Bzzlletin. Jaargang 26

[p. 49]

Petran Kockelkoren
De esthetische wending in het natuurdebat

I: De natuur van de dierentuin-directeuren

Natura Artis Magistra. In 1838 werd de hoofdstedelijke dierentuin gesticht onder dit motto dat, tot stichting van de bevolking, ook meteen de pui sierde. Helaas bleef de precieze bron van deze vermanende spreuk onbekend - tot op heden om precies te zijn want onlangs werd hij opgedolven in een Neolatijnse fabelbundel uit 1579, getiteld Mythologica Ethica^1..

Gezien de context blijkt de tekst totaal anders gelezen te moeten worden dan tot dusver werd aangenomen. Men dacht altijd dat de uitspraak in vertaling moest luiden ‘De natuur is de meesteres van de kunst’ of - in actueel plat Nederlands: ‘de kunst (of de techniek) aapt de natuur na’. Thans wordt duidelijk dat de schrijver met het latere Artis-devies precies het omgekeerde bedoelde. Men kan deze leerregel namelijk vinden boven een fabeldicht dat werd geïllustreerd met een koperets en het plaatje vertelt een ander verhaal met een minder vrome wending dan ons steeds werd voorgehouden. De fabel heet: De dresseur, de aap en de meerkat. Het begeleidende beeld toont twee als mensen verklede apen, die kunstjes doen op het pijpen van een doedelzakspeler. Een van de apen legt echter het vernis van beschaving af en stort zich op de schaal met noten op de schoot van een vrouw in het publiek, die het dan ook uitkrijt van schrik. De natuur breekt door de dunne korst van cultuur heen, lust is sterker dan lering. De correcte vertaling van de spreuk moet dan ook luiden: de natuur blijft de kunst de baas. De moraal van het verhaal is dat de natuur zich ontworstelt aan kunstmatig opgelegde regels.

De oorspronkelijke bedoeling ten spijt kan de tekst blijkbaar toch op twee tegengestelde wijzen worden gelezen. De aanvankelijke opvatting is onthullend, maar het latere historische gebruik ervan niet minder. De spreuk bevalt mij in zijn dubbelzinnigheid het best. Hij drukt de onoverkomelijke ambivalentie uit van de verhouding van natuur en cultuur. Ironisch genoeg duikt de vindplaats van de tekst met zijn verrassende lading juist nu op, op het moment dat de ambivalentie van de natuur-cultuur verhouding ook op allerlei andere manieren wordt gedemonstreerd, zelfs op locatie, in Artis.

Artis is al een oude dierentuin. In de vorige eeuw werd de dierentuin geconcipieerd als een schouwtoneel van exotische levensvormen. Dieren werden uit hun leefomgeving geplukt en overgeplaatst naar een krapbemeten kooi, waarin zij werden aangegaapt door de goegemeente aan de andere kant van de tralies. De nadruk lag op de tegenstelling tussen wild en beschaafd. Dat kan tegenwoordig niet meer. De ecologie en de ethologie hebben ons geleerd dat een dier pas dier is in zijn biotoop. De hokken moeten plaatsmaken voor zwerfvlaktes die een gepaste biotoop nabootsen, waarop bovendien verschillende, onderling op elkaar aangewezen diersoorten elkaar beleefd kunnen ontmoeten. Het toonbeeld van het eigentijdse ecologisch verantwoorde dierenpark ligt in Emmen. Artis is daarmee vergeleken een voorbeeld van ouderwetse dierenkwellerij. Dat zit de directeur van Artis natuurlijk hoog. Omdat Artis was ontworpen als een uitheemse taferelengalerij beschikt het niet over

1. ‘De natuur is sterker dan de beschaving’, Paul J. Smith, NRC Handelsblad, Cultureel Supplement, p. 10, 27-9-96.

[p. 50]

de ruimte om uit breiden. De grotere zoogdieren zouden volgens de nieuwe opvattingen arealen nodig hebben die Artis uit haar voegen zou doen barsten. Hoe daaraan te ontsnappen? De simpelste verdedigingslijn is om Artis tot een museum van de negentiende-eeuwse dierentuin uit te roepen. Dan geef je er een postmoderne draai aan. Daarmee wordt meteen de snoeverij van Emmen afgestraft, want volgens dezelfde redenering staat daar ook niet meer dan een museum van een twintigste-eeuwse dierentuin. Het ecologisch concept is per slot van rekening evenmin onomstreden. De deskundigen - verdeeld in de scholen van systeemecologen, evolutiebiologen en planten diersociologen - rollen publiekelijk met elkaar over de mat. Zo bezien hebben we zowel in Amsterdam als in Emmen te maken met metamusea die historische natuurmusea tentoonstellen. Maar echt bevredigend is deze oplossing niet. Zij fixeert de status quo zonder een oplossing te bieden. De knoop die moet worden doorgehakt is die van de verstrengeling van natuur en cultuur. In Emmen wordt een speelse variant daarop naar voren geschoven. Door het roof-dierenverblijf liepen mierenheirbanen. Mieren marcheren op soldateske wijze in kolonnes, steeds kaarsrecht over hetzelfde traject. Deze snelwegen werden in Emmen overdekt met plexiglas en plaatselijk zelfs vervangen door transparante plastic buizen. Daardoorheen kun je de mieren zien sjouwen met popjes en blaadjes, voortdurend ijverig in de weer, maar zeker niet gehinderd door deze culturele ingreep. De cultuur leidt in dit geval de natuur, maar dan wel in de zin van ‘begeleiden’ en ook nog op minischaal. Een ecologische benadering sluit integratie met cultuur niet uit. Zo wordt de Artis-aanpak in het nauw gedreven. De directeur van Artis mepte ondertussen wild om zich heen. Hij haalde de landelijke pers door zijn voorstel om met exotische dieren te gaan fokken, zodat Artis zich op de lucratieve internationale markt van orgaanverkoop kon begeven. Alleen zo krijgt Artis poen zat om de experimenten in Emmen te kunnen evenaren. Desnoods wordt er een torenflat met etagelandschappen neergezet: de dieren zijn toch al gewend aan een plafond. Als een dierenpark onvermijdelijk een cultureel concept uitdraagt, moet men de ingeslagen weg ook ten einde willen gaan en toegeven dat we in een cultuur leven waarin de economie de dienst uitmaakt. In plaats van de militante mierenmaatschappij een makkelijk passende culturele deksel te geven, moet je maar eens laten zien hoe je minder strak geordende natuur-cultuur verhoudingen in passende mataforen kunt vangen. Het groter publiek begreep de provocatie niet. Zij wisten ook niet dat er een oorlog gaande was rond de verbeelding van de natuur-cultuur verhouding. Zij dachten slechts aan zielige dieren en aan geknechte natuur. Zij betrokken een archaïsche positie zonder te zien dat die juist in deze woordentwist op het spel stond. Als de tegenstelling tussen natuur en cultuur als onhoudbaar wordt opgeheven en voortaan in termen van verweving moet worden gedacht, mogen we die lijn gerust eens ad absurdum doordenken. Als men de wereld van exotische orgaantransplantatie te gortig vindt, op wat voor een manier denkt men dan dat natuur grenzen stelt aan de culturele omlijsting die we tegelijkertijd onvermijdelijk achten? De directeur van Artis bood tenslotte geschrokken zijn excuses aan en wij vermeden allemaal met hem mee in de spiegel te kijken.

Wat de dierentuindirecteuren betreft zijn de rapen gaar. Maar daar wil ik het verder niet meer overhebben. Ik heb slechts een parabel willen vertellen. Een uit de werkelijke wereld waarin de fabels in ons achterhoofd de feiten in het gelid zetten. Ik stel voor dat ik mij nu opwerp als gids in een land waarin ik redelijk thuis ben. We volgen het spoor van het dilemma van de natuur-cultuur verhouding. We zien het opduiken bij natuurbeschermers (II) en bij landschapsarchitecten (III). Daarna vervolgen we het spoor terug langs de historische lijnen van de schilderkunst(IV). In hoofdstuk V gaan we op zoek naar de oerruimte en in VI doen we het licht achter ons uit. We nemen nog eens afscheid van het paradijs. De bewegwijzering is niet opzichtig, maar er worden geen stations overgeslagen.

II: De natuur van de natuurbeschermers

Een eeuw geleden bood de Koningszaal in Artis onderdak aan een plechtige vergadering. De Nederlandse Vereniging voor Natuurbescherming werd opgericht. Afgelopen jaar kwamen in dezelfde zaal uit piëteit voor de oprichters van deze Vereniging twee verschillende gezelschappen bij elkaar die na honderd jaar iets te vieren meenden te hebben, dan wel de balans wilden opmaken. De Heimans en Thijsse Stich-

[p. 51]

ting vierde met een symposium op 13 oktober 1995 ‘100 jaar natuurbeleving en natuurbescherming’. Op 5 juni 1996 werd op dezelfde plek het Keijenbergcongres gehouden van landschapsarchitecten en landschapsecologen. In beide samenkomsten stond de verhouding van natuur en cultuur op landschappelijke schaal hoog op de agenda. Terwijl boven onze hoofden de storm rond de identiteit van Artis woedde, herhaalden de sprekers in deze beide bijeenkomsten zonder dat tumult op te merken dezelfde zetten met betrekking tot de natuur-cultuur verhouding die de dierentuindirecteuren al hadden voorgespeeld. Ik beperk mij eerst tot de positiebepalingen van de natuurbeschermers alvorens mij tot die van de landschapsarchitecten te wenden.

De natuurbeschermers hebben van oudsher een conservatieve visie op natuur. Natuur ligt in deze zienswijze buiten de cultuurgrenzen en wordt door het oprukken daarvan bedreigd. Als men zich realiseert dat de oprichting, in 1904, van de Vereniging tot Behoud van Natuurmonumenten plaatsvond om te verhinderen dat het Naardermeer werd omgetoverd in een vuilstort, begrijpt men welke volkomen gerechtvaardigde sentimenten de bakermat hiervoor vormden. De Vereniging begon met grond op te kopen voor natuurbehoud. Het woord ‘natuurreservaat’ kwam toen in zwang. Deze kijk op natuur ging bij voorbaat uit van een strikte scheiding tussen natuur en cultuur: het ene begint waar het andere ophoudt. Latere ontwikkelingen tornden aan de geldigheid van deze tweedeling.

Nadat een behoorlijk oppervlak aan bedreigde natuur was veilig gesteld, lieten de natuurbeschermers hun oog vallen op het boerenland. Behalve puur natuur in daartoe bestemde gebieden manifesteert zich onmiskenbaar ook nog heel wat natuur op agrarisch gebied. Is dat minder natuur? Er gingen stemmen op om ook karakteristieke landschappen, dat wil zeggen gehumaniseerde natuur, te gaan beschermen. De plantensocioloog Victor Westhof muntte voor dergelijke natuur de term ‘halfnatuur’^2.. Maar daarmee was wel het hek van de dam. Want eigenlijk bestaat heel Nederland uit halfnatuur. Van lieverlee werd duidelijk dat de zogenaamde puur natuurgebieden voor hun ontstaan eveneens afhankelijk waren geweest van menselijk ingrijpen. Als je de natuur van Nederland van nu af aan met rust zou laten, zou het land in enkele eeuwen overdekt raken door een eenvormig elzenbroekbos in de lage gedeeltes, met een eikenbeukenbos op de heuvelruggen als tegenhanger. Niet erg divers of anderszins opwindend. De grote diversiteit aan Nederlandse landschapstypes is afhankelijk van de historische exploitatie van de natuur door bijvoorbeeld schaapherders (heidevelden), scheepsbouwers (de Veluwe) en turfstekers en riettelers (de Wieden en Weerribben). Sterker nog: wij zijn tegenwoordig gedoemd om de archaïsche exploitatievormen te reproduceren om de bijbehorende karakteristieke natuur te kunnen behouden. Heel Nederland is één groot natuur-cultuurmuseum, een Bokrijk op grote schaal, waarin de oude ambachten in ere moeten worden hersteld of hun effect moet worden gesimuleerd (machinaal heide-afplaggen) om de daarvoor kenmerkende natuur te restaureren en in stand te houden. Het onderscheid tussen natuur en cultuur moet in ieder geval ten aanzien van de Nederlandse situatie worden opgeheven, aangezien halfnatuur hier alomtegenwoordig is. Een postmoderner landschap is nergens ter wereld te vinden.

De natuurbeschermers zijn gevangen geraakt in een dilemma. Zij dreigen te bezwijken aan hun succes. Het beeld dat de natuur dramatisch moet wijken voor cultuur heeft postgevat in de publieke opinie. De voorheen defensieve opstelling is zelf omgekeerd in een offensief: wij zijn inmiddels collectief bereid om via natuurontwikkeling voormalige landbouwgronden weer in natuur te herscheppen. Gebieden die slechts een of twee generaties her door drooglegging op de wildernis zijn veroverd worden nu weer afgegraven en onder water gezet. Maar wat kan het ijkpunt zijn voor zulke natuurontwikkeling? Gezien de oude retoriek moeten we terug naar een periode waarin de cultuur de natuur nog ongemoeid liet. Herstel van oernatuur! Tegelijkertijd is er diepe twijfel gezaaid aangaande de geldigheid van dit verhaal. Hoezo oernatuur? De landschappen die we hebben leren waarderen en die we graag willen beschermen voldoen helemaal niet aan dat beeld. In natuurbeschermerskringen is goed merkbaar dat men daar verlegen mee is en dat stak ook de kop op tijdens het symposium van de Heimans en Thijsse Stichting. De beide aartsvaders waren zelf eigenlijk helemaal niet zulke puristen. Zij wilden de mensen graag vertrouwd maken met de natuur dicht bij huis.

2. En dan: wat is natuur nog in dit land? Natuurbescherming in Nederland 1880-1990, Henny van der Windt, Boom, Meppel, 1995.

[p. 52]

Op de bewuste conferentie had ik het voorrecht om als spreker de discussie te mogen helpen aanzwengelen. Dat kon ik eenvoudig doen door twee voorbeeldige, maar totaal verschillende natuurontwikkelingsprojecten tegenover elkaar te stellen. Die had ik net tevoren opgepikt in de eerste bijeenkomst ter voorbereiding van het Keijenbergcongres, een mooie handreiking van de landschapsarchitecten aan de natuurbescherming. De twee projecten beelden de twee polen uit waartussen de discussie zich beweegt^3.. Het ene project betreft het plan van de Vereniging tot Behoud van Natuurmonumenten voor herstel van het Beekbergerwoud. Het Beekbergerwoud vormde tot 1871, toen het werd gekapt, het laatste overgebleven restje oerbos in Nederland. Rond het woud lagen uitgestrekte natte heidevelden en kleine hooilanden. Op het moment liggen daar landbouwgronden, doorsneden door de A50 en doorkruist met hoogspanningsleidingen. Het herstelplan voorziet in drastische vergroting van het natuurareaal aan weerszijden van de snelweg, het indammen van de snelweg met geluidsschermen en het inpakken daarvan met bosschages die de weg aan het oog moeten onttrekken; tenslotte het omleiden - dat kost miljoenen - van de hoogspanningsleidingen rond het vergrote gebied. De bedoeling is dat niets nog de idyllische blik op ongerepte oernatuur mag verstoren. Hier wordt een monument opgericht voor de ‘echte’ natuur. Wat moet dat voorstellen: een tentoongesteld neo-natuurreservaat?

Daartegenover staat het natuurontwikkelingsproject dat het bureau West 8, onder leiding van Adriaan Geuze, uitvoerde op een van de voormalige werkeilanden gelegen aan de Oosterscheldestormvloedkering in Zeeland. Daar werden - even voorbij de bekende Neeltje Jans - de zanddepots afgewerkt met banen en blokken van beurtelings witte en zwarte schelpen. De uitgestrekte schelpenvlakken bieden broedplaatsen voor kustvogels, witte vogels op witte schelpen, zwarte vogels op zwarte schelpen. De natuur vult zelf het culturele aanbod in. Dit project wordt trots geafficheerd als ‘'s werelds grootste levende Zen-tuin’. Het Beekbergerwoudproject ontkent cultuur, het zichtbaar kunstmatige Oosterscheldeproject plaatst de natuur daarentegen in de bijwagen van de cultuur; natuur lift mee. De eerste natuur kan het best in schutkleuren en in serene stilte worden betreden, de ander is zelfs expliciet ontworpen om te worden genoten vanachter de ruiten van langssnellende auto's. Het ene verhaal blijft schatplichtig aan de paradijsmythe, het andere koketteert onbeschaamd met het postmodernisme. Beide stellen ons voor de netelige vraag hoe een halfwegstation eruit zou moeten zien. Als je niet meer in het ene gelooft en het andere te extreem vindt, wat wordt dan het geëigende criterium voor natuurontwikkeling? Ondanks zijn ‘natuurlijke’ voorkomen is het Beekbergerwoud niet minder een cultureel ikoon dan de Zeelandse Zentuin. De patstelling van de dierentuindirecteuren herhaalt zich bij de natuurbeschermers. Misschien dat de landschapsarchitecten - die weer uit een heel andere hoek komen - daar raad mee weten.

3. Voor de de teksten van de uitgesproken lezingen zie: De eeuw van Thijsse 100 jaar natuurbeleving en natuurbescherming. Heimans en Thijsse Stichting, Amsterdam, 1996, p. 37-44.

III. De natuur van de landschapsarchitecten

De landschapsarchitecten zijn hun métier ooit begonnen met het inrichten van kasteeltuinen en landgoederen. U kent de beelden wel: de formele Franse baroktuinen, waarin een strenge geometrische orde heerst, en uit later tijd de romantische Engelse landschapsparken, compleet met rododendrons, visvijver en aangelegde ruïne. Maar de landschapsarchitect werd pas echt een heerschap om rekening mee te houden tijdens de Industriële Revolutie, de tijd van de grote inpolderingen, droogleggingen en veenafgravingen, van de kanaliseringen en van de aanleg van de spoorlijnen en het wegennet. Hele landstreken verschenen ineens op de tekentafel en werden rechtgetrokken langs de lineaal van de opkomende landinrichters. Natuur was voor hen pas interessant zodra zij in een bestek verscheen.

Met deze erfenis op zak betraden de landschapsarchitecten ongeveer een decennium geleden het toneel waarop natuurbeschermers en overheid elkaar de publieke ruimte betwistten. Er heerste grote ongerustheid onder de natuurbeschermers. De kaart van Nederland die er eens maagdelijk groen had uitgezien - met hier en daar een rode stip die stedelijke bebouwing moest voorstellen - was inmiddels onderhevig aan koortsuitslag: alles was rood geworden met daarin slechts enkele uitgespaarde groene eilandjes. De natuur bleek in rap tempo het onderspit te delven. Deze desastreuze ontwikkeling moest een halt wor-

[p. 53]

den toegeroepen. Als de nood het hoogst is, is de redding nabij. Soms gaat er ook wel eens iets toevallig goed. De Oostvaardersplassen in de Flevopolder lagen als braakland te wachten op planologische invulling. Ondertussen deed de natuur zelf haar werk. Het gebied ontwikkelde zich, onder de gegeven minimale culturele condities, tot een uniek natuurgebied. Planologische verwaarlozing had iets moois gebaard. Zo kon het dus ók. Dit voorbeeld werd een inspiratiebron voor een nieuwe lichting landschapsarchitecten. In 1986 werd het plan Ooievaar - over de toekomst van het rivierengebied - bekroond met de eerste prijs van een ontwerp-prijsvraag, uitgeschreven door de Eo Wijers-stichting, een initiatief van de Rijksplanologische dienst (RPD). Het plan Ooievaar stelde zich teweer tegen de kanalisatie van de rivieren, zoals die vanaf de vorige eeuw had plaatsgevonden. De architecten achter het plan stelden voor om de zomerdijken van de rivier de Waal door te steken en de rivier te verlossen uit het keurslijf van oeverbeschoeiing. Aan de rivier moest haar bewegingsvrijheid worden teruggeven. Net als bij de Oostvaardersplassen was gebeurd, zou de natuur haar rechten dan snel hernemen. De rivier zou weer gaan meanderen, flankerende ooibossen zouden spontaan herrijzen, watervogels zouden de nieuwe natuur spoedig genoeg uit zichzelf koloniseren. Het plan werd uitgevoerd en leidde, vanwege groot succes, inmiddels op tal van plaatsen tot navolging. De bewuste architecten kregen de status van een nieuwe elite: zij waren tien jaar later allen terug te vinden achter de discussietafel op het podium in de Koningszaal in Artis. Over de kopstukken: Vera, Overmars en Sijmons kom ik nog te spreken.

Spoedig na eerste realisatie langs de Waal werd het nieuwe conceptvan ‘natuurontwikkeling’ uit het plan Ooievaar tot overheidsbeleid gebombardeerd. Natuurontwikkeling kon het antwoord bieden op de versnippering van de natuur in Nederland. Het ministerie van LNV lanceerde het idee van de Ecologische Hoofd-Structuur (EHS) van Nederland. De grote natuurgebieden van het land lijken wel uit elkaar te zijn gedreven. Zij moeten weer onderling verbonden worden door groene corridors. De grote rivieren dienen zichzelf hiertoe op een presenteerblaadje aan. Wanneer de rivieren volgens het Ooievaarconcept ontketend worden, vormen zij vanzelf groene verbindingsstroken. Herstel bovendien de houtwallen die in de ruilverkavelingen zijn gesneuveld in ere en er onstaat een fijnmazig groen netwerk over heel het land. Waar gaten vallen moeten die door natuurontwikkeling worden gedicht. In de euforie hierover werd voor dit planologisch concept de omineuze term ‘casco-planning’ geïntroduceerd. Net zoals in de betonbouw - de architecten verraden hun herkomst - kan er ten aanzien van de natuur sprake zijn van dragende muren - de klassieke natuurgebieden - en verschuifbare tussenwandjes - de groencorridors, waarover de inheemse zoogdieren zich van de ene groenplaats naar de andere kunnen reppen. Dit meesterplan werd met aanvullende maatregelen uitgebreid. Aan de zomen van het natuurnetwerk kon een overgangsgebied van boerenbeheernatuur worden ingericht. In de ruime mazen konden de hoogdynamische functies van huisvesting, industrie en recreatie worden gesitueerd. De infrastructuur van wegen en kanalen kon zich langs wildviaducten daaroverheen of via tunnels eronderdoor slingeren. De schaal waarop dit alles zich diende af te spelen was voor natuurdoeleinden ongehoord. Het riep de industriële totaalgreep uit de negentiende eeuw in herinnering. Maar liefst vijftigduizend hectaren boerenland dienen in natuurgebied te worden veranderd, bij elkaar een oppervlak ter grootte van de Noordoostpolder. Er is vast geen wandelaar meer die de laatste jaren niet is gestruikeld over een van de vele plaatselijke natuurontwikkelingsprojecten. De zegekar boldert verder. Het idee is aangeslagen over de grens. Er is zelfs een Europese EHS in voorbereiding.

Op zich heb ik daar niets op tegen. Maar nog steeds is mijn prangende vraag niet beantwoord: wat voor een natuur dan? Er wordt op het ministerie druk gewerkt aan referentiebeelden, natuurdoeltypen en bijbehorende soortenstaalkaarten. Dat klinkt wel erg naar exclusieve biologen-preoccupatie. Mooi jargon, dat wel, maar wat is het referentiebeeld voor de EHS? Wij mogen Frans Vera wel als orakel aanroepen. Als Ooievaarder van het eerste uur, en tevens als ambtenaar van LNV, was Vera actief betrokken bij de formulering van het overheidsbeleid in zake de EHS. Vera was van huis uit een orthodoxe ecoloog. Hij wilde terug naar zelfregulerende oernatuur. Maar hoe oer is oer? Terug naar de Romeinen of de Batavieren? Toen was Nederland nog niet bedijkt en lag de helft

[p. 54]

onder water. Dat deze terugverlegging van het historisch ijkpunt tot absurditeiten leidt, werd Vera ook wel duidelijk. De laatste tijd heeft hij in ieder geval een nieuw verhaal. Via ingewikkelde etymologische schakels weet hij de woorden ‘akker’ en ‘varken’ tot elkaar te herleiden. Dat biedt een richtpunt. In de Middeleeuwen liepen de gedomesticeerde varkens nog vrij rond op de gemene gronden. Door hun onverzadigbare lust in eikels vraten zij het bos aan, vernielden selectief de opslag en hielden de ondergroei onder de bomen in toom. Laat dat nou de ideale natuur-cultuur verhouding opleveren! Loofbos regenereert zich het beste wanneer het een beetje wordt verstoord. Jonge eiken en beuken tieren welig onder deze omstandigheden. Het bos vernieuwt zich. Dat moeten we hebben. De Middeleeuwen vormen het uitgelezen ijkpunt voor natuurontwikkeling. Eerlijk gezegd zijn we met dit toonbeeld van de feodale Middeleeuwse natuur-cultuur verhouding niet zover verwijderd van de mierenmaatschappijmetafoor van de Emmense dierentuin. Zo vreselijk onschuldig zijn dergelijke gelijkenissen niet. De speurtocht naar het politiek correcte referentiebeeld moet nog worden aangevangen.

Vera's vroegere compaan Willem Overmars maakt zich er gemakkelijker vanaf. Samen met Wouter Helmer richtte hij het bureau ‘Stroming’ op, een commercieel bedrijf voor natuurontwikkeling, dat zoals de naam al zegt speciaal is gericht op rivier- en beekdalen. Provincies en gemeentes kunnen daar aankloppen en worden vervolgens geholpen. We hebben hier niet met biologische puristen te maken: mooie natuur voor iedereen is het devies. Het gaat erom de natuur op uitgelezen plekken haar vrijheid te hergeven. Deze opstelling werkt weliswaar prima in stroomgebieden waar de natuur een hoge dynamiek vertoont, maar deze zelfde insteek valt helaas een stuk moeilijker te verkopen voor andere natuurtypes. Die hebben vaak decennia nodig om zich van ingrepen te herstellen die in stroomgebieden al snel een fraai resultaat opleveren. Niettemin sprak Overmars in Artis generaliserend met gloedvolle metaforen over het ‘wakker kussen van sluimerende prinsessen’, daarmee doelend op natuurherstel waar dan ook en niet alleen langs de rivieren. De voorbeelden die Overmars uit de praktijk van zijn bureau Stroming kan laten zien zijn inderdaad prachtig. Natuur voor op de deksel van de koektrommel. Ik ben daar blij mee, maar het kan geen prototype zijn voor moeilijker situaties waar meer cultuur in het geding is. Overmars mag niet verrast zijn als hij zich met zijn wakkergekuste prinses alleen terugvindt in het hem ademloos bewonderende gezelschap van de zeven dwergen, want dat waren van meet af aan degenen die hun neuzen platdrukten op de glazen kist die Overmars hun voorhield. En nu lees ik vandaag ook nog in de krant dat het WNF, op advies van het in de arm genomen onderzoeksbureau ‘Stroming’, een rapport heeft uitgebracht dat pleit voor meer kustnatuur: voor de aanleg van brede duinen, lagunes en slufters^4.. Dat belooft wat.

Maar er is een middenweg: Sijmons zwenkt tussen de posities van Vera en Overmars door. De oernatuur heeft hij afgezworen, maar pomonatuur (zijn afko voor postmodern) lokt hem evenmin. Het ene moment houdt hij een betoog dat Vera zal bevallen. Dan praat hij zorgelijk over de teloorgang van de groene briefjes van duizend: Waterland, De Vechtplassen, de Ronde Venen, de Biesbosch, het Hollands Diep, het Haringvliet. Die dreigen allemaal in tien of twintig jaar te worden ingewisseld voor negen snippen en wat kleingeld. Grote percelen moeten we hebben, wil de natuur niet verloren gaan. Het volgende moment maakt hij in een paar grote stappen het dilemma zichtbaar. Eerst legt hij een transparantje op de overheadprojector waarin de schaalniveaus zichtbaar worden gemaakt die zoogdieren nodig hebben om zich te kunnen handhaven: enorme lappen voor de grootsten. Meteen daarop volgt een transparantje waarop de schaalniveaus van verschillende soorten natuursport zijn uitgezet: wildwaterkanoën en windturbinevaren blijken hetzelfde areaal van node te hebben als het edelhert en de beer; valt dat niet te combineren? In een snelle beweging worden beide transparantjes over elkaar heen gelegd en gezamenlijk aan het licht blootgesteld. En waarom niet? Stoere jongens die de Camel-trofee willen winnen houden toch al niet van gebaand asfalt, maar prefereren mulle paden. Die laatsten zijn heus wel langs de broedplaatsen heen te leiden en de gebruikelijke drommen argeloze wandelaars komen daar zeker nooit in de buurt. Wat let ons om natuur en avontuur op elkaar af te stemmen? Natuur en cultuur hoeven immers helemaal niet in termen van elkaar wederzijds uitsluitend ruimtebeslag gedacht te worden.

Op diezelfde bijeenkomst voerde ik een pleidooi voor

4. ‘WNF bepleit meer natuur langs kust’, NRC, 29-10-96, p. 10.

[p. 55]

meelift-natuur. Dat is vrije natuur die in het kader van culturele ingrepen een kans krijgt zichzelf mee te ontwikkelen - een soort BTW op infrastructurele werken die meteen ter plekke in natuurontwikkeling moet worden geïnvesteerd. Ter illustratie toonde Sijmons een dia van een met graszoden overdekte Volkswagen. Daarmee is weliswaar de richting aangegeven, maar beschikken we nog niet over een criterium.

Als men vraagt: welke natuur?, was de afsluiting van de Keijenberg-cyclus in Artis teleurstellend. Ofschoon ik de verdienste die in de beslissende wending naar de EHS zit, op waarde weet te schatten, vind ik dat de heren in het gepresenteerde tableau de la troupe elkaar net wat te vaak geniaal noemden. Maar zij waren het terwille van de nationale discussie ook niet altijd met elkaar eens geweest. Iedereen die de trein tot dusver had gemist krabde zich vertwijfeld op het hoofd om een nog niet betrokken positie in het spel te vinden. Het meest nadrukkelijk manifesteerde zich Luuk Boelens, een industrieel ontwerper die zich als natuur-designer opwierp. Hij brak een lans voor de integratie van virtuele werkelijkheid in het natuurbeleid. Mensen verplaatsen zich alsmaar sneller en consumeren natuurbeelden via multimediashows. Daar moeten we op inspelen. Hij kreeg nog heel wat bijval. Virtueel! Gaaf! Cool! Ik houd zo mijn twijfels. Ik vrees dat de berg een muis heeft gebaard.

Het Keijenberg-congres voor landschapsarchitecten en -ecologen bestond in zijn geheel gezien uit drie rondes. Er was een voorbereidende bijeenkomst waarin beroepsgenoten en enkele genodigden met elkaar van gedachten wisselden over de de verhouding van ecologie en landschapsarchitectuur. Ik bewaar daar alleen maar goede herinnneringen aan. Daarop volgde als tweede ronde een publiek debat in de Balie in Amsterdam. De problemen, gerezen in de beroepsgroep, werden voorgelegd aan externe deskundigen van velerlei snit. De belangrijkste vraag die daar rees, was waarom de esthetische benadering van natuurontwikkeling tot nu toe zo was genegeerd en zelfs verguisd. Ik begrijp op mijn beurt niet waarom deze vraag niet prominent verscheen op de agenda van de derde ronde: de slotbijeenkomst in Artis, waarin het grote publiek zou worden geïnformeerd over de state of the art. Als natuurontwikkeling nu gewoon eens een kwestie van goede smaak en cultuur was? De geschiedenis van de landschapskunst zal in dit opzicht een goudmijn blijken. Zij werd voor ons ontsloten door Ton Lemaire.

IV. De natuur van de landschapsschilders

De filosofie van het landschap (1970) van Ton Lemaire was voor mij bij eerste lezing een baanbrekend boek en het blijft ook bij herlezing - het is net herdrukt - overeind, alhoewel er nu wel het een en ander op af te dingen valt. Lemaire beschrijft de geschiedenis van het genre landschapsschilderij, die aanvangt met de introductie van de perspectivische beeldopbouw in de schilderkunst van de Renaissance. Met de opkomst van dit nieuwe genre ontsluit de westerse cultuur een nieuwe soort ruimtelijkheid voor zichzelf. Er kan geen sprake van zijn dat het perspectief slechts werd ‘ontdekt’. Het perspectief betrof niet een vorm van ruimtelijkheid die altijd al schuilging in onze orientatie in de werkelijkheid en alleen maar geformaliseerd hoefde te worden om de kunstenaars in staat te stellen het platte vlak van de Middeleeuwse weergave te doorbreken. Veeleer gaat het om een geconstrueerde manier van kijken, om een nieuw regime dat de blik aan de verschijnselen oplegt. Het perspectief geeft blijk van de decentrering van de Renaissancemens ten opzichte van de Middeleeuwse wereldbewoner. In het perspectief stelt een punt zich in verhouding tot een boog; vanuit een vast standpunt zoekt de blik de horizon. De horizonlijn was afwezig in Middeleeuwse schilderijen. Zij begrenst de zichtbare wereld en voert eroverheen, want de horizon stelt de verbeelding in verbinding met wat erachter ligt. Vandaaruit terugkerend wordt men zich bewust van het standpunt dat men inneemt. Gelijk met de ontsluiting van het landschap door middel van het perspectief, constitueert zich zodoende de notie van het autonome subject waarvoor dit nieuwe tafereel zich ontvouwt. De Middeleeuwse mens was voornamelijk deelnemer aan de natuur; de Renaissancemens werd toeschouwer. Pas in het perspectief, en niet eerder, toont de natuur zich als landschap. Het landschap is de manier waarop de cultuur vanaf de Renaissance zich de natuur toeëigent. Vervolgens voert Lemaire ons door een vijftal stadia van cultuurgeschiedenis heen, waarin deze geometrische greep op de werkelijkheid successievelijk steeds vaster ge-

[p. 56]

vestigd werd. Door de toepassing van het perspectief wordt de toeschouwer ruggelings uit het beeld teruggedreven. Het perspectief geeft niet alleen blijk van een decentrering van de mens ten opzichte van de natuur, maar is zelf een instrument dat dit bewerkstelligt. De geschiedenis van het perspectivische kijken kan volgens Lemaire daarom alleen maar een verhaal van voortschrijdende ontheemding opleveren. Dat is dan ook de strekking van zijn verhaal.

De vijf etappes van deze ontwikkeling zijn bekend en tot in den treure kunsthistorisch beschreven. Lemaire karakteriseert de fasen achtereenvolgens als: de verkenning van de wereld (uitgevoerd door de Italiaanse Renaissanceschilders uit de vijftiende eeuw met de Vlaamse Primitieven als voorlopers), de vestiging in de wereld (tot grote bloei gekomen in de Hollandse School van de zeventiende eeuw en bij de Fransen Poussin en Lorrain), de vereenzaming van de romantiek, de verzoening van stad en platteland in de klaarte van het impressionisme, en de ontheemding van de surrealisten en magisch realisten.

In de romantiek breekt de natuur in tweeën. Het perspectief heeft de natuur in het gareel van getal en maat gebracht en zodoende de natuur aan wetenschap en techniek ter beschikking gesteld. Tegenover de geometrisch uitgeprepareerde natuur werd nu de numineuze natuur in stelling gebracht. De wetenschap had de wereld uit haar voegen gerukt. De decentrering van de mens kreeg definitief beslag door de vervanging van het geocentrische wereldbeeld door het heliocentrische. Het heilige had in de zichtbare wereld geen onderkomen meer, zelfs niet in de sterren die ook gewoon materieel bleken. De romantici probeerden dit verlies, met de metafysische melancholie die het teweeg bracht, te boven te komen in de natuur. Tegenover de wetenschappelijke natuur stelden zij een herbetoverde natuur. De tweespalt van wetenschappelijke en poëtische natuur werd pas verzoend in het impressionisme. Dat was echter van korte duur. De onpartijdige ontsluiting van het landschap door de impressionisten, waarin puur natuur zonder voorrang in één beeld werd verenigd met vroeg-industriële bouwsels, vond namelijk vrijwel gelijktijdig zijn voortzetting in de fotografische publicatie van de wereld. Door de fotografische vermenigvuldiging van landschappen ontaardde het perspectivische kijken in de produktie van betekenisloze panorama's voor de toeristische massa's. Het daarop volgende surrealisme verbeeldt dan ook de vertwijfeling van de ontheemde mens. De afbeelding van de wereldruimte die in de veertiende/vijftiende eeuw is begonnen is daarmee in hoofdzaak in het begin van onze eeuw voltooid.

Lemaire herhaalt tenslotte zijn decentreringsthese, maar waar die eerst de belofte inhield van het ontstaan van een autonome mens in de Renaissance, daar is die nu omgeslagen in moedeloze cultuurkritiek: ‘Waar het bezoeken van panorama's georganiseerd is, zoals in het toerisme, daar is tevens de ontmoeting met de horizon van het bestaan van haar kritieke inhoud ontdaan, omdat het uitzicht dat geboden wordt bij voorbaat al geduid is^5..

Er zitten in Lemaire's verhaal meer interessante suggesties over de precieze verhouding van cultuur en natuur dan ik hier recht kan doen, maar de moraal ervan stelt mij teleur, terwijl er toch enorme vergezichten geopend worden. En die moraal zit er bovendien gelukkig helemaal niet noodzakelijk aan vast. De snelle overgang van het impressionistische feestje naar de mechanische reproduceerbaarheid van het landschap door de fotografie en de ontheemding die daaruit voortvloeit, leek mij aanvechtbaar. Ik nam mij voor om zelfstandig op zoek te gaan naar contra-indicaties in de geschiedenis van de landschapsschilderkunst. Typisch zo'n voornemen dat elke oudejaarsdag wordt hernieuwd zonder ooit daadwerkelijk te worden uitgevoerd. Gelukkig vond ik onlangs zomaar het verhaal dat mijn losse puzzlestukken op hun plek deed vallen. Ik refereer naar het boek Entfernung der Natur (1989) van Oskar Bätschmann. Het boek heeft als ondertitel Landschaftsmalerei 1750-1920, maar dat is misleidend. Het had wat mij betreft beter de ‘archeologie van de panoramische blik’ kunnen heten. In ieder geval begint het waar Ton Lemaire's verhaal ophoudt, namelijk bij de overgang van romantiek naar impressionisme.

Bätschmann ziet evenals Lemaire de verdienste van het impressionisme vooral daarin dat zij de wetenschappelijke natuurbeschouwing wist te integreren in de kunstzinnige en zodoende de kloof tussen de twee naturen uit de romantiek wist te dichten. Hij geeft voorbeelden van enige romantische voorlopers die nauwgezette wolkenschilderingen maakten, overeenkomstig weerkundige inzichten. Voor die tijd

5. Filosofie van het landschap, Ton Lemaire, Ambo, Baarn, 1970, p. 69.

[p. 57]

schilderden landschapskunstenaars maar wat onbestaanbare witformaties boven de weergegeven landstreken. Het impressionisme radicaliseerde later die realistische aanpak en voegde daar een opheffing van de scheidslijn tussen natuur en cultuur en een nieuwe omgang met licht aan toe. In zoverre ondersteunt Bätschmanns betoog Lemaire's opvatting. Voor Lemaire vormt het impressionisme echter slechts een kort intermezzo in de opmars van het perspectivische regime. Bätschmann ziet daar veel meer nuances. Tot mijn verbazing toont hij onomstotelijk aan dat de panoramische blik, die voor Lemaire in het directe verlengde ligt van de perspectivische, een geheel andere ruimte ontsluit dan de perspectivische. Het panorama is geen ontaarding van het perspectief, maar een alternatief daarvoor. Het perspectief vormt trouwens pas het begin van een reeks over elkaar heenbuitelende ruimte-ontsluitingen. Het impressionisme vormt daarin een eigen variant, zoals we nog zullen zien. Vanaf de introductie van het perspectivische kijken is de ruimte in beweging gebracht. Laten we eens kijken.

Bätschmann analyseert om te beginnen de perspectivische compositie van het landschap. Voorafgaande aan de negentiende eeuw, toen de panoramische blik de perspectivische begon af te lossen, maakten landschapskunstenaars weliswaar buiten schetsen naar de natuur, maar de afwerking vond plaats in het atelier, waar afzonderlijke elementen uit verschillende omgevingen binnen een omlijsting met elkaar in harmonie werden gebracht. Het principe van harmonische compositie in perspectief werd verlaten toen de panoramische blik zijn intrede deed. ‘De hemel is leeg, de zijkanten zijn open. Er zijn geen begrenzingen, geen spanningsvolle harmonische verdeling van massa's, geen gewicht in de voorgrond en een daaraan beantwoordend tegenwicht aan de andere kant op grotere afstand’. ‘Het in horizontale strepen opgebouwde landschap heeft geen perspectivisch vluchtpunt’^6.. Het panoramische landschap heeft zijn wortels in de metafysische schrik van de romantici. Zij zien af van de dwang die het perspectief oplegt aan de natuur. De esthetisering van het verschrikkelijke en ontzagwekkende verlangt een ongerichte verruimte-lijking van de natuur en dat gaat beter met de panoramische blik dan met de perspectivische.

De entrée van de panoramische blik is niet los te zien van de technische ontwikkelingen waartegen de romantici ageerden. In 1783 vond de eerste reis met een hete-luchtballon plaats. Dat gaf aanleiding tot merkwaardige schilderijen die als cirkelomzicht werden gecomponeerd. In het midden was een lege plek, de top van een berg of het stukje aardoppervlak dat naar beneden door de mand van de ballon aan het oog werd onttrokken. Daaromheen werd het uitzicht in alle richtingen gegroepeerd. Het cirkelomzicht op een landschap van bovenaf gezien werd populair. Logischerwijs ontstond toen ook het standbeeld op hoge sokkel op het uitzichtspunt: het beeld dat van overal kan worden gezien en dat zelf de meest bevoorrechte blik rondom wordt vergund. Een poosje raakte toen in de landschapsschilderkunst het uitzicht in de mode dat men zou hebben als men zelf op een top in het land zou staan. Op zo'n schilderij ziet men een figuur op de voorgrond, waarachter het landschap snel in de diepte zinkt. Dat is nog indrukwekkender als de figuur hoog te paard wordt voorgesteld. Het autonome subject dat in de Renaissance als tegenhanger van het perspectief naar voren werd geschoven, neemt hier even megalomane trekken aan. Kort daarop raakt deze triomfale stijl in onbruik. In de hoogromantiek ontstaat de vue plongeante: een uitzicht waarin mensen in al hun nietigheid op de rand van een gevaarlijke afgrond worden afgebeeld. Het zelfbesef maakt een krisis door. Spoedig daarna vallen de voorgrondfiguren uit het beeld weg, bijvoorbeeld in bootjes die op een waterval afstevenen of in de gedaanten van Alpinisten die in een lawine neerstorten. Daarna blijven de onbemande spooklandschappen van de surrealisten over. Het subject is geanonymiseerd. Met de opkomst van de panoramische blik zou de eerste stap in die richting zijn gezet.

Het volgende station in het panoramisch ontsluiten van de wereld vormt het cilindrische schilderij van gigantische afmetingen, dat wordt tentoongesteld in een speciaal daarvoor gebouwde kokervormige ruimte met uitkijkpost in het midden. Denk bijvoorbeeld aan het juist gerestaureerde Haagse Panorama Mesdag: een in de rondte gespannen doek van maar liefst hondertveertien meter lengte en een hoogte van bijna vijftien meter. Zo'n schildering die vanuit alle richtingen tegelijk kan worden bekeken vertoont per definitie nergens een vast verdwijnpunt aan de horizon,

6. Entfernung der Natur, Oskar Bätschmann, Dumont, Köln., 1989, p. 41.

[p. 58]

waar wegen rechtstreeks naar toe lopen. Horizontale coulissen bepalen het beeld.

In 1792 gebruikte men voor het eerst hiervoor de term panorama. De panoramabouw, waaraan de hoofdsteden van Europa zich spoedig in onderlinge wedijver zouden uitleveren, kan worden gezien als een democratisering van de chique Biedermeier-interieurs waarin alle wanden rondom van schilderingen of tapijten werden voorzien, die tesamen een doorlopend landschap voortoverden. Tal van steden bouwden een panorama; langs de volle lengte van de Europese kust verrezen zeepanoramas. Mesdag stond dus allerminst alleen. Terwijl de zee buiten te zien was, gingen de bezoekers naar binnen om zich deze manier van kijken in te prenten. Er vond zelfs standaardisatie van de bouwmaten plaats - met Hittorfs Parijse Rotonde als voorbeeld - waardoor de schilderingen in ruilverkeer konden worden uitgewisseld. Zo kon bijvoorbeeld de Londenaren een blik op het stadspanorama van Rome worden vergund. De panoramagekte werd al vroeg op de spits gedreven in het ontwerp voor een Cenotaaf voor Newton van Etienne-Louis Boullée uit het jaar 1784. In dit ontwerp stelde men zich niet tevreden met de blik op het horizontale vlak rondom, maar werd het totale binnenoppervlak van een gigantische bol als projectievlak gebruikt; de sterren gaven licht door uitgespaarde gaten bovenin. Dit ontwerp werd nooit gerealiseerd. Wel werd in de wereldtentoonstelling te Londen in 1851 de Great Globe gepresenteerd, waarin het aardoppervlak in omgestulpte versie aan de binnenkant van een bol werd zichtbaar gemaakt, en op die manier, in omnivisie, volledig werd ontsloten voor de panoramische blik. De verspringende horizon van het bewegen over een bol oppervlak was hiermee uitgewist. Maar ook in de meer conventionele schilderkunst, die zich beperkte tot opvulling van een vlak in een rechthoekige lijst, werd de panoramische constructie druk beoefend. Het panorama was ook wel iets heel anders dan het perspectief: de gerichte kijk op iets werd vervangen door de rusteloos dwalende blik.

We hebben al heel wat feiten verzameld die erop wijzen dat het panoramische landschap niet in het verlengde ligt van het perspectivische, en er geen voortzetting van vormt, zoals Lemaire dacht. Maar er is zelfs een radicaal verschil. Ton Lemaire geeft zelf, in zijn beschrijving van de opkomst van het perspectief, een vingerwijzing in welke richting moet worden gezocht: ‘Deze tijd (de Renaissance) is vol van overschrijdingen: de traditionele ruimte wordt overschreden door de ontdekkingsreizen, de traditionele zeden door “etnografen”, waarvan Montaigne een eerste getuige is, het geocentrisme van de aarde wordt door een heliocentrisme opgevolgd, en in hetzelfde jaar dat Copernicus zijn omwenteling van het wereldbeeld publiceert (1543), wordt door Vesalius het gesloten lichaam van de kristen anatomisch onderzocht’ (Lemaire p. 70). Niet alleen wordt er een nieuwe ruimte ontsloten, maar er wordt tevens een nieuw lichaam voortgebracht. Het medische lijf is in coproduktie met het perspectief verwekt. In het perspectief verschijnt ook het lichaam als uitwendig object dat gehoorzaamt aan wetenschappelijke wetmatigheid. Is iets dergelijks ook gebeurd bij de ontwikkeling van de panoramische blik? Wordt daar ook een eigen type lichamelijkheid in meegeproduceerd? Ik meen van wel.

De panoramische blik heeft zijn ontstaan te danken aan de ballonvaarders en treinreizigers van de negentiende eeuw. Deze technische middelen van vervoer waren aanvankelijk lichamelijk moeilijk te verstouwen. De lichamelijke stoornissen die de eerste treinreizen begeleidden en die decennia lang de schering en inslag vormden van medische handboeken, zijn goed gedocumenteerd. Bätschmann verwijst naar de beroemde brief van Victor Hugo aan zijn dochter, waarin hij de fysieke desoriëntatie voortkomend uit het reizen per trein beschrijft (zie Bätschmann p. 114). De omslag van het perspectivische naar het panoramische kijken ging gepaard met de hevige lichamelijke onlusten, veroorzaakt door de vorming van een nieuw lichaam, waarin een nieuwe kunstmatige synesthesie of samenklank van de zintuigen de doorslag gaf. Zelfs buitenissige psychische afwijkingen, zoals ‘railwayspine, delirium furiosum en siderodromophobie’ werden geboekstaafd. Mensen moesten leren zich te oriënteren in het landschap dat door de inlijving van de trein werd ontsloten^7.. Vanuit een bewegende trein kán men niet eens perspectivisch kijken. Dat constateert Bätschmann ook: ‘De dwalende blik in de rondte beantwoordt aan de voortbewogen blik van de reiziger. Mij lijkt het, dat zowel de rondgeschilderde panorama's als de aan weerskanten onafgesloten landschapsbeelden de bewo-

7. De inlijving van de trein en de gevolgen daarvan voor de waarneming werd uitvoeriger onderzocht in: ‘De technologische vervluchtiging van de werkelijkheid’, Reginald Luijf, in: Boven de groene zoden, Petran Kockelkoren (red.), van Arkel, Utrecht, 1990, p. 97-111, en in: ‘Naar een technische intimiteit met de dingen’, Petran Kockelkoren, Wijsgerig Perspectief, nr. 6, 1994, p. 187-193.

[p. 59]

gen, dwalende of getransporteerde blik aannemen’ (p. 98). De panoramische blik kreeg dan ook zijn apotheose toen op de wereldtentoonstelling in Parijs de Transsiberische treinreis van Moskou naar Peking op een panoramarol te zien was. De toeschouwers werden in een namaakcoupé van de trein gezet. Achter het raam werd een landschapstafereel afgerold op drie verschillende niveaus - voor, midden en achtergrond - die op drie snelheden werden voortbewogen. De totale afstand werd op die manier in vijfenveertig minuten afgelegd. Het panoramische landschap vergunt ons geen blik in de verte, maar laat de verte langszij aan ons voorbijtrekken. Het toont geen doel waar we op af stevenen maar eerder een parallel aan de rails verglijdende oneindigheid.

Het Transsiberische-spoorweg panorama (1900)

De perspectivische en de panoramische ontsluiting van de natuur zijn beide cultureel bemiddeld, maar zijn niet tot elkaar herleidbaar, want zij veronderstellen ieder een andere vorm van zintuiglijkheid die wordt gecoproduceerd met hun respectievelijke formele structuren. Het belang van deze observatie voor de discussie over natuurontwikkeling ligt voor de hand. Het Beekbergerwoudproject is gecomponeerd als een perspectivisch harmonieus landschap. Het is pre-impressionistisch opgezet, want technische blikvangers worden eruit geweerd. Het schelpenproject daarentegen is expliciet betrokken op de gemotoriseerde toeschouwer. Zij appelleren ieder afzonderlijk aan een ander soort historisch traceerbare zintuiglijkheid. Hoe zit het nu echter met de claim dat de ene wijze van natuurontsluiting authentieker of ‘oerder’ zou zijn dan de andere? We hebben wel een esthetische onderbouwing van de verschillende zienswijzen, maar we hebben nog steeds geen ijkpunt.

V. De natuur van het lichaam

Het verhaal van Ton Lemaire is retorisch ingericht als de mythe van de zondeval. Er wordt een authentieke, op het lichaam toegesneden oerruimte verondersteld, die vervolgens wordt gecorrumpeerd door de invasie van een kunstmatige - zelfs technisch, mechanisch geoperationaliseerde - blik. De perspectivische zienswijze wordt aan ons voorgesteld als een reductie van de oorspronkelijke ruimte van het geleefde lijf. Wij hebben gezien dat de panoramische ruimte niet de uiterste consequentie vormt van de perspectivische blik, maar dat zij daarvoor een alternatief biedt, dat wordt vervaardigd op de leest van zintuiglijke herscholing. Lemaire zal dit ongetwijfeld eveneens slechts een reductionistisch alternatief noemen. Maar bestaat er dan een oorspronkelijke ruimte, gekoppeld aan een onbedorven lijf, waarop mogelijkerwijs twee verschillende reducties naast elkaar kunnen worden toegepast? Hoe zit dat met die zogenaamde fundamentele lichaamsruimte?

Op zoek naar de oorspronkelijke ruimte, waarvan de perspectivische en panoramische ruimtes secundaire afgeleiden zouden zijn, komen zowel Lemaire als Bätschmann bij Cézanne terecht. Volgens Lemaire heeft Cézanne niet alleen de twintigste-eeuwse beproeving van de zichtbare werkelijkheid aangedurfd, maar hij heeft de krisis van het zien ook overwonnen. Hij vertegenwoordigt ‘de wending van het westerse zien naar de fundamenten van de eigen zichtbaarheid’ (Lemaire p. 54). Bätschmann wijdt onder het hoofdje ‘Körperraum’ eveneens een paragraaf aan Cézanne. Zijn voorbeelden moeten ons de weg wij-

[p. 60]

zen. Het schilderij In het park van Château-Noir toont een landschap van rotsen en bomen, maar het is noch een perspectivisch, noch een panoramisch ingericht landschap. Cézanne stelde alles in het werk om diepte in het beeld op te heffen. Hetzelfde geldt voor het schilderij De badenden. In alle gevallen lijken de afgebeelde lichamen van mensen en bomen hun ruimtelijkheid vanuit zichzelf te definiëren. Zij worden niet ruimtelijk doordat zij worden ingebracht in een formeel raster, maar vanwege de substantialiteit van de opgebrachte verf, de penseeltoets, de lichtval, die eerder van binnenuit lijkt te komen dan van een denkbeeldige puntbron buiten beeld. De lichamen articuleren hun eigen ruimte. Zij welven zich uit het vlak op de toeschouwer toe. Door deze wijze van voorstellen wordt de toeschouwer uitgenodigd tot visuele deelname. Bätschmann noemt dit ‘de transformatie van de perspectivische ruimte naar een lichaamsruimte’. Zij staat in zijn ogen in het teken van het herstel van de harmonie van menselijk lichaam en natuur’ (p. 175). Dit artistieke onderzoek naar de definitie van lichaamsruimte heeft volgens Lemaire echter niet lang stand kunnen houden. Het impressionisme bloeide kort en werd weldra weggespoeld door de fotografen, die net als de impressionisten de natuur openbaarden en publiceerden, maar in tegenstelling tot de schilders daarvoor een mechanisch nivellerend medium gebruikten. Bätschmann is minder pessimistisch dan Lemaire, maar hij trekt de lijn vanuit het impressionisme meteen door naar de zoektocht naar de principes der zichtbaarheid van Mondriaan, waarin de eliminatie van formeel verwekte diepte tevens de wereld zelf in abstractie doet verkeren.

Vincent van Gogh, ‘Slaapkamer in Aries’...

... en de perspectivisch gerestaureerde ruimte

Hebben we in het tijdperk van het impressionisme toch even een glimp van de verloren oerwereld opgevangen? Het lijkt zo, maar onze auteurs laten ons hier in de steek want zij geven er geen uitsluitsel over. Gelukkig is er een derde auteur die juist deze vraag tot thema van zijn onderzoek maakte. Ik heb het over Space-perception and the philosophy of science van Patrick Heelan^8.. Heelan neemt het estafettestokje over van Lemaire en Bätschmann. Aan de hand van verschillende werken van (post-)impressionisten ontwikkelt Heelan naast de perspectivische en de panoramische een derde formele ruimte-ontsluiting, die hij de hyperbolische noemt en die hij naar voren schuift als de fundamentele lichaamsruimte waarvan de eerder genoemden derivaten zijn.

Heelan houdt ons een hele reeks schilderijen voor, van Cézanne, maar meer nog van Van Gogh. Heel overtuigend is Heelans behandeling van Slaapkamer te Arles van Van Gogh. Als toeschouwer kijken we door de openstaande deur binnen in een slaapkamer, waarin rechts een bed staat, links twee stoelen en een tafeltje, in de achterwand zit een raam, er prijken wat schilderijen aan de muur en ergens links hangt een handdoek aan een spijker. Heelan reconstrueert de afmetingen van het afgebeelde meubilair en plaatst de

8. Space-perception and the philosophy of science, Patrich A. Heelan, Univ. of Califonia Press, London, 1983.

[p. 61]

hele inboedel over in een perspectivisch geconstrueerde ruimte. Dat ziet er totaal anders uit. De toeschouwer wordt geen blik naar binnen meer vergund, maar staat er in een keer buiten. Bij nauwgezette analyse blijkt Van Gogh een voorzichtige visoog-constructie te hebben toegepast. De kamer is vagelijk van binnenuit uitbollend neergezet, met behulp van een concentrisch uitdijende beeldopbouw. Werkt dit nu ook buitenshuis, op landschappelijke schaal? De volgende stap wordt geïllustreerd met twee andere schilderijen van Van Gogh: De ijzeren brug van Trinquetaille en De spoorbrug over Avenue Montmajour. Beide schilderijen laten zien dat van Gogh industriële landschappen met dezelfde liefde behandelt als de ‘puur’ natuurlijke. Naast deze afbeeldingen zijn in het boek foto's opgenomen, gemaakt vanuit hetzelfde standpunt als de schilderijen. Het verschil is verbluffend. De foto's zijn mechanisch perspectivisch, plat en ontoegankelijk. De schilderijen zijn weer concentrisch samengesteld, hoewel de aanblik naar beide bruggen schuin ernaartoe is. Van Gogh nodigt de kijker uit zich met zijn blik in de tunnel onder de brug te begeven, terwijl de muur aan weerszijden van de opening uit het zicht wegbuigt. Het effect van ingang bieden in het beeld kan blijkbaar op twee manieren worden bereikt: de slaapkamer van Van Gogh wordt als het ware in een holle spiegel afgebeeld, de brug in een nauwelijks merkbaar bolle.

Vincent van Gogh, ‘De spoorbrug over Avenue Montmajour’

Foto van de spoorbrug over Avenue Montmajour (foto: John Rewald)

Een derde en laatste voorbeeld. Ik neem aan dat vrijwel iedere reiziger de teleurstelling kent die hem overvalt als hij thuis de foto's terugziet van een wandeling door heuvelland. Die foto's zien er onveranderlijk onbevredigend uit. Het landschap waar je eerst in zat, lijkt zich van je te verwijderen; je kijkt ernaar, maar niet erin. Dat effect is goed te zien waar Heelan opnieuw een foto en een schilderij van dezelfde situatie tegenover elkaar zet. Het betreft De bocht in de weg bij Roche-Guyon van Paul Cézanne. In de foto ligt de horizon laag, de heuvels lijken platgedrukt door de afstand. Cézanne heeft de horizon omhooggetrokken en door gebruik te maken van de ronding van de weg weer een lichte kromming in de beeldopbouw teweeg gebracht. Deze vorm van ruimte-ontsluiting noemt Heelan nu hyperbolisch.

De hyperbolische ruimte stulpt zich om je heen. Zij zuigt de toeschouwer naar binnen in het beeld, waar hij tot deelnemer wordt gemaakt. Het is een ruimte die zich om je heen vleit. Heelan is heel expliciet in zijn claims: de hyperbolische ruimte is de basislichaamsruimte. De principes ervan kunnen visueel worden geformaliseerd, maar eigenlijk wordt deze ruimte primair haptisch - dat wil zeggen, via de tastzin - ontsloten. Ook met deze derde ruimte-ontsluiting correspondeert een eigen vorm van lichamelijkheid. Ruimte en lijf vormen - net als bij de andere ruimtes - in onderlinge afstemming elkaars correlaat. Maar

[p. 62]

hier, in deze derde ruimte, wordt een fundament gezocht. Net als Ton Lemaire doet Heelan een beroep op Merleau-Ponty, de fenomenoloog van de lichamelijkheid. Geruggesteund door deze eerbiedwaardige filosoof krijgt het zintuig van de tast het primaat. Het boek van Heelan heeft de retorische stijl van het gloriëren in het oergevoel van de intieme lichaamsruimte, ten opzichte waarvan de entree in de wereld van het perspectief als zondeval verschijnt. Is dat op grond van zijn argumenten gerechtvaardigd?

Paul Cézanne, ‘De bocht in de weg bij Roche-Guyon’

John Rewalds foto van dezelfde plaats

We hebben nu een derde ruimte, maar is dat de oerruimte? Als volgende getuige roepen we nu Robert Romanyshyn op. Hij schreef - alweer - een geschiedenis van het perspectief, ditmaal met de nadruk op de technische produktie van de ruimte via fotografie enzovoorts: Technology as Symptom & Dream^9.. Romanyshyn is een Amerikaanse leerling van de Nederlandse psychiater en metableticus Jan Hendrik van den Berg, wiens werk een sterk fenomenologische inslag heeft. Ook bij hem staat het onderscheid tussen authentieke en wetenschappelijk afgeleide wereld centraal. Hij noemt dat: de wereld in eerste en tweede structuur. Romanyshyn wil laten zien hoe de cultuur zich verwijderde van de eerste structuur door de opkomst van het perspectief. Hij maakt een interessant punt door te laten zien dat de Middeleeuwse ruimte een mythische ruimte was, waarin lichamen in afbeeldingen afmetingen kregen toebedeeld overeenkomstig hun belangrijkheid en niet volgens perspectivische proporties. Hij laat de verlegenheid zien die in de aanvang bestond als een Middeleeuws lichaam in een Renaissance-perspectief moest worden geplaatst. In het schilderij Heilige maagd met kind in kerk van Jan van Eijck zien we de Moeder Gods als een reuzin optorenen in een overigens perspectivisch verkokerd kerkinterieur. Het Middeleeuwse lichaam wordt letterlijk gekleineerd wanneer het perspectivische zien zich doorzet, schijnt Romanyshyn te willen zeggen. Als Heelans hyperbolische ruimte de oerruimte zou zijn, heroverd op de perspectivische greep, zou ze volgens het denkschema van Romanyshyn de Middeleeuwse ruimte in ere moeten herstellen. Door overdrijving van de lichamelijkheid protesteerden de Middeleeuwers tegen perspectivering, maar ze zouden achteraf content moeten zijn met het herstel van de hyperbolische ruimte van het lichaam. Romanyshyn voert ook bewijslast aan op landschappelijke schaal. Hij toont een Middeleeuwse weergave van een stad - Zicht op Florence, (fresco, Loggia del Bigallo) - en stelt daar een later panorama van Florence tegenover. De bedoeling van deze tegenstelling is te laten zien dat het panorama een pervertering van de oorspronkelijke Middeleeuwse ruimte biedt. Maar verbazingwekkend genoeg kan iedereen in één oogopslag zien dat het Middeleeuwse stadsbeeld niet volgens een hyperbolisch schema is ingericht. De Middeleeuwse ruimte is veel-

9. Technology as Symptom & Dream, Robert D. Romanyshyn, Routledge, London & N.Y., 1989.

[p. 63]

eer planimetrisch, opgebouwd volgens Pythagoreesche principes. Er is geen horizonlijn, maar ook geen kromming. De huizen, paleizen en kerken zijn naast en boven elkaar gestapeld, rijzen hoog boven de toeschouwer uit, omringen hem geheel. Dit is inderdaad een aparte variant op een omsloten lichaamsruimte, dicht op de huid, maar zij doet geen uitnodiging uitgaan om erin te treden, zoals de impressionistische hyperbolische ruimte, want er valt geen drempel te overschrijden: men zit er al van meet af aan onontkoombaar in. Het argument van de herwonnen oerruimte begint te knarsen. Het schema van authentieke ruimte en reducties daarvan loopt aan de grond.

Ik heb er tot slot bovendien een boek over de prehistorische grotschilderingen in Lascaux op nageslagen^10.. Het zou zo kunnen zijn dat de concentrische blik van de impressionisten tamelijk dichtbij de schilderkunst in grotten ligt, omdat de laatste door de ruimte zelf al in concentrische vorm wordt gedwongen. We zouden dan in beide gevallen in metaforische zin met een baarmoederlijke schilderkunst te maken kunnen hebben. De Middeleeuwse voorstellingswijze zou dan wellicht reeds dáárop een protoreductie kunnen zijn. Maar ook deze hypothese wordt door de afbeeldingen gelogenstraft: de beeldcompositie in Lascaux is noch Middeleeuws, noch impressionistisch. Maar hoe verleidelijk ook, een inspectie van verschillende mythische ruimtes voert hier echt te ver^11.. Toch mogen we niet mopperen over de opbrengst van deze exercitie. We hebben afgerekend met het dichotome schema van lichaamsparadijs en zondeval, dat in allerlei hedendaagse varianten bij de besproken auteurs nog tamelijk virulent blijkt te zijn. In de plaats daarvan hebben we een hele reeks ruimte-ontsluitingen gezien, die ieder op hun beurt een specifiek voor dat doel ontwikkelde lichamelijkheid veronderstellen, die soms zelfs met behulp van ingelijfde technieken wordt gegenereerd. Hoe verhouden die visies zich nou? Wisselen ze elkaar achtereenvolgens af, of zijn ze ook naast elkaar betrekbaar, misschien zelfs onderling aanvullend? Ter opheldering hiervan moeten we ons nog een laatste inspanning getroosten.

De Middeleeuwse ruimte toont een gesloten façade, een omheining waarover men niet heen kan zien. De perspectivische ruimte introduceert de spanning tussen standpunt en horizon. Deze ruimte ontstaat door decentrering ten opzichte van de middelpuntige Middeleeuwse ruimte. Door de horizonlijn te trekken wordt bovendien gesuggereerd dat er iets achter ligt. Maar de visie is inspecterend, eenpuntig gericht. De perspectivische blik inventariseert de wereld vanuit een vast, maar wel verplaatsbaar standpunt. De panoramische ruimte wordt ontsloten door de verstrooide blik van de reiziger, die zijn aandacht nergens bij kan laten verwijlen omdat afzonderlijke plekken voorbijflitsen. Het is de blik op de wereld van een zich verplaatsende toeschouwer, waarin de verplaatsbaarheid van het perspectivische standpunt wordt geactualiseerd, hetgeen een nieuwe perceptie van de wereld genereert. Het heeft ook een hele tijd geduurd voordat het bijpassende lichaam gevormd was. Ziekten van vervoer vormden decennia lang een speciaal merk cultuurpathologie. De hyperbolische ruimte tenslotte schijnt te ontstaan als reactie op het voorgaande proces. Het ontheemde lichaam sticht zich een ruimte waarin het zichzelf kan bergen. Het is iets anders of je, zoals de Middeleeuwer, noodzakelijkerwijs geborgen bent omdat je niet over de rand kunt kijken, of dat je vanuit een verworven buitenstaanderspositie terug een omringende en overkoepelende wereld in wilt. Ik hoed mij er echter voor, die laatste beweging, die in het impressionisme gestalte kreeg, louter restauratief te noemen. Want er wordt helemaal niet teruggegrepen op de constructieprincipes van de pre-perspectivische Middeleeuwse ruimte. Mensen waren wel de kluts kwijt. Statische panoramaschilderingen, zoals die van Mesdag, boden al enige opluchting, omdat men daar tenminste even in het midden van de wereld kon staan, een illusie die tegenover de zee buiten snel vervloog. Het was de tijd dat Van Gogh zich een oor afsneed en dat Gauguin naar Tahiti trok op zoek naar het verloren paradijs. Ontworteld als zij waren, zochten zij een centrum. Is de panoramische blik centrifugaal, dan is de hyperbolische blik centripetaal. Cézanne, Van Gogh, Gauguin en hun geestverwanten stichtten een geldige leefbare ruimte, waarin zij zich konden terugtrekken als reizigers die tenslotte naar huis en haard terugkeren.

En zijn we nu thuis? Niet op de fundamentele manier die Heelan gevonden pretendeert te hebben in het impressionisme. De verschillende ruimtes doordringen elkaar. Ik kan mij met mijn boekje nestelen in een treincoupé en hyperbolisch om mij heen zien, terwijl ik ook af en toe mijn panoramische blik over het

10. Die Höhlenbilder von Lascaux oder die Geburt der Kunst, Georges Bataille, Skira Klett-Cotta, Genf, 1986.

11. Voor de aanwezigheid van mythische ruimtes in hedendaagse grootstedelijke omgevingen, zie: Placeways, E.V. Walter, Univ. of N. Carolina Press, London, 1988. Voor de historische doorwerking van mythische ruimtes in de tegenwoordige natuurperceptie zie: Landschap en herinnering, Simon Schama, Uitg. Contact, Amsterdam, 1995.

[p. 64]

langssuizende landschap laat glijden. Ons lichaam is blijkbaar vrij plastisch, ofschoon het ook weerstand biedt. Niet elke ruimte-ontsluiting kan langdurig worden verdragen. Men moet zich niet alleen leren aanpassen aan historisch nieuwe vormen van ruimte-ontsluiting, maar ook leren schakelen tussen de verschillende zienswijzen. Thuiskomen betekent niet exclusief kiezen voor één manier van kijken, maar betekent blijkbaar ook leren balanceren. Maar wat hebben natuurbeschermers en landschapsarchitecten daaraan?

VI. De esthetische wending

Het debat over de criteria voor natuurontwikkeling stokt en verkeert in een impasse. Natuurbeschermers en architecten herhalen hun zetten. Er is een poging gedaan het debat naar het grote publiek te verleggen. Het Rathenau-instituut organiseerde afgelopen voorjaar een maatschappelijk debat over natuurontwikkeling, waarin een panel van leken en deskundigen op grond van alle ter beschikking gestelde informatie en na bezoek op locatie aan een aantal voorbeeldige natuurontwikkelingsprojecten, tot een eindoordeel kwam dat aan de verantwoordelijke minister kon worden aangeboden. De hoofdconclusies waren van tweeërlei aard. Er werd op de eerste plaats geconstateerd dat het denken in termen van ruimtelijke scheiding van natuur en cultuur een anachronisme is. De mogelijke mengvormen van natuur-cultuur in Nederland werden op een schaal uitgezet die liep van stadsnatuur via natuurvriendelijke bosbouw, moderne boerennatuur en traditionele boerennatuur naar spontane natuur. Al deze vormen vertonen een culturele index en kunnen niet op zuiver biologische basis functioneren. Dat dit uit een publiek debat naar voren komt, is pure winst vergeleken bij de defensieve strategieën die de natuurbeschermers op de ministeriële burelen nog steeds produceren. Op de tweede plaats werd in het eindrapport gesteld dat overheid en natuurbeschermingsorganisaties hun plannen voor natuurontwikkeling teveel van bovenaf opleggen. Ik bespeur hier de dominantie van de perspectivische blik die geometrische blauwdrukken op het landschap projecteert en zich in dezelfde beweging distantieert van datgene waar ze juist dichterbij wil komen. Als we de beide conclusies bij elkaar optellen, wordt er een pleidooi gevoerd voor een hybride landschap, waarin bewoners en andere gebruikers op velerlei wijzen geïnvolveerd zijn en worden. Laten we daar van uitgaan.

Sjaak Swart en Henny van der Windt waren als medeorganisatoren betrokken bij het Rathenau-debat. Mede daardoor gesterkt schreven zij in het jongste nummer van De Levende Natuur een fel betoog over nieuw in te voeren criteria voor natuurontwikkeling, onder de titel: ‘Verkade, Veronica of Neeltje Jans? De esthetische wending in het natuurdebat’^12.. Ook zij constateren de ingetreden moeheid voor biologen-praat: ‘De nieuwe ecologische inzichten laten zien dat er vrijheidsgraden zijn in het vormgeven van natuur. De keuze voor een bepaalde vorm van natuur kan slechts ten dele zijn gebaseerd op ecologische gronden. In de maatschappelijke discussie over natuurbescherming zien we ook dat deze meestal niet over ecologische principes gaan, maar over de maatschappelijke en symbolische betekenis van de natuur. [...]. Natuur is een cultuurhistorisch fenomeen en niet synoniem met een ecosysteem. Binnen het natuurbeleid en vooral binnen het natuurontwikkelingsbeleid zal men zich dit verschil in natuurbeleving meer moeten aantrekken en antwoorden proberen te vinden op de hiermee verbonden problemen’ (p. 234).

De esthetische wending die deze auteurs ten doop voeren, vraagt aandacht voor verschillen in natuurbeleving. Tijdens de tweede ronde van de Keijenbergcy-clus stelde Jozef Keulartz - een strijdbare milieufilosoof uit Wageningen - de wenselijkheid van een esthetische benadering met enige urgentie aan de orde^13.. Ofschoon ik die mening deel., vrees ik dat de esthetische benadering in de strijd die hij voert, wordt uitgespeeld tegen een ecologische, biologische of antropologische invalshoek. De leden van het laatste rijtje - bien etonné de se trouver ensemble - hebben gemeen dat zij de cultuur niet het laatste woord geven maar er iets tegenover stellen: de natuur als zelfordening, het authentieke lichaam of iets dergelijks. Keulartz' esthetische benadering wil daar juist van afwezen. Esthetiek is in deze opvatting een kwestie van culturele codes, niet van intrinsieke kwaliteiten. Esthetiek heeft uitsluitend betrekking op de cultuurhistorisch wisselende criteria van het smaakoordeel. Als men zich op dat standpunt stelt, wordt de cultuur-natuur verhouding alleen nog vanuit de cultuur bekeken. Wij kun-

12. ‘Verkade, Veronica of Neeltje Jans? De esthetische wending in het natuurdebat’, Sjaak Swart & Henny van der Windt, De Levende Natuur, 97e jaargang, nov. 96, p. 232-235.

13. Zie ‘Verkade versus Veronica’, in: De Groene Amsterdammer, 20-3-1996.

[p. 65]

nen de natuur niet anders kennen dan door de een of andere culturele bril. Als er variaties van natuurverstaan bestaan, dan is dat alleen maar omdat we over meerdere soorten brillen beschikken. Slechts op formeel-esthetische gronden kan een voorkeur voor de ene of de andere bril worden uitgesproken. Daarover moet je het met elkaar eens zien te worden in een democratisch gesprek waaraan zoveel mogelijk partijen deelnemen.

De klassieke esthetiek, die ik daartegenover graag wil verdedigen, gold als de leer van de zintuiglijke gewaarwording. Ik heb laten zien dat verschillende historische ruimte-ontsluitingen ook verschillende lichamen veronderstellen en mede produceren. Esthetiek is niet alleen een kwestie van formele interpretatie, van symbolische codering. In de esthetische beschouwing stuiten we op de grenzen van de kneedbaarheid van het lichaam. In sommige ruimtes delft het lijf op den duur het onderspit, ook al kunnen ze lijfelijk worden opgebracht. De esthetiek behoeft daarom de steun van de wijsgerige antropologie die de grenzen van de sociofysieke ruimte in kaart brengt. Dat is een totaal andere benadering dan die waarvan de antropologie vaak verdacht wordt. De antropologie is als wijsgerige discipline ontstaan in de nadagen van de Romantiek. Vandaar dat zij in haar aanvankelijke vorm zwaar schatplichtig was aan het dichotome denken in termen van authenticiteit en reductie. Maar als de antropologie één taak heeft, is het wel de deconstructie van de eigen ontstaansgrond. In de antropologie toont zich immers een menselijke zelfopvatting met een onvermijdelijk cultuurhistorische index. Het denken in termen van fundament en reductie is zelf al een exponent van decentrering. Tegelijkertijd wordt het verlies van gemeenzaamheid met de natuur bejammerd. Mijn esthetische excursies hebben echter de verklaring daarvoor in termen van universele oergrond en wetenschappelijke vervreemding daarvan ondermijnd. Dat wil niet zeggen dat we nu moeten doorslaan naar de andere kant en beweren dat soorten zintuiglijkheid, en het natuurverstaan dat daarvan telkens het correlaat vormt, slechts en uitsluitend culturele produkten zijn. Zelfs als we afzien van het idee van een universele vaste onderlaag, dan nog mogen we de verschillende esthetische ruimteontsluitingen wel eens vergelijken wat betreft hun levensvatbaarheid. Hoeveel cultuurpathologie zijn we bereid voor lief te nemen? Op die manier kan esthetiek een criterium bieden waaraan verschillende cultuur-natuur verhoudingen kunnen worden getoetst. Daar moeten we het zeker democratisch over hebben en dan moeten we met name ook de gebezigde retorische stijl en de metaforische bruggen tussen maatschappij- en natuuropvattingen in de gaten houden. Er valt op dit nieuwe spoor nog heel wat werk te verzetten. De voorgestelde analyses van antropologisch-esthetische aard kunnen twee kanten op. Men kan zich afvragen hoe bepaalde codes van ruimte-ontsluiting de sociofysieke zintuiglijkheid beïnvloeden, maar ook omgekeerd wat voor ruimtes worden ontsloten door bepaalde disciplineringen van het lichaam. Om het maar plat te stellen: hoe ziet een boer op een trekker de natuur? Ruimte-ontsluiting betekent tevens een specifieke ruimte afbakenen voor de ontmoeting met elkaar maar óók met de natuur. In wat voor een omlijning geven we de wereld een kans om zich aan te dienen? Net zo min als elke ruimte even herbergzaam is, is elke ruimte even uitnodigend voor natuur-cultuurcontact. Op formeel esthetische gronden is de panoramische Zen-tuin van West 8 ongetwijfeld van hoogstaander allooi dan de pure natuur die her en der in scène wordt gezet. Waar het sociofysieke lichaam zich ondertussen het beste thuisvoelt, en waar natuur zich het best te verstaan geeft, dat zijn andere vragen. Ik ben speciaal langs het schelpenproject gereden om te kijken of het werkte, maar er zat nergens een vogel, geen zwarte en geen witte. Ik hecht aan het idee van ‘la chair du monde’ - het vlees van de wereld - van Merleau-Ponty. Daarmee drukt hij de solidariteit van al het organische uit. Omdat alle levensvormen kwetsbaar zijn is loyaliteit op zijn plaats. Richt de ruimte dan ook zo in dat ander leven eveneens zijn lichaamsruimte kan ontvouwen. De technische ontsluiting van de ruimte en de bijbehorende disciplineringen van het lichaam zijn nog lang niet afgelopen, zo dat al mogelijk is. En de kunst neemt nog steeds het voortouw bij de esthetische verkenning van de grenzen van de leefruimte. Lemaire betreurt het einde van de landschapsschilderkunst als genre. Volgens hem is met de ontheemding van de twintigste-eeuwse mens een historische beweging, die begon met de verkenning van het perspectief in de Renaissance, aan zijn einde gekomen. Maar ik kan hem hopelijk opbeuren. De landschapskunst is niet

[p. 66]

beëindigd. Zij heeft slechts het museum verlaten. Toen het perspectief voor het eerst zijn intrede deed in de schilderkunst, schrokken de kunstenaars terug voor de diepte van een ledig land. Eerst werd de venduta beoefend, het doorkijkje vanuit een interieur naar een landschap achter het raam of de openstaande deur. De Hollandse schilders verlieten dit bangelijke onderdak en stapten naar buiten onder de blote hemel. Hetzelfde hebben onze hedendaagse kunstenaars andermaal gedaan. Het museum met witte wanden, waaraan listig belichte landschapsschilderijen hangen, is immers niet meer dan een meta-venduta. Vanuit een ceremoniële culturele ruimte wordt een veelheid aan vensters geopend op cultuurhistorische ruimtes. Het aanleggen van een verzameling pictorale ruimte-ontsluitingen laat zich verstaan als een culturele strategie van meta-ruimte-ontsluiting, die ook alweer een decentrerende act ten uitvoer brengt: de culturele ontmoetingen met de natuur worden hoogstens gerepresenteerd. Hedendaagse landschapskunstenaars hebben met deze strategie gebroken en zijn naar buiten getrokken. Daar doen zich nieuwe uitdagingen voor en worden nieuwe antwoorden geformuleerd op monumentale schaal. Ontheemding is één thema, maar vestiging en communicatie met de natuur zijn dat eveneens. Die thema's kan ik hier niet meer bewerken, maar daar ligt wel een fascinerend spoor.

De kunst is minstens zo opwindend als vroeger. Er wordt hevig geëxperimenteerd met de samenhang van lichaam en ruimte-ontsluiting. Er worden nieuwe lichamen geproduceerd en hun grenzen worden verkend. Hoeveel techniek kan worden ingelijfd? Donna Haraway schreef haar ‘Cyborg-manifest’, dat de integratie van lichaam en machine proclameert. Daarnaast wordt in de beeldende kunst de verminkbaarheid van het lichaam in performances uitgetest. De technieken die virtuele werkelijkheden in het vooruitzicht stellen, pogen ondertussen maximale onafhankelijkheid van het lichaam en zijn grenzen te bewerkstelligen. De natuur wordt voorgesteld als de organische basis die in evolutionair perspectief een bewustzijnsvorm voortbrengt die de natuur technisch achter zich kan laten door de zintuiglijkheid naar een virtuele ruimte over te dragen. Deze science-fiction voorspellingen gaan uit van een grenzeloze culturele kneedbaarheid van het lichaam. De geschiedenis leert dat het lichaam wel degelijk zijn grenzen stelt. Het lichaam vraagt voor zijn welbevinden geen pure natuur, want die is een historische fictie, maar wel een passende cultuur-natuurverhouding, waarin de natuur ook tot haar recht komt. Gelukkig wordt daar in tal van kringen druk aan gewerkt.

De vraag welke ruimte of combinaties van ruimtes natuur en cultuur onder de telkens veranderende technische condities op de meest levensvatbare wijze verenigen, moeten we eerst leren beantwoorden voordat we de boel met een forse zwaai gaan virtualiseren. De dierentuindirecteur van Artis, die in exotische organen wil handelen, staat niet alleen. Hij bevindt zich in gezelschap van een culturele voorhoede die met de grenzen van de lichamelijkheid experimenteert. Er is een kunstenares, Orlan genaamd, die zich bij wijze van performance publiekelijk aan plastische chirurgie onderwerpt. Zij reproduceert in haar eigen lichaam stijlkenmerken uit eerdere kunstzinnige codes van lichaamsafbeelding. Cultuur zet lichamen naar haar hand, is de pomoboodschap. Maar die lichamen breken door de korst van de cultuur heen als zij langdurig worden mishandeld. Niet het gefingeerde authentieke, maar het sociaal gemangelde lichaam legt het loodje. We moeten dus vooral goed leren letten op de grenzen die door het samenspel van organismen worden gesteld. Het experiment in de ruimte wordt in toom gehouden door de rek van het lijfelijk bestaan. De natuur stelt grenzen aan de cultuur. Natura Artis Magistra, nietwaar?

[p. 67]

Petran Kockelkoren (1949) is als wijsgerig antropoloog verbonden aan de vakgroep Systematische wijsbegeerte (Faculteit. WMW) van de Universiteit Twente. Hij publiceert geregeld over landschapsarchitectuur en -kunst en over milieufilosofie.