Bzzlletin. Jaargang 26

[p. 22]

W.P. Gerritsen
Willem Wilmink en de middeleeuwse poëzie

Een van de hoogtepunten van de Arturroman Yvain, de Ridder met de Leeuw, het van omstreeks 1180 daterende meesterwerk van Chrétien de Troyes, is de scène van de weefsters. Op zijn avonturentocht komt Y-vain bij een stad die Pesme Aventure (Slechtst Avontuur) genoemd wordt. Ondanks de waarschuwingen van de bewoners rijdt hij door naar de citadel, waar de poortwachter hem op onbeschofte wijze begroet. Hij passeert de wachter en komt bij een grote hal die uitziet op een erf dat door een palissade van puntige staken is omgeven. Tussen de staken door naar binnen kijkend, ziet hij een groot aantal meisjes die bezig zijn stoffen met zijde en gouddraad te bestikken. Zij zien er mager en verwaarloosd uit en dragen gescheurde en versleten kleren. Als zij Yvain zien, buigen zij het hoofd en slaan hun ogen neer van schaamte. Een van hen vertelt hem hoe zij in deze vernederende situatie terecht zijn gekomen: zij zijn afkomstig van het Maagdeneiland, waarvan de ijdele koning zo onvoorzichtig was, een gevecht aan te gaan met twee duivelszonen, geboren uit de gemeenschap van een vrouw en een demon, en zijn dood alleen had kunnen afkopen door elk jaar dertig meisjes aan de duivelszonen uit te leveren. Alleen een ridder die de diabolische uitbuiters kon overwinnen zou de bevrijding van de meisjes kunnen bewerkstelligen. Maar niets wijst erop dat hun gevangenschap ooit zal eindigen: slecht gevoed zullen zij jaar na jaar moeten sloven voor een karig loontje: van elk verdiend pond mogen zij niet meer dan vier penningen houden. Erger nog is, te moeten aanzien hoe de ene ridder na de andere het onderspit delft tegen hun twee duivelse cipiers. Ook Yvain, zo verwacht zij, zal niet aan dit lot kunnen ontkomen.

Tot zover mijn samenvatting - het avontuur zal natuurlijk eindigen met Yvains overwinning van het duivelsgebroed en de bevrijding van de driehonderd meisjes. Hoe beknopt ook, maakt mijn weergave een kenmerkend aspect van Chrétiens verhaalkunst zichtbaar: de subtiele vermenging van raadselachtige en realistische details, in dit geval van mythe en sociale reportage. Enerzijds het geheimzinnige maagdeneiland met zijn lichtzinnige koning, het jaarlijkse tribuut van dertig meisjes en de demonische gevangenbewaarders, anderzijds de concrete gegevens over de deplorabele arbeidsvoorwaarden en de schandalige honorering van de dwangarbeidsters. Het sprookjesachtige kader heeft Chrétien vermoedelijk ontleend aan een verhaal dat tot het repertoire van rondreizende vertellers behoorde (het bestaan van een Welshe versie van hetzelfde verhaal maakt dit aannemelijk), de realistische details heeft men in verband gebracht met de ‘misère ouvrière’ in de weefen naaiateliers waarvan Chrétien in zijn geboortestreek Champagne getuige kan zijn geweest.

Achthonderd jaar later wordt Chrétiens roman gelezen door een dichter die zich door zijn afkomst verbonden voelt met de sociale aspecten van de Twentse textielindustrie. Er springt een vonk over: de slovende stiksters uit de middeleeuwse roman doen hem een stukje van zijn jeugd terugvinden, de verhalen over de toestanden in de spinnerijen die hij als kind gehoord heeft. Zijn vertaling van Yvains ontmoeting met de weefsters, onder de titel ‘Het kasteel van Beroerder Bestaat Niet’,^1. verraadt bijna vers voor vers met hoeveel sympathie hij zich het troosteloze lot van de meisjes heeft aangetrokken. Een enkel voorbeeld; links een woordelijke weergave van Chrétiens tekst, rechts Wilminks vertaling:

En wij zijn hier in armoede;
hij is rijk door onze dienstbaarheid,
hij voor wie wij werken.
Een groot deel van de nacht waken wij
en alle dagen, om te verdienen,
want hij dreigt te verminken
onze ledematen wanneer wij rusten,
en daarom nemen wij geen rust.

En terwijl je van armoe bezwijkt,
is er één die zich dagelijks verrijkt:
hij die ons hier werken laat
als de nacht in het venster staat
en de vale dag in, dag uit.
En hij dreigt met slaag en hij scheldt je uit
als het eventjes niet meer gaat,
als je 't eventjes rusten laat.

1. Wilminks vertaling is opgenomen in zijn verzamelbundel Ernstig genoeg. Liedjes en gedichten vanaf 1986 (Amsterdam: Bert Bakker, 1995), p. 241-45, zie ook p. 307. Een eerdere, kortere versie staat in Verzamelde liedjes en gedichten tot 1986 (4e druk, Amsterdam, Bert Bakker, 1992), p. 485.

[p. 23]

Op de juistheid van Wilminks weergave valt naar mijn mening weinig of niets af te dingen, en ook wat de vorm betreft (evenveel regels als het origineel, bijna overal acht lettergrepen per vers, mannelijke rijmen) is de vertaling technisch onberispelijk. Maar hun effect ontlenen deze verzen toch vooral aan de affectieve extra's die hij aan zijn vertaling heeft toegevoegd. Zo heeft hij in afwijking van de Franse meester gekozen voor vormen van de tweede persoon in constructies als ‘terwijl je van armoe bezwijkt’, ‘hij scheldt je uit...’ ‘als je 't eventjes rusten laat’, waardoor de hoorder of lezer bij het lot van de spreekster wordt betrokken. Ook de herhaling van een woord als ‘eventjes’ klinkt als uit het leven gegrepen: men hoort er als het ware de zucht van een doodvermoeide textielarbeidster in - uit Pesme Aventure of uit het Twente van vroeger.

II

Wilminks vertaling van de Yvain-passage, die hij met een karakteristieke grap aanduidt als de ‘allereerste beschrijving van Van Heek & Co. zowel als confectiefabriek Blom’, biedt een aanknopingspunt voor de tweeledige vraag die ik in dit artikel wil trachten te beantwoorden. Ik wil mij rekenschap trachten te geven van wat hem in de literatuur van de Middeleeuwen aantrekt, en in hoeverre zijn opvattingen over de Middeleeuwen zijn vertaalkunst hebben gekleurd. Gevraagd naar de verklaring van zijn voorliefde voor de Middeleeuwen, heeft Wilmink in interviews meer dan eens gewezen op het kinderlijke dat dit tijdvak volgens hem typeert. Zou een van mijn studenten zich bij een tentamen een dergelijke typering veroorloven, hij of zij zou de wind van voren krijgen. Wat? Kinderlijk? Wat is er kinderlijk aan de filosofie van Duns Scotus, aan de mystiek van Ruusbroec, aan de kathedraal van Chartres, aan de Divina Commedia, aan de muziek van Guillaume Dufay? Maar zo komen we er natuurlijk niet. Het is duidelijk dat Wilmink met deze uitspraak bedoelt dat hem in de middeleeuwse cultuur bepaalde verschijnselen of aspecten aantrekken die hij, terecht of ten onrechte, als kinderlijk beschouwt. Waarbij dan bovendien bedacht moet worden dat deze termvoor hem een bijzondere, positieve inhoud heeft. Het woord ‘kinderlijk’ verwijst bij hem vrijwel altijd naar het verloren paradijs van zijn jeugd, toen het leven nog niet de complicaties en de tegenstrijdigheden vertoonde die er later aan vast zouden blijken te zitten. Daar, in dat ‘land zonder boosaardigheid, datvoortleeft in verschillende legenden’,^2. localiseert hij de eenvoud die hem zo dierbaar is.

Daarnaast is het begrip ‘Middeleeuwen’ voor hem onverbrekelijk verbonden met zijn vroegste religieuze ervaringen, toen hij als kind uit een buitenkerkelijk milieu diep ontroerd werd door de sfeer van de oude Twentse katholieke kerken en de pracht van de Sint-Jan in Den Bosch. Meer dan eens is hij teruggekomen op het beeld van een ‘dronken lor’ temidden van de heiligenbeelden van de Sint-Jan, waarin hij het bewijs ziet dat in de Middeleeuwen ‘de hiërarchie tussen het hemelse en het aardse’ nog onbekend was. Ook die laatste uitspraak vind ik hachelijk, maar het is ongetwijfeld waar dat in de Middeleeuwen het profane en en sacrale vaak veel dichter bijeenliggen dan in onze tijd. Hier naderen we mijns inziens de kern van de zaak: Wilminks voorliefde voor de Middeleeuwen berust - zo lijkt mij - op een in wezen romantisch verlangen naar een wereld zonder onoverbrugbare kloof tussen ‘diesseits’ en ‘jenseits’, tussen het gewone, alledaagse en het goddelijke of transcendente.

De wereld van de droom - of het nu om de kindertijd gaat of om het romantische beeld van de Middeleeuwen - staat op gespannen voet met de wereld van vandaag. Uit deze spanning ontspringt Wilminks humor. Als hij de onverbiddelijke grens tussen het ‘land zonder boosaardigheid’ en het hier-en-nu onverhoeds opheft (of liever: wegdenkt), creëert hij een situatie die, gezien door de ogen van een kind of een middeleeuwer, volstrekt normaal is en tegelijkertijd, naar de maatstaven van onze volwassen, twintigste-eeuwse wereldwijsheid, lachwekkend of komiek. Ik kies als voorbeeld Wilminks ‘Slaapliedje’, waarin de dieren, overmand door slaap, een voor een hun ogen sluiten. De slotstrofe weet van geen sexualiteit, mestheffing of melkquota:

De boer kruipt ook
het bed maar in,
lekker dicht
bij zijn boerin.

2. Het citaat is afkomstig uit het sonnet ‘Het goede land’, op p. 229 van Ernstig genoeg. Liedjes en gedichten van 1986 (Amsterdam, Bert Bakker, 1995).

[p. 24]

III

Dat een dichter met dit poëtisch signalement, en die bovendien nog Nederlands heeft gestudeerd, zich als door een magneet aangetrokken voelde tot het Middelnederlandse gedicht De reis van Sint Brandaan, zal niemand die dit verhaal kent verbazen. Het gedicht gaat over een Ierse abt, Brandaan, die een boek leest over de wonderen van de wereld en daarin zulke ongelofelijke mededelingen aantreft dat hij het boek in het vuur werpt. Als straf voor deze wandaad moet hij zich op last van God met zijn monniken inschepen voor een reis die negen jaar zal duren. De zeetocht confronteert hem met stormen en zeemonsters, voert hem langs de poorten van de hel en naar het aardse paradijs, brengt hem in gesprek met duivels die de zielen van gestorvenen folteren en met vrome kluizenaars die op eilandjes in zee de dag des oordeels afwachten... Elk avontuur wordt opgetekend in een nieuw boek, en stap voor stap komt Brandaan tot het inzicht dat Gods wonderen even oneindig zijn als Zijn genade.

Wat Wilmink in deze twaalfde-eeuwse monnikenodyssee aantrok, zal zeker de literaire kwaliteit van het gedicht zijn geweest. Het is een soort poëzie naar zijn hart: een boeiend en tegelijk diepzinnig verhaal, meesterlijk verteld in simpele maar zeer evocatieve verzen, die eerder zijn bedoeld om beluisterd dan om gelezen te worden. Daarnaast moet de figuur van Brandaan, de ongelovige Thomas die met eigen ogen moet aanschouwen wat hij lezend niet wilde geloven, hem zeer hebben aangesproken. Hij heeft, zo wil het mij toeschijnen, in dit verhaal aanknopingspunten bij zijn favoriete thematiek van ‘het goede land’ gevonden - was dat, in overdrachtelijke zin, ook niet het land dat Brandaan moest ontdekken? Brandaan ziet de wereld met de ogen van een middeleeuwer; hij moet gevaren trotseren en zich ontberingen getroosten om te ontdekken wat de waarheid is. Waarbij de ironie van de geschiedenis er zoals altijd weer voor heeft gezorgd, dat de waarheid die Brandaan met zoveel moeite bereikt, niet meer de onze is.

De oerversie van Wilminks Brandaan-vertaling was een geïmproviseerde vertaling voor-de-vuist-weg, die hij maakte voor zijn dochters, zodat die het gedicht op hun literatuurlijst konden zetten. Natuurlijk was het daarbij een kolfje naar zijn hand om het in wezen zeer ernstige middeleeuwse verhaal hier en daar wat op te vrolijken met een komisch detail of een dwaas anachronisme. Zo was het kasteel van de Walscheranden gaandeweg wat gaan lijken op de Efteling en het Avonturenpark Hellendoorn. Toen hij naderhand plannen voor een publikatie maakte, zag hij twee wegen voor zich. Hij kon zijn bewerking nog veel verder uit zijn historische context lichten, ‘met bijvoorbeeld in de hel een speciale, zeer gruwelijke afdeling voor muzikanten als Mantovani en James Last’, of proberen een vertaling te maken die het origineel zo getrouw mogelijk zou weergeven. De tweede optie betekende dat hij specialistische hulp zou moeten inroepen bij de controle van zijn vertaling - Middelnederlands, schijnbaar eenvoudig, is vaak hels moeilijk te vertalen - en bij de toelichting van de literairhistorische achtergronden van het gedicht. Voor deze laatste optie heeft Wilmink gekozen, en dat had tot gevolg dat ik op een novemberavond van het jaar 1990 tegenover hem zat en luisterde naar een eerste proeve van vertaling. Nog diezelfde avond werd het plan geboren dat uiteindelijk, mede dank zij de inzet van een werkgroep van studenten en oudstudenten, heeft geleid tot onze Brandaan-editie in de reeks Nederlandse Klassieken van uitgeverij Prometheus/Bert Bakker.^3. In februari 1994 konden wij het eerste exemplaar aanbieden aan Maartje Draak.

De wordingsgeschiedenis van dit boek is beschreven in het ‘Woord Vooraf’ en in Wilminks inleiding ‘Ontmoeting met een heilige’; over de zeer plezierige, constructieve en leerzame samenwerking tussen de dichter en zijn filologisch bijstandsteam hebben wij indertijd een artikel gepubliceerd in het tijdschrift Madoc^4.; ik hoef er hier niet op terug te komen (al zal ik er aan het eind van dit artikel nog iets over zeggen). Liever wil ik de genese van Wilminks Brandaan illustreren met een enkel voorbeeld. Een keerpunt in het verhaal is Brandaans ontmoeting met een wonderlijk mannetje dat midden op zee op een blad drijft. In zijn ene hand draagt het een napje, in de andere een griffel die het onafgebroken in zee doopt om er een druppel vanaf te laten glijden in het napje. Als het napje vol is, gooit hij het leeg en begint van voren af aan. In de versie in het Comburgse handschrift begint deze passage als volgt:

3. De reis van Sint Brandaan. Een reisverhaal uit de twaalfde eeuw. Vertaald door Willem Wilmink, ingeleid door W.P. Gerritsen. Met een uitgave van de Middelnederlandse tekst naar het Comburgse handschrift door een werkgroep van Utrechtse neerlandici onder leiding van W.P. Gerritsen en Soetje Oppenhuis de Jong (eindredactie). (Amsterdam, Uitgeverij Prometheus/Bert Bakker, 1994; serie Nederlandse klassieken).

4. Christien Bok, Patrick van Es, W.P. Gerritsen, S.l. Klerk-Oppenhuis de Jong, Inger Leemans, Nelly van de Leur-Leent-vaar, Guus Moussault, Remco Sleiderink, Caspar Wansing, Willem Wilmink: ‘In navolging van Noë. De wordingsgeschiedenis van Willem Wilminks Brandaan-vertaling’. In: Madoc 5 (1991), p. 129-48.

[p. 25]

 

Do versach sente Brandaen

 

Eenen clenen man saen.

 

Die bouc seit ons dat,

 

Dat hi vlootte up een blat.

 

Die man was cume

 

Also groet als een dume.

Wilminks conceptversie (voltooid op 30 oktober 1990) luidde als volgt:

Toen kwam Sinte Brandaan
bij een kleine man aan.
Het boek zegt ons, dat
die man dreef op een blad.
De man was zo klein
als onze duimen zijn.

Een herziene versie dateert van april 1992:

Toen zag Sinte Brandaaan
een klein mannetje aan.
Het boek zegt ons, dat
die man dreef op een blad.
De man was ongeveer zo klein
als onze duimen zijn.

Daarop volgde, na zomervakantie van 1992, de finale versie die in ons boek werd gepubliceerd:

Toen trof Sinte Brandaan
een klein mannetje aan.
Het boek zegt ons, dat
het ronddreef op een blad.
Daarop zat het ventje ruim:
hij was niet groter dan een duim.

Afgezien van een aantal kleine, hoewel zeker niet onbeduidende varianten - evenzovele verbeteringen, naar mijn smaak-, ligt de belangrijkste verandering die deze passage heeft ondergaan in de aanduidingen van het wezentje op het blad: de ‘kleine man’ in de conceptversie (verder ‘die man’ en ‘de man’ genoemd) wordt in de herziene versie ‘een klein mannetje’, dat op zijn beurt in de finale versie bovendien als ‘het ventje’ wordt aangeduid. Deze laatste sprong, schijnbaar klein, is in feite beslissend, want het woord ‘ventje’ wordt ook gebruikt ter aanduiding van een kind, een klein jongetje. Het schijnt mij toe dat de vertalende dichter op deze plaats in het middeleeuwse verhaal in een flits zijn eigen thematiek heeft herkend. Het vreemde kabouterachtige wezentje op het blad is in zijn visie een wijs kind, zoals er zoveel in zijn poëzie voorkomen. Dat het ventje op zijn blad-vlot ‘ruim zat’, is een typisch Wilminkiaans grapje, gebaseerd op een schijnbaar naïeve logica.

Deze transformatie, die naar mijn mening binnen de speelruimte blijft die de woordkeus van het origineel laat, heeft meer opgeleverd. Als Brandaan het mannetje (het kind) vraagt waarom het zo met nap en griffel in de weer is, antwoordt het, dat het op deze wijze de zee aan het meten is en daarmee zijn bestemming vervult. Ik citeer de finale versie van de vertaling:

Toen zei de goede Sinte Brandaan:
‘Jong, daar komt nooit een einde aan!’
Waarna het ventje op het blad
het volgende rake antwoord had:
‘Net zo min als 't meten klaar is
als de dag des oordeels daar is,
net zo min lukt het jou en de jouwen
alle wonderen te aanschouwen
die God schiep met eigen hand
in het water en op het land
en die jou nog verborgen zijn.’

Dat Wilmink Brandaan het kereltje laat aanspreken met ‘Jong’, acht ik een poëtische vondst die de hele passage aan het flonkeren brengt. Het klinkt precies goed, een tikje Twents zelfs: zo richt een vriendelijke volwassene zich tot een kind dat de beperkingen van het bestaan nog niet heeft leren kennen. De aan Wilmink zeer bestede ironie is ook hier weer, dat het een kind is, waarvan Brandaan een les te leren kijgt.

IV

Mijn beeld van Wilminks liefdesaffaire met de middeleeuwse poëzie (want zo mag het toch wel genoemd worden) zou zeer onvolledig zijn als ik hier niet ook zijn vertalingen uit de Carmina Burana ter sprake bracht. In de afgelopen jaren had hij meer dan eens liederen en gedichten uit deze beroemde verza-

[p. 26]

meling, overgeleverd in een dertiende-eeuws handschrift uit het Beierse Benediktbeuren (vandaar de Latijnse naam Codex Buranus) vertaald, zoals bijvoorbeeld de fameuze zwanenzang, die hij als ‘Klacht van n gebroadn zwoan’ in de bundel Heftan Tattat! heeft opgenomen.^5. Carmina Burana is ook de titel van een oratorium van de Duitse componist Carl Orff, dat in de jaren 1935 en 1936 tot stand is gekomen en in 1937 in Frankfurt (dus in Nazi-Duitsland) in première ging. Orffs oratorium, dat thans tot de meest uitgevoerde muziekstukken ter wereld behoort, is gebaseerd op een keuze van vierentwintig teksten uit het handschrift, die afwisselend door koren en solisten worden gezongen. Toen de Enschedese musicus Frank Deiman in 1995 besloot, Orffs werk uit te voeren, vroeg hij Wilmink of hij diens vertalingen uit de Carmina Burana mocht gebruiken voor het programmaboekje. Een week later bleek de dichter een complete nieuwe vertaling van de vierentwintig teksten te hebben voltooid.^6. In deze Nederlandse bewerking is hetwerk inmiddels herhaaldelijk onder grote bijval uitgevoerd; een cd heeft zijn weg naar een groot publiek gevonden.

(foto: Herman Nijhoff)

Opnieuw vraag ik mij af wat Wilmink in dit werk heeft aangetrokken en in hoeverre zijn opvattingen over de Middeleeuwen zijn vertaling hebben gekleurd. Deze vragen zijn in dit geval moeilijker te beantwoorden dan bij zijn vertalingen uit de Yvain en van de Reis van Sint Brandaan, omdat hij de door Orff gemaakte keuze uit de teksten als uitgangspunt moest aanvaarden. Orffs keus uit de in het handschrift overgeleverde gedichten is, naar ik aanneem, voor een deel door muzikale overwegingen bepaald, maar anderzijds toch zeker ook door zijn visie op de aard van deze lyriek, een visie die de ‘heidense’ Middeleeuwen in de plaats stelt van het zoetige beeld van middeleeuwse vroomheid. In zijn ogen bevatte het handschrift een verzameling liederen van vaganten, rondzwervende dichters die op gespannen voet leefden met, of zelfs in opstand kwamen tegen, de wel-geordende, door de Kerk gereguleerde middeleeuwse maatschappij. De door Orff geselecteerde en gearrangeerde teksten vormen een reeks illustraties van twee grondthema's: de oerkracht van het leven en de ondoorgrondelijkheid van het lot. (Terzijde: beide thema's waren in het Duitsland van de jaren dertig uitgesproken populair, ook in kringen waar het nationaal-socialisme geen aantrekkingskracht uitoefende.) De kern van Orffs oratorium bestaat uit drie delen, waarin achtervolgens de relatie van de mens tot de Natuur (de Lente), de vreugden van de wijn, en de liefde verklankt worden; deze cyclus wordt omlijst door liederen over Fortuna, de grillige godin die de afwisseling van geluk en ongeluk, van klimmen en dalen, en daarmee 's mensen levenslot bepaalt.

De door Orff gekozen teksten pasten naadloos bij Wilminks visie op de Middeleeuwen. Evenals Orff zestig jaar geleden voelt hij zich aangesproken door de figuur van de vagant, de onmaatschappelijke dichter met zijn scherpe tong en zijn warme hart, de onbekommerde drinker, de vurige minnaar, de spotter

5. Willem Wilmink: Heftan Tattat! Gedichn in t stadsplat (Eanske: De Oare útjouwerij, 1992), p. 15.

6. Willem Wilmink: Carmina Burana. Orffs keus vertaald (Enschede: De Oare útjouwerij, 1996).

[p. 27]

met God en gebod, de onconventionele gelovige of de heiden-met-een-christelijk-vernisje. Dat deze visie op de dichters door de huidige generatie van Carmina Burana-specialisten als achterhaald (want veel te romantisch) wordt beschouwd, kon hem worst wezen - bij dit project werd hij immers niet door kritische mediëvisten op zijn vingers gekeken. Hij kon zijn vertalingen naar hartelust opsmukken met kostelijke anachronismen, zoals de zwaan, ‘zo wit en gaaf, de lust van elke fotograaf’, de puber en de VUTter in de kroeg, en de inmiddels al klassiek geworden vertaling van ‘capillorum series, o quam clara species!’: ‘haar zoals Ruud Gullit heeft en een lijf waar alles leeft’. Wilminks vertalingen van de liederen zijn virtuoos: geestig, spottend, cynisch, brutaal, wulps, liefelijk, teder - vrijwel hele kleurengamma van de middeleeuwse profane lyriek is aanwezig.

In één opzicht meen ik een verschil in opvatting tussen Orff en Wilmink te ontwaren. De religieuze dimensie is in Orffs keuze (geheel anders dan in de Carmina Burana als geheel) vrijwel afwezig, hoogstens wordt er in het fameuze drinklied ‘In taberna quando sumus’ een vrolijke dronk uitgebracht op ‘alle christenen samen’, en even later ook op ‘paus en koning’. Tekenend is bijvoorbeeld dat Orff van de even beroemde ‘Biecht van de Archipoeta’ alleen de eerste vijf strofen in zijn oratorium heeft opgenomen, waarin de ik-figuur zijn biecht begint met het beschrijven van zijn lichtzinnig leven; de volgende twintig strofen, waarin sprake is van berouw, van boete en vergeving, heeft Orff weggelaten. Wilmink lijkt de lichtzinnigheid aanvankelijk nog wat sterker te willen accentureren: in zijn vertaling noemt de ik-figuur zich een ‘dwaas zonder Godsvertrouwen’, en de vijfde strofe eindigt met de volgende regels:

Op de redding van mijn ziel
mag ik niet meer hopen
en daarom bloeit nu pas goed
't aardse leven open.

Of hem dit toch wat te gortig was, of als slotstrofe wat te modern klonk? In ieder geval heeft hij besloten om een vertaling van de twaalfde strofe (‘Meum est pro-positum / in taberna mori’) toe te voegen:

In Het Bolwerk bij de Markt
wil ik overlijden,
met een Duvel van het schap
voordat ik moet scheiden.
Engelenkoren zullen mij
met gezang verblijden:
‘Heer, wil deze dronkelap
tot uw schapen leiden.’

Met deze zondaar komt het dus toch nog in orde.

V

Ter afsluiting wil ik nog kort ingaan op de samenwerking tussen de dichter en zijn filologische helpers. Tot nu toe in twee gevallen is bij de totstandkoming van een van Wilminks ‘middeleeuwse’ vertalingen een werkgroep van Utrechtse studenten betrokken geweest. Hierboven is onze Brandaan-editie uit 1994 ter sprake gekomen; nu ik dit schrijf (in september 1996) nadert een nieuw project zijn afronding: Wilminks vertaling van de Middelnederlandse novelle Die borchgravinne van Vergi. Opnieuw is een werkgroep van vrijwilligers, studenten en oud-studenten, gevormd, waarvan de leiding weer berust bij mijn medewerkster Soetje Oppenhuis de Jong (die ook een aanzienlijk aandeel heeft gehad in de Brandaan-editie) en mijzelf. Voor een student in de Nederlandse taal- en letterkunde met belangstelling voor onze oude literatuur kan ik mij nauwelijks een leerzamer studie-onderdeel voorstellen dan het lidmaatschap van een werkgroep van dit type. Per bijeenkomst vergeleken wij gewoonlijk een honderdtal verzen van Wilminks conceptvertaling zo nauwkeurig mogelijk met het origineel en tekenden alles aan wat naar onze mening niet correct was vertaald of niet de juiste toon trof. Voor filologen in de dop bleek dit een welhaast ideale manier om zich rekenschap te leren geven van ‘wat er staat’ en ‘waarom dat er staat’, maar ook om ad oculos te ervaren hoe een literair werk tot stand komt. De kritiek op de concept-versie was vaak lang niet mals, en als Wilmink niet een voorbeeldige lankmoedigheid aan de dag had gelegd bij het aanvaarden van onze aanmerkingen, zou het hele project ongetwijfeld voortijdig zijn gestaakt of in grimmige wrevel zijn geëindigd. Maar steeds lag er twee of drie weken

[p. 28]

later een nieuwe versie op tafel, waarin de dichter met (vrijwel) al onze op- en aanmerkingen rekening bleek te hebben gehouden. Pas toen hij de herziening voltooid had, verklaarde hij dat hij het werk aan deze Vergi-vertaling had ervaren als de zwaarste klus die hij in de laatste jaren had volbracht.

Een van de functies van literatuur is het bieden van toegangen tot het verleden. Maar deze toegangen dreigen steeds opnieuw onder de aardverschuivingen van de geschiedenis bedolven te raken. Er moeten vertalers aan te pas komen om de toegangen tot ons literaire verleden open te houden en op deze wijze de continuïteit van onze literatuur te waarborgen. Willem Wilmink beschikt als vertaler van middeleeuwse poëzie over een uitzonderlijke combinatie van eigenschappen: poëtisch meesterschap, liefde voor de oude teksten, respect voor filologisch vakmanschap, en bovenal: herscheppend vermogen. Door zijn activiteiten als vertaler van middeleeuwse poëzie vervult hij een niet genoeg te waarderen rol in de Nederlandse literaire cultuur. Dat mag, nu hij zestig wordt, wel eens met nadruk worden vastgesteld, in bewondering, dankbaarheid en vriendschap.

Prof. dr. W.P. Gerritsen is hoogleraar in de letterkunde van de Middeleeuwen aan de Universiteit Utrecht.