Bzzlletin. Jaargang 26
(1996-1997)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 38]
| |||||||||
Pieter de Nijs
| |||||||||
[pagina 39]
| |||||||||
Arcadisch ideaalVanaf het midden van de zeventiende eeuw wint het voorbeeld van het klassieke Italië - van de Oudheid, maar ook van de Renaissance - aan belang. Die invloed was niet alleen zichtbaar in de architectuur of de schilderkunst, maar ook in de opvattingen over de natuur. De Engelse landadel keek bij de aanleg van de landschapsparken rond zijn castles of mansions - veel daarvan waren gebouwd in de classicistische villastijl à la Palladio - voor inspiratie naar het werk van schilders als Nicolas Poussin (1593-1665) en Claude le Lorrain (1600-1682). Lorrain schilderde het klassieke Italië zoals hij zich dat voorstelde: een Arcadië waarin de natuur is getemd, met mens en dier in harmonie bijeen in een idyllisch, paradijselijk landschap. Simon Schama heeft in zijn Landschap en herinnering - een boek waarin verschillende bestaande na tuurmythen op hun culturele bepaaldheid worden onderzocht - nog eens benadrukt hoezeer dat zeventiende en achttiende-eeuwse beeld van een lieflijk Arcadië, bevolkt door languisante nimfen en herders tijdgebonden was. In het oorspronkelijke Arcadië immers zochten mens en dier het in een geheel andere manier van samenleven. Niet voor niets copuleerde Pan, de heersende godheid, met geiten en verried hij zijn eigen dierlijke aard door zijn wollige dijen en gespleten hoeven. De kenmerkende eigenschap van de oorspronkelijke Arcadiërs was hun beestachtigheid. Pas later in de Griekse en Latijnse literatuur is dat ‘wilde’ karakter enigszins geciviliseerd door auteurs als Theocrites en Vergilius. Zo ontstond bij de Romeinen het beeld van een arcadisch ‘paradijs’ waar schilders als Lorrain en Poussin op terugvielen - een beeld dat vervolgens door de achttiende-eeuwse landschapsarchitecten in Engeland werd geïmiteerd. | |||||||||
Het pittoreske landschapIn de zeventiende eeuw gold de Franse tuin, volgens mathematisch concept aangelegd met kaarsrechte paden en lanen, geschoren en symmetrisch gesnoeide heggen en bomen en keurige waterpartijen, als toonaangevend. De paleistuinen van Versailles, naar het ontwerp van Le Nôtre, leveren voor deze vorm van rationele tuinaanleg het meest bekende voorbeeld. De Engelse landschapsarchitecten gingen echter - in toenemende mate - niet meer uit van mathematische accuratesse, maar van geplande onregelmatigheid, bedachte onberekenbaarheid en geregisseerde grilligheid. In de achttiende-eeuwse landschapsparken - het woord zegt feitelijk al genoeg over het ‘natuurlijk’ karakter van een dergelijk landschap - is veel meer sprake van pittoreske (letterlijk ‘schilderachtige’) effecten: vijvers gegraven volgens keurige slingerlijnen, wandelpaden langs glooiende heuvels, bossages, klassieke tempeltjes of zuilengalerijen op geschikte uitzichtspunten. De tuinen die William Kent in de jaren dertig en veertig van de achttiende eeuw ontwierp in Chiswick, Stowe en Rousham in Oxfordshire groeiden uit tot een internationale mode, die van de Verenigde Staten tot aan Polen werd nagevolgd. Dat Kent was opgeleid als (historie-)schilder was mooi meegenomen. Anders dan in een historieschilderstuk, waarin een verhaal feitelijk gedwongen werd binnen het stramien van de eenheid van plaats, tijd en handeling, kon de wandelaar in het ‘gecomponeerde’ landschapspark zelf voldoen aan de eisen van tijd en handeling en tevens fysiek de ervaring ondergaan van de verschillende, als evenzoveel toneelcoulissen bedachte wisselingen van scènes en uitzichten. Een landschapspark was feitelijk de driedimensionale versie van het historieschilderstuk: met behulp van beelden van goden en nymfen, grotten en tempels - sommige getooid met inscripties, citaten uit bijvoorbeeld werken van Ovidius of Vergilius - verwees de landschapsarchitect naar verhalen uit de Oudheid en deed daarmee net zo'n beroep op de kennis en de eruditie van de wandelaar als de historieschilder. | |||||||||
Nederlands voorbeeldHet is heel goed mogelijk dat een deel van de inspiratie voor het afwisselende, ‘pittoreske’ landschap uit een heel andere hoek vandaan is gekomen dan uit de kunst van de italianisanten. Daarop wijst tenminste de introductie aan het eind van de zestiende eeuw van een woord als landscape, dat oorspronkelijk als land-skip werd gespeld. De nadruk ligt bij dit Nederlandse deelwoord, net als in het verwante Duitse Landschaft, op het affix -schap, op de scheppinghandeling van de kunstenaar wanneer die een geselecteerd stuk natuur op het doek brengt. De Engelse vertaler bleek dermate getroffen door de juistheid van deze term dat hij haar | |||||||||
[pagina 40]
| |||||||||
rücksichtslos in Engeland invoerde. Onduidelijk is of hij daarbij voor ogen had dat de Hollanders hun eigen land, en daarmee het geschilderd landschap, voor het grootste deel zelf hadden gecreëerd. In ieder geval lijken met name de landschappen van Hobbema, Van Ostade en Jacob van Ruisdael voor het pittoreske genre een inspiratiebron te zijn geweest.  Illustarties bij ‘The landscape’ van R. Payne. Een saai park...
 ... en de verbeterde versie.
Het fraaie, maar ‘saaie’ park zou zeker opleven van een schilderachtige molen, een boerenhut, een bosje, bruggetje of waterval, zoals die in het werk van genoemde schilders voorkwamen. Feitelijk ruilde men daarmee de ene idylle voor de andere. Want de Hollandse schilders schilderden, net als hun Italiaanse en Franse collega's, over het algemeen niet een bestaand landschap, maar een dat in het atelier was gecomponeerd of samengesteld uit overgeleverde beeldmotieven. Ook gaat het in de Hollandse landschapskunst bijna nooit om ‘woeste’, dat wil zeggen onbewoonde, wilde natuur; het is steevast gecreëerde natuur, waarin de ingrepen en invloed van de bewoners zichtbaar zijn. | |||||||||
LandschapsportrettenHet arcadisch ideaal dat ten grondslag lag aan deze bedachte natuur kwam goed overeen met het enigszins zelfingenomen beeld dat de Engelse landadel rond 1740 graag van zichzelf zag. Die zelfingenomenheid uit zich bijvoorbeeld in de ‘landschapsportretten’ - een soort ‘compromis’ tussen het genre van het portret en dat van het landschap - als die van Thomas Gainsborough (bijvoorbeeld diens Mr and mrs Andrews van 1750). ‘Verlichte’ landeigenaren, zoals die in het werk van genoemde schilders voorkwam lieten zich graag portretteren tegen de achtergrond van hun landgoed, inclusief kasteel of landhuis. Een dergelijk landschapsportret drukte immers niet alleen iets uit over de landeigenaar en diens rijkdom, maar ook over diens opvattingen en over de manier waarop hij zijn landgoed bestierde. Het is niet voor niets dat de omslag in de opinie van Elizabeth Bennett, de heldin uit Jane Austens Pride and Prejudice, ten opzichte van haar latere geliefde Darcy plaats vindt op het moment dat zij voor het eerst diens landgoed Pemberley in het oog krijgt: het huis met de klassieke gevel, de grote vijver en - niet te vergeten - de weelderige bosaanplant, dat alles weerspiegelde het morele karakter van de eigenaar. En hoe valt er na de ontmoeting met dit verzorgde landschapspark door Elizabeth nog te twijfelen over de aard van dat karakter? | |||||||||
[pagina 41]
| |||||||||
 Thomas Gainsborough, ‘Mr and Mrs Andrews’ (1750)
In zekere zin speelde hier de opvatting mee over the picturesque. De esthetiek van het pittoreske - gepropageerd door onder meer de reverend William Gilpin - schreef voor hoe een ‘schilderachtig’ beeld tot stand kwam. In de praktijk - of het nu de schilderkunst of de landschapsarchitectuur betrof - kwam dat erop neer dat je het landschap zo stoffeerde dat het het oog aangenaam plezierde: slingerend weggetje, vijvertje met een waterval, bosje hier, struikje daar. En liefst met veel ‘boompjes’ erbij. Gilpin koppelde de pittoreske esthetiek namelijk direct aan een romantisch idee over hoe Engeland er feitelijk uit hoorde te zien. Hij zag het Engelse bos niet alleen als een oord van arcadische rust, maar ook van oeroude vrijheden, een plek waar tradities en conventies van rang en stand niet geldig waren; het beeld, zeg maar, dat is overgeleverd in de verhalen rond Robin Hood en de mannen van Sherwood Forest. Feitelijk betekende dat een terugverlangen naar een tijd die nooit had bestaan, zelfs afgezien van het waanidee dat de bosbewoner altijd in afzondering in een soort idyllisch Arcadië had geleefd (want wat is er idyllisch aan het leven van, bijvoorbeeld, een kolenbrander?). Van een werkelijk oerbos was immers al sinds de tijd van de Angelsaksische koningen geen sprake meer: toen toonde Engeland zich al in zijn vertrouwde aanzien van golvend cultuur- en weideland. En wat er nog van een ‘oerbos’ over was, werd in de periode waarin Engeland zich tot wereldrijk ontwikkelde, dus aan het eind van de zestiende en het begin van de zeventiende eeuw gebruikt voor scheepsbouw en industrie. Vorst en adel zetten in die tijd uit winzucht en geldgebrek rigoreus de bijl in de boom. Simon Schama heeft er op gewezen dat de toekomst van Engeland als natie rond het midden van de achttiende eeuw direct was gekoppeld aan de nationale Engelse boom bij uitstek: de eik. ‘Er werden herhaaldelijk analogieën getrokken tussen het karakter van het hout en het karakter van de natie. Het “hart” van de eik, de kern van de boom, was het hardste en zwaarste hout dat het best bestand was tegen de ergste natuurlijke ziekten: houtzwam binnenin, paalworm van buiten,’ zegt Schama. Eikenhout leek onmisbaar voor de scheepsbouw; andere houtsoorten en ook buitenlands hout waren nu eenmaal minder geschikt. Het idee vatte post dat alleen de Engelse eik werkelijk ongevoelig was voor rot en zwam en, mits hij de tijd kreeg om te groeien, superieur was dan ander, bijvoorbeeld Canadees of Amerikaans naaldhout. Dat leek te worden bevestigd toen men aan het einde van de achttiende eeuw vanwege het toenemend gebrek aan inheems eikenhout overging tot gebruik van (vooral snelgroeiend) uitheems hout - dat vaak niet genoeg tijd had gekregen om te liggen en goed te drogen - met alle gevolgen van dien. Schama verhaalt met smaak hoe, toen de Royal George, een schip van zo'n honderd kanonnen, voor onderhoud in de haven van Portsmouth werd ‘gehield’, de komplete bodem eruit viel. Ook de huid, kiel en spanten van andere schepen, gemaakt van Amerikaans of Canadees hout werden aangetast door schimmels, rot of wormen. Het bewijs dat Engeland haar ‘eigen’ eikenhout hard nodig had was daarmee afdoende geleverd. Vandaar dat ieder rechtgeaard Engels patriot zich uitsloofde of uitsprak voor herbeplanting van landgoederen met eikenbomen. De eiken op de ‘landschapsportretten’ van Gainsborough stonden dan ook niet slechts voor het karakter, maar ook voor het patriottisme van de landeigenaar. | |||||||||
[pagina 42]
| |||||||||
Ha-haOndertussen is er in dit soort ‘verbeterde landschappen’ iemand opvallend afwezig. Ik doel daarmee uiteraard niet op de tuinman, maar op de boer, de land-loner of de pachter; zij die het feitelijke werk deden en daarmee zorgdroegen voor de rijkdom van de Engelse landadel. Ondanks duidelijke tekenen van boerenarbeid - het koren op het veld, de koeien in de wei - is er in de landschapsportretten van Gainsborough in geen velden of wegen een boer of landsman te zien. Blijkbaar rustte er in het genre van het pittoreske een soort van verbod op het tonen van het werkelijke landleven, van arbeid of industrie. Die scheiding tussen werkelijk en schijn-landleven wordt aardig gesymboliseerd door de ha-ha, de illusie die haar naam ontleent aan de verrassing van de wandelaar die lang in de waan blijft dat tuin en landschapspark direct in elkaar overlopen, maar dan plotseling stuit op de met steen beklede greppel die voorkomt dat dieren het kostelijke gazon aanvreten. Waarschijnlijk had het ontbreken van het werkelijk landleven in het pittoreske landschap zowel te maken met de filosofische en psychologische doeleinden van het genre als met een verschuiving in waardering voor de natuur - een verschuiving die direct gekoppeld kan worden aan de herwaardering van de landschapsschilderkunst ten opzichte van de historieschilderkunst. Toeschouwers bleken niet slechts meer door het optreden van klassieke helden, maar ook door het bekijken van een landschap emotioneel ‘bewogen’ te kunnen raken. Steeds vaker trokken naast dichters ook schilders erop uit, schets- en dagboek in de hand, op zoek naar rust en inspiratie in de ongerepte natuur. Aquarelleren in de open lucht was niet slechts iets voor goed opgevoede jongedames of - heren, dilettanten dus, maar ook voor serieuze kunstenaars. Men ontdekte met andere woorden het landschap als een middel voor psychologische en geestelijke reflectie en vervoering - mits het niet al te zeer herinnerde aan het zweet van de landarbeiders, zou ik eraan willen toevoegen. | |||||||||
Gruwen en griezelenHet idee dat het landschap een bron kon zijn voor contemplatie, maar ook voor verstrooiing of een sterkere aandoening, leidde uiteindelijk tot de aanleg van steeds grilliger tuinen en parken, met daarin attracties die nog maar weinig weg hadden van de pittoreske boerenhutten en rustgevende klassieke tempeltjes die hierboven werden beschreven. Wie bekend is met het literaire genre van de gothic novel herkent zonder twijfel de drang naar effect en emotionele aandoening die de grootste drijfveer was achter de bouw van de zogenaamde follies: namaakruïnes van kastelen of abdijen, nep-pagodes, imitatiemoskeeën. Niets lijkt zo paradoxaal als een ontworpen ruïne, maar voor de achttiende-eeuwer gold juist zo'n ruïne (of een grot, een kloof, een waterval) als een geslaagd middel tot het opwekken van griezel en gruwel.Ga naar eindnoot1. Het doel van de folly of folie was precies datgene wat de schrijver van de gothic novel voor ogen stond: verrassing, emotionele aandoening en ontzetting over datgene wat het begrip van het individu te boven ging. Dat moest uiteindelijk degene die deze ervaringen onderging inzicht verlenen in zijn feitelijke nietigheid en hem zodoende tot stichting dienen. Veel van dit soort landschappen groeiden uit tot een soort voorlopers van de hedendaagse pret- of themaparken, met attracties als mechanische vulkanen (inclusief ‘stromende’ lava: water dat over van onderen verlichte rode glazen panelen stroomde), Venustempels (versierd met beelden van nymfen en saters en met een ingang in de vorm van een vagina), ondergrondse helleholen (kompleet met een ‘rivier de Styx’) enzovoort. Niet voor niets gebruikte men voor dit soort landschappen de verzamelnaam fabrique - een woord dat tegelijk duidelijk het kunstmatige van het landschap aangeeft: tenslotte moesten voor dit soort parken hele heuvels worden afgegraven of opgeworpen, rivieren omgeleid of afgetapt en bergen mest aangevoerd. | |||||||||
Het subliemeDergelijke parken vormden met hun grillige en soms gruwelijke attracties de tegenhanger van de pittoreske landschapstuinen. Ze ontlenen hun aantrekkingskracht aan datgene wat door onder andere Edmund Burke het sublieme werd genoemd: een gemoedsaandoening die een gevoel van schoonheid of verhevenheid ontleent aan datgene wat zich aan de controle van de rede onttrekt vanwege zijn excessieve vorm, grootte of lelijkheid en vanwege de gevoelens van hui- | |||||||||
[pagina 43]
| |||||||||
vering die dat opriep. Zo'n ervaring moeten de bezoekers aan parken als Hawkstone in Shropshire hebben ondergaan, waar ze via een smal Alpenbruggetje over een steile pas werden geleid, of door een donkere, onderaardse gang waarin ze plots werden toegesproken door een barse kluizenaar, of langs een richel op een klifwand, met naast zich een honderd meter diepe afgrond, en met een grote massa raven in de struiken daar vlak boven. In de esthetiek van het sublieme openbaart zich een kenmerk van de romantiek in de merkwaardige paradox van de ‘aangename angst’. Waar de achttiende eeuw feitelijk staat voor de eeuw van de verlichting, daar propageert Burke het tegendeel, namelijk dat de ervaring van schoonheid en van het verhevene te vinden is in de schaduw, in de duisternis. Dat correspondeert dan ook met een volstrekt àndere visie op de natuur, met name op de ongecultiveerde natuur van de zeekust of van het berglandschap. Reizigers meden als het even kon al te woeste gebieden: bergen werden geassocieerd met chaos en onheil, de zee was een oord van onpeilbare mysteries. Het ontembare element dat de zee kenmerkte en het ruige, ongeordende voorkomen van het berglandschap golden als een aanduiding voor de onvoltooidheid van de schepping, als een gevolg van de zondvloed die God als straf voor de menselijke zonden had ontketend. Volgens sommigen waren zee en bergen niet een oorspronkelijk onderdeel van de Schepping; God had immers de aarde in regelmaat geschapen. In de loop van de achttiende eeuw echter ontdekte men in die ongeordende natuur een archaïsche grandeur en ging men - in bergen, langs de kust - bewust op zoek naar een pseudo-religieus gevoel, uit hunkering naar het ontzagwekkende, naar de ontroering die opwelt in het aangezicht van oneindige verten. Rond 1770 begint dan ook het ‘wetenschappelijk’ beklimmen van bergtoppen (zoals de Mont Blanc) en rond 1830 is het bergbeklimmen al uitgegroeid tot een volwaardige toeristische attractie. Zeebaden worden op hun beurt voorgeschreven als therapie tegen nerveuze aandoeningen en als middel tot het opwekken van nieuwe energie. | |||||||||
Het romantisch landschapDe belangrijkste vertegenwoordigers van de landschapskunst in Engeland waren John Constable (1776-1837) en William Turner (1775-1851). Dat zijn dan ook tegelijk - naast Gainsborough - de schilders geweest die zich in hun werk vooral lieten inspireren door voorbeelden van de Hollandse ‘realistische’ landschapsschilders. Constable bewonderde bijvoorbeeld het werk van Ruisdael (niet voor niets noemde hij zijn huis in Londen ‘Ruisdael House’). In zijn werk komt het artificiële van het pittoreske genre duidelijk tot uiting. Constable was de zoon van een molenaar; gepredisponeerd dus, zullen we maar zeggen, om naar de natuur, of in ieder geval naar het weer en de lucht te kijken. Hoewel hij er niets voor voelde zijn vader op te volgen kwam hij nooit werkelijk los van het land in Suffolk, waar hij was opgegroeid: keer op keer schilderde hij de landerijen rondom de bezittingen van zijn vader. En hoewel ook die schilderijen alle van menselijke activiteit getuigen, met velden die er keurig bewerkt bijliggen, is er wederom van de bewerkers geen spoor, op een enkele verdwaalde wagenvoerder of hooier na. Pas in zijn later werk vanaf 1830 komt Constable wat los van de aangename droom waarin het pittoreske genre het landschap gevangen hield en schilderde hij in plaats van aangeharkte agrarische landerijen ruïnes in stormweer, met sterke licht-donker accenten. Volgens sommige commentatoren reflecteerde Constable met deze ruïnes op het roemrijke, Engelse verleden dat scherp contrasteerde met de desastreuze situatie van het Engeland van zijn tijd. Ook Turner keek voor voorbeelden naar schilders van het ‘realistische’ Hollandse landschap. Net als veel Engelsen voor hem deed hij op zijn tour door Europa ook Nederland aan, waar hij veel schetsen maakte, die later de basis werden voor verschillende schilderijen. Dat hij voor de weergave van het vluchtige effect - bijvoorbeeld voor de weergave van wolken - inspiratie zocht bij Hollandse landschapsschilders is te begrijpen. Het zal zeker geen toeval zijn geweest dat Turner in een van zijn schilderijen verwijst naar Jan van Goyen, fameus vanwege zijn wolkenluchten. Maar Turner was geen landschapsschilder in de enge zin van het woord: zijn ambitie lag in de koppeling van een traditioneel genre als de historieschilderkunst met het genre van het landschap. Een voorbeeld kan deze bewering verduidelijken. In 1812 presenteerde Turner een gigantisch doek met als titel: | |||||||||
[pagina 44]
| |||||||||
 J.M.W. Turner, ‘Sneeuwstorm: Hannibal trekt met zijn troepen de Alpen over’ (1812)
Sneeuwstorm: Hannibal trekt met zijn troepen de Alpen over. Turner zal zonder twijfel de tocht van een andere, Franse generaal, die in een meer recent verleden de Alpen overtrok, in gedachten hebben gehad. In ieder geval is er in dit schilderij werkelijk sprake van een samenspel tussen verwoestende natuurkrachten en de gevolgen van militaire usurpatie: een omineuze zon staat vaal aan een door mist en stormwolken verduisterde hemel en beschijnt een onherbergzaam berglandschap met diepe kloven en scherpe bergpieken. Het zinloos geweld waar het Punische leger zich, op de voorgrond, aan overgeeft valt bijna weg tegen de ontketende oerkrachten van de elementen. Een werkelijk heroïsch landschap - met de natuur in de hoofdrol - want de historische held, Hannibal, valt, ver weg aan de horizon, zelfs op zijn olifant nauwelijks te onderscheiden. Turners ambities zijn goed te onderscheiden aan de hand van zijn Rain, Steam and Speed - the Great Western Railway uit 1844. Turner koos als onderwerp een van die landschapsbedervende ‘signs of progress’ als de stoomtrein, in een tijd waarin de meeste landschapsschilders dit soort onderwerpen uit de weg gingen of wegmoffelden in hun streven het landschap een kalm en rustiek voorkomen te geven. Of hij hier echter een treurzang aanheft over het teloor gaan van een aloude traditionele vervoersweg - de Thames, nationaal symbool bij uitstek - of een visionair beeld schetst van de toekomst, dat blijft onduidelijk. | |||||||||
Het nationale landschapDat het landschap als genre een voertuig kon zijn voor andere dan ‘aandoenlijke’ gevoelens blijkt niet alleen uit het werk van genoemde Engelse schilders. In het werk van Duitse schilders als Philipp Otto Runge (1777-1810) en Caspar David Friedrich (1774-1840) krijgt het landschap een symbolische lading, waardoor het ver uitstijgt boven een eenvoudige natuurweergave. Schama heeft er op gewezen dat er niet alleen in Engeland, maar ook in Duitsland sprake was van een ‘eikencultuur’. Ook in Duitsland gold de eik als het symbool van het nationale ‘oer’-woud en daarmee | |||||||||
[pagina 45]
| |||||||||
van de vroegere Germaanse eenheid. De mythe van de oernatuur van de Germanen als een raszuiver volk, dat zich in de oerbossen als jagers ophield begon bij Tacitus, maar werd in de Duitse romantiek opnieuw leven ingeblazen. Uit (onder andere) Tacitus' Annalen stamt het verhaal van de befaamde ‘slag in het Teutoburgerwoud’ (9 voor Christus), waarin een geromaniseerde Germaan, Arminius, die zich weer tot de Germanen had gekeerd (en dus opnieuw zijn oude naam Hermann ging gebruiken) de verschillende Germaanse stammen aanvoert in een veldslag tegen de Romeinen. Het woord ‘veldslag’ is hier uiteraard feitelijk onjuist: de tactiek van Hermann was tenslotte de Romeinen, onder aanvoering van hun tribuun Varus, het dichte bos in te lokken, waar ze met hun zware wapenrusting en veldslagtechniek niet uit de voeten konden tegen de overal opduikende Germanen. Maar ook in Duitsland was van dat fameuze oer-eikenbos niet veel meer over. De meeste eiken waren verkocht naar de Nederlanden en naar Engeland ten behoeve van de scheepsbouw en waren vervangen door naaldhout. Ook van een nationale eenheid was geen sprake. Die nationale eenheid en het verzet tegen een gemeenschappelijke vijand (in dit geval niet meer het klassieke Italië, maar het rationalistische Frankrijk van Napoleon) speelt als motief in het werk van romantische schrijvers en schilders een belangrijke rol. Zo schreef onder meer Von Kleist een Hermannsslacht. Ook veel van Friedrichs schilderijen getuigen van een patriottische overtuiging. In Chasseur im Walde bijvoorbeeld wordt een Frans soldaat geconfronteerd met een dicht naaldbos - het symbool voor het herrezen Duitsland - terwijl hem door een raaf zijn dood wordt voorgehouden. Daarnaast keren in het werk van Friedrich ook de eik en de gotische kerk terug als symbolen van een glorieus nationaal verleden, dit maal in een ‘subliem’ decor, waarin de mens in al zijn eenzaamheid wordt geconfronteerd met dood en eeuwigheid. | |||||||||
Een panoramische blikFriedrichs schilderijen zijn vaak afschrikwekkend in hun verlatenheid. De schilder plaatst zijn personages steevast, in contemplatieve houding verzonken, in een desolaat landschap - een contemplatie die lijkt opgewekt door de grootsheid van de natuur die zich voor hen uitstrekt en die hen tot nietige wezens reduceert, nietig in het aanzien van die hoge hemels, enorme watervlakten, ruige berglandschappen en dichte bossen. De landschappen van Friedrich roepen ondanks hun weidse vergezichten toch bijna claustrofobische gevoelens op, omdat de personages steevast met hun rug naar de kijker zijn vastgepind op een smalle strook land of zand en van de verte zijn gescheiden door een onafzienbare watervlakte of een diepe bergkloof. Wat dat betreft lijken ze wel wat op de schetsen van John Robert Cozens, de zoon van de grondlegger van de ‘vlekkenmethode’. Alexander Cozens ontwikkelde zijn vlekkentechniek rond 1785; die kwam erop neer dat hij zich voor zijn composities liet inspireren door een serie toevallig op papier ontstane inktvlekken. Zoon Cozens maakte op zijn reizen door Europa een grote hoeveelheid schetsen, waarin hij niet slechts registreerde wat hij zag, maar het landschap ‘bezielde’ met een schijnbaar eigen leven. In Cozens Tussen Chamonix en Martigny (1778) bijvoorbeeld is van de traditionelewetten van het perspectief (een van de grondslagen van het pittoreske landschap) weinig meer over: de horizon gaat schuil achter loodrecht oprijzende rotswanden en ook het middenplan is verdwenen. De blik van de kijker verliest zich in spelonkachtige diepe afgronden en hij raakt gedesoriënteerd omtrent diepte en ruimte. Het is heel goed mogelijk dat Turner in zijn Hannibal trekt over de Alpen met het idee dat de bergen arbiters zijn die menselijke hoogmoed straffen, terugvalt op dit werk van Cozens. Stephan Oetterman heeft in zijn boek over de geschiedenis van de panorama-schilderingen de manier waarop Friedrich zijn beschouwers afbeeldt vergeleken met de wijze waarop het panorama zich aan de kijker presenteert. Friedrich zou met zijn werk een democratische tendens en een streven naar vrijheid vertegenwoordigen en zich na de overheersing van Napoleon met dit soort schilderijen hebben uitgesproken tegen de Restauratie, waarin het Duitse land opnieuw in bezit werd genomen door enkele vorsten en grootgrondbezitters. In het panorama ontvouwt zich voor de bezoeker 360o in het rond een schilderij dat hij door zijn blik te laten rondgaan in één keer visueel in bezit kan nemen. Het platform waarop hij staat en het geïmiteerde | |||||||||
[pagina 46]
| |||||||||
landschap (het zgn. faux terrain) dat zich tussen hem en het doek uitstrekt, houden hem daarentegen vèr weg van het doek zelf. Volgens Oetterman stond Friedrich in zijn werk iets vergelijkbaars voor ogen: Friedrichs personages kunnen het landschap dat zich voor hun voeten ontrolt wel met hun blik omvatten, maar ze kunnen het nooit werkelijk benaderen of in bezit nemen.  John Robert Cozens, ‘Tussen Chamonix en Martigny’ (1778)
Of dat klopt, staat te bezien. Wel is zeker dat de populariteit van de panoramaschildering gelijk opgaat met de groei van het toerisme aan het einde van de achttiende eeuw en met de mode van het panoramisch uitkijkpunt: overal en steeds vaker zoeken reizigers op hun Grand Tour door Europa hoge uitzichtspunten op, kerktorens of bergtoppen met een onbelemmerd zicht op de omgeving. Thuisblijvers ‘reizen’ door een bezoek aan een panorama af te leggen, waar ze door de schilder een illusionistisch-werkelijk zicht op, zeg maar, de baai van Napels of Kanton, de oevers van de Thames in Londen of het landschap rondom Salzburg of Thun voorgeschoteld krijgen. Panorama's lijken in die zin schilderijen zonder grenzen - ook al laten ze in werkelijkheid de toeschouwer weinig ruimte tot fantasie. Panorama's waren in feite de eerste massamedia. Niet alleen was er voor de produktie van een panoramaschilderij een heel team van medewerkers nodig, dat op de aanwijzingen van de schilder - die in het midden van de rotonde als enige ver genoeg weg zat van het doek om nog een overzicht te houden op het schilderij - het doek beschilderde, ook was, vanwege de hoge produktiekosten van een dergelijk gigantisch doek, een groot publiek nodig. In tegenstelling tot ‘normale’ schilderijen die zich het best individueel lieten bekijken waren panorama's geschikt voor een veel groter aantal toeschouwers. Maar om uit de kosten te ko- | |||||||||
[pagina 47]
| |||||||||
men, moest de exploitant van een panorama-schilderij datwel in verschillende steden in Europa vertonen. | |||||||||
Landschapsschilderkunst in NederlandHet is aardig om al deze ontwikkelingen in de landschapsschilderkunst in het buitenland af te zetten tegen de situatie in Nederland. Ik zal het in het vervolg van dit stuk niet meer hebben over eikenhout (hoewel dat in de schilderkunst in het algemeen wel een opvallende rol heeft gespeeld: tenslotte werd er over het algemeen tot aan het laatste kwart van de zestiende eeuw voornamelijk geschilderd op panelen... van eikenhout). Net als in Engeland en Duitsland sneuvelde dat eikenhout immers al vroeg ten behoeve van de Vaderlandse scheeps- en huizenbouw (later was de Republiek der Nederlanden rijk genoeg om Baltisch hout te kopen - zelfs te monopoliseren door de produktie van Baltisch hout jaren van tevoren op te kopen). Bomen waren - zoals Auke van der Woud in zijn boek over Nederland in de periode na Napoleon aangeeft - begerenswaardig materiaal: dikke stammen en takken waren bouwmateriaal, dunne takken leverden brandstof, blad leverde compost, schors was soms - in barre tijden - veevoer. ‘Het ligt daarom voor de hand dat bomen in het openbare gebied, in [...] niemandsland, geen lang leven beschoren was en dat er in het particuliere domein geen boom overbodig was of hij werd geveld’ (aldus Van der Woud). En er is maar weinig reden om aan te nemen dat de situatie in Nederland in de achttiende en zeventiende eeuw hier volstrekt van afweek. Wie het werk van Nederlandse landschapsschilders bekijkt, zal constateren dat er in het Nederland van de zeventiende eeuw inderdaad, wanneer je dat vergelijkt met tegenwoordig, veel minder bomen en bossen te vinden waren. En ook in Nederland gold de eik als een symbool. Het lijkt me geen toeval dat - om maar een voorbeeld te noemen - Van Goyen in meer dan één van zijn landschapsschilderijen de eik een dominante plaats toebedeeltGa naar eindnoot2., zoals het me ook geen toeval lijkt dat het landschap bij diezelfde schilder inderdaad zo leeg is als Van der Woud het, via de titel van zijn boek, karakteriseert. Het Nederlandse landschap werd pas in de loop van de negentiende eeuw langzamerhand met meer - en àndere - bomen gestoffeerd.Ga naar eindnoot3. Volgens een waarnemer vertoonde Drenthe in 1850 in vergelijking met een eeuw daarvoor een definitief veranderde aanblik: in 1750 werd er slechts eikehout geplant, en dan ook nog alleen rond woningen en de essen. ‘Slechts op de groote goederen vond men regelmatige lanen en bosschen met eiken [...]. Dennenbosschen, Canadaasche populieren en Berken waren nog onbekend.’ Veel land in Nederland stond dan ook - zeker al sinds de zeventiende eeuw - bekend als onland: ‘het staat wel vast dat de Nederlandse bodem rond 1800 voor ongeveer een derde deel uit woeste grond bestond.’ (zegt van der Woud). Dat betrof dan de Drenthse heidevelden en hoge venen, met hun uitlopers naar Zuidoost-Friesland en Zuidoost-Groningen (Drenthe zelf was voor 70% woest), de woeste gronden van Salland en Twente die zich voortzetten in de Achterhoek, de Graafschap en de Veluwe, het land van Breda en de Peel - een moeras van circa honderd vierkante kilometer. In de Nederlandse landschappen uit de romantiek is van deze woeste landen maar weinig te zien: de meeste Nederlandse landschapsschilders keken voor voorbeelden om naar het glorierijke verleden van de zeventiende eeuw. En het duurt nog even voor de idyllisch-pittoreske landschappen van schilders als Schelfhout en Koekoek wijken voor werk met een minder hoog Anton Pieck-gehalte, zoals de zeegezichten van schilders als Mesdag. Maar dan zitten we al midden in de eeuw die datgene realiseert waar vanaf het einde van het Napoleontische tijdperk over werd gepraat: het in cultuur brengen van de woeste gronden. Wanneer Mesdag zijn beroemde panorama van Scheveningen schildert, is de kust al een aantrekkelijk (kuur)oord; ook al toont Mesdags panorama het vissersdorp Schevingen nog als een duidelijk besloten gemeenschap, aan de andere kant is de ontwikkeling van de badplaats Schevingen al in volle gang. | |||||||||
Promenade massaleWie tegenwoordig door de duinen wandelt, volgt uiteraard keurig de gebaande schelpenpaden, die zijn aangelegd volgens een duidelijk concept. Niet het concept van het pittoreske landschap, met zijn afwisselende uitkijkpunten, of dat van het sublieme landschap, dat een huivering van genoegen oproept, maar dat wat voor het eerst door een amateur in Frankrijk | |||||||||
[pagina 48]
| |||||||||
is beproefd. Claude François Denecourt, bijgenaamd Le Sylvain, ofwel: de ‘man die het bospad uitvond’, zette rond 1835 paden uit in de bossen van Fontainebleau en bracht richtingaanwijzingen aan; daarnaast schreef hij een wandelgids en maakte een kaart met verschillende routes, alles met de vooropgezette bedoeling de liefhebbers van een promenade solitaire langs alle variaties van een dicht bos te voeren. Theodore Rousseau, de landschapsschilder die in 1846 in de bossen kwam wonen, schilderde verschillende van Denecourts bezienswaardigheden. Dennecourts bosexploitatie groeide uit tot een hele onderneming, met een café en een kiosk bij het station langs de spoorlijn van Lyon naar Parijs, waar Denecourt zelf zijn gidsjes aan de man bracht. Tegen 1860 trok het bos zo'n honderdduizend toeristen per jaar, alles zeer tegen de zin van de boswachters. Tenslotte had Denecourt een heel bos, dat feitelijk verboden terrein was, omgetoverd in een pretpark. Denecourt zag dat anders; hij beschouwde zijn werk als een mission civilatrice. Feitelijk bood hij met zijn werk precies dat waar het grote publiek op uit was: berekende inspanning en beschermd natuurgenot als geneesmiddel voor stedelijke stress. Het is dit ‘democratisch-therapeutisch’ concept dat school heeft gemaakt bij natuurbeheerders - een concept dat feitelijk al ten grondslag lag aan het panorama: voor iedereen en ter lering en vermaak. Met dat verschil dat - in de duinen, in het bos - de grenzen van het panorama éven zijn verlegd, zodat je er nu werkelijk in kunt rondwandelen. Verdwalen kun je er in ieder geval zeker niet, daarvoor zorgen de afzettingen en de richtingaanwijzers en de bordjes met Verboden Toegang. Want het landschap - het werkelijke landschap - is immers iets waar we met z'n allen zuinig op moeten zijn... . | |||||||||
Literatuur
Pieter de Nijs (1953) studeerde Nederlands en kunstgeschiedenis in Amsterdam. Hij is werkzaam als redacteur en free-lance publicist. |
|