. Tot nu toe onderdrukte driften worden ontketend, de ordelijke wereld van de zakenlieden en het (schijnbaar) rationeel bediscussiëerde netwerk van relaties stort in elkaar. Volwassenen worden weer kinderen, brave huisvaders worden verkrachters, Titania wil als Pasiphaë alleen nog maar een stier, de verlegen Helen wordt rabiaat racistisch. Als met behulp van de kunst wordt geprobeerd de vervreemding van de moderne civilisatie te bestrijden door driften en lusten weer vrij te maken, dan zal niet, zoals Oberon wilde, de liefde heersen, maar zoals iemand in het stuk zegt: ‘Gisteren rassenhaat en vandaag godsvertrouwen, morgen bijgeloof en magie, de middeleeuwen, en overmorgen misschien al kannibalisme’. Oberon ziet wat hij heeft aangericht en geeft het op: ‘De strijd is voorbij, Titania: de liefde heeft verloren’; hij doet afstand van zijn goddelijk bestaan en gaat definitief onder de mensen.

Precies deze dingen, zowel de goddelijke taak van de kunst en het mislukken daarvan, als ook de liefde als utopie en bedreiging tegelijk zijn kernthema's in de traditie van de moderne literatuur. Als men hier uitsluitend de term ‘postmodern’ van toepassing verklaart, dreigt juist die grotere samenhang weer uit het oog te verdwijnen. Bij veel werk van Botho Strauß zal men steeds opnieuw een onderscheid moeten maken tussen de postmoderneworm en de moderne thematiek. (Iets soo rtgelijks, maar dan meer betrokken op de avantgarde-literatuur, is ook te constateren voor het werk van Heiner Müller.)

Bestaat er een postmoderne Duitstalige literatuur? - zo luidde de vraag. Het antwoord is duidelijk: ja. Er zijn - in de eerste plaats - in de context van de ‘experimentele literatuur’ rond 1970 enkele postmodern te noemen pogingen tot vernieuwing gedaan. Deze pogingen hebben de invloed van het vroege Amerikaanse postmodernisme ondergaan en staan nog sterk in de traditie van de avantgarde-literatuur. Daarbij zijn de grenzen tussen ‘postmodern’ te noemen teksten en de traditioneel ‘experimenteel’ genoemde literatuur niet duidelijk te trekken. Er zijn - in de tweede plaats - sinds ongeveer het midden van de jaren zeventig toenemend postmoderne tendenzen. De literaire werken uit de laatste decennia neigen naar zelfreflexiviteit; intertekstualiteit en metafictionaliteit worden als technieken steeds meer gebruikt. Veel werken uit deze tijd zijn dan ook zonder meer postmodern te noemen. Maar dat betekent niet dat er ook van een postmoderne periode in de Duitstalige literatuur kan worden gesproken. Daarvoor zijn de onderlinge verschillen in de jongste Duitstalige literatuur toch te groot. Juist als karakteristiek voor een gehele periode zou de term ‘postmodern’ zo vaag en nietszeggend worden dat alle critici van het begrip gelijk zouden krijgen. Te veel werken en auteurs uit de hedendaagse Duitstalige literatuur staan - bij alle postmoderne trekjes - toch in eerste instantie in de langere traditie van de moderne literatuur sinds de romantiek.

[p. 35]

Henk Harbers (1948) studeerde Duitse taal- en letterkunde in Groningen, Berlijn en Zürich. Sinds 1975 is hij als docent verbonden aan de vakgroep Duitse Taal- en Letterkunde van de Rijksuniversiteit Groningen. In 1984 promoveerde hij op het werk van Heinrich Mann. Hij publiceerde onder meer over Cees Nooteboom, Milan Kundera, Christa Wolf en Christoph Ransmayr. In zijn onderzoek van de laatste jaren richt hij zich vooral op de verschijningsvormen van het postmodernisme in de Duitstalige literatuur.