Bzzlletin. Jaargang 24

[p. 71]

Mariska Koopman-Thurlings
De fantastische wereld van Michel Tournier

Michel Tournier is een van de bekendste auteurs van de hedendaagse Franse literatuur. Zijn eerste romans Vendredi ou les Limbes du Pacifique (Vrijdag of het Andere Eiland) en Le Roi des Aulnes (de Elzenkoning) verschijnen op een moment dat de Nouveau Roman zijn hoogtepunt, en daarmee ook zijn verzadigingspunt, bereikte. Tournier keert (ogenschijnlijk) terug naar een wat meer traditionele wijze van schrijven, waarbij de nadruk minder op de vorm ligt en meer op de inhoud. Daarmee voldoet hij aan de behoefte van het publiek, dat niet altijd even gelukkig was met het type tekst dat door de Nouveaux Romanciers geboden werd. Wat badinerend heeft Tournier eens gezegd dat de Nouveaux Romanciers zich alleen met vormvernieuwing en literaire technieken bezighielden. Het grote verschil tussen deze auteurs en hemzelf was, dat hij iets te melden had. Wat hij te melden had, lag - zo beweerde hij - op het gebied van de mythologie en de metafysica. Tournier heeft filosofie gestudeerd en hij wilde zijn filosofische kennis in zijn romans verwerken. Tevens wilde hij de verhalen die onze cultuur rijk is weer tot leven wekken.

Deze intenties die de auteur ons uiteenzet in zijn autobiografische werk Le vent paraclet (Een Vlaag van Bezieling), wekken nu niet direkt een associatie op met de fantastische literatuur. In werkelijkheid liggen de zaken wat ingewikkelder dan Tournier ze ons voorschotelt. Tournier is iemand die graag provoceert. We moeten dan ook zijn uitlatingen, zowel in zijn boeken als voor de camera's en microfoons, met een korreltje zout nemen. Het lijdt geen twijfel dat Tournier teruggrijpt naar allerlei mythen uit ons culturele erfgoed. Maar doet hij dit om ze in ere te herstellen? Het tegendeel is waar: hij goochelt met deze verhalen als een jongleur; telkens weet hij allerlei mazen te vinden waar hij doorheen kan glippen. De verhalen die hij fabriceert zijn zo, dat ze bij de lezer telkens een lach en een huivering tegelijk opwekken.

De manier waarop Tournier te werk gaat doet denken aan de fantastische literatuur. Bij het fantastische genre denkt men allereerst aan schrijvers als Hoffmann, Gautier, Poe, Maupassant, Lovecraft, Ray, terwijl tegenwoordig veel Zuid-Amerikaanse schrijvers, waaronder Borges en Cortazar, met het fantastische in verband worden gebracht. Michel Tournier zou in dit kader zeker ook genoemd moeten worden. Wat is nu het fantastische? Wanneer moet een werk wel en wanneer niet tot dit genre gerekend worden?

Het rationele en het bovennatuurlijke

De vraag wanneer je een tekst fantastisch kunt noemen is allerminst gemakkelijk te beantwoorden. Vaak wordt een tekst fantastisch genoemd, omdat de auteur zelf dit etiket op zijn werk heeft geplakt. Zo heeft Borges in het voorwoord van zijn bundel Ficciones de kwalificatie ‘fantastisch’ gegeven aan alle verhalen van de bundel, behalve aan El jardín de senderos que se bifurcan (The Garden of Forking Paths), een verhaal dat hij onder het detective-genre laat vallen. Deze kwalificaties worden in de literaire kritiek vaak overgenomen, terwijl ze zeer aanvechtbaar zijn. Verschillende verhalen hebben zo weinig met het genre gemeen dat je je kunt afvragen welke criteria Borges gebruikte voor zijn idee van het fantastische, terwijl men zeer goed kan verdedigen dat The Garden of Forking Path onder het genre valt. Het woord fantastique met betrekking tot een bepaald soort literatuur raakte in zwang toen Loève-Veimars in 1828 Hoffmanns Fantasiestücke in Callots Manier (1814) met Contes fantastiques vertaalde. Kenmerkend voor de schrijfwijze van Hoffmann is het realistische kader voor het verhaal, waarin vervolgens vreemde gebeurtenissen plaatsvinden die in relatie staan met een magische werkelijkheid. Deze gebeurtenissen zijn echter voor tweeër-

[p. 72]

lei uitleg vatbaar: een rationele (de held is gek) of een bovennatuurlijke (onze werkelijkheid wordt beheersd door andere krachten). Er ontstaat vervolgens in Frankrijk een ware rage van fantastische verhalen. De socio-historische context speelt een belangrijke rol in het ontstaan van het genre. Het rationalisme van de Verlichting en het causale, deterministische wereldbeeld hebben het geloof in magie, mysterie en bijgeloof doen verdwijnen. Tegelijk houdt de mens een zekere nostalgie naar de tijd dat de wereld minder zakelijk was. De menging van een rationele houding en behoefte aan het bovennatuurlijke zijn zeer duidelijk aanwezig in het nieuwe genre.

Men zou kunnen zeggen dat in het fantastische genre verschillende stromen samen komen: de gothic novel die in Engeland al in de XVIIe eeuw was ontstaan, maar die qua vertelstrategieën nog dicht bij het sprookjesachtige (le merveilleux) stond, bracht het griezelaspect in. In Frankrijk speelde de invloed van esoterische gemeenschappen een belangrijke rol, zoals bijvoorbeeld in Le Diable amoureux van Cazotte. In Duitsland was de tijdens de Romantiek ontstane interesse voor volksverhalen (Märchen) van grote invloed op het fantastische. Tevens is het genre nauw verbonden met ideeën over de waanzin, in een tijd waarin de psychiatrie opkomt. Deze samenkomst van faktoren maakt dat het genre moeilijk te definieren valt.

Als uitgangspunt voor het fantastische valt men vaak terug op de theorie van Tzvetan Todorov, zoals hij die uiteengezet heeft in zijn Introduction à la littérature fantastique. De theorie heeft tot voordeel dat hij zeer duidelijk is: het fantastische wordt gekenmerkt door de inbreuk in onze vertrouwde werkelijkheid van iets dat onmogelijk is volgens de wetten van de natuur. Dit veroorzaakt een aarzeling bij de lezer, die niet weet of het gebeurde nu wel of niet mogelijk is. De echte fantastische tekst, volgens Todorov, houdt deze aarzeling in stand. Verdwijnt de aarzeling, dan lost de tekst zich op in een ander genre: het sprookjesachtige (le merveilleux) of het vreemde (l'étrange). Het nadeel van deze theorie is echter dat zij geen recht doet aan de literaire feiten. Er zijn maar weinig teksten die beantwoorden aan Todorovs criteria, terwijl de hoeveelheid teksten die het etiket fantastique verdienen legio is. De specialisten van het genre zijn dan ook geneigd te spreken over ‘les fantastiques’ in plaats van ‘le fantastique’. Een eenduidige definitie van het fantastische wordt ook bemoeilijkt doordat het genre voortdurend in beweging is. Toch is het wel mogelijk een aantal criteria vast te stellen op grond waarvan we een tekst al dan niet tot het genre rekenen.

Criteria voor het fantastische

Welke zijn nu die criteria? We moeten ons realiseren dat ze betrekking hebben op de verschillende onderdelen van het literaire gebeuren: de specifieke tekstkenmerken, de intenties van de auteur en de lezersreakties, anders gezegd: de wijze waarop het fantastische tot stand komt in de tekst, het doel ervan en het effekt op de lezer. Daardoor ontstaat een verscheidenheid aan mogelijkheden, die bij voorbaat een eenduidige definitie uitsluit. Laten we beginnen met de lezersreaktie, immers deze is een allereerste aanknopingspunt voor de literaire onderzoeker. De intuïtie dat we met een fantastische tekst te maken hebben komt voort uit het effekt dat de tekst op ons heeft en spoort de literaire onderzoeker ertoe aan een verantwoording voor deze intuïtie in de tekst te zoeken. Het effekt van een fantastische tekst kunnen we het beste duiden met het begrip ‘Unheimlichkeit’. Het begrip is in 1919 door Freud ingevoerd in een artikel getiteld ‘Das Unheimliche’. Voor Freud heeft het gevoel van het fantastische te maken met het feit dat onze werkelijkheid ineens zijn vertrouwde karakter verliest; als wij plotseling de indruk krijgen dat de werkelijkheid door andere machten wordt beheerst dan die van de rationaliteit. Dit gevoel van ‘Unheimlichkeit’ kan zelfs zo sterk zijn dat je moet spreken van angst.

Freuds begrip van de Unheimlichkeit, dat ik hier voor het gemak uit zijn specifiek psychoanalytische context haal omdat deze discussie ons hier te ver zou voeren, is naar mijn mening tot nog toe de beste invalshoek voor het fantastische. Het geeft als enige rekenschap

[p. 73]

van het fantastische in zijn vele verschijningsvormen.

Daarnaast zijn uiteraard specifieke tekstkenmerken van belang. Zonder deze kan het effekt van Unheimlichkeit niet ontstaan. Allereerst moet het verhaal zodanig beantwoorden aan de belevingswereld van de lezer, dat deze de tekstwerkelijkheid als zijn werkelijkheid kan ervaren, anders gezegd: de tekst moet beantwoorden aan de codes van realisme en waarschijnlijkheid. Voorts zijn ook inhoudelijke en stylistische aspecten bepalend voor het fantastische karakter van een tekst. Bij de inhoudelijke aspekten moet men denken aan een bepaald type personage, zoals de duivel en de vampier; tijd en ruimte die in hun normale verhoudingen worden verstoord; thema's en motieven zoals de gedaanteverandering, de dubbelganger en het pact met de duivel. Een belangrijk stylistisch procédé is het letterlijk uitwerken van figuurlijke uitdrukkingen. Denk bijvoorbeeld aan uitdrukkingen als ‘loop naar de maan’, ‘ga op het dak zitten’ en ‘val dood’.

Vanaf het ontstaan van het genre tot op heden verschillen de teksten onderling door de wijze waarop het fantastische tot stand komt; de wijze waarop bij de lezer de fantastische huivering wordt opgewekt. In een traditionele fantastische tekst wordt het spel met de lezer vaak zodanig gespeeld dat deze lezer, die niet gelooft in het irreëele, het bovennatuurlijke, tenslotte het rationeel onmogelijke wel móet accepteren. Als het genre eenmaal zijn sporen heeft verdiend, dan veranderen ook gaandeweg de tekststrategieën. De lezer hoeft niet meer overtuigd te worden van het bestaan van het irrationele binnen de tekstwerkelijkheid. Hij herkent het genre en is vanaf het begin van de tekst bereid - bewust of onbewust - het spel van de fictionele illusie mee te spelen. Meer nog dan voordien kenmerkt het genre zich dan door het gevoel van Unheimlichkeit dat de tekst bij de lezer oproept. Hoe de tekststrategieën er ook uitzien, steeds weer worden we geconfronteerd met de vraag naar de grenzen van het mogelijke en het onmogelijke, de angst die ontstaat wanneer de werkelijkheid ons ontsnapt, wanneer we het gevoel krijgen dat we te maken hebben met occulte machten. Een belangrijk effekt van de fantastische tekst is dat de lezer verstoord wordt in zijn vaste overtuigingen, de bekende werkelijkheid wordt unheimlich gemaakt.

Tournier en het fantastische

Het merendeel van de werken van Tournier roept bij de lezer een onbehaaglijk gevoel op. Voortdurend brengt hij de lezer van zijn stuk. De wijze waarop hij dat doet, zet zijn werk in de traditie van de fantastische literatuur. Het genre wordt vaak geassocieerd met horror, bloed en geweld en wordt meestal niet gezien als een vorm van hoogstaande literatuur. De negatieve bijsmaak van het fantastische is merkbaar bij Tournier als hij in Le Vent paraclet zegt dat hij absoluut geen fantastische verhalen wil schrijven. Toch schuilt hier een addertje onder het gras. Laten we de passage eens bekijken:

Nooit heb ik overwogen mijn heil te zoeken bij het fantastische genre. Ik wil vasthouden aan een realisme dat met het fantastische slechts een op de spits gedreven precisie en rationaliteit gemeen heeft, een overmaat aan realisme en rationalisme (Een Vlaag van Bezieling).

Ontkent Tournier in de eerste zin dat zijn werk iets met het fantastische te maken zou hebben, in de tweede zin zien we de deur op een kier opengaan en het fantastische binnensluipen. Immers, de overmaat aan realisme en rationalisme is in de praktijk van Tourniers schrijven niets anders dan het consequent doorvoeren van een redenering en het letterlijk nemen van een figuurlijke uitdrukking. Beide procédés, die natuurlijk zeer veel met elkaar te maken hebben, zorgen voor het ontstaan van een wereld waarin het vertrouwde plotseling akelig vreemd wordt.

Zo vreselijk letterlijk

Laten we een voorbeeld nemen. In zijn boekje Gilles & Jeanne verbindt Tournier de

[p. 74]

levens van Jeanne d'Arc en Gilles de Rais met elkaar. Gilles de Rais wordt wel gezien als de man die aan de oorsprong staat van het Blauwbaard-verhaal. Hij is een historisch figuur, een belangrijk edelman uit de Vendée, die enkele honderden jongetjes aangerand en vermoord heeft. De beenderen van de kinderen heeft men gevonden in de putten van zijn kasteel. De ruïnes van het kasteel zijn heden ten dage nog te bezichtigen. Men weet dat Gilles de Rais aan de zijde van Jeanne d'Arc moet hebben gevochten, men weet ook dat zijn praktijken niet ongestraft zijn gebleven. Evenals Jeanne eindigde hij op de brandstapel.

Wat doet Tournier nu met deze schamele historische gegevens? Hij bedenkt een verhaal waarbij hij deductief te werk gaat. Gilles en Jeanne kennen elkaar, niets wijst erop dat Gilles al problemen had in de tijd dat hij met Jeanne tegen de Engelsen vocht. Niets logischer dus dan te veronderstellen dat er een ommekeer in zijn leven plaats moet hebben gevonden en wel op het moment dat er ook een ommekeer plaats vond in het leven van Jeanne, die aanvankelijk gezien werd als een afgezante van God, maar later als heks op de brandstapel haar einde vond. Jeanne, die positief was, werd negatief, om tenslotte weer positief te worden. Teneinde positief te worden moet Gilles dus eerst negatief zijn, zo is de redenering in dit boek. Hij kan slechts via de verdoemenis de reinigende brandstapel verdienen. En daarvoor moest hij wel zijn gruweldaden begaan. Zijn daden zijn dus het onvermijdelijke gevolg van de omstandigheden. Misschien wordt hij zelfs nog eens heilig verklaard!

Tourniers boeken hebben vaak iets blasfemisch. Via logische, deductieve redeneringen stelt hij ons voor de meest afschuwelijke scènes en confronteert hij ons met ingesleten waardeoordelen en overtuigingen. Zo wordt in De Elzenkoning de heilige communie afgeschilderd als menseneterij. Scènes uit de Bijbel waar Tournier graag naar verwijst zijn de moord op de onnozele kinderen en de offering van Isaac. Door de wijze waarop Tournier de offering van Isaac in Gilles & Jeanne beschrijft, wordt God het evenbeeld van Satan:

Uiteindelijk kreeg Jahweh toch genoeg van al die diertjes waarmee de mensen hem volpropten. En daarom heeft hij zich op een dag tot Abraham gewend. Hij heeft tegen hem gezegd: Pak je kleine jongen, Isaac, snijd hem de keel af en bied mij zijn malse, blanke lijf!

Door het verhaal te ontdoen van zijn figuurlijke, symbolische betekenis legt Tournier de nadruk op de monsterlijke kant van de wens van God. Niet de gehoorzaamheid van Abraham is in het geding, maar de vraatzucht van God.

Deze wijze van redeneren is een constante in het werk van Tournier. Aan verhalen uit de overlevering, die hij mythen noemt, ontneemt hij de symbolische impact, woorden en uitdrukkingen worden letterlijk uitgewerkt. Zo worden de monsterlijke daden van Gilles gepresenteerd als het direkte gevolg van een belofte die Gilles aan Jeanne gedaan zou hebben. Hij zou zich aan Jeanne verbonden hebben door een pact, want hij drinkt haar bloed als hij haar gewonde knie likt en zegt dan: ‘Ik ben ter communie gegaan bij je bloed. Ik ben voor altijd met je verbonden. Ik zal je van nu af aan volgen waar je ook heen gaat. Naar de hemel en evengoed naar de hel!’ De rest van het verhaal is een letterlijke uitwerking van deze figuurlijke uitdrukking, want Gilles volgt haar tot in de hel.

Ditzelfde procédé komen we ook tegen in de Elzenkoning. De roman begint met de volgende woorden, die ik eerst in het frans weergeef, omdat in de vertaling de clou verloren gaat:

‘Tu es un ogre’, me disait parfois Rachel. Un Ogre? C'est-à-dire un monstre féerique, émergeant de la nuit des temps?
(‘Je bent een monster’, zei Rachel soms tegen me. Een monster? Dat wil zeggen zo'n fabelachtig, vraatzuchtig wezen dat opdoemt uit de nacht der tijden?)

Na het woord ‘ogre’, de mensetende reus uit de sprookjes, te hebben ingevoerd, borduurt Tournier verder op dit thema. Uitgaande van ‘ogre’ komt hij op het woord ‘monster’: ‘zo'n fabelachtig, vraatzuchtig wezen dat opdoemt

[p. 75]

uit de nacht der tijden’. Deze definitie wordt op zijn beurt letterlijk uitgewerkt:

Ik geloof zeer zeker aan mijn fabelachtige aard, ik bedoel aan die heimelijke overeenstemming die diep onder de oppervlakte mijn persoonlijk lot met de loop der dingen verbindt en het in staat stelt deze in zijn richting om te buigen.
Ik geloof ook dat ik uit oeroude tijden stam. Ik heb me altijd geërgerd aan de lichtzinnigheid van de mensen die zo hevig bezorgd zijn om wat hun na hun dood wacht en zich totaal niet bekommeren om hoe het voor hun geboorte met hen gesteld was. Het hiervoormaals is even belangrijk als het hiernamaals, te meer omdat het waarschijnlijk de sleutel ervan bevat. Ik zelf, ik was er al duizend jaar geleden, honderdduizend jaar geleden. Toen de aarde nog niet meer was dan een vuurbal, rondwentelend in een ruimte van helium, was de ziel die haar deed vlammen, die haar deed draaien, de mijne.

Via een logische redenering stelt de hoofdpersoon vast dat hij altijd al bestaan heeft. Het ik als centrum van het eigen universum wordt centrum van het universum in het algemeen.

Ook in de verhalen Tupik (Prikkie) en Les Suaires de Véronique (De Doeken van Veronica) - beide te vinden in de bundel De Fetisjist - zet Tournier dit procédé in werking. In Prikkie is de hoofdpersoon een jongetje waarvan wij de echte naam niet kennen. Als zijn vader hem optilt en wil zoenen wringt hij zich altijd los met de woorden: ‘je prikt’ (tu piques). Zijn vader heeft hem de bijnaam Prikkie gegeven, zonder te vermoeden wat hij daarmee bewerkstelligde. Want om geen ‘prikkie’ te hoeven worden, om nooit zo te worden als die man met ‘zijn ruwe wangen [..] en zijn grauwe huid, zijn geur van tabak en scheerzeep’ snijdt Prikkie tenslotte het orgaan af dat het beletsel vormt om toe te treden tot de heerlijk geurende vrouwenwereld.

Ook in De Doeken van Veronica leidt het procédé tot morbide situaties. Hier wordt de uitdrukkingen ‘pris sur le vif’ (naar het leven afgebeeld; op het leven genomen) en ‘avoir sa peau’ (iemand krijgen, doden: la peau = de huid) tot in de fijnste details uitgevoerd. De fotografe Veronica wil nu wel eens wat anders dan al die flauwe plaatjes die iedereen kan schieten. Gewapend met een zeer ferme esthetica van de fotografie gaat zij haar model Hector te lijf. De mooie, ongecompliceerde jongeman ondergaat onder haar invloed een ware gedaanteverandering. Hij wordt onherkenbaar mager en krijgt het afgetrainde uiterlijk van een marathonloper. Maar dat is nog niet alles: onze vrouwelijke vampier past op haar model eerst de ‘direkte fotografie’ toe - fotosessies zonder tussenkomst van een camera - om tenslotte haar model helemaal op te doen gaan in het kunstwerk.

De wijze waarop Tournier dit beschrijft kun je hyperrealistisch noemen. Net als in De Gouden Druppel, waarin hij de hoofdpersoon in een bad alginaat dompelt om een afdruk van hem te laten maken voor etalagepoppen, buit Tournier de mogelijkheden van de huidige wetenschap uit om met veel technische details een haast geloofwaardige scène te creëren. In De Doeken van Veronica ziet de hoofdpersoon in een expositie getiteld ‘Les Suaires de Véronique’ (de Zweetdoeken van Veronica) doeken hangen die wel stukken huid van Hector lijken. Veronica zet haar techniek als volgt uiteen:

Veronica legde uit dat ze na een reeks experimenten met ‘directe fotografie’ op papier, was overgegaan op een soepeler en rijker hulpmiddel: linnen. De stof, lichtgevoelig gemaakt door haar te drenken in zilverbromide, werd aan het licht blootgesteld. Vervolgens werd het model erin gewikkeld, nog druipnat van een bad met ontwikkelaar, van zijn hoofd tot zijn voeten, ‘als een dode in een lijkwade’ verduidelijkte Veronica. Het linnen werd vervolgens behandeld met fixeer en gewassen. Je kon interessante uitbijteffecten krijgen als je het model insmeerde met titaandioxide of uraniumnitraat. De afdruk kreeg dan blauwige of goudgele nuances. Kortom, was Veronica's conclusie geweest, de traditionele fotografie is nu voorbij gestreefd door deze nieuwe creaties. Dermografie zou een geschikter woord zijn.

[p. 76]

Deze scène toont alle kenmerken van het fantastische: horror, humor en een tikje twijfel, want door de overmaat aan technische details vraagt men zich af of een dergelijk procédé misschien mogelijk is. Hoezeer vinden wij hier niet een bevestiging van Tourniers woorden ‘Ik wil vasthouden aan een realisme dat met het fantastische slechts een op de spits gedreven precisie en rationaliteit gemeen heeft, een overmaat aan realisme en rationalisme’. Bij Tournier leidt deze op de spits gedreven precisie en rationaliteit inderdaad tot het fantastische.

Het sprookje van de Tweede Wereldoorlog

Er valt over het fantastische in het werk van Tournier nog veel meer te zeggen. Belangrijk zijn natuurlijk ook de inhoudelijke aspekten: de personages, de behandeling van tijd en ruimte en de thema's. Een illustratie van enkele van deze aspekten aan de hand van de Elzenkoning kan een indruk geven van de manier waarop Tournier te werk gaat.

In deze roman is de handeling geplaatst in de historische context van de Tweede Wereldoorlog. Maar Tournier springt wel op een hele vreemde wijze om met de geschiedenis. Om te beginnen denkt Tiffauges, de hoofdpersoon, dat de Tweede Wereldoorlog uitbreekt om hem te redden van een gevangenisstraf. Dat is nog tot daar aan toe, we kunnen immers te maken hebben met een megalomaan. Toch draagt het ver doorgevoerde determinisme bij tot de zeer vreemde sfeer in het boek. Tiffauges voert ons binnen in een wereld waar het toeval niet meer bestaat: mensen, dieren, voorwerpen, alles wat hij op zijn pad tegenkomt, zijn voorbodes voor de apotheose. De hoofdpersoon zelf heeft ook fantastische kenmerken. Als kind was hij klein en mager, maar eenmaal volwassen is hij een reus gelijk. Hij is ervan overtuigd dat zijn schoolkameraad Nestor, omgekomen tijdens een brand, contacten met hem onderhoudt vanuit het hiernamaals en ook duidelijke plannen met hem heeft. Nestor, over wie Tiffauges zich achteraf afvraagt of hij een ‘volwassen dwerg’ was of ‘een reuzenkind’, heeft de macht het lot van zijn schoolkamaraden te beïnvloeden. Het lijkt alsof hij boven de leerkrachten staat als hij ervoor zorgt dat Tiffauges niet gestraft wordt of als hij een plaats naast hem krijgt in de klas. Onverklaarbaar is ook dat hij tijdens de les op zijn dooie gemak een papier uitzoekt in de prullenbak alvorens naar het toilet te gaan, want Nestor wil zich alleen afvegen met mooie, poëtische teksten. Nu is het mogelijk om zowel voor de gedaanteverandering van Tiffauges als voor de eigenschappen van Nestor een rationele verklaring te vinden. Nestor wordt immers gezien door de gekleurde bril van zijn jeugdige aanbidder Tiffauges, en wat de gedaanteverandering van Tiffauges betreft: ieder mens ondergaat een meer of minder grote gedaanteverandering in de puberteit. Maar de tekst maakt geen enkele toespeling op een vervormende zienswijze van de zijde van Tiffauges. De dingen worden gepresenteerd alsof ze werkelijk zo zijn. Het verhaal wordt dan ook bijzonder vreemd als Tiffauges, als volwassene, in dienst treedt van Göring, die door Tournier wel erg eigenaardig afgeschilderd wordt. Het is een historisch gegeven dat Göring, die van huis uit erg rijk was, hield van de jacht en van lekker eten. Tournier zet hem in een entourage die gelijk is aan een sprookjeswereld. De tekst laat hierover geen onduidelijkheid bestaan:

Toen het grote hek achter hem was dichtgeklapt en hij voor de eerste maal onder het roodbruine bladerdak van Rominten reed, had Tiffauges de indruk dat hij een sprookjescirkel binnendrong onder leiding van een tovenaar die, hoewel van ondergeschikte rang, door de geesten van de plek werd erkend.

De fauna en flora die vervolgens beschreven worden bevestigen het beeld van een sprookjeswereld.

De eerste die hem verwelkomde was een grote goudgele lynx, die op een boomstronk gezeten naar hem keek terwijl hij langs reed en grijnzend onder zijn smalle snor van Aziatische prins de lichtgekleurde pluimen van zijn oren bewoog. Daarna werd hij geëscorteerd door een

[p. 77]

beverpaar, door een witte sakervalk, en door een grote grijze hond met spleetogen en een aflopende rug waarvan hij vernam dat het een van die Siberische wolven was die bij hele horden over de Poolse vlakte komen overgelopen. Maar het was bij de flora - soms kwaadaardig, soms goedaardig - dat de banden met de sprookjeswezens nog het duidelijkst bleken. De Oberforstmeister wees hem de grote paddestoelen met wit gespikkelde rode hoed waaronder de elfen en trollen slapen, de kerstroos die krankzinnig maakt maar die zich op 24 december met talloze bloemen tooit, de doodstrompetten waarvan de stinkende hoewel eetbare bekertjes de nabijheid van een kadaver aankondigen, de belladonna die het zweet droogt en de pupillen doet uitzetten, de satansboleten met hun karmijnrode, gezwollen steel, en niet te vergeten die holletjes die aan de zijkanten van taluds achter een warboel van wortels en vezels de ingang vormen tot de woning van een aardmannetje, een van die ogenschijnlijk oude en afgeleefde wezentjes, maar die spreken met een donderende stem en elk paard kunnen tegenhouden door hem naar het hoofd te springen.

Midden in dit sprookjesdomein, zijn jachtgebied, huist Göring, wiens enige bezigheden lijken te bestaan uit het bestuderen van de uitwerpselen van dieren, de jacht, en het delen van de maaltijd met zijn lievelingsdier, een leeuw:

Göring, gekleed in een kokette lichtblauwe kimono, zat aan tafel achter een half varken [everzwijn] waarvan hij een dij in zijn hand rondzwaaide als de knots van Hercules. De leeuw, naast hem gezeten, volgde gespannen de bewegingen van het stuk wild boven zijn kop en hapte er traag en zonder overtuiging naar als het in zijn buurt kwam. Ten slotte zette de opperjagermeester er zijn tanden in, en gedurende enkele seconden ging zijn gezicht schuil achter de gigantische bout. Toen, met volle mond, stak hij hem de leeuw toe, die er op zijn beurt zijn slagtanden in plantte. En het werd een regelmatig heen-en-weer gaan van het stuk zwartwild tussen de twee verslindende monsters, die elkaar onder het kauwen van de sterk geurende brokken vlees vol genegenheid aankeken.

Nu gebeurt het wel vaker in verhalen dat de sfeer sprookjesachtig wordt, zonder dat dit een storende werking heeft. Bij het lezen van De Elzenkoning voelt de lezer zich echter niet op zijn gemak. Een oorzaak hiervoor moet ongetwijfeld gezocht worden in het feit dat de historische werkelijkheid aanwezig blijft. Niet alleen vanwege de naam Göring en zijn jachtslot, maar ook vanwege concrete toespelingen op de werkelijkheid: ‘In september werd Erich Koch door het grote offensief dat Stalingrad zou omsingelen en doen vallen genoodzaakt zijn jachtpartij uit te stellen’. Het weergeven in een sprookjesachtige sfeer van een historische werkelijkheid die voor veel mensen zo vreselijk traumatisch is geweest, schept bij de lezer een akelig gevoel. Het sprookjesachtige verliest zijn onschuldige karakter en is hier niets anders dan een verbloemde vorm van het fantastische.

Ordeverstoring

Tournier creëert een wereld die als enig doel lijkt te hebben de normale orde te verstoren, de lezer van zijn stuk te brengen. Zijn vastgeroeste waardeoordelen en overtuigingen komen op losse schroeven te staan. Tourniers boeken zijn fantastisch in dezelfde mate als Die Elixiere des Teufels van Hoffmann dat is, of The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner van James Hogg, of Aurélia van Gérard de Nerval en nog vele andere grote werken die genoemd worden in het kader van het fantastische genre. Ze zijn zo rijk aan diverse aspecten dat ze moeilijk te classificeren zijn. Maar telkens speelt het fantastische, zij het in een wisselende gedaante, een belangrijke rol. En ook al beweert Tournier dat hij nooit heeft overwogen zijn ‘heil te zoeken bij het fantastische genre’, de procédés die het onheilspellende karakter van zijn werken bewerkstelligen zijn voor het merendeel ontleend aan het fantastische genre.

[p. 78]

Literatuur

S. Freud, Das Unheimliche, in: Pschychologische Schriften, Studienausgabe, band IV, Frankfurt am Main, Fischer, 1970 [1919]

M. Koopman-Thurlings, Vers un autre fantastique, étude de l'affabulation dans l'oeuvre de Michel Tournier, Amsterdam, Rodopi, 1995

T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970 (The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre, vert. R. Howard, London, 1973)

M. Tournier, Vendredi ou les limbes du Pacifique, Paris, Gallimard, Paris, 1972 [1967] (Vrijdag of het andere Eiland, vert. Jean Schalekamp, Meulenhoff, 1968)

M. Tournier, Le Roi des aulnes, Paris, Gallimard, 1970 (De Elzenkoning, vert. Jenny Tuin, Meulenhoff, 1989 [1971])

M. Tournier, Le vent paraclet, Paris, Gallimard, 1977 (Een Vlaag van Bezieling, vert. Jeanne Holierhoek, Meulenhoff, 1994)

M. Tournier, Le Coq de bruyère, Paris, Gallimard, 1978 (De Fetisjist, vert. Jeanne Holierhoek, Meulenhoff, 1981)

M. Tournier, Gilles & Jeanne, Paris, Gallimard, 1983 (Gilles & Jeanne, vert. Jeanne Holierhoek, Meulenhoff, 1984)

M. Tournier, La Goutte d'or, Paris, Gallimard, 1986 [1985], (De Gouden Druppel, vert. Jeanne Holierhoek, Meulenhoff, 1987)