Bzzlletin. Jaargang 24
(1994-1995)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 20]
| |||||||||||||||||||
August Hans den Boef
| |||||||||||||||||||
KunstgreepHet bovenstaande is geen verhaal van Chateaubriand, maar een deel van Frankenstein or the Modern Prometheus, de roman die Mary Shelley in 1818 publiceerde. Want het was vanuit het belendende varkenskot dat het door Frankenstein gecreëerde monster maandenlang de familie De Lacey beloerde en Frans leerde, gelijk met Safie. En het genoeglijk familieleven zou beëindigd worden doordat het monster zich een keer met de blinde gitaarspeler verstout te onderhouden, een samenzijn dat ruw wordt verstoord door de kinderen die het afzichtelijke monster wegjagen. Wat zou er zijn gebeurd als zij het monster liefderijk hadden opgenomen? Als ze de goede geest hadden beloond voor de manier waarop zij door de winter waren geholpen? Het monster was immers van het gezin gaan houden en dit harmonieuze gezin was een rolmodel voor hem geworden. Nu is het monster rancuneus - het had ook al eens een meisje van de verdrinkingsdood gered en was daarvoor toen beloond met stenen - en het legt het huisje in de as, vertrekt richting Genève om te gaan moorden, met Frankensteins kleine broertje als eerste slachtoffer. Waarom kennen weinig mensen deze passage? Het was een kunstgreep die Mary Shelley nodig had om de educatie van het monster aannemelijk te maken. Het was geen goede greep en de bewerkers, scenarioschrijvers en pasticheurs die na haar met Frankenstein aan de slag gingen, besloten het verhaal weg te laten of te reduceren tot een trio Duitse boeren: een sappelend jong echtpaar en hun | |||||||||||||||||||
[pagina 21]
| |||||||||||||||||||
blinde (de handicap is nodig: de oude kan zo niet zien hoe lelijk het monster is) vader die fluit speelde. Oude, blinde Duitse boeren schijnen een voorkeur te hebben voor het fluitspel. Dat het loerende monster op deze manier Duits leerde spreken en geen Frans, vormde geen probleem, integendeel. Maar daarover straks. Nu een ander verhaal dat wederom aan het eind van de achttiende eeuw is gesitueerd, maar ditmaal op de Britse eilanden, een van de kleinere Orkneys om precies te zijn. Daar werkt een buitenlander in een afgelegen hut, vooral des nachts. De lezers weten wat hij daar uitspookt: uit de onderdelen van verschillende dode vrouwen construeert hij een nieuwe dame die hij volgens een elektrisch procédé tot leven wil wekken. Ze weten ook dat hem zoiets al een keer is gelukt, namelijk met het monster dat in de buurt afwacht tot de geleerde hem zijn beloofde bruid aflevert. Maar als het zijn nieuwsgierigheid een keer niet in bedwang kan houden, boezemt het Frankenstein zo'n weerzin in dat de geleerde de bruid weer demonteert en in een bootje de zee opvlucht. Daar raakt hij uit de koers en belandt in Ierland, waar hij in de gevangenis wordt gezet onder de beschuldiging zijn boezemvriend te hebben vermoord. Hebben we hier met een Frankenstein-pastiche te maken? Eén van het type dat het verhaal verplaatst naar Engeland, dat weleens door Heine ‘Frankensteins Insel’ schijnt te zijn genoemd? Neen, ook hier hebben we te maken met een passage uit het origineel die onbruikbaar was voor de navolgers. Een andere passage, die slechts door weinigen is overgenomen, maar wel door de Britse acteur-regisseur Kenneth Branagh in zijn recente film Mary Shelley's Frankenstein is verwerkt, is het begin en het slot in het onverbiddelijke Poolijs. | |||||||||||||||||||
MassacultuurGa naar eind1.Het origineel moge het resultaat zijn van een wedstrijd waaraan behalve het (latere) echtpaar Shelley ook de vermaarde Byron deelnam, evenals diens secretaris en lijfarts Polidori, die bij deze gelegenheid het klassieke vampierverhaal schreef; de auteur mag de dochter zijn van de onorthodoxe denker William Godwin en de protofeministe Mary Wollstonecraft, het monster mag op de hoogte zijn van het werk van Milton, Goethe en Plutarchus en een ander personage met dat van Coleridge: Frankenstein is voorgoed een van de ikonen van de hedendaagse massacultuur geworden. 
Mary Shelley
De associatie die de meesten bij de naam Frankenstein hebben, is nu eenmaal die met de zombie met het elektrodenblokhoofd en de grafstem die af en toe een monosyllabisch woord uitstoot, sloffend op gruwelijke klompschoenen: Boris Karloff. In de constructie van de Frankenstein-mythe hebben twee Hollywoodfilms met Karloff in de hoofdrol een cruciale rol gespeeld: Frankenstein en The Bride of Frankenstein, respectievelijk uit 1931 en 1935. Die films hebben allerlei passages uit het boek genegeerd en nieuwe elementen aan de mythe toegevoegd. Hierna zijn er maar weinigen geweest die om deze ‘standaards’ heen durfden wanneer ze zich zelf met Frankenstein bezig hielden, zeker niet als ze zich bewogen in één van de hoeken van de massacultuur: pulp, strip, beeldscherm. | |||||||||||||||||||
[pagina 22]
| |||||||||||||||||||
In een andere associatie is Frankenstein gereduceerd tot een soortnaam, het synoniem voor nietsontziende, ambitieuze technocraten: Joachim Sickbock uit de Tom Poes-verhalen. Vooral Amerikanen zijn gek op de term ‘frankensteins’ in relatie tot nuttige voorzieningen als donorcodicils, doodsbang als ze zijn dat een frankenstein hun lichamen versnijdt zodat zij incompleet de dag des oordeels moeten vieren. Misschien heeft deze angst ook te maken met de oude angst voor de bodysnatchers, die er in de vorige eeuw toe leidde dat Schotten de begraafplaatsen in hun dorpjes als forten lieten ommuren. Er zijn immers ook nog steeds mensen die testamentair hebben laten vastleggen dat er na hun dood een staak door het hart moet worden gedreven. Volgens Kenneth Branagh geldt de naam Frankenstein als een metafoor in bijvoorbeeld de discussie over genetische manipulatie en over de grenzen van wat de mens met leven mag uithalen. | |||||||||||||||||||
DuitschEr bestaat dus een groot verschil tussen het beeld dat de massacultuur van Frankenstein presenteert en de roman die daarvan het uitgangspunt vormt. Hoe is die constructie van de Frankenstein-mythe precies tot stand gekomen? Laat ik beginnen met de bouwstenen uit de roman zelf. 
‘The Adams Family’
Shelley's Frankenstein bestaat ruim 175 jaar en wordt nog regelmatig herdrukt. Maar of het boek veel is gelezen, blijft de vraag. Volgens de Nederlandse auteur Willem Brakman is de roman ‘veel geciteerd, weinig gelezen en vreemd genoeg bekend als een van de hoogtepunten [van de gotiek].’ De tragiek van Shelley's roman lijkt me dat het boek al zo snel aan het oog ontrokken is door de vele bewerkingen die ervan zijn gemaakt. De roman is bedolven onder de toneelversies, pastiches en parodieën, verfilmingen en stripversies; de eerste dateren al van kort na de tijd van verschijnen. Afgezien van al dan niet literaire commentaren van Christopher Isherwood, H.C. Artmann, Camilla Paglia en Willem Brakman, echoot het thema door in het werk van auteurs als Marten Toonder, George Bernard Shaw en Carlo Collodi. Pinocchio is natuurlijk een monster van Frankenstein, evenals Elisa Doolittle. En de succesvolle griezelfilm The Adams Family is evenzeer schatplichtig aan Shelley's roman, maar dat merken wij allang niet meer. Zo vergeleek men The Waterworks, de onlangs verschenen roman van E.L. Doctorow, met het werk van Edgar Allan Poe en ontging eenieder kennelijk de invloed van Shelley. Het meest verhelderende commentaar dat ooit op Frankenstein-mythe is gegeven, vind ik nog steeds Mel Brooks' Young Frankenstein, een parodie in filmvorm, die uit 1974 dateert. Door zijn systematische overdrijving laat Brooks zien wat er nu precies zo deprimerend is aan de Frankenstein-films: ze zijn zo ‘Duitsch’. De waanzinnige baron en professor Viktor von Frankenstein met zijn pseudo-Duitse accent die in een voorvaderlijk gotisch kasteel huist, geassisteerd door een gebochelde knecht, begraafplaatsen leegrooft om een monster te construeren en dat vervolgens met | |||||||||||||||||||
[pagina 23]
| |||||||||||||||||||
behulp een gigantisch onweder tot leven wekt. En dat terwijl Frankenstein op en top British is, niet ‘Duitsch’ en niet Amerikaans. Het hele verhaal, begin en slot, wordt in de eerste persoon door een Brit verteld: kapitein Robert Walton die met een schip vanuit Archangelsk de noordelijke doorvaart probeert te vinden (en net als Willem Barentz vast komt te zitten in het ijs). Walton schrijft brieven aan zijn zuster, mrs Saville, in Engeland en noteert vervolgens het levensverhaal van Frankenstein voor haar. Tot verbazing van Walton en zijn bemanning waren er plotseling twee wezens in de onherbergzame Arctische wildernis opgedoken, het monster en zijn achtervolger Frankenstein, en nadat de geleerde eindelijk bij zijn voorvaderen is verzameld, noteert Walton het leed en de spijt van het monster. Deze Walton hebben de meeste verfilmers genegeerd, evenals de ‘Engelse’ passage die ik hierboven aanstipte. Frankenstein wil de tweede keer minder fouten maken en vertrekt voor aanvullende studie naar het land waar de moderne natuurwetenschappen volgens hem het verst zijn gevorderd. En waar kan dat in de ogen van Shelley elders zijn geweest dan in het goede oude Engeland? Dat we Frankenstein toch maar niet ‘Duitsch’ zouden vinden, zet Shelley bij de herziening van haar roman in 1831 (waarover straks meer) nog eens aan. De Zwitser Victor Frankenstein (zonder von) die francofoon opgroeide bij het Meer van Genève aan de voet van de imposante Mont Blanc, blijkt in de versie van 1831 bovendien in Napels geboren tijdens een uitstapje van zijn ouders, en zijn latere echtgenote Elisabeth zelfs een volbloed Italiaanse met de achternaam Lavenza. Een belangrijk deel van de ons bekende Frankenstein-receptie is afkomstig uit Amerika en dat heeft invloed op het beeld van het fenomeen gehad omdat Amerikanen over sommige details wat tuttig kunnen doen. Zo heette de auteur officieel nog niet de echtgenote van Percy Shelley toen ze in de regenachtige zomer van 1816, achttien jaar oud, met de dichter Shelley in de door Lord Byron gehuurde Geneefse villa Diodati verbleef en aldaar aan de wedstrijd ‘Wie schrijft er de aardigste gothic tale?’ deelnam. De wettige mevrouw Harriet Shelley verbleef op dat moment in Londen en Mary Godwin is pas later met de dichter getrouwd. Waarover Amerikanen ook niet graag spreken is het atheïsme van Byron en zijn gezelschap (en het atheïsme van Frankenstein). Die maritale details zijn belangrijk omdat ze ook voor de auteur zelf een rol speelden. In 1831 heeft ze, zoals gezegd, haar roman herschreven, er wat foutjes uitgehaald en wat elementen aan toegevoegd. In dat jaar was ze immers de alom geachte weduwe Shelley en niet meer de jeugdige bohémienne Mary Godwin die met een beginnende jonge dichter was weggelopen. Die gewijzigde status heeft een aantal veranderingen bepaald. Zo schrijft ze in het nieuwe voorwoord over de dichter in 1816 als haar ‘husband’. Verder wijzigde ze in het verhaal de status van Frankensteins latere echtgenote Elisabeth. In de eerste editie van 1818 was die nog het nichtje van Victor. Dertien jaar later was Shelley bang dat de relatie als incestueus zou worden opgevat (Percy en zij waren eertijds door het thema incest gefascineerd) en maakte zij van Elisabeth een weesmeisje. Ook enige radicale ideeën over opvoeding heeft zij in de latere druk afgezwakt; hetzelfde deed zij met het atheisme van haar protagonist, alleen al door in haar voorwoord respect aan de Schepper te betuigen (en met deze ‘Creator’ bedoelt ze echt niet Frankenstein). | |||||||||||||||||||
IdealismeZe had in 1818 haar roman opgedragen aan haar vader William Godwin, die er overigens bij zijn bespreking vanuit ging dat het een produkt van zijn schoonzoon was. Die had wel het voorwoord geschreven en zijn vrouw aangeraden met de Poolzee-hoofdstukken te beginnen ter verhoging van de dramatische spanning. In zijn, na zijn dood gepubliceerde, bespreking prijst Percy Shelley vooral deze dramatische kunstgreep. Er is een controleerbare bron voor de landschapsbeschrijvingen: de tour van de Shelleys door Frankrijk, Zwitserland en langs de Rijn via Rotterdam terug naar Engeland, zoals beschreven in haar roman, is door Mary Shelley | |||||||||||||||||||
[pagina 24]
| |||||||||||||||||||
ook afzonderlijk vastgelegd. De ideeën van het monster zijn teruggevoerd naar die van Shelley's vader, evenals haar visie op de opvoeding naar die uit haar moeders werk. Maar de essentie van Frankenstein was van haarzelf, ontstaan - zoals ze dat in haar nieuwe nawoord in 1831 vertelde - uit een droom: I saw the pale student of unhallowed arts kneeling beside the thing he had put together. I saw the hidious phantasm of a man stretched out, and then, on the working of some powerfull engine, show signs of life, and stir with an uneasy half-vital motion [...] His succes would terrify the artist; he would rush away from his odious handiwork, horror stricken. Belangrijk is dat Frankenstein niet het verhaal is van een doorgeslagen technocraat, een mad professor die met een leger van onverslaanbare zombies de wereld wil overheersen, of in het minst ongunstige geval, van een megalomaan die de consequenties van nieuwe technologieën niet wil overzien. Victor Frankenstein is een Zwitserse student die in het Duitse Ingolstadt zijn monster in elkaar zette en tot leven wekte. Op zolder bij een hospita en niet in zijn voorvaderlijk kasteel (dat kasteel is door Hollywood bedacht, net als de doctorstitel, baronie en professoraat). En zoals het een goed academisch klimaat betaamt: de jonge Frankenstein ontmoet op de Alma Mater ook een mentor, de onorthodoxe professor Waldman. Zijn theoretische achtergronden ontleent Frankenstein dan ook niet aan de tijdgenoten die wetenschappelijk het meest waren gevorderd, maar aan alchemisten als Albertus Magnus, Agrippa en Paracelsus, die naar de schitterende naam Theophrastus Bombastus von Hohenheim luisterde. Alchemisten. En hij handelt evenmin uit een persoonlijke ambitie. Eigenlijk is Frankenstein een Don Quichot die zich immers het hoofd op hol laat brengen door ‘supernatural tales’, zoals Shelley stelt. Neen, Frankensteins drijfveer is het romantische idealisme om de mensheid gelukkiger te maken door de kans op ziekte en dood te verminderen. Zoals Prometheus ooit het vuur aan de mensheid schonk en daarvoor werd gestraft. Frankenstein is daarom een tragische figuur, die zijn fout te laat inziet, die vervolgens wil herstellen en juist probeert om het ontstaan van zo'n onoverwinnelijk superras te verhinderen. Even tragisch is het monster, door zijn ‘vader’ op de wereld gezet en direct weer verstoten. Eenzaam en verafschuwd door de mensheid, terwijl het toch de vegetarische beginselen is toegedaan. 
Paracelsus
Deze thematiek wordt vaak genegeerd. Zo stelt Camilla Paglia in het vorig jaar verschenen On Vamps & Tramps dat zij bij het boek en de verfilmingen aanvankelijk zulke identificatieproblemen ondervond met de gespleten personae. In Dr (sic) Frankenstein voelde zij het afstandelijke wetenschappelijke bewustzijn, het koele observerende oog waarmee ze als kind het menselijk gedrag observeerde. In het monster voelde zij haar vervreemde seksualiteit en in de brute kracht en de psychische isolatie van het monster herkende zij de romantische manier waarop zij zich tegen de conformistische samenleving afzette. Maar Frankenstein is geen Dr Jekyll & Mr Hyde. Bovendien heeft Paglia het over de filmtraditie en negeert ze de roman. | |||||||||||||||||||
[pagina 25]
| |||||||||||||||||||
Boris Karloff als het Monster van Frankenstein
Andere Amerikaanse interpretaties stellen klakkeloos dat Shelley inspiratie putte uit de miskramen die ze beleefde, lezen het monster als metafoor voor de Franse revolutie of voor het dreigende Engelse proletariaat. | |||||||||||||||||||
FilmsVolgens Willem Brakman is het begrijpelijk dat verfilmers Shelley's uitweidingen negeren, omdat zij de zwakkere delen van de roman uitmaken: ‘Frankenstein is een zwak boek: zwak zijn de inleidende brieven, zwak het breed uitgesponnen relaas van Frankensteins opvoeding [...] vooral de verhalen in de verhalen werken vermoeiend [...] zwak de eindeloze tocht door Engeland. Al deze compositorische fouten trekken het verhaal dun en ijl uit elkaar’. De Karloff-versie van regisseur James Whale uit 1931 was overigens niet de eerste. Al in 1910 vervaardigde de studio van Thomas Edison er een. Amerikanen zijn gek op Karloff, Europeanen blijven een stuk nuchterder onder zijn verrichtingen. Zo stelt Brakman dat het weerzien hem niet meeviel: ‘zonder horror, zonder terror balanceerde ik op de rand van de verveling en probeerde om de tijd te doden argumenten te vinden om mijzelf de film weer aan te praten.’ Die argumenten zijn er nauwelijks, ook de Karloff-film blijft tamelijk kitscherig. En de slappe aftreksels ervan, waarin Karloff tot in 1958 (dan in de rol van Frankenstein!) zou spelen, zijn honderd maal deprimerender. Zijn definitieve rol speelde hij overigens in 1968, in Peter Bogdanovitch' debuut Targets, niet als monster maar als zichzelf: een oude acteur die zich nog een keer voor zijn monsterrol schminkt, terwijl een waanzinnig geworden Vietnamveteraan vlak buiten de kleedkamer aan het moorden slaat. Een prachtig contrast: de eigentijdse horror uit 1968 die de griezel uit het verleden doet verbleken. 
De Golem
De filmversie uit 1931 heeft dan ook betrekkelijk weinig bouwstenen aan het boek van Shelley ontleend, veel meer aan de groteske Frankenstein-traditie die inmiddels op het toneel was ontstaan en aan de legende van de Golem, de lemen zombie die door Rabbi Löw | |||||||||||||||||||
[pagina 26]
| |||||||||||||||||||
tot leven gewekt het nachtelijke Praag onveilig placht te maken. 
Lon Chaney in ‘The Hunchback of the Notre Dame’
Het hevige onweer dat het monster tot leven bracht omdat het nodig was waar Frankensteins apparatuur tekort schoot, is een volgende bouwsteen die de Karloff-film toevoegde, net als de knecht Fritz, die misschien ontleend is aan de film The Hunchback of the Notre Dame (niet die met Charles Laughton, maar een eerdere uit 1923, met Lon Chaney). Deze gebochelde assistent zorgt er eveneens voor dat hij en zijn ‘meester’ in de Frankenstein-mythe voortaan de rol van lijkenrovers zullen spelen. Fritz krijgt nog een andere rol: met ingang van de Karloff-film zal de knecht door onhandigheid het monster het brein van een misdadiger verschaffen. Hierdoor werd het karakter van het monster nogal versimpeld. Een geliefde bouwsteen die Karloff-regisseur Whale aan de mythe heeft toegevoegd is de scène van het monster en een meisje bij een vijver. Ze gooien bloemblaadjes in het water en het monster laat zich zo meeslepen door de pret daarin dat hij de kleine meid erachteraan werpt. Het meisje verdrinkt (maar dat knippen Amerikanen er soms uit bij de vertoning). Zoals ik hierboven heb gesteld, redde het monster in de roman van Shelley juist een meisje uit het water en werd het daarvoor door ondankbare dorpelingen gestenigd. Whale's film leek een flop te worden. Er waren twee scenaristen nodig voordat het script wat voorstelde. Bovendien weigerde Bela Lugosi, die een jaar tevoren roem had vergaard als de eerste echte Dracula, de rol van het monster. Boris Karloff (de artiestennaam van William Henry Pratt) greep toen zijn kans. De weigering van Lugosi heeft er misschien voor gezorgd dat de identificatie Frankenstein-Dracula in de massacultuur niet van meet af aan gebruikelijk was. Helaas liet Lugosi zich acht jaar later overhalen om in Son of Frankenstein de rol van de gebochelde assistent te spelen - deze keer niet ‘Fritz’, maar ‘Ygor’ gedoopt, waarmee de Transsylvanië-connectie een feit was. Er bestaan minstens twee films die Dracula versus Frankenstein heten. Een van de deprimerendste films met Karloff | |||||||||||||||||||
[pagina 27]
| |||||||||||||||||||
was The Bride of Frankenstein, de tweede, over de bruid die Frankenstein volgens Shelley juist niet had gemaakt. Maar vanwege het succes van de film (de titelrol werd gespeeld door Elsa Lanchester, de echtgenote van Charles Laughton, wier hoofdhaar op een bijzonder spectaculaire wijze te berge kon rijzen) behoorde de bruid voortaan eveneens tot de bouwstenen van de Frankenstein-mythe. Een merkwaardige innovatie in The Bride is een mengvorm tussen de biografie van de auteur van de roman en haar omgeving met de protagonisten: de film begint met een scène waarin het gezelschap van Byron, de Shelleys en Polidori uit Villa Diodati optreedt. Deze laatste toevoeging is het uitgangspunt van Frankenstein: The True Story (1973). Deze film, waarvoor Christopher Isherwood het scenario schreef, maakt gebruik van een aantal bekende bouwstenen, maar doet tegelijk een poging tot originaliteit. Isherwood volgt het idee om de geschiedenis naar Engeland te verplaatsen. Frankensteins toekomstige bruid Elisabeth is verder ook geen nichtje of Italiaanse wees, maar de dochter van een gegoede familie uit de buurt. Een ingreep waarmee Isherwood verder gaat dan The Bride is de rol van Dr Polidori als kwade genius (met Frankenstein als manipuleerbare idealist). En wanneer de demonische dokter ook nog de beschikking krijgt over een mooie, door Frankenstein vervaardigde bruid, bevinden we ons middenin Hoffmanns verhaal Der Sandmann met Polidori in de rol van Coppelius en de bruid als de automaat Olimpia. 
Bela Lugosi in ‘Dracula’ (1931)
Isherwood probeert origineel te zijn door het monster aanvankelijk met een fraai uiterlijk te begiftigen en dat langzamerhand te laten desintegreren: het was de tijd van de eerste harttransplantaties, waarbij het probleem een rol speelde dat het menselijk lichaam vreemd weefsel afstoot. We zouden kunnen stellen dat Shelley ondubbelzinnig aangeeft dat het monster er akelig uitziet, maar in ieder geval is Isherwoods monster weer een onschuldig wezen en geen misdadig schepsel. Jammer dat het tenslotte niet in de Poolzee omkomt, maar na maanden uit het smeltende ijs tevoorschijn kruipt. Het extreemst is het amalgaam-principe uit The Bride doorgevoerd in Ken Russells film Gothic (1986; deze film lijkt sterk op Ivan Passers Haunted Summer uit 1988) waarin de bohémiens door Byrons Villa Diodati rennen en schreeuwen, als in een ballet van Pina Bausch en allerlei hallucinaties hebben, waarin de latere verhalen en gedichten in de vorm van flarden voorkomen. | |||||||||||||||||||
BranaghDan is de poging van Kenneth Branagh, vorig jaar, om terug te keren naar het origi- | |||||||||||||||||||
[pagina 28]
| |||||||||||||||||||
neel, veel meer geslaagd. Door de titel, Mary Shelley's Frankenstein, zet Branagh zich af tegen de mythe, deels door terug te keren naar het origineel. Het is ook een Engelse flim geworden en vorige pogingen - van Hammer-films, met telkens Peter Cushing als de geleerde - waren hoogstens een tikje minder smakeloos dan hun Amerikaanse voorbeelden. Het eerste Hammer-monster werd overigens gespeeld door Christopher Lee, in chronologie de tweede grote Dracula-vertolker en in kwantiteit de eerste. Branagh ontleent wel - uit motieven van commercie dan wel economie - een aantal elementen aan de mythe. Er draven weer drie Duitse boeren op in het hutje en er wordt geen bezoek aan Engeland gebracht. Daarentegen neemt Branagh de Walton-passages aan het begin en het slot wel over en alleen al hierom is de film de moeite waard. Het is alsof we naar een tableau vivant kijken waarin Caspar David Friedrichs Wrack im Eismeer wordt verbeeld. Branaghs Frankenstein is conform het origineel weer een idealistische student. Je kunt wel bezwaren tegen zijn interpretatie maken omdat Branagh de wetenschappelijke ambities teveel koppelt aan de dood van Frankensteins moeder. Die zou in hem het verlangen hebben gewekt om mensen uit den dode te doen opstaan. Branagh maakt hier de klassieke fout van twintigste-eeuwers die niet beseffen hoe normaal het vroeger was dat er in de omgeving flink gestorven werd, ook in gegoede kringen. Bij Shelley is dan ook geen argument voor die koppeling te vinden. Overtuigend is weer de getrouwheid waarmee Branagh het monster in welgevormd Engels laat uiteenzetten hoe eenzaam en verstoten het zich voelt. Hoe het Frankenstein verwijt dat deze zich nooit heeft afgevraagd hoe het zou zijn, het leven van de nieuwe mens. De passage waarnaar Shelley's motto uit Miltons Paradise Lost verwijst: Did I request thee. Maker, from my clay Branagh wil de bouwsteen van de bruid niet ongebruikt laten, maar hij springt in vergelijking met zijn voorgangers zorgvuldig om met zijn literaire bron. Geheel conform Shelley's origineel laat hij Frankenstein weigeren een bruid voor het monster te maken en laat hij het schepsel hiervoor wraak nemen: het monster vermoordt Frankensteins geliefde Elisabeth in de bruidsnacht. Keurig. Maar dan grijpt Branagh in: hij laat de wanhopige weduwnaar Frankenstein wat onderdelen van andere dames aan het lijk van Elisabeth monteren - deze keer niet in de Ingolstadtse studentenkot, maar in het voorouderlijke landhuis aan het Meer van Genève - en haar volgens de befaamde methode uit het rijk der doden opwekken. Dan zien we een hartverscheurende scène op het doek waarin Elisabeth niet weet of ze voor Victor of haar soortgenoot moet kiezen, zij haar verminkte trekken in de spiegel ontwaart en vervolgens zichzelf - en daarmee heel huize Frankenstein - in brand steekt. Dat brand-motief is weer een kundige ingreep van Branagh. In de roman van Shelley speelt het tweemaal een cruciale rol. De eerste keer als het monster de boerenhut van de familie De Lacey brandschat en de tweede keer aan het slot van het boek, als het aankondigt dat het zichzelf zal verbranden als het de Noordpool heeft bereikt (waar haalt het daar in hemelsnaam zo snel wat hout vandaan, was het commentaar van de critici, van Walter Scott tot in onze tijd). Door de aslegging te Geneve versterkt Branagh het brand-motief en hij lost het probleem van het Noordpoolhout eveneens voortreffelijk op: het monster steekt het vlot in de fik waarop het zich met zijn overleden schepper bevindt. Dat doet het goed bij de kijker, die bovendien verzekerd is dat er geen Mary Shelley's Frankenstein II zal komen. De aangename hebbelijkheid om een sequel onmogelijk te maken, zagen we twee jaar tevoren ook al bij Dracula van Coppola (producent van Branaghs film). Het zou mooi zijn als deze trend zou doorzetten. Branagh profiteert ook van de mogelijkheid dat in de jaren negentig van deze eeuw het monster op het moment suprème naakt kan verrijzen, als een wankel dier dat net geboren is, in tegenstelling tot Boris Karloff die, in een soort gestichtskledij gehuld, als een vampier omhoogveerde. | |||||||||||||||||||
[pagina 29]
| |||||||||||||||||||
Een poster van een van de Hammer-films
Andere moderniseringen vind ik minder geslaagd. Wat ik bij Shelley zo boeiend vind, is de manier waarmee zij de standsverschillen behandelt, vooral in de herziene versie van 1831. Ze vertelt dat Elisabeth direct opvalt tussen de andere boerenkinderen: het meisje is nu eenmaal de dochter van een edelman. Dat standsverschil wordt ook duidelijk als het gaat om mensenlevens. Frankenstein is hevig aangedaan door de sterfgevallen in zijn omgeving, maar wanneer de matrozen als ratten in de Arctische verschrikkingen omkomen, reageert ook de gevoelige en beschaafde kapitein Walton tamelijk ongeïnteresseerd. Een boeiend tijdsbeeld in de roman, dat Branagh negeert: hij laat minder maten sneuvelen en hen zelfbewust dreigen met muiterij als de kapitein met zijn heilloze expeditie wil doorgaan. Wat ik in Shelley's roman zelf altijd zo aardig vind: hoe het monster verwacht dat het kleine broertje William Frankenstein nog onbedorven is en hem daarom niet lelijk zal vinden, maar dat het arrogante ventje hem direct begint uit te schelden voor griezel en dreigt met zijn invloedrijke vader (en prompt wordt vermoord). Al is dit natuurlijk een onhistorische lezing van mijn kant. | |||||||||||||||||||
PastichesDe mythe van Frankenstein strekt zich uit tot allerlei pastiches en parodieën. Wanneer is een Frankenstein-pastiche geslaagd? Een eerste vereiste is de juiste stijl: de suggestie van die van Shelley. Een zuivere pastiche zou in de vorm van brieven moeten zijn vervat. Een vervolg op Frankenstein is problematisch. Immers: de jonge geleerde is overleden. Met het monster ligt het anders. Weliswaar heeft het zijn zelfgekozen dood aangekondigd, maar het origineel bevat embryonale twijfels aan de betrouwbaar van het monster: het zou de poolavonturen kunnen hebben overleefd. Walton zou dat kunnen beschrijven of het monster zelf. Het beschikt immers over de nodige taalbeheersing en de motoriek moet uiteindelijk geen beletsel zijn voor het aanleren van de schrijfkunst. Er zijn dan ook veel pastiches die op de Noordelijke ijsvlakten | |||||||||||||||||||
[pagina 30]
| |||||||||||||||||||
spelen, waarin het monster bijvoorbeeld een modus vivendi met de Innuit heeft gevonden. Een tweede mogelijkheid is die om het origineel nog eens over te doen, maar dan vanuit een andere invalshoek. Het moet dan wel een nieuwe visie bieden. Aardig als zo'n pastiche een aantal hiaten dan wel inconsistenties in het origineel tot vertrekpunt neemt. We zouden kunnen denken aan brieven of dagboeken dan wel aantekeningen van Frankenstein. En ook hier aan die van het monster. Iemand zou ook de werkelijke toedracht van de affaire Frankenstein kunnen hebben onderzocht en daarover kunnen rapporteren. In beide gevallen kan men putten uit ander werk van Shelley, dan wel uit dat van haar ouders, echtgenoot of vrienden. Met de derde mogelijkheid verwijderen we ons van de pure pastiche en dat is de door de Bride-film gemunte mogelijkheid om het gezelschap in Villa Diodati bij het verhaal te betrekken en dit in de ruimste zin: de reeds genoemde bibliografie, maar ook de biografie van dat gezelschap. De latere verdrinkingsdood van Percy Shelley is zo'n geliefd thema en het sluit aan bij die van het meisje dat Karloff in een olijke bui in het water wierp. Ondanks de afwijking kan dit type interessante pastiches opleveren. Veel pasticheurs houden zich niet aan de beperkingen van stijl, briefvorm en consistentie met het origineel, wat betekent dat ze gaan sleutelen aan het plot, de personages en de thematiek van het origineel. Als Frankenstein de Pooltocht heeft overleeft, impliceert dit dat Walton in zijn brieven de werkelijkheid zou hebben gemanipuleerd en het waarschijnlijk met de Zwitserse medicijnenstudent op een accoordje heeft gegooid. Hij was ambitieus, dat zegt hij in het origineel ook over zichzelf. En zo maken ze samen een leger van supermensen enzovoort. Het is nogal moeilijk om de lezer van deze vondsten te overtuigen. Zo verscheen dit jaar Hilary Bailey's Frankenstein's Bride, geen nieuwe bewerking van het filmverhaal uit 1935, maar een bizar vervolg met het echtpaar Victor en Elisabeth Frankenstein in de hoofdrol en niet te vergeten hun zoontje. Weliswaar is deze roman een van de weinige die de stijl van het origineel benadert, maar dat is gezien het merkwaardige plot zonde van de moeite. Buiten beschouwing laat ik de horde van zoons, kleinzoons, achterkleinzoons, neven en nichten Frankenstein, dan wel overspannen chirurgen, warme slagers of aliens die hun versie van het monster tot leven brengen. Hetzelfde geldt voor de verhalen waarin het schepsel als tweehonderd jaar oude zanger in een heavy-metalgroep zit die - uiteraarde - ‘Monster’ heet of waarin verslaafde film-fans na de driehonderdste keer Boris Karloff te hebben gezien in het monster veranderen. Het meest merkwaardige hierin is misschien Chritopher Brans Father of Frankenstein, een roman die zojuist verscheen, waarin de hoofrol gespeeld wordt door regisseur James Whale. | |||||||||||||||||||
Benjamin FranklinEen voorbeeld van type twee - de andere invalshoek - is The Diaries of Frankenstein (1980) van Reverend Hubert Venables. De dominee is in het bezit gekomen van Frankensteins dagboeken die op een zolder zijn gevonden en hij heeft bovendien in onder andere Ingolstadt en Genève wat research verricht. Het boekje ziet er indrukwekkend uit, met portretjes van de protagonisten, afbeeldingen van instrumenten en apparatuur uit die tijd. Begrijpelijkerwijs blijft Shelley heel vaag over Frankensteins methode en over de spullen die hij daarbij gebruikte, zodat de afdeling speciale effecten de handen vrij heeft bij de verfilming. De meesten zwichten voor de verleiding op de set een combinatie van pseudo-negentiende-eeuwse apparatuur en futuristische technologie neer te zetten, terwijl beide de neiging hebben om snel te dateren. Daarom is de historische apparatuur bij Venables of de alchemistische apparatuur bij Branagh (die ook geen onweer nodig had) interessanter dan het woud van retorten, elektriseermachines en Van der Graaf-generatoren die voorgangers plachten te laten zien. Wat ook aantrekkelijk is in het boekje van Keverend Venables zijn de schetsen van Frankenstein voor zijn experimenten, die zelfs een beetje doen denken aan die van Leonardo da Vinci. Maar als we ze beter bekijken, ontdek- | |||||||||||||||||||
[pagina 31]
| |||||||||||||||||||
ken we meteen de zwakte van dit project: Frankensteins notities erbij zijn in het Duits vervat. Zo is ook de naam van vader Alphonse veranderd in Wilhelm en er is een voorvaderlijk slot in Beieren waar het monster (pas na de dood van Elisabeth) wordt geconstrueerd. Een andere bouwsteen die Venables aan de mythe heeft ontleend, is de gebochelde assistent Igor die Frankenstein in dienst neemt, waarmee de pasticheur zich zelfs verlaagt tot het niveau van de Transsylvanië-connectie. Dit gerommel is nog heilig vergeleken met de echte toevoegingen die Venables heeft bedacht. Zo heeft de dominee geknutseld aan het karakter van Frankenstein, die bijvoorbeeld verslaafd blijkt aan laudanum, maar ook dagen en nachten achtereen bidt omdat hij bang is dat Satan bezit neemt van zijn ziel. Beter geslaagd is Fred Saberhagens The Frankenstein Papers (1986), een mengvorm van een vervolg en een commentaar. Hij laat het monster in de ijswereld zijn herinneringen opschrijven en wisselt die af met brieven van de zoon van Benjamin Franklin, die in opdracht van zijn vader het geval Frankenstein ter plaatse onderzoekt. Dat is niet gek; de Amerikaanse politicus was ook een belangrijke uitvindert, die onder andere de bliksemafleider op zijn naam heeft staan. Een briljante vondst van Saberhagen is dat hij de passage in het origineel, waarin Victor vertelt over ‘een belangrijke man’ die hem als jongen de principes van de elektriciteit uitlegt, interpreteert als een beschrijving van Benjamin Franklin. Dat zou hebben gekund: de Amerikaanse diplomaat bevond zich in die periode in de buurt. Het is bovendien een goede manier om het Amerikaanse element te introduceren zonder de werkelijkheid van het origineel geweld aan te doen. Verder maakt Saberhagen een aantal inconsistenties en onwaarschijnlijkheden tot thema. De zoon van Franklin vindt bijvoorbeeld het verhaal dat het monster maandenlang ongemerkt de familie De Lacey kon beloeren ‘waanzinnig onwaarschijnlijk’ en beschouwt het toeval dat het monster van de 20.000 inwoners van Genève als eerste Frankensteins jongste broertje tegenkomt, als even ongeloofwaardig. Het hele ‘relaas van Walton’, zoals hij de roman noemt, is volgens Franklin junior een afleidingsmanoeuvre en de lezer weet langzamerhand dat Walton en zijn zwager Saville de geleerde hebben gekidnapt en opgedragen voor hen zijn experimenten uit te voeren. Wat mij misschien het meest trof, was dat Saberhagen het verhaal in zijn essentie weet aan te vallen, een unicum onder de pastiches. Want laten we eerlijk zijn, uit een paar lijken een nieuw, levend mens recyclen, dat is onder de wetenschappelijke stand van zaken anno 1995 onmogelijk, laat staan tweehonderd jaar geleden. Als klap op de vuurpijl geeft Saberhagen aan het slot een slimme oplossing voor het feit dat een en ander niet kan. Die oplossing verklap ik niet. Merkwaardig is het dat maar weinig pasticheurs in hun werk de vraag stellen wat het monster nog van zijn vorige leven weet, wat nog in zijn brein aanwezig is, wat de lichaamsdelen van andere componenten onthouden. Dat is des te merkwaardiger omdat het verschijnsel van multiple persoonlijkheden bij warhoofdige Amerikaanse therapeuten erg populair is. Saberhagens monster is wel degelijk geïnteresseerd in zijn verleden, net als dat van Kenneth Branagh, vooral in de novelisatie die Leonore Fleischer van zijn film heeft gemaakt: Mary Shelley's Frankenstein (1994). Het boek is een stuk minder interessant dan de film, vooral omdat er zoveel wordt uitgelegd. De noten die we in de courante edities van Shelley's roman plegen aan te treffen, verwerkt Fleischer dankbaar in haar verhaal. Als interne monologen krijgen we vooral veel over de liefdesrelatie tussen Frankenstein en Elisabeth voorgeschoteld. Onverwacht boeiend in dit kader is de recent verschenen roman waarin Theodor Roszak (inderdaad, die van Making a Counter-culture) Elisabeth als invalshoek kiest: The Memoirs of Elisabeth Frankenstein. Roszak ontwikkelt een indringend beeld van de omstandigheden waaronder een meisje in de achttiende-eeuwse bourgeoisie opgroeit, van de positie van de vrouw, van de seksualiteit, van de intellectuele thema's die haar eertijds bezighielden. Veel boeiender dan Amerikaanse feministische interpretaties die zich op de historische Mary Shelley concentreren. | |||||||||||||||||||
[pagina 32]
| |||||||||||||||||||
BoodschapBinnen de mengvormen vinden we soms onverwacht gave pastiches die de stijl van Mary Shelley benaderen en kundig van haar biografie gebruikmaken. Het verhaal ‘The Man in Black’ van Cristopher Fahy (1993) oppert dat Mary Shelley het verhaal over de moderne Prometheus van een Zwitserse arts hoorde die zulks zelf had verricht, waarop zij er een boek over schreef. Het monster leest dat, vermoordt zijn schepper en Percy Shelley, dringt zijn liefde aan Mary op en desintegreert na de afwijzing weer tot de afzonderlijke ledematen. Dit is een voorbeeld van een pastiche die veel biografisch materiaal gebruikt. De radicaalste mengvorm is wel Brian Aldiss' Frankenstein Unbound (1973). Aldiss maakt er een SF-verhaal van waarin een éénentwintigste-eeuwse tijdreiziger aan het eind van de achttiende eeuw in Genève belandt, waar zowel Byron en de Shelleys als Frankenstein en het monster bestaan. Naast elkaar. De tijdreiziger heeft zowaar een verhouding met Mary Shelley (omdat hij slechts een schim is en daarom de trouw aan de partner niet zou bedreigen). Op deze manier weergegeven lijkt Frankenstein Unbound goedkope pulp, maar zoals de titel al aangeeft, is Aldiss goed op de hoogte van de biografie en de bibliografie van de Shelleys. Aldiss heeft dit materiaal trouwens interessanter in essayvorm behandeld. Een heel bijzondere vorm van preoccupatie met het Frankeristein-verhaal is de farce. Het verhaal met al dat bloed en gebliksem en al dat zagen, boren, snijden, knippen, timmeren, schroeven en naaien van de jonge geleerde en zijn assistenten, leent zich uitstekend voor een burleske aanpak. In 1823 trokken in Londen al gelijktijdig twee Frankenstein-farces volle zalen, maar ook recent heeft deze vorm aardige voorbeelden opgeleverd. H.C. Artmanns novelle Frankenstein in Sussex (1969) is een farce over de kleine Alice die door het grote monster verkracht dreigt te worden. Mary Shelley meent dat hij na al die jaren recht op zo'n verzetje heeft en wanneer haar vriendin vrouw Holle er een stokje voor steekt, biedt ze zichzelf aan. Als toeschouwer van deze taferelen fungeert ene Wilbur von Frankenstein, die ‘als twee druppels water op Frank Zappa lijkt’. De Vlaming Hugo Matthyssen heeft met een knipoog naar de Transsylvanië-connectie een farce geschreven, die zelfs de vorm van een toneelstuk heeft: Frankenstein of Smrntwsk alleen! (1989). Af en toe doet het geheel aan de toneelstukken van Platonov denken en dat bedoel ik niet incomplimenteus. Maar Matthyssen levert geen werkelijk commentaar op het boek. Voor de rest zijn er vrij veel pastiches die het thema voor hun eigen boodschap gebruiken. Er is een verhaal, het eerste voorzover ik weet, waarin een patiënte te gronde gaat aan een therapeute die haar een fictief verleden van incest en satanisme aanpraat. Een nobel streven, zo'n boodschap, maar het verhaal biedt geen nieuwe visie op de oude thematiek. | |||||||||||||||||||
De mythe voltooidWat die thematiek is, over een aantal interpretaties heb ik het hierboven gehad. Shelley's dode kindjes, de Franse revolutie of het oprukkende autochtone grauw. Aan dit type interpretaties heeft zich in het kielzog van Branaghs verfilming weer een aantal toegevoegd, ook over de film zelf. Zou Coppola's Dracula eigenlijk over Aids gaan, de diepere laag van Branaghs Frankenstein zou betrekking hebben op genetische manipulatie. In een interview voegde de bebaarde acteur-regisseur en part-time huisvader hier zelf aan toe dat hij ook de workaholic aan de kaak stelde die zo opging in zijn werk dat hij geen tijd meer voor zijn relatie overheeft. Zo lust ik er wel meer. Wie een ‘eigentijdse’ interpretatie uit Frankenstein wil halen, kan met evenveel recht stellen dat het boek waarschuwt tegen zaken als atoomenergie zonder waarborgen voor veiligheid en afvalverwerking. Wie aan een historische interpretatie de voorkeur geeft, kan stellen dat het boek aan het begin van de negentiende eeuw via de oude clichés van de gotiek waarschuwt voor de dreigende gevolgen van de industrialisatie. Wie een thematiek wil signaleren die van | |||||||||||||||||||
[pagina 33]
| |||||||||||||||||||
toepassing is op de dagelijkse omgeving, zou kunnen stellen dat het niet abnormaal is wanneer iemand, verblind door de voorafgaande periode van ‘zwangerschap’, na de ‘geboorte van het kind’ beseft eigenlijk niet met zo'n vreselijk monster te willen zijn opgescheept. Maar een discussie over de thematiek is natuurlijk een achterhoedegevecht. De constructie van de mythe is immers allang voltooid, want uiteindelijk is voor het massapubliek de schepper met zijn schepping samengevallen. ‘Frankenstein’ is zo'n ikoon geworden dat er net als met Multatuli's ‘Barbertje moet hangen!’ in de loop der jaren een merkwaardige persoonsverwisseling blijkt te hebben plaatsgevonden. Hoe ging het ook alweer bij Multatuli? De jonge Horatio wordt ervan beschuldigd het oude vrouwtje Barbertje te hebben vermoord en versneden. Doch het vrouwtje leeft en verklaart dat Horatio juist heel goed voor haar is geweest. Maar Horatio moet hangen, daaraan helpt geen lief oud moedertje. Zo is er ook de student Frankenstein die een nieuwe mens leven weet in te blazen. Maar die nieuwe mens heet voortaan Frankenstein. Het monster heeft eindelijk een naam: die van zijn vader. De schepper is zijn schepping geworden, zoals later Dr Jekyll Mr Hyde werd. Maar Robert Louis Stevenson was zo verstandig dat hij zelf beschreef hoe Dr Jekyll, door zichzelf te vernietigen, ook zijn monster vernietigde. Misschien had hij al iets geleerd van de Frankenstein-receptie.
Lake Geneva (Wis)-Amsterdam, maart/april 1995 | |||||||||||||||||||
Literatuur
|
|