Bzzlletin. Jaargang 26

[p. 18]

W.M. Verhoeven
Het postmodernisme in de Engelstalige literatuur

Waar hebben we het eigenlijk over?

Met deze vraag zou elke beschouwing over het postmodernisme in de literatuur moeten beginnen. Want zoals Bertens en D'haen in het voorwoord van hun boek Het postmodernisme in de literatuur terecht stellen, is er niet één, monolitisch postmodernisme; er bestaan talloze varianten die allemaal onderling verschillen, qua esthetische vorm, ideologische geaardheid en filosofische achtergrond.^1. Sterker nog, het is überhaupt nog maar de vraag of er wel postmoderne literatuur bestaat, of anders gezegd, of het wel met zekerheid is vast te stellen welke auteurs en teksten tot het postmodernisme kunnen worden gerekend en welke niet. Er is namelijk veel te zeggen voor de idee dat het postmodernisme eerder een zaak van de literair-kritische receptie en heuristiek is dan van de primaire literatuur zelf. Met andere woorden: wie is er nou postmodernist, de schrijver of de criticus? Wellicht is het het veiligst om Bertens en D'haen te volgen in hun omzeiling van dit probleem door het begrip postmodernisme te zien als een ‘interpretatieve strategie,’ waarbij de criticus zich beperkt tot het plaatsen van een tekst binnen een postmodernistisch interpretatief kader, en dus in het midden laat of de tekst zelf postmodernistisch is of niet.^2.

Dit voorbehoud is niet geheel overbodig als we ons gaan begeven op het uitgestrekte en zeer geaccidenteerde terrein van het postmodernisme in de Engelstalige literatuur. Zo stond niet alleen de wieg van wat wij nu het literair postmodernisme noemen (om voor het gemak deze term toch maar te hanteren) in de Verenigde Staten aan het eind van de jaren vijftig en het begin van de jaren zestig, maar heeft zich bovendien op het Noord-Amerikaanse continent sinds het midden van de jaren zeventig een ware postmodernistische literair-kritische industrie ontwikkeld. Het is dan ook volstrekt onmogelijk om binnen het voor dit essay gestelde omvangskader een volledig overzicht te geven van het postmodernisme in de Engelstalige literatuur: daarvoor is er op dit gebied gewoon teveel verschenen, met name in de Verenigde Staten en Canada. Vandaar dat hieronder slechts een poging zal worden gedaan om enkele belangrijke kenmerken van het Engelstalig postmodernisme te beschrijven, waarbij de nadruk zal liggen op het postmodernisme in Noord-Amerika, met name in de jaren zestig en zeventig.

1. Hans Bertens en Theo D'haen, Het postmodernisme in de literatuur. Amsterdam, De Arbeiderspers, 1988, p. 1.

2. Bertens en D'haen, p. 9.

Met geen pen te beschrijven

‘Even before Kennedy's death,’ schreef Malcolm Bradbury in de herziene editie van The Modern American Novel, ‘the new American fiction was beginning to present a portrait of history and reality which showed it not as a place of hope, opportunity, and humanity but as an arena of distorting power-plays, vast technological systems, conspirational structures, and apocalyptic threats to individual survival.’^3. Het kan inderdaad geen kwaad om, tegen de achtergrond van de talloze literair-historische studies over het ontstaan van het postmodernisme die sinds die tijd zijn verschenen, vooraf duidelijk te stellen dat de vernieuwingsdrang onder Amerikaanse schrijvers aan het eind van de jaren vijftig en het begin van de jaren zestig niet zozeer een onderdeel was van een bewuste poging om een nieuwe literaire stijl te ontwikkelen (laat staan om ‘postmoderne literatuur’ te gaan schrijven), als van een algemeen gevoelen van ontevredenheid met de erfenis van het literair realisme. Anders gezegd: veel schrijvers zagen een steeds groter wordende discrepantie ontstaan tussen aan de ene kant de traditie van het humanistisch-realisme in de literatuur, en aan de andere kant de politieke en sociale realiteit van alledag, die in toenemende mate in het teken stond van paranoia, achterdocht en wantrouwen - aangewakkerd door de Koude Oorlog, de escalerende oorlog in Vietnam en de rassenproblematiek. De wereld in het algemeen en Amerika in het bijzonder was voor vele schrijvers niet langer een plek die zinnig of zinvol was, en al helemaal niet in dit soort termen beschreven kon worden.

Zo verdedigde de schrijver/criticus/filosoof John Barth in een beroemd essay uit 1967, ‘The Literature of Exhaustion,’ de stelling dat de literaire tradities ‘uit-

3. Malcolm Bradbury, The Modern American Novel. (2de ed.) Oxford en New York, Oxford UP, 1992, p. 199.

[p. 19]

geput’ waren, waarmee hij doelde op de ‘the used-up-ness of certain forms or exhaustion of certain possibilities.^4. Wat Barth betreft was de wereld, letterlijk, met geen pen te beschrijven, vandaar dat hij in zijn bundel Lost in the Funhouse (1968) een pleidooi hield voor de invoering van ‘intermedia art’ - ‘fiction for print, tape, live voice’:

The High Sixties, like the Roaring Twenties, was a time of more than usual ferment in America social, political, and artistic life. Our unpopular war in Vietnam, political assassinations, race riots, the hippie counterculture, pop art, mass poetry readings, street theater, vigorous avant-gardism in all the arts, together with dire predictions not only of the death of the novel but of the moribundity of the print medium in the electronical global village - those flavored the air we breathed then, along with the occasional tear gas and other contaminants.^5.

Vóór hem, in 1964, had de surrealistische schrijver John Hawkes in een interview al de oorlog verklaard aan wat hij de ‘true enemies of the novel’ noemde, te weten: ‘plot, character, setting and theme,’^6. terwijl Ronald Sukenick in The Death of the Novel and Other Stories (1969) zijn lezers voorhield dat ze in een ‘world of post-realism’ leefden, hetgeen radicaal nieuwe eisen stelde aan de schrijver: ‘The contemporary writer - the writer who is acutely in touch with the life of which he is a part - is forced to start from scratch: reality doesn't exist. God was an omnipotent author, but he died: now no-one knows the plot.’^7.

De Fransman Jean-François Lyotard mag het postmodernisme dan wel hebben gezien als een universele ontwikkeling in het westerse denken en bewustzijn in het algemeen - een ontwikkeling die volgens hem te wijten was aan een totale ineenstorting van teleologische ‘méta-récits’ zoals het Christendom en het Marxisme -, maar in Amerika verkeerde men in de vaste overtuiging dat de navel van het postmoderne toch echt in Noordamerika lag.^8. Zo constateerde Alan Wilde met enige stelligheid in zijn boek Horizons of Assent: Modernism, Postmodernism and the Ironic Imagination (1980), ‘postmodernism is essentially an American affair,’ en hij kreeg hierin bijval van de Franse denker Jean Baudrillard, die in zijn America (1986), op basis van de gedachte dat Amerika zich in een ‘eeuwig heden’ bevond dat bovendien uitsluitend uit gesimuleerde werkelijkheid bestond, het land van Hollywood en de hamburger uitriep tot ‘the original version of modernity’ waar Europa bij lange na niet aan kon tippen.^9. Jacques Derrida, de grote propagandist van het deconstructionisme en verkondiger van de scheiding van taal en werkelijkheid, deed er nog een schepje bovenop door te stellen, ‘America is Deconstruction.’^10. Het staat weliswaar buiten kijf dat het postmodernisme in de Amerikaanse literatuur omvangrijker en gevarieerder is dan is in enige andere literatuur, maar het valt niet te ontkennen dat veel van de coherentie en uniformiteit die wij tegenwoordig aan de stroming van het Amerikaanse postmodernisme toeschrijven het collectieve resultaat is van de proliferatie van het kritisch-theoretisch (met name poststructuralistisch) discours dat in het kielzog van Derrida's beroemde lezing (‘Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences’) aan de Johns Hopkins Universiteit in 1966 de Verenigde Staten grotendeels in bezit nam. In werkelijkheid ontstond het postmodernisme in de Amerikaanse literatuur niet alleen uit een chemie van lokale literaire vernieuwingsdrang en geïmporteerd Frans poststructuralisme: ook de invloed van een stevige scheut Beckett, Nabokov en vooral Borges valt niet te ontkennen, alsmede snufjes van de Franse nouveau roman.

4. Geciteerd in Malcolm Bradbury, The Novel Today: Contemporary Writers on Modern Fiction. London, Fontana/Collins, 1977, p. 70.

5. John Barth, Lost in the Funhouse: Fiction for print, tape, voice. 1968, rpt. New York, Doubleday, 1988, vii-viii.

6. John Hawkes, interview door J.J. Enck. In: Wisconsin Studies in Contemporary Literature vi, 2, zomer 1964.

7. Geciteerd in Bradbury 1992, p. 208.

8. Zie Jean-François Lyotard, La condition postmoderne. Paris, Minuit, 1979.

9. Alan Wilde, Horizons of Assent, Modernism, Postmodernism and the Ironic Imagination. Baltimore, John Hopkins University Press, 1980.

10. Geciteerd in Bradbury 1992, p. 206.

Postmoderne kaleidoscoop

Hoewel er aan het begin van de jaren zeventig nog mensen waren die, zoals Gerald Graff bijvoorbeeld, beweerden dat er helemaal geen sprake was van een ‘postmodernist breakthrough,’^11. was het toch wel duidelijk dat er in de loop van de jaren zestig iets radicaal veranderd was in de manier waarop schrijvers de extratekstuele werkelijkheid trachtten te verwoorden. Malcolm Bradbury vatte het geestelijke en artistieke klimaat aan het begin van de jaren zestig als volgt samen:

Formal and epistemological questions about the novel began to assert themselves; many of the novelists who had begun writing after the war began to change their manner; and certain constituents of the modernist impulse, especially the tendency toward play and game, its stress on art as forgery, and its surreal and fabulous diomension, began to appear significant again. Again a stress on the in-

11. Zie Gerald Graff, ‘The Myth of the Postmodernist Breakthrough’. [1973] rpt. in Malcolm Bradbury 1977, p. 217-49).

[p. 20]

substantiality or corruptibility of history became evident, the problems of establishing solid character, in a world in which humanism was threatened, in which man was held by many to be the sum of his roles, was felt, and the idea of the novel as a realistic tale was challenged. Some writers systematically and self-consciously elaborated the referential character of the novel, using the modes of reportage, documentary, and journalism, as in the non-fiction novel; others emphasized the one-dimensionality of character and the flattening of plot by apeing popular forms or inventing the technetronic novel; others insisted on the elusiveness and unreliability of the text, creating novels where the dominant narrator asserting the truth of his tale either disappeared from sight into text or reappeared in the overt guise of the game-player or impressario, displaying the lie he had made, the fictionality he commanded. In general, then, the realistic centre tended to disappear; the stable text lost its stability; the reader was invited into the novel in novel ways.^12.

Er was sprake van een ware eruptie van experimentele literaire genres en expressievormen die zijn weerga niet kende: van surrealisme tot zwarte humor; van persoonlijke documentaire tot de historische (of vaker, anti-historische) vertelling; van het absurdisme tot het eigentijdse sprookje. Terwijl sommigen de nadruk legden op de fictionaliteit van fictie en zich bewust afkeerden van de extra-tekstuele werkelijkheid, gingen anderen juist op zoek naar nieuwe manieren om de (historische) werkelijkheid inzichtelijk te maken; terwijl sommigen het literaire discours terug brachten tot de minimalistische essentie, lieten anderen hun werk juist bijna bezwijken onder een last van descriptieve details; terwijl sommigen in hun werk radicale politieke stellingen innamen, vluchtten anderen juist weg in een wereld van pure fantasie. Geen wonder dat zolang het woord ‘postmodernisme’ nog niet of nauwelijks was ingeburgerd, een veelheid aan termen werd gehanteerd om vat te krijgen op de talloze literaire experimenten, waarbij de termen metafiction, surfiction en fabulation het meest gehoord werden.^13. Wat al deze nieuwe literaire vormen gemeen hadden, was dat ze op de één of andere manier uitdrukking gaven aan de hierboven beschreven crisis in de representatie van de werkelijkheid in literatuur; het geloof in het autonome ‘ik’ hadden opgegeven en - in de woorden van Raymond Federman - geen scherp onderscheid meer maakten ‘between the real and the imaginary, the conscious and the subconscious, between the past and the present, between truth and untruth.’

12. Bradbury 1977, p. 10-11.

13. Voor de term metafiction, zie Robert Scholes, ‘Metafiction’. Iowa Review 1:4, najaar 1970, p. 109-115; voor de term surfiction, zie Raymond Flederman (red.). Surfiction: Fiction Now and Tomorrow. Chicago, Swallow Press, 1975; voor de term fabulation, zie Robert Scholes, The Fabulators. New York, 1967.

Absurdisme en apocalyps

Onder invloed van de naweeën van de Tweede Wereldoorlog en de Koude Oorlog was veel van de experimentele literatuur uit het begin van de jaren zestig nog vaak tamelijk pessimistisch, soms zelfs cynisch van toon. Zo verscheen in 1961 de absurdistische roman Catch-22 van Joseph Heller, niet alleen één van de best-verkochte romans aller tijden, maar ook één van de zwartgalligste anti-oorlogsromans die ooit werden geschreven. Het verhaal is gesitueerd op Pianosa, een imaginair eiland, ten tijde van de Tweede Wereldoorlog. De hoofdpersoon, de bommenwerperpiloot en anti-held kapitein Yossarian, onderneemt verwoede pogingen om uit de luchtmacht te worden ontslagen omdat zijn superieuren hem en zijn collega's meer en meer missies laten vliegen naarmate het aantal vliegers dat heelhuids op de basis terugkomt, afneemt. Na vele doldwaze en wrang-humoristische capriolen komt Yossarian op het idee om zich krankzinnig te laten verklaren: immers, iemand die gek is, hoort niet thuis in de luchtmacht. Helaas voor Yossarian heeft hij niet gerekend met ‘catch-22,’ die luidt: ‘a man would be crazy to fly more missions and sane if he didn't, but if he was sane, he had to fly them. If he flew them he was crazy and didn't have to; but if he didn't, he was sane and he had to.’ Voor miljoenen lezers vormde deze ‘catch-22’ de ultieme uitdrukking van de krankzinnigheid van de oorlog en van de existentialistische val waar de mensheid voor eeuwig in gevangen zat; geen wonder dat de frase ‘catch-22’ al gauw een idiomatische uitdrukking werd.

In 1961 verscheen ook Kurt Vonneguts absurdistische anti-oorlogroman Mother Night, waarin, net als in Catch-22, een personage voorkomt (in dit geval de Amerikaanse ‘expatriate’ Howard W. Campbell, jr.) dat net zo makkelijk zaken doet met de vijand als met de Amerikanen, ten teken van het algemene gevoelen van defaitisme, verwarring en lethargie dat zich van vele Amerikanen aan het begin van de jaren zestig had

[p. 21]

meester gemaakt. Maar Vonnegut maakte pas echt naam en faam met een roman uit 1969, Slaughterhouse-Five. Het boek is gebaseerd op Vonneguts eigen oorlogservaringen, met name op de periode dat hij als krijgsgevangene van de Duitsers het bombardement op Dresden in de nacht van 13 op 14 februari 1945 meemaakte. Jarenlang liep Vonnegut rond met de gedachte een boek te schrijven over zijn deprimerende herinneringen aan deze daad van zinloze massavernietiging, en het was in zekere zin het liberaal estetisch-formalisme van de jaren zestig dat hem eindelijk in staat stelde om de juiste vorm te vinden voor zijn boek: een mengeling van autobiografie, fictieve memoires, recht-toe-recht-aan oorlogsroman, en science-fiction. De enorme populariteit van Slaughterhouse-Five is echter vooral te danken aan de zwarte humor waarmee het verhaal doortrokken is - een mengeling van kinderlijk, paratactisch taalgebruik en understatement, die het best tot uiting komt in het zinnetje, ‘So it goes,’ dat de verteller elke keer hanteert wanneer er iemand of iets sterft (hetgeen precies honderd keer het geval is).

De schrijver met de somberste visie op wereld en maatschappij in de zestiger jaren was ongetwijfeld Thomas Pynchon. Pynchon verpakte die visie in complexe romans die de lezer bedelven onder een stortvloed aan feiten en descriptieve details, ontleend aan de natuurkunde, electronica, geschiedenis, cybernetics, informatietechnologie, enzovoort. Zijn eerste roman, V (uit 1963) is hier een goed voorbeeld van. Het effect van deze overdaad aan feiten en gegevens, en vooral van de geraffineerde mengeling van historische en wetenschappelijke kennis met fictieve elementen, is dat dat de lezers niet alleen voortdurend op het punt staat zijn greep te verliezen op het verhaal en de personages, maar op den duur ook op het onderscheid tussen realiteit en fictie. Wat in ieder geval duidelijk is, is dat er twee hoofdpersonages zijn: Benny Profane, een schlemielige klaploper die als een soort urban tourist zijn dagen slijt in de verstedelijkte, verziekte woestenij van het gemechaniseerde moderne bestaan, temidden van zijn talloze vrienden en bekenden (aangeduid als ‘the Whole Sick Crew’). Zijn tegenhanger, Herbert Stencil, raakt bezeten van de letter V die hij aantreft in de aantekeningen van zijn overleden vader, die volgens Stencil zou verwijzen naar de aanwezigheid van een reusachtig, wereldomvattend complot dat verantwoordelijk zou zijn voor alles wat zich heeft voorgedaan in de moderne mondiale geschiedenis. Het probleem voor Stencil is dat V al gauw meer blijkt te zijn dan de mysterieuze dame waar hij aanvankelijk naar op zoek was: in de loop van Stencils speurtochten lijkt V te verwijzen naar de Maagd (Virgin), Venus, de gespreide benen van een hoer, een vlucht vogels in de lucht, het land van Vheissu, en, uiteindelijk, de metafysische Leegte (Void). Waar Profane derhalve leeft in een wereld zonder tekens en betekenis (een soort eeuwig heden), leeft Stencil in een wereld met een surplus aan tekens en betekenis (een soort museum van het verleden): noch het doelloos dwalen van de één, noch het uitzinnig zoeken van de ander brengt hen echter dichter bij de Betekenis des Levens of de Waarheid der Dingen.

Pynchons tweede roman, The Crying of Lot 49 (1966) is niet alleen korter dan V, maar ook minder pessimistisch. The Crying is een tamelijk vernietigende parodie op de Amerikaanse Droom en dan met name op de meest materialistische, hyper-technologische en oppervlakkige versie ervan: Zuid-Californië. De hoofdpersoon is Oedipa Maas, die als executeur-testamentair van haar vroegere minnaar Pierce Inverarity, op het spoor komt van - tenminste, dat denkt ze - een ondergrondse organisatie, soms schuilgaand - tenminste, dat denkt ze - achter de codenaam ‘WASTE’, dan weer achter ‘de Tristero’, die haar uiteindelijk - tenminste, dat denkt ze - zal leiden naar de ware betekenis van Amerika. Al gauw raakt ze totaal geobsedeerd door de tekens en symbolen die ze overal (denkt) aan te treffen - in popsongs, in televisie-programma's, op wc-muren, in een toneelstuk, in de geschiedenis van ‘Thurn und Taxis’, enzovoort - zodat ze op den duur in een psychotische toestand terechtkomt, waarin het onderscheid tussen feit en fantasie volledig is vervaagd. Haar psychiater raadt haar aan om de feiten maar te vergeten en vast te houden aan de fantasie (‘What else do any of you have?’), maar de verteller eindigt het boek op iets omineuzere toon. De Tristero, WASTE, het geheim achter Inverarity's testament, de Amerikaanse Droom, het leven, de dood, het bestaan: het is allemaal, net als in de computerindustrie van Zuid-Califonië, slechts een kwestie van een simpele keuze tussen Nul en Een. Of je kiest voor Een en je gelooft in het bestaan van de Tristero, Amerika, de zin des levens; óf je kiest voor Nul, en je accepteert dat de geschiedenis en het menselijk bestaan

[p. 22]

volstrekt betekenisloos zijn, buiten de betekenis die wij er aan toedichten. Het leven heeft dus, in de visie van Pynchon, óf heel veel betekenis (zoveel zelfs dat we het nooit helemaal zullen doorgronden), óf helemaal geen.

Pynchon, die sinds enige decennia niet meer in het openbaar is gezien en wiens woon- en verblijf plaats onbekend zijn, maakte zichzelf onsterfelijk met de publicatie, in 1973, van de momumentale roman Gravity's Rainbow. Met zijn grenzenloos uitdijende plot en subplots, zijn meer dan vierhonderd verschillende personages en zijn overweldigende massa historische en technologische details tart het verhaal elke poging het samen te vatten. Het verhaal begint in Londen in december 1944, tijdens een Duitse luchtaanval, en het eindigt in Nederland, negen maanden later, maar in tussentijd zijn we dan wel zo'n beetje de hele aardbol over geweest en zijn we door de hele twintigste eeuw gereisd. Het is ook niet toevallig dat Gravity's Rainbow wel de Ulysses van het postmodernisme wordt genoemd.

In zekere zin gaat het boek verder waar V ophield: met het zoeken naar de geheimen achter een allesvernietigende ‘V’, namelijk de opvolger van de beruchte V2-raket, het wapen waarmee de Nazi's bijna de Tweede Wereldoorlog wonnen. Een mysterieus, internationaal operend militair/industrieel machtsconglomeraat, ‘The Firm’ genaamd, is bezig om van de overblijfselen van de Duitse V2 een nieuwe superwapen te produceren, ‘Rocket 00000.’ De hoofdpersoon, luitenant Tyrone Slothrop, is een van degenen die aan de speurtocht meedoen. Maar al halverwege het verhaal wordt het hem en de lezer duidelijk dat zijn queeste tevergeefs zal zijn: ‘There ought to be a punchline, but there isn't.’ Als de raket eenmaal ‘gevonden’ wordt, is het te laat: aan het eind van de roman komt hij met supersonische snelheid geluidloos op de aarde af, als een ‘bright angel of death’. Net zoals de zwaartekracht (gravity) het uiteindelijk wint van elke raket, zo zal de menselijke drang tot (zelf)vernietiging het volgens Pynchon uiteindelijk winnen van het menselijke scheppingsvermogen.

Al vanaf het begin van zijn carrière heeft het werk van Pynchon in het teken gestaan van entropie, een uit de thermodynamica afkomstige term, die, toegepast op het werk van Pynchon, hierop neerkomt dat (zoals hij het zelf uitdrukte in zijn verhaal ‘Entropy’) ‘nothing but a theoretical engine or system ever runs at 100% efficiency; and [...] that the entropy (or inefficiency) of an isolated system always continually increases.’ Aangezien de mensheid zo'n gesloten energiesysteem is, zal - zo voorspelt Pynchon - de constructieve energie het uiteindelijk verliezen van de chaos. Daarmee is Gravity's Rainbow wellicht de ultieme uiting van het apocalyptisch postmodernisme:

Gravity's Rainbow is a seamless epic for postmodern and apocalyptic times, less a conventional literary text than an all-encompassing attempt to write a novel of our late modern chaos, from a considerable historical and scientific knowledge, and with an anxious political intelligence. Again, the book produces that excess of reference - an everspawning multiplication of its story, a massing of historical and technological data, an encyclopaedic incorporation of military science - that marks Pynchon's distinctive method. This has been called the ‘paranoid style’ of writing, in which the world's random and inhuman energies stimulate textual excess and a redundancy beyond encoding.^14.

Ook het werk van William Gaddis (die net als Pynchon de status van een cult-writer bereikte) behoort tot deze ‘paranoid style’. Zijn roman JR (1975), bijvoorbeeld, gaat over een geniale schooljongen die erin slaagt om door te dringen tot de hoogste echelons in de ondoorzichtige, maar almachtige wereld van het internationale grootkapitaal. Het boek ridiculiseert de wereld van macht en geld, die volgens Gaddis niet op harde feiten is gebaseerd, maar op woorden en gecodeerde taal (de roman bestaat dan ook geheel uit flarden van telefoongesprekken, zonder dat het altijd duidelijk wie er aan het woord is).

14. Bradbury 1992, p. 224.

Metafictie

Metafictie, oftewel fictie die zichzelf tot onderwerp heeft, is waarschijnlijk de belangrijkste en zeker de meest in het oog springende literair-estetische strategie in het postmodernisme, en hoewel het zeker niet beperkt is tot het postmodernisme (zie bijvoorbeeld Laurence Sternes Tristram Shandy, of James Joyce's Ulysses) is het moeilijk om een postmoderne roman te vinden die niet metafictioneel is. Dat heeft te maken met het feit dat metafictie verwijst naar de kern van waar het bij literatuur, en bij taal in het algemeen, om

[p. 23]

gaat, namelijk om de representatie van een werkelijkheid in (literaire) taal. Aangezien postmodernistische schrijvers, zoals hierboven uiteengezet is, moeite hadden met de manier waarop traditioneel werd aangekeken tegen de relatie tussen tekst/taal en werkelijkheid - namelijk als zou de werkelijkheid ‘oorspronkelijk’ en ‘objectief’ zijn en de tekst/taal ‘afgeleid’ en ‘subjectief’ - waren ze in hun werk derhalve meer dan schrijvers vóór hen bewust met die relatie bezig waren.

Metafictie, in het Engels ook wel self-conscious fiction genoemd, is fictie die de lezer voortdurend attendeert op het feit dat wat hij/zij leest fictie is, en dus slechts een geconstrueerde, kunstmatige werkelijkheid presenteert. Echter, wat metafictie in het postmodernisme zo interessant maakt, is dat het er ons voortdurend aan herinnert dat niet alleen de wereld binnen de fictionele tekst een (talige) constructie is, maar dat ook de ‘werkelijkheid’ buiten de tekst een kunstmatige is, en dus constant bloot staat aan interpretatie en ‘herschrijving’ door lezers en andere schrijvers. Als gevolg hiervan kwamen niet alleen literaire genres (‘de realistische roman’) en de funktie van de auteur en de lezer op losse schroeven te staan, maar werd ook het gedachtengoed en de ideologie van de dominante groep in de maatschappij gedestabiliseerd - aangezien die immers per definitie weerspiegeld worden door de ‘objectieve’ werkelijkheid. Hiermee werd metafictie in de jaren zestig een belangrijk politiek instrument in de maatschappijbrede herbezinning op het verleden, de nationale identiteit, de relatie tussen de staat en het individu, enzovoort.

Achter de term ‘metafictie,’ die in 1970 werd geïntroduceerd door de Amerikaanse criticus en schrijver William Gass,^15. gaat een heel scala aan verschijningsvormen schuil. Sommige schrijvers maakten gebruik van metafictie om bepaalde culturele symbolen, populaire mythes, historische figuren of literaire conventies te ridiculiseren. Bekende voorbeelden hiervan zijn John Gardners herschrijving van het beroemde oud-Engelse epos Beowulf in Grendel (1971); John Barths parodie op de schelmenroman en de mythe van Amerika's ontstaansgeschiedenis in The Sot-Weed Factor (1960), en diens moderne bewerking van de Scheherazade-mythe in Chimera (1972); en Robert Coovers perversie versies van klassieke sprookjes als ‘Hans en Grietje’ en ‘Roodkapje’ in de verhalenbundel Pricksong & Descants (1969) en diens satire op de Amerika's favoriete sport in The Universal Baseball Association, Inc., J. Henry Waugh, Prop. (1968). Maar misschien wel de bekendste metafictionele parodie is Donald Barthelme's anti-roman Snow White (1967). In zijn kenmerkende paratactische schrijfstijl (uitgebeende, fragmentarische zinnen die nauwelijks een onderling verband hebben) reduceert Barthelme het populaire sprookje tot een absurde woordenbrij, die volgens de auteur beter past bij de chaos van de moderne wereld dat het gepolijste sprookje van weleer. Barthelmes subversieve metafictie bereikt een hoogtepunt wanneer hij op een bepaald moment zijn verhaal (voor zover er van een verhaal sprake is) onderbreekt en de lezer vraagt om even wat vragen in te vullen over zijn leeservaringen tot dusver:

QUESTIONS:

1. Do you like the story so far? Yes ( ) No ( )
2. Does Snow White resemble the Snow White you remember? Yes ( ) No ( )
3. Have you understood, in reading to this point, that Paul is the prince- figure? Yes ( ) No ( )
4. That Jane is the wicked stepmother-figure? Yes ( ) No ( )
5. In the further development of the story, would you like more emotion ( ) or less emotion? ( ) [...]
8. Would you like a war? Yes ( ) No ( )
9. Has the work, for you, a metaphysical dimension? Yes ( ) No ( )
[...]
14. Do you stand up when you read? ( ) Lie down? ( ) Sit? ( )
15. In your opinion, should human beings have more shoulders? ( ) Two sets of shoulders? ( ) Three? ( )

Op zich is het niet zo vreemd dat het juist sprookjes waren die vaak door postmodernisten werden aangegrepen als onderwerp voor satirische herschrijving of metafictionele deconstructie: sprookjes hebben als geen ander teksttype een onwrikbare, blauwdrukachtige verhaalstructuur - van ‘Er was eens...’ tot ‘En ze leefden nog lang en gelukkig’ -, maar ze vertegenwoordigen bovendien impliciet of expliciet de fundamentele morele codes waar een culturele groep zich mee identificeert. Met het herschrijven van sprookjes

15. Zie William Gass, Fiction and the Figures of Life. New York, Knopf, 1 970.

[p. 24]

ondermijnen de postmodernisten dus in zekere zin het esthetische en morele waardenpatroon van lezers die met de sprookjes zijn opgegroeid - zonder overigens alternatieven te bieden. Er worden af en toe wel pogingen gedaan om de lezer enig houvast te geven of een nieuw inzicht te verschaffen, maar die worden even snel weer door de auteur gefrustreerd: ‘We suffer today I believe from a lack of communication with each other. That is common knowledge, so common in fact, that it may not even be true. It may be that we are overconnected, for all I know.’ Het enige houvast dat Barthelme de lezer biedt, is de taal zelf - maar die blijkt nou juist zo glibberig en onbetrouwbaar als de ‘werkelijkheid’ zelf!

Ook voor William Gass is de enige echte werkelijkheid een talige werkelijkheid. ‘There are no events but words in fiction,’ zei hij in Fiction and the Figures of Life^16.-een principe dat hij ondermeer uitdraagt in zijn roman Omensetter's Luck (1966) en de verhalenbundel In the Heart of the Heart of the Country (1968). In het voorwoord tot het laatste boek verdedigt hij de stelling dat ‘the contemporary American author is in no way a part of the social and political scene [...] Serious writing must always be written for the sake of the art. [...] One must be satisfied with that.’

Het werk van John Barth is er op gericht om ons te laten zien dat de gedachte dat er geen werkelijkheid is buiten de taligheid ons geenszins somber hoeft te stemmen. De werkelijkheid, zo merkte Barth eens op, is een plek waar je zo af en toe wel eens een bezoekje aan wilt afleggen, maar waar niemand echt lang wil vertoeven. De taal daarentegen is voor Barth één grote pretfabriek, hetgeen met name blijkt uit zijn Lost in the Funhouse (1968), een los-vaste verzameling verhalen. In het kielzog van Roland Barthes en diens these, naar voren gebracht in zijn essay ‘The Death of the Author’ (1968), als zou de schrijver niet schrijven maar geschreven worden (namelijk door de taal die hij hanteert), laat Barth zich, samen met zijn personages, meesleuren op de stroom van woorden door het labyrinth van de tekst. Het boek begint met een driedimensionaal raamverhaal, in de vorm van een ‘Möbius-strip’; de lezer wordt verzocht de strook uit te knippen, en de uiteinden aan elkaar te plakken, zodat de tekst, ‘Once upon a time there was a story that began’ ontstaat, waarbij het einde van de zin naadloos overgaat in het begin en de suggestie wordt gewekt dat het verhaal een eeuwige herhaling van zichzelf is en in die zin eindeloos. Aangezien Barth de buitentekstuele werkelijkheid als irrelevant en oninteressant heeft afgeschreven, gaan de verhalen in Lost in the Funhouse over verhalen en over verhalen schrijven. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de tekst geregeld extreme vormen van metafictie aanneemt, zoals bijvoorbeeld in ‘Oh God comma I abhor self-consciousness.’ Niet alleen ridiculiseert de auteur voortdurend zichzelf, ook de lezer krijgt er af en toe bijhoorlijk van langs:

The reader! You, dogged, uninsultable, print-oriented bastard, it's you I'm addressing, who else, from inside this monstrous fiction. You've read me this far, then? Even this far? For what discreditable reason? How is it you don't go to a movie, watch TV, stare at a wall, play tennis with a friend, make amorous advances to the person who comes to your mind speak of amorous advances? Can nothing surfeit, saturate you, turn you off? Where's your shame?

Het effect van dit soort metafictionele uithalen naar de lezer is dat hij zich in plaats van in een geschreven tekst steeds meer in een theater (een funhouse) waant, waar een stand-up comedian een inter-actieve performance opvoert.

16. Geciteerd in Bertens en D'haen, Geschiedenis van de Amerikaanse letterkunde. Amsterdam, Arbeiderspers, p. 244.

Geestverruimende literatuur

Niet alle vormen van het postmodernisme in de jaren zestig en zeventig waren expliciet politiek getint, of stelden metafische of andere vragen omtrent de relatie tussen taal en werkelijkheid. Met name in kringen van de counter-culture waren er ook veel auteurs die hun afkeer van de werkelijkheid vertaalden in een volstrekte overgave aan de fantasie en soms regelrechte kolder. Hieronder vallen cult-romans als The Fan Man (1974) van William Kotzwinkle, Another Roadside Attraction (1971) van Tom Robbins, The Carmen Miranda Memorial Flagpole (1977) van Gerald Rosen, Beautiful Losers (1966) van Leonard Cohen, maar vooral het werk van Richard Brautigan, de bekendste van alle hippie-schrijvers.

Brautigans geestverruimende romans en verhalen doen wel eens vermoeden dat ze geschreven zijn onder invloed van LSD: natuurwetten lijken tijdelijk buiten werking gesteld; de zon kan blauw of purper zijn;

[p. 25]

concepten als tijd en ruimte lijken niet meer te bestaan; mensen verdwijnen in het niets, je kunt het zo gek niet verzinnen. Tegelijkertijd gaan alle literaire conventies overboord, of worden belachelijk gemaakt, opgeblazen tot pure kitsch, of op groteske manier met elkaar gekruist. En dat alles wordt beschreven in een bewust schlemielige, paratactische stijl die ontleend is aan marginale, commerciële genres als de detective, cartoons, science fiction, de western, en reclameteksten. In The Hawkline Monster (1974), dat hij zelf een ‘Gothic Western’ noemde, combineert Brautigan een kitscherige versie van het klassieke westerngegeven met een horror-verhaal à la Frankenstein. In Watermelon Sugar (1968) vertelt hij over de vreemde voorvallen die plaatsvinden in een commune (‘DEATH’), waarvan de leden zich uitsluitend bezig houden met het vervaardigen van allerlei produkten uit watermeloensuiker, in een wereld waarin de zon elke dag een andere kleur heeft. Brautigans grootste artistieke en commerciële succes was echter Trout Fishing in America (1974), waarvan maar liefst ruim twee miljoen exemplaren werden verkocht. Het boek beschrijft de vergeefse zoektocht van de verteller naar een arcadische, Hemingwayaanse rivier vol schoon water en forel; maar het enige wat hij vindt, zijn gedempte rivieren, vervuilde beekjes, en, op een sloperij, tweedehands forelbeekjes die per meter van de hand gedaan worden.

Fact, fiction or faction?

Er wordt wel eens beweerd dat hoe meer kritieke geluiden een maatschappij voortbrengt, hoe gezonder die maatschappij is. Wat dat betreft waren de jaren zestig zeer vitaal, want kritiek was er te over, op alles en iedereen. Er ontstond zelfs een nieuw genre in deze periode dat geheel toegerust was op het genadeloos blootleggen van alle zwakke en zieke plekken in de Amerikaanse maatschappij: de New Journalism. Aanvankelijk was de journalistiek tamelijk formeel en conservatief, en ging men ervan uit dat een journalist de feiten en voorvallen die hij observeerde zo objectief en waarheidsgetrouw mogelijk moest beschijven. Een aantal jonge honden uit de Amerikaanse tijdschriftjournalistiek vond echter dat ze teveel belemmerd werden door dit formalistische keurslijf en ontwikkelde een journalistieke vorm die ergens tussen traditionele journalistiek en literatuur in stond. In tegenstelling tot een conventionele journalist probeerde de new journalist niet objectief te zijn, maar beschreef hij de dingen die hij zag bewust subjectief. Niet zelden vereenzelvigde hij zich tijdelijk met zijn onderwerp, om het zo van binnenuit (en niet van buitenaf) te kunnen beschrijven. Tom Wolfe, bijvoorbeeld, trok een tijdlang met Ken Keseys ‘Merry Pranksters’ op voordat hij The Electric Kool-Aid Acid Test (1968) schreef. En Hunter S. Thompson was een tijdje hell's angel voordat hij Hell's Angels: A Strange and Terrible Saga of the Outlaw Motor Cycle Gangs (1967) op papier zette. Om meer kleur aan de journalistiek te geven en de lezer nauwer bij de tekst te betrekken, schroomden de new journalists niet om hun verslagen van de werkelijkheid te doorspekken met typisch ‘literaire’ elementen zoals intrige, beeldspraak en personages. Vandaar dat de teksten die de new journalism voortbracht ook wel wordt aangeduid met termen als non-fiction novel of faction (van fact en fiction). Soms helt een new journalist meer over naar de fictie - zoals bijvoorbeeld in Truman Capotes aangrijpende verslag van een brute moordpartij in In Cold Blood (1966) -, dan weer hebben de feiten de overhand - zoals in Michael Herrs apocalyptische, autobiografische reportages van de Vietnam-oorlog in Dispatches (1977). Faction had volgens de new journalists het voordeel dat het aan de ene kant dicht bij de culturele, maatschappelijke en politieke ontwikkelingen stond, zoals mensen die elke dag beleefden (dit in tegenstelling tot fictie), terwijl het zich aan de andere kant niet in een keurslijf van zogenaamde ‘objectieve waarheid’ liet persen (in tegenstelling tot geschiedschrijving en conventionele journalistiek). Kenmerkend voor het diepe wantrouwen dat in de jaren zestig ontstond ten aanzien van de ‘officiële,’ historische lezing van de werkelijkheid was Norman Mailers The Armies of the Night (1968), zijn persoonlijk verslag van de beroemde mars naar het Pentagon in oktober 1967, dat hij de veelbetekenende ondertitel mag gaf, ‘History as a Novel, The Novel as History.’

Maar veruit de meest gevreesde horzel in de pels van het Amerikaanse establishment in de jaren zestig en zeventig was new journalist Hunter S. Thompson. Als journalist van het popblad Rolling Stone reisde Thompson stad en land af om alles wat Amerika bezighield vast te leggen, en hij kan gerust beschouwd worden als één van de belangrijkste kroniekschrijvers van zijn tijd. Gewapend met het analytisch ver-

[p. 26]

mogen van een röntgenmachine, de agressie en motivatie van een opgehitste pitbull, en een pen zo scherp als een scheermes trok Thompson ten strijde tegen de heilige koeien van de Amerikaanse Droom: de multi-nationals, de president (Nixon), baseball, Hemingway, de FBI en het anti-communisme - om er maar een paar te noemen. Collega-journalisten noemden hem een ‘Commando Journalist,’ en dat niet zonder reden, want als je Hunter S. Thompson over de vloer had gehad, zag je leven er uit alsof er net een kudde wilde buffels doorheen geraasd was. Zelf stelde Thompson zich trouwens liever voor als ‘Dr Gonzo,’ uitvinder en enige beoefenaar van ‘Gonzo Journalism.’ Het Amerika uit de mythen en legenden was volgens Dr Gonzo zo ziek als een hond en kon nog slechts gered worden wanneer de rotte plekken er rigoreus uitgesneden werden. Naast het eerdergenoemde boek over de hell's angels schreef Thompson klassiekers als Fear and Loathing in Las Vegas: A Savage Journey to the Heart of the American Dream (1971) en Fear and Loathing: On the Campaign Trail '72 (1973).

Historiografische metafictie

Het zelfbestwustzijn dat zich in de jaren zestig begon meester te maken van de literatuur kreeg in steeds sterker mate opvolging in de geschiedschrijving. Vooral het werk van denkers als Michel Foucault en Hayden White was van grote invloed op de manier waarop fictieschrijvers met het onderwerp van het verleden in hun werk omgingen. Zo beargumenteerde White in zijn bekende boek Metahistory (1973) dat de geschiedschrijving aan dezelfde narratieve structuren en wetmatigheden gebonden was als fictie; in navolging hiervan stelde de schrijver E.L. Doctorow dat het de taak van de romancier was om de kloof tussen geschiedenis en fictie te overbruggen, ‘[because] there is no fiction or non-fiction as we commonly understand the distinction, there is only narrative.’ Doctorow bracht deze ambitie in de praktijk in romans als Welcome to Hard Times (1960), waarin hij de idee van het wilde westen deconstrueerde tot een groot aantal mythen rondom een kleine kern van waarheid; Ragtime (1975), waarin hij mensen als Sigmund Freud en J.P. Morgan kruist met puur fictieve personages en dat zo goed doet dat je de naden en lassen nauwelijks ziet; en The Book of Daniel (1971), waarin hij fictieve middelen gebruikt om achter de waarheid te komen in de beroemde Rosenberg-zaak. Diezelfde zaak, waarin Ethel en Julius Rosenberg werden beschuldigd van spionage voor de Russen en die in 1953 uitmondde in hun terechtstelling, vormt ook het onderwerp van Robert Coovers bekende roman, The Public Burning (1977), waarin een hoofdrol is weggelegd voor Richard Nixon, de president die waarheid en fictie zo moeiteloos wist te vermengen (totdat hij iets te ver ging en uiteindelijk in 1974 gedwongen werd af te treden).

Met name in Canada was de belangstelling onder schrijvers in de jaren zestig en zeventig voor de deconstructie en herbezinning op de eigen geschiedenis opvallend groot. Schrijvers als Robert Kroetsch (What the Crow Said, 1978), Rudy Wiebe (The Temptations of Big Bear, 1973), Leonard Cohen (Beautiful Losers, 1966), Timothy Findley (The Wars, 1977) en Michael Ondaatje (In the Skin of a Lion, 1987), om er maar een paar te noemen, hebben zich allemaal beziggehouden met onderwerpen als de relatie met het moederland, Groot-Brittannië; de ontginning van het land; de manier waarop de inheemse bevolking is behandeld en de rol en plaats van etnische minderheden in de geschiedenis van het land. De reden dat er juist in de jaren zestig en zeventig in Canada zo'n grote belangstelling ontstond voor een kritische analyse van het verleden had veel te maken met een mondiaal proces van dekolonisatie en nationale zelfbewustwording. In de woorden van Linda Hutcheon, ‘Canadian novelists must return to their history [...] in order to discover (before they can contest) their historical myths.’ En het was deze golf van groeiend nationaal zelfbewustzijn die, volgens Hutcheon, Canadese auteurs zo gevoelig maakte voor het metafictionele aspect van het postmodernisme: ‘Canada's particular moment of cultural history does seem to make it ripe for the paradoxes of postmodernism.’ Hutcheon heeft aan deze vermenging van geschiedschrijving en metafictie de status van een subgenre binnen het postmodernisme toegekend, het zogenaamde historical metafiction.

Van laat - naar post-postmodernisme

Het hoogtepunt van het postmodernisme mag dan wel in de jaren zestig en zeventig hebben gelegen, maar ook in de jaren tachtig verscheen er nog heel wat

[p. 27]

postmodernistische literatuur, al moet er gelijk bij gezegd worden dat gaandeweg de jaren tachtig de mildere vormen en aspecten van het postmodernisme zich vermengden met een algemene opleving van het realisme. Tot dit zogenaamde post-postmodernisme (ook wel aangeduid met termen als minimalisme of neo-realisme behoren auteurs als Raymond Carver, Richard Ford, Tobias Wolff, Ann Beattie, Bobbie Anne Mason en Jayne Anne Phillips. Maar daarnaast bleven enkele auteurs - zoals Walter Abish, (How German Is It, 1981), William Gaddis (Carpenter's Gothic, 1985), en Paul Auster (The New York Trilogy, 1985-86) - doorgaan op de lijn van het experimentalistisch postmodernisme.

Intussentijd was het postmodernisme natuurlijk niet beperkt gebleven tot Noord-Amerika. Ook in Groot-Brittannië ontwikkelde zich vanaf de jaren zestig een postmoderne literatuur, maar wat wetenschappers als Bradbury ook mogen beweren, het postmodernisme in de Britse literatuur blijft, in vergelijking met Noord-Amerika, een relatief bescheiden fenomeen.^17. Bovendien is de invalshoek altijd veel minder ideologisch en epistemologisch geweest dan in Amerika en Canada. In plaats daarvan hebben postmodernistische auteurs in Engeland zich voornamelijk gericht op allerlei esthetische aspecten van talige representatie van de werkelijkheid. Tot de bekendste vertolkers van het Britse postmodernisme behoren schrijvers als John Fowles (The French Lieutenant's Woman, 1969), John Banville (Birchwood, 1973), Alisdair Gray (Lanark, 1981) Julian Barnes (Flaubert's Parrot, 1984) en Martin Amis (Money, 1984). Daarnaast houden sommige Britse postmodernisten zich, net als hun Canadese tegenhangers, eveneens bezig met constructies van post-koloniale identiteit, met als voornaamste vertolker Salman Rushdie (Midnight's Children, 1981). Sporen van postmodernisme zijn zeker in veel meer contemporaine Britse auteurs terug te vinden, maar in tegenstelling tot wat we zagen in de Verenigde Staten, is in Groot-Britannië het postmodernisme nooit een dominante stroming geweest; de band met het negentiende-eeuwse realisme is er nooit zo radicaal doorgesneden als in de Verenigde Staten.^18.

W.M. Verhoeven doceert Amerikaanse letterkunde en Amerikanistiek aan de Rijksuniversiteit Groningen. Hij is redacteur van Post-War Litteratures in English en publiceerde over onderwerpen als postmodernisme, etniciteit, de Gothic novel en de epistolaire roman.

17. Geciteerd in Bradbury 1992, p. 237

18. Linda Hutcheon, The Canadian Postmodern: A Study of Contemporary English-Canadian fiction. Toronto, New York en Londen, Oxford UP, p. 3-6.