Bzzlletin. Jaargang 26

[p. 45]

Anton Damen
Who watches the Watchmen?
Het einde van de superheld

Tot enkele jaren geleden hielden superhelden de Amerikaanse stripmarkt in een wurgende houdgreep. De schier eindeloze vloedgolf avonturen van Superman, Batman en hun epigonen hebben lange tijd de emancipatie van de Amerikaanse strips in de weg gestaan. In Europa was het stripmedium al geruime tijd volwassen geworden, maar Amerikaanse stripmakers die niet geïnteresseerd waren in het maken van simpele verhaaltjes over superhelden - al dan niet getooid met imposante spierbundels en behept met buitengewone krachten (Superman) of handige gadgets (Batman) - zagen zich verbannen naar de underground. Pogingen van een enkeling daargelaten, zoals Art Spiegelman met Maus, een persoonlijke parabel op de jodenvervolging, bleef de Amerikaanse strip, zeker in de ogen van Europeanen, synoniem met het superheldengenre, en dus synoniem met kinderlectuur.

Pas in het midden van de jaren tachtig gebeurde er echt iets interessants in Amerikaans stripland. Niet lang na elkaar zagen twee stripboeken het licht die een ware revolutie zouden ontketenen. Een revolutie van binnenuit, want zowel Frank Millers Batman: The Dark Knight Returns als Watchmen van Alan Moore en Dave Gibbons zijn stevig verankerd in het superheldengenre, een genre dat tot die tijd werd gekenmerkt door een eenvoudige verhaalstructuur, maar vooral door een simpele wereldvisie. De superheld, de belichaming van de Amerikaanse droom en dus het vleesgeworden Goede, levert keer op keer slag met monstrueuze tegenstanders. Deze varieerden in de loop der tijd van gangsters, mutanten en buitenaardse monsters tot - in de jaren veertig en vijftig - nazi's en communisten. Eén ding hadden ze allemaal gemeen: uiteindelijk moesten ze altijd het onderspit delven. De schematische voorstelling van goed en kwaad, het schaamteloze patriottisme, de grote dosis geweld en de niet bepaald moeilijk te doorgronden verhalen appelleerden aan massa's Amerikanen, maar aan onze kant van de oceaan werd dit soort strips om precies dezelfde redenen in het verdomhoekje gestopt. Het is niet moeilijk in te zien waarom het verschijnen van Batman: The Dark Knight Returns zowel in het thuisland als in Europa een gigantische impact had. Frank Miller voert in dit album een bejaarde (!), verbitterde Batman ten tonele, die onder het mom ‘het doel heiligt de middelen’ als een fascistoïde psychopaat de strijd met de misdaad aangaat - en niet veel beter blijkt dan het kwaad dat hij bestrijdt. Dat was natuurlijk wel even slikken voor de Amerikaanse striplezer. Hoewel het boek bij herlezing de tand des tijds niet helemaal blijkt te hebben doorstaan en veel aan zijn oorspronkelijke kracht heeft ingeboet, is het een onbetwistbare mijlpaal in de stripgeschiedenis. Desondanks kan het niet in de schaduw staan van het iets later verschenen Watchmen, door velen onthaald als ‘de beste strip aller tijden’ en in ieder geval - want over smaak valt te twisten - de ultieme superheldenstrip. Watchmen tilde het voorheen kinderlijke genre met succes naar een volwassen en ongekend hoog niveau.

Lachspiegel

Het is 1985. Piratenstrips hebben de hegemonie op de Amerikaanse stripmarkt; superheldencomics bestaan niet meer. Het straatbeeld wordt gedomineerd door elektrische auto's en Indiase fastfood-ketens. Amerika heeft een glorieuze overwinning in Vietnam behaald en Richard Nixon is aan zijn vijfde ambtstermijn begonnen. De Russen bereiden een invasie in Afghanistan voor en de hele wereld dreigt onherroepelijk op een allesverwoestende nucleaire oorlog af te stevenen. En superhelden zijn realiteit. Welkom in de wereld van Watchmen.

Scenarist Alan Moore en tekenaar Dave Gibbons schotelen de lezer in een twaalf afleveringen tellende miniserie een alternatief 1985 voor. De verschillen met het jaar dat u en ik hebben beleefd zijn legio, maar

[p. 46]

vinden allemaal hun oorsprong in de premisse van Watchmen: superhelden bestaan. Tot 1938, het jaar waarin de eerste superheldenstrip, Superman, verscheen, lopen beide universa gelijk op. Maar in het Watchmen-universum heeft de publikatie van Superman opmerkelijke gevolgen. Geïnspireerd door de avonturen van de Man van Staal beginnen zich her en der andere superhelden te manifesteren. Dat betekent automatisch de nekslag voor de superheldenstrip: de realiteit wint het van de fantasie - vandaar de opbloei van het genre van de piratenstrips.

Het is niet de enige invloed die superhelden op het verloop van de wereldgeschiedenis uitoefenen. Nadat de Amerikaanse overheid zich vergewist heeft van de steun van Doctor Manhattan, een wetenschapper die door een noodlottig natuurkundig experiment is getransformeerd tot een wezen met bovennatuurlijke gaven, mogen de Verenigde Staten zich met recht een supermogendheid noemen. De machtsbalans in de wereld slaat dan ook in hun voordeel uit. Door Doctor Manhattan in te zetten in het Vietnam conflict is deze oorlog in twee maanden beslecht en weet Nixon zich verzekerd van een herverkiezing.

De tweede, door het Amerikaanse leger geronselde superheld, de gewetenloze Comedian, bewijst Nixon ondertussen even goede diensten door de journalisten Bernstein en Woodward, die in onze wereld het Watergate-schandaal in de openbaarheid brachten, tijdig te liquideren.

Alan Moore en Dave Gibbons houden het genre en de lezer met Watchmen een lachspiegel voor. ‘We gebruikten een science fiction-verhaal als basis voor een onderzoek naar de problemen in onze wereld’, zei Alan Moore (in Comics Interview, nummer 65). De naïeve gedachte dat het ingrijpen van superhelden tot een betere, veilige wereld zou leiden wordt dan ook consequent onderuit gehaald. Moore gebruikt zijn personages om filosofische stellingnames af te tasten en politieke overtuigingen met elkaar te laten botsen. De Engelse scenarist wist eerder, met het Orwelliaanse V for Vendetta waarin Thatcheriaans Engeland een veeg uit de pan krijgt, met succes politieke vraagstukken te injecteren in een stripverhaal. Zijn samenwerking met tekenaar Gibbons, eveneens een Engelsman, voor Watchmen kan gezien worden als een keiharde afrekening met het superheldengenre. Ironisch genoeg zijn het twee Europeanen die dit typisch Amerikaans fenomeen ten grave dragen!

Anti-superheldenstrip

Meer nog dan een superheldenstrip is Watchmen vooral een anti-superheldenstrip. Moore breekt met alle bestaande conventies. In een duizelingwekkend ingewikkeld verhaal, met vele elkaar doorkruisende verhaallijnen, haalt hij de superheld genadeloos onderuit. Het gaat hier niet meer om Übermenschen, maar om zielige, gestoorde, domme of sadistische hoopjes ellende.

Het verhaal van Watchmen begint wanneer de Comedian vermoord wordt aangetroffen. Alleen zijn smiley-button met daarop een bloedvlek herinnert nog aan zijn aardse bestaan. Dit symbool zal, in diverse vormen, herhaaldelijk in het verhaal opduiken. Superheld Rorschach - hij dankt zijn naam aan zijn vlekken-masker - onderzoekt de zaak op eigen houtje, want hij vermoedt dat iemand het op de ‘Watchmen’ voorzien heeft. Oorspronkelijk vormden de ‘Watchmen’ een groep van superhelden die hadden besloten hun

[p. 47]

krachten te bundelen. Vanwege onderlinge twisten viel de groep al snel uiteen; een overheidsbesluit dat de misdaadbestrijding door superhelden verbood, deed de rest. De Comedian en de eerder genoemde Doctor Manhattan konden hun taak voortzetten in dienst van het leger; Rorschach verkoos de illegaliteit en dook onder. De andere drie superhelden besloten hun cape voorgoed aan de wilgen te hangen. Daniel Dreiberg (alias Nite Owl II) en Laurie Juspeczyk (Silk Spectre II) kozen voor de anonimiteit, maar Adrian Veidt (Ozymandias) slaat een slaatje uit zijn vorige identiteit en schopt het uiteindelijk tot multi-miljonair.

Als Rorschach de dood van de Comedian verder onderzoekt en weer contact opneemt met zijn oude lotgenoten, wordt het steeds aannemelijker dat de moordenaar een van Watchmen zelf is. De detective-intrige is natuurlijk niet meer of minder dan een ‘McMuffin’, de door Alfred Hitchcock bedachte term voor een verhaalgegeven dat de vertelling voortdrijft, maar verder geen implicaties voor het verhaal heeft. Watchmen beoogt namelijk geen who-dunnit te zijn, maar een schets van een complexe wereld waarin de morele implicaties van het superheldendom belicht worden.

Constructie

De Watchmen (v.l.n.r.): Dr. Manhattan (met vriendin Janey Slater), Captain Metropolis, Laurie Juspeczyk, Ozymandias, Nite Owl II, Rohrschach en de Comedian (achter de krant)

Op het eerste gezicht nodigt Watchmen niet uit tot lezen. De voor het genre ongebruikelijk grote hoeveelheid tekst alsmede de vrij stijve tekenstijl zijn daar debet aan. De strak gehanteerde kaderverdeling (meestal negen symmetrische rechthoeken op een pagina) ziet er niet flitsend uit en de inkleuring oogt flets. De complexe vertelling die heen en weer springt in de tijd, de wisselende vertelperspectieven, de overvolle plaatjes en de steeds weer opduikende verhaalmotieven en -symbolen maken het moeilijk, zo niet onmogelijk om het verhaal na één enkele lezing te

[p. 48]

doorgronden. Een gemakkelijke strip is Watchmen dus niet, een bevredigende wel.

Als je Watchmen afzet tegen het canon van bestaande strips dan is duidelijk dat het boek op eenzame hoogte vertoeft en in sommige opzichten zelfs aan eisen voldoet, die we ook aan literaire werken stellen. Moore laat dan ook verschillende literaire strategieën op het verhaal los. Hij zei er dit over: ‘Ik denk dat we Watchmen benaderden als een roman. [...] We hebben met Watchmen onder meer geprobeerd om een comic-kunstwerk te maken met effecten die geen ander medium met succes kon dupliceren. En dat geldt ook voor romans en films.’ (Comics Interview, nummer 48). En inderdaad, Watchmen speelt leentjebuur bij zowel het medium literatuur als het medium film, en vertaalt die elementen in striptaal. Het resultaat is een uniek boek dat het beste van drie werelden (literatuur, film en strip) in zich verenigt.

Watchmen is dan ook een stripboek dat zich bij tijd en wijle als een gewone roman laat lezen. Elk afzonderlijk hoofdstuk wordt gevolgd door een tekst, die de gebeurtenissen uitdiept of van een extra dimensie voorziet. Deze teksten verschillen onderling sterk van vorm en karakter: enkele fictieve hoofdstukken uit de biografie van een van de bijrolspelers, psychiatrische verslagen, een editie van een ultra-rechtse nieuwsbrief en marketingverslagen. Moore heeft dus voor een postmoderne aanpak gekozen, waardoor hij informatie kan geven die hij in een normale balloonstrip niet had kwijt gekund.

Een dergelijke vorm is vrij ongebruikelijk voor een stripboek. Hetzelfde geldt voor het gebruik van citaten. Elke hoofdstuktitel is een gedeelte van een citaat, dat aan het einde van het desbetreffende hoofdstuk in zijn geheel aangehaald wordt. Voor deze citaten put Moore uit zeer diverse bronnen: van songteksten van Bob Dylan tot overpeinzingen van Plato, Nietzsche en Einstein. De citaten zijn bepaald niet willekeurig gebruikt, maar vatten het thema van het desbetreffende hoofdstuk adequaat samen. Hoofdstuk IV besluit bijvoorbeeld met een citaat van Albert Einstein, waarin hij het gebruik van atoomkrachten betreurt: ‘Als ik dit geweten had, was ik liever horlogemaker geworden’. Voor dat citaat zien we dat Jon, die door een atoomexperiment veranderd is in de met bovenmenselijke gaven behepte Doctor Manhattan, de Aarde voor Mars verruilt. Uit zijn in flashbacks getoonde herinneringen leren we dat hij er als kind van droomde om horlogemaker te worden. Zijn vader, enthousiast geraakt door het nieuws van de atoombom op Hiroshima, ziet echter het begin van een nieuw tijdperk en dwingt hem de richting van de natuurwetenschappen in te slaan. Nadat hij op de rode planeet tot de conclusie is gekomen dat het hele universum als een klok in elkaar zit en zich afvraagt wie de schepper van dat mechanisme is, laat hij zelf een reusachtige, zandloperachtige constructie verrijzen.

Dat het juist Einstein is die in dit verband geciteerd wordt, is beslist geen toeval. Einstein wordt immers gezien als de geestelijke vader van de atoombom. Maar dat is niet de enige reden. Het hoofdstuk, waarin herhaaldelijk vooruit en terug in de tijd wordt gesprongen, illustreert ook dat tijd relatief is, wat indirect verwijst naar Einsteins relativiteitstheorie, terwijl de vraag ‘Who makes the world?’ Einsteins uitspraak ‘God dobbelt niet’ in herinnering roept.

Who watches the watchmen?

Er is één citaat dat als een rode draad door de hele roman loopt. Het is ontleend aan de Romeinse satiricus Juvenalis: ‘Quis custodiet ipsos custodes’, oftewel

[p. 49]

‘Who watches the Watchmen’. De zin komt - overigens nooit in zijn volledigheid! - in het boek steevast terug als een graffiti-tekst die op de achtergrond te lezen valt De tekst is op verschillende niveaus werkzaam: hij verwijst rechtstreeks naar het thrillerelement (wie heeft het op de Watchmen voorzien?), maar het is vooral de kernvraag die naar het einde toe steeds belangrijker wordt - de vraag die impliceert dat de superhelden, ondanks hun mooie heldendaden, controle vereisen. Het gaat hier om een moreel vraagstuk waar geen van de voorgangers van de superhelden uit Watchmen ooit mee hoefden te worstelen.

Maar er zijn ook meer aardse problemen waar de collega's van de Watchmen onbekend mee zijn. Een impotente Superman of Batman in een midlife-crisis, dat is niet voor te stellen, al was het alleen maar om de simpele reden dat de geijkte superheld, net als het gros van de stripfiguren, van nature één-dimensionaal is. Moore breekt resoluut met dat fenomeen en creëert round-characters. Ieder personage heeft zo zijn eigen motivatie om als superheld te opereren en allemaal hebben ze hun eigen karakterzwaktes, persoonlijke onhebbelijkheden en problemen en een verschillende politieke voorkeur. De Comedian is zonder twijfel de grootste schurk en Moore doorbreekt de verwachtingshorizon van menig striplezertje dan ook radicaal als deze all-American hero in koelen bloede zijn zwangere Vietnamese vriendin een kogel door het hoofd jaagt. Dreiberg kan seksueel alleen nog maar wat presteren als hij zijn kostuumpje aanheeft, Veidt wordt in megalomanie slechts door Hitler overtroffen en Rorschach is een psychopaat pur sang.

Realisme

Het is adembenemend om te ontdekken hoe Moore zijn personages neerzet als mensen van vlees en bloed. Neem Rorschach: de lezer krijgt een prachtig doorkijkje in diens verziekte psyche doordat fragmenten uit zijn dagboek gebruikt worden als tekstblokjes. Het zijn korte, fragmentarische zinnetjes die zo levensecht lezen, dat wanneer Laurie over Rorschach zegt dat ze een hekel heeft aan zijn stank en monotone stem, ze alleen iets bevestigt wat je als lezer eigenlijk al vermoedde. (Om de schizofrenie van zijn hoofdpersonage goed uit te laten komen, baseerde Moore Rorschachs teksten overigens ten dele op brieven van ‘Son of Sam’, een beruchte seriemoordenaar.) De karakterontwikkeling van Rorschach wordt mooi geïllustreerd in een flashback, waarin een jonge en bij zijn volle verstand zijnde Rorschach in staat blijkt lange volzinnen zonder demonische beeldspraak te uiten. De lezer krijgt aan de hand van een sessie bij de psychiater ook te zien en te lezen waarom en wanneer die karakterverandering is ontstaan. Via - hoe kan het ook anders - de Rorschach-vlekkentest en de daaruit voortvloeiende associaties is de lezer getuige van de moeilijke jeugd en de traumatische ervaringen die aan zijn geschifte persoonlijkheid ten grondslag liggen. De ironie wil dat Rorschachs wereldvisie net zo zwart-wit is als die van de doorsnee superheld, zeker in de definitie van goed en kwaad, met dit verschil dat Rorschachs visie voortvloeit uit zijn psychische stoornissen.

Hoewel het uitgangspunt van Watchmen vergezocht lijkt, weet Moore zijn verzonnen universum toch op een geloofwaardige en overtuigende manier te presenteren. Dat grote realiteitsgehalte bereikt hij niet alleen door de personages een persoonlijkheid mee te geven. Hij voert het realisme tot in het extreme door en daardoor sneuvelt menige genreconventie. Het uiteindelijke slotgevecht bijvoorbeeld is in bijna elke superheldenstrip een breed uitgemeten krachtmeting tussen de held en de schurk. Beide partijen maken behalve van de normale portie fysiek geweld ook graag gebruik van alle voorhanden zijnde krachten - hoe bizarrer, hoe beter - om de strijd in hun voordeel te beslechten. Watchmen bevat ook zo'n confrontatie, en na bijna vierhonderd pagina's zijn de verwachtingen hooggespannen. Maar de lezer kan niet zwaarder teleurgesteld worden door de actie waarmee Moore de genreconventie onderuithaalt. Een zielige, kortstondige schermutseling met een vork en een diner-schaal, ziedaar de ‘climax’. Weinig heldhaftig, maar wel realistisch, net als de daadwerkelijke inlossing van het verhaal, die tegen alle conventies in bestaat uit een open einde waaruit de boosdoener in ieder geval als overwinnaar tevoorschijn komt.

In een poging het verhaal zo geloofwaardig mogelijk neer te zetten hanteert Moore verschillende andere technieken, zoals de overvloed aan details in bijna ieder van de plaatjes. Krantenkoppen, posters en mi-

[p. 50]

nutieuze aanwijzingen zorgen voor een hoog realiteitsgehalte. ‘Officieel: Vietnam 51ste staat’, valt er op pagina vier, op de achtergrond, te lezen.

Zelfs de premisse - het daadwerkelijke bestaan van superhelden - wordt tot in de kleinste details uitgewerkt. Hun interventie heeft niet alleen de grote lijnen van de geschiedenis veranderd, maar heeft ook heel wat basaler consequenties. Zo wordt een beginnende superheld simpelweg neergeschoten wanneer zijn cape klem is komen te zitten in een draaideur. En wanneer Rorschach zich tot twee keer toe toegang heeft verschaft tot Dreibergs appartement door diens slot te forceren, zien we een hoofdstuk later een slotenmaker (van de Gordian Knot Cie) netjes de aangerichte schade repareren.

Moore veronderstelt een oplettende lezer, maar degene die de stortvloed aan details op de juiste wijze weet te interpreteren, wordt verrast door een paar mini-verhaallijnen. Wie nauwkeurig kijkt, ziet in het eerste hoofdstuk dat Rorschach, wanneer hij Dreiberg ondervraagt, terloops wat van diens suikerklontjes in zijn zak steekt. Wanneer Dreiberg twee hoofdstukken later koffie wil zetten, komt hij tot de ontdekking dat hij nog maar één klontje heeft. En als Rorschach vervolgens ingerekend is door de politie, is in het politierapport te lezen dat hij onder meer vijf suikerklontjes op zak had ten tijde van zijn arrestatie!

Reflecties

De consequenties van het optreden van de superhelden worden de hele roman door belicht en bediscussieerd door een aantal ‘gewone mensen’. Twee van die ‘commentatoren’ vervullen een prominente rol: een krantenverkoper en een striplezend jongetje. In feite fungeren deze twee karakters als een Grieks koor: terwijl de krantenverkoper luidkeels zijn opinies over de ontwikkelingen in de wereld verkondigt, trekt het jongetje zich helemaal terug in een piraten-stripserie, ‘The Black Freighter’. Deze comic, waarvan de titel overigens refereert aan een schip uit Bertolt Brechts Dreigroschenoper, wordt als een soort strip-in-de-strip in Watchmen gepresenteerd. De raamvertelling dient verschillende doeleinden. Het eerste effect is dat de piratenstrip een vorm van fictie is, waardoor het daaromheen gesponnen Watchmen-verhaal bijna automatisch minder fictioneel wordt. Ten tweede werkt de piratenstrip op een ander niveau als een metafoor. De dreiging van het dodenschip dat onafwendbaar de beschaafde wereld nadert, is een allegorie op het naderend nucleair conflict, terwijl de hoofdrolspeler tegelijkertijd een spiegeling van een van de Watchmen zelf is. Het jongetje is zo verdiept in zijn piratenstrip dat de wereldsituatie aan zijn beperkte blikveld voorbij gaat. Daarmee lijkt Moore de

[p. 51]

lezer wakker te willen schudden en te wijzen op het gevaar dat ontstaat wanneer hij zich terugtrekt in een (strip)fantasie. Maar tegelijk erkent hij met de ten tonele gevoerde piratenstrip dat fictie een andere vorm is om de realiteit te beschrijven. Zoals ‘The Black Freighter’ adequaat de ontwikkelingen in Watchmen omschrijft, zo is de Watchmen-roman zelf een commentaar op onze eigen, feitelijke wereld.

Dit is niet de enige keer dat Watchmen zelfreferentieel is. Het vijfde hoofdstuk, toepasselijk ‘Fearful Symmetry’ getiteld, is namelijk een rechtstreekse verwijzing naar de structuur van de volledige Watchmen-roman. Bijna elk hoofdstuk is zo opgebouwd dat het begin en het einde op elkaar lijken. Ook het begin en het einde van de roman zijn symmetrisch. In het ‘Fearful Symmetry’-hoofdstuk is deze symmetrische vorm tot in de perfectie doorgevoerd: de eerste pagina is qua opbouw, gebeurtenissen, getoonde personages en symbolen een volmaakte spiegeling van de laatste, de tweede van de een na laatste, etcetera. In het midden van het hoofdstuk laat Moore de anders zo strenge pagina-indeling eventjes los met een middenplaat waar omheen alles gespiegeld is. Tekenend voor zijn aanpak is dat het niet zomaar een vormtoepassing is als doel op zich; ook op verhaalniveau speelt symmetrie een belangrijke rol. Opvallend is daarnaast de aanwezigheid van de vele spiegelende oppervlakken als spiegels, water en reflecterende vloeren.

Filmtechnieken

De gebruikte beeldhoeken in Watchmen verraden een doordachte regie en wijzen op een grote filmische invloed. De ‘camerapositionering’ valt vooral op wanneer Moore en Gibbons dezelfde gebeurtenis uit een ander perspectief laten zien, waardoor eenzelfde actie steeds andere informatie verschaft. Een tweede techniek die een haast filmische ervaring oproept, verkrijgen ze door vanuit een groot totaalbeeld plaatje na plaatje de actie dichterbij te halen, wat een zoom-beweging oproept. Maar vooral in de gebruikte beeldmontage is de filmische erfenis van Watchmen glashelder aanwezig. Vaak worden scène-overgangen gerealiseerd door beeldrijm (plaatjes die qua lay-out sterk op elkaar lijken), wat de ene handeling naadloos in de andere over laat gaan. Ook de vele, kriskras door de vertelling heen herhaalde symbolen hebben die functie. Zo duikt bijvoorbeeld het Watchmen-logo, de smiley met een bloedvlek, in diverse varianten door de hele roman op: als afbeelding op een T-shirt, als condens op een beslagen raam, zelfs als een krater op Mars! Een andere gehanteerde techniek is die van de alternerende of parallelle montage, waar twee totaal verschillende scènes door elkaar worden gesneden.

De sterkste vorm van montage bereiken Moore en Gibbons wanneer ze niet alleen tekst en beeld met elkaar combineren, maar beelden en tekst monteren die eigenlijk niet bij elkaar horen. Een mooi voorbeeld daarvan is de liefdesscène tussen de seksueel uitgebluste Dreiberg en Laurie. Op de achtergrond demonstreert hun vroegere collega Veidt zijn (nog altijd) atletische kunsten aan de trapeze; het daarbij behorende commentaar contrasteert sterk met de klungelige, ongemakkelijke prestaties van Dreiberg, met een ironisch effect als gevolg.

Moore stelt dat deze montagevorm tot het exclusieve terrein van de strip behoort - een vorm die in geen

[p. 52]

enkel ander medium met dit effect gebruikt kan worden. ‘Het gaat hier om een soort van ‘ondertaal’, die noch ‘visueel’ is, noch ‘verbaal’; die ondertaal verkrijgt z'n uniek effect door de combinatie van beide. Een beeld kan ironisch tegen een tekst aangezet worden, of gebruikt worden om de tekst te ondersteunen, of kan simpelweg lsogemaakt worden van de tekst - wat de lezer dwingt op een andere manier naar de scène te kijken. Je kunt zoiets tot op zekere hoogte in een film doen, met behulp van interessante tegenstellingen tussen het beeld en dat wat de intenties van de karakters kan zijn, maar je kunt het nergens zo precies doen als in comics. In de strip heeft de lezer de mogelijkheid om te stoppen en te blijven kijken naar één specifiek plaatje om daarvan alle betekenissen te onderzoeken, terwijl hij in de bioscoop vierentwintig plaatjes per seconde aan zich voorbij ziet flitsen. (Alan Moore, Comic Book Rebels: Conversations with the Creators of the New Comics. Stanley Wiater en Stephen R. Bissette. 1993)

Wie het verhaal van Watchmen op alle niveaus wil begrijpen, zal inderdaad regelmatig tekst en beeld rustig moeten bestuderen en vaak moeten terugbladeren. De roman vraagt een nauwkeurige lezer, die ook zijn ogen goed de kost geeft. Alleen met die instelling valt de complexe structuur te ontrafelen.

Watchmen is een ingenieus opgezet verhaal, dat gekenmerkt wordt door een enorme gelaagdheid. Alle verhaallijnen en - elementen grijpen in elkaar, en het befaamde ‘mussenargument’ van Willem Frederik Hermans doet meer dan eens opgeld. Wat dat betreft gaat er achter Watchmen net zo'n perfect mechanisme schuil als achter het door Doctor Manhattan zo bewonderde universum.

Watchmen is alweer tien jaar geleden verschenen. Hoewel sommige door Moore geïntroduceerde of geperfectioneerde vertelvormen in tal van andere strips zijn overgenomen, en de striproman een kleine revolutie in het genre veroorzaakte, is er nog steeds geen enkele genrestrip verschenen die het niveau van Watchmen ook maar kan benaderen. In ieder geval is Watchmen medeverantwoordelijk voor de toegenomen interesse voor, en waardering van Amerikaanse comics aan deze kant van de Atlantische Oceaan.

Anton Damen (1969) studeerde Nederlands en Film & Opvoeringskunsten in Nijmegen. Als scenarist werkt hij samen met tekenaar Marq van Broekhoven voor o.a. de gagstrips Peer de Plintkabouter, De Collectioneur en Fritz Pitz. Hij was medeoprichter en hoofdredacteur van het -inmiddels ter ziele gegane -amateurstripblad Juttemis. Tegenwoordig is hij werkzaam als filmjournalist voor Veronica Blad.