Bzzlletin. Jaargang 24

[p. 11]

Anton Haakman
De bleke metgezel
Fantastische literatuur uit de Romantiek

Een man staat in een doodstille nacht voor het huis waar zijn vroegere geliefde heeft gewoond. Hij ziet daar ook iemand staan die handenwringend omhoogstaart. Wanneer hij diens gelaat ziet, huivert hij; in het maanlicht ontwaart hij zijn eigen gestalte. En dan spreekt hij de man toe: ‘Du Doppelgänger, du bleicher Geselle! Was äffst du auf mein Liebesleid, Das mich gequält auf dieser Stelle, So manche Nacht, in alter Zeit?’

Met die woorden eindigt het gedicht ‘Der Doppelgänger’ van Heine. Schubert heeft er een huiveringwekkend lied op gecomponeerd, waarin de woorden ‘Der Mond zeigt mir meine eigne Gestalt!’ een hartverscheurende kreet vormen.

De ontmoeting met die bleke metgezel, de ontmoeting met je andere ik, heeft kennelijk iets gruwelijks. Verhalen over dubbelgangers behoren tot de de griezeligste vormen van de fantastische literatuur uit de Romantiek. En eigenlijk, wil ik beweren, hebben bijna alle fantastische verhalen uit die tijd de dubbelganger tot onderwerp, desnoods in de vorm van een geestverschijning, een vampier. Maar nu heb ik het wel over fantastische literatuur in de gebruikelijke zin, of laat ik zeggen, in enge zin. Want het is een ruim begrip: in heel ruime zin omvat de fantastische literatuur zowel sprookjes en mythen als utopieën, wonderreizen, science fiction en surrealisme. Zowel de Bijbel en de Odyssee als Rabelais en de 1001 Nacht. Maar gewoonlijk wordt met fantastische literatuur díe fictie bedoeld waarin iets onverklaarbaars aan de hand is, maar die toch realistisch aandoet. Die op de rand van de geloofwaardigheid balanceert. Die de min of meer kritische lezer op zijn zwakste punt wil treffen - zijn angsten, zijn nachtmerries.

Fantastische vertellingen maken de lezer onzeker, zodat hij weifelt tussen tussen geloof en ongeloof. Ze wekken met kunstgrepen een kortstondige bereidheid dat ongeloof even op te schorten. Verontrusting, dreiging speelt een belangrijke rol in deze verhalen, in tegenstelling tot bij voorbeeld het sprookje, waar alles kan en waar een volwassen lezer zelden bij moet huiveren. In tegenstelling ook tot de kant en klare brave new worlds van de science fiction, waar alles even vreemd en onmenselijk is als samenhangend; waar alles zich afspeelt binnen een toekomst uit één stuk, die meestal te ver in het verschiet ligt om ons te beangstigen.

Fuseli ‘De Nachtmerrie’ (1791)

In de fantastische literatuur uit de periode die aan het eind van de achttiende eeuw begint en aan het begin van de twintigste eeuw voorbij is, kunnen verschijningen of verschijnselen

[p. 12]

verontrusting wekken doordat bijgeloof en gezond verstand om de voorrang blijven strijden. De uitwendige wereld van de held, en die van de lezer die zich met hem vereenzelvigt, wordt ondergraven vanuit een schimmenrijk dat zich in hun binnenste bevindt en dat ze kennen uit hun nachtmerries. Oeroude, onderdrukte angsten steken de kop op. De doden komen tot leven. Levende mensen wekken de indruk van wassenbeelden en wassenbeelden zijn er bezield. Kunstmensen als Frankenstein of de Golem en duivels komen te voorschijn vanuit gedroomde onderaardse werelden en ruïnes van abdijen en kastelen - vanouds plekken die niet alleen werden bezocht door ransuilen en vleermuizen maar ook door demonen. In de fantastische literatuur wemelt het dan ook van vampiers, losgemaakte ledematen, boosaardige monniken, alruinwortels die groeien onder de galg, spoken. En dubbelgangers.

De droom van de rede

Dubbelgangers en andere angstaanjagende verschijningen hebben altijd al door de letteren gespookt, maar in geen enkele eeuw heeft de hersenschim zoveel aanzien genoten als in de tijd van de Romantiek. Toen ging het fantastische een schijnhuwelijk aan met het realisme. Nooit daarvoor of daarna heeft het genre zoveel opwinding teweeggebracht.

Die opwinding lijkt een gevolg van een spanning, een wisselwerking tussen middeleeuws bijgeloof, ‘verlicht’ gezond verstand, en nieuwe theorieën waarmee men het onbegrijpelijke toen wilde verklaren. In de fantastische literatuur moesten bijgeloof en rede met elkaar worden verzoend. Er werden talloze pogingen ondernomen om praktijken als hypnose, magnetisme en spiritisme in overeenstemming te brengen met de natuurwetten. Maar vergeefs, want de vermeende ‘nieuwe wetenschap’, die zich leek aan te kondigen, was een modieuze dekmantel waaronder zich het levende lijk uit het oude gruwelkabinet verschool. Het lezende publiek mag dan in die periode geen geloof meer hechten aan mythe, legende en sprookje, die genres blijven fascineren als voorlopers. Als iets dat dood is, maar wel geconserveerd moet blijven. Bepaalde beelden, bepaalde drogbeelden blijven esthetisch boeien, ook al zijn ze van hun inhoud beroofd.

De fantastische literatuur had een tijd nodig waarin allereerst de rede werd aangesproken als het ging om het verklaren van vreemde verschijnselen. Maar juist een ‘verlicht’ publiek, een ‘gezond-verstand-publiek’ kon in zijn zekerheden worden aangetast door datgene wat de rede niet verklaard had. Zo was deze fantastische literatuur een tegenhanger, een bijprodukt eigenlijk van het rationalisme, dat nog steeds werd gehinderd door onverklaarbare angsten en angst voor het onverklaarbare. Er kwamen nieuwe angsten in de plaats van de oude. Want veel wonderen waren door de natuurwetenschap verklaard, maar even veel verschijnselen die tot dan toe hun verklaring hadden gevonden in het geloof van de vaderen, waren onverklaarbaar geworden. En schrikwekkend. ‘De droom van de rede baart monsters’. Zo luidt de tekst op een nachtmerrieachtige ets van Goya.

Uit de jaren van de Verlichting dateren filosofische verhandelingen over de vraag of spoken echt zijn of denkbeeldig. Juist in die periode waarin de rede ook bij het grote publiek lijkt te zegevieren, weten magnetiseurs, hypnotiseurs, occultisten en charlatans met eigentijdse argumenten de massa's in hun ban te brengen. Het occultisme beleeft een nieuwe bloei. Zieners als Emmanuel Swedenborg, Martines de Pasquali en Claude de Saint Martin richten zich tot een publiek dat niet meer de dogma's van de religie aanhangt, maar toch behoefte aan een geloof blijft voelen. Dat zich laat magnetiseren door Mesmer of ronduit bedriegen door Casanova, door de Conte de Saint-Germain en door Cagliostro. Eliphas Levi wakkert vanaf 1860 in zijn veelgelezen boeken de publieke belangstelling aan voor de Geheime Leer, voor alchemie, kabbala, zwarte magie, waarzeggerij, magnetisme en theosofie.

De gruwelen van de Franse Revolutie hadden het rijk van de Rede gevoelige klappen toegediend. Was de mens een redelijk dier, vroeg men zich af. De Sade had Rousseaus terugkeer naar de Natuur tot een absurditeit gereduceerd.

[p. 13]

Goya, ‘De slaap van de rede baart monsters’ (ca. 1798)

Gothic novels

Al in 1765 publiceerde Horatio Walpole zijn roman The castle of Otranto, het boek dat geldt als de eerste van de ‘gothic novels’, romans vol griezelige, bovennatuurlijk aandoende gebeurtenissen in een exotische omgeving. In 1787 publiceerde William Beckford, geïnspireerd door de verhalen uit de 1001 Nacht, zijn roman over kalief Vathek en diens afdaling in een even schitterende als gruwelijke hel. Dan volgen de beroemde boeken van Ann Radcliffe, The mysteries of Udolpho en The Italian. En The monk, de griezelroman van Matthew Lewis. Frankenstein van Mary Shelley dateert van 1818. Charles Maturin publiceerde in 1820 zijn veelgelezen Melmoth the Wanderer. Die boeken werden in hun tijd verslonden. Jane Austin dreef in haar roman Northanger Abbey min of meer de spot met de cultus van de gothic novel.

Dit genre brengt het terrein in kaart waar het fantastische zich aanvankelijk zal afspelen, en stelt de regels op voor een ‘spel met de angst’. In geheimzinnige kasteelruïnes en duistere kloosters, op maanverlichte begraafplaatsen of in onherbergzame streken ontmoet de lezer griezelige monniken of nonnen, schurken met zware, donkere wenkbrauwen, skeletten en geesten die achter verborgen deuren of in half verteerde folianten een verschrikkelijk geheim bewaren. Of hij komt te staan voor een bovennatuurlijk aandoend mysterie dat de auteur ontraadselt op grond van natuurkundige theoriën... nadat hij eerst het smeulende bijgeloof heeft weten aan te wakkeren.

Grensverkeer

Geleidelijk komt het fantastische dichterbij, wordt het volkser. In Duitsland, waar Goethe in 1808 de Faust-sage nieuw leven heeft ingeblazen en de gebroeders Grimm en Wilhelm Hauff volkssprookjes hebben opgetekend, ontstaat vanuit de belangstelling voor het sprookje de romantische fantastische vertelling, in een meestal huiselijker omgeving dan die waar de gothic novel zich afspeelt, bij schrijvers als Tieck, Achim von Arnim en E.T.A. Hoffmann.

In de tijd van de Romantiek werd het genre algemeen beoefend, en door bijna alle belangrijke schrijvers. Het was nog niet in een reservaat voor de specialisten en de kenners en liefhebbers, zoals in onze tijd de science fiction.

Rond het begin van de negentiende eeuw is dan ook het moderne fantastische verhaal ontstaan, overtuigender dan het sprookje, en ook angstaanjagender.

Ook halverwege de negentiende eeuw verkeerde het publiek nog in een tussenfase. Over de spannende wisselwerking van middeleeuws bijgeloof, ‘verlicht’ gezond verstand en nieuwe theorieën aangaande hypnose, magnetisme en andere praktijken, schreef de Engelse auteur Lord Lytton in een voorwoord bij een verhaal: ‘De mensen aanvaarden geen

[p. 14]

naïeve verklaring voor vreemde verschijnselen als die waarvan sprake is in mijn verhaal - maar de wétenschap heeft nog geen nieuwe verklaring geleverd. De schrijver heeft dan ook vrij spel zolang de wetenschap het schimmenrijk nog niet van zijn betovering heeft beroofd.’

Dus juist het verdwijnen van het naïeve geloof bevordert de ontwikkeling van het fantastische.

De gespleten persoonlijkheid

De Romantiek werd gekenmerkt door gespletenheid. Goethe klaagde: ‘Zwei Seelen, Ach! in meiner Brust!’

In Der Sandmann van Hoffmann (ongeveer 1820) wordt het bakerpraatje van de man die zand in de oogjes van kinderen strooit als ze niet gauw gaan slapen, voor de hoofdpersoon Nathaniel een obsessie die in dubbele gedaante verschijnt. Als Coppelius, de niet zo sympathieke vriend van zijn vader, en als de griezelige opticien Coppola. Met dit verhaal heeft Freud zijn studie over Das Unheimliche geïllustreerd. Hij duidt de door Coppola en Coppelius gemaakte kunstmens, Olimpia, als ‘een van Nathaniel losgemaakt complex dat hem als persoon tegemoettreedt’. Hoffmann voelde dat zelf ook al aan. Hij spreekt in het verhaal van ‘de innerlijk gespleten Nathaniel’. Freud constateert dat iets unheimlich wordt wanneer de grens tussen fantasie en werkelijkheid vervaagt, wanneer iets ons als werkelijk wordt voorgesteld dat we totdantoe voor fantastisch hebben gehouden.

Ook dit grensverkeer is het kenmerk van de romantische fantastische literatuur. Het gespleten personage weifelt tussen dag en nacht, tussen droom en werkelijkheid, bewust en onbewust, rede en bijgeloof. En de lezer volgt hem gefascineerd, zij het op enige afstand.

In al deze verhalen manifesteren zich duistere machten uit een onderwereld. De angstaanjagende tekens, die ‘van genen zijde’ lijken te komen, staan voor ‘fantomen, spoken van het eigen ik’, zoals Hoffmann lang voor Freud aangaf. Telkens opnieuw blijkt dat het in de negentiende-eeuwse fantastische literatuur gaat om een inwendig schimmenrijk. De ongrijpbare tegenstander kan niet worden bestreden, maar alleen beter begrepen, en wel als onze onafscheidelijke metgezel, onze dubbelganger, onze ziel.

Fantastische literatuur is de literatuur van de schaduw, van de keerzijde. Het schone, het goede, het redelijke en het gezonde van de klassieke auteurs is er vervangen door het kwaad, het lelijke, het krankzinnige, het ziekelijke, het duivelse. Daarmee voorziet dit soort verhalen in een behoefte die nog steeds niet helemaal is verdwenen.

Van alle kwaden waar het in deze literatuur om draait, is de waanzin de kern. Veel van deze verhalen spelen zich af op de rand van de krankzinnigheid - een ziekte die in de Middeleeuwen aan het werk van duivels werd toegeschreven. De fantastische vertelling is een afdaling in de hel gebleven waarbij de lezer schimmen ontmoet. Geestesziek of niet, de romantische verteller worstelt met een identiteitsprobleem: bij zijn personages is de eenheid van de persoonlijkheid danig verstoord.

Jan Potocki

Een schitterend vroeg voorbeeld waarin een ‘split personality’ wordt beschreven is het boek van de Frans schrijvende Pool Jan Potocki, Manuscrit trouvé à Saragosse, uit het begin van de negentiende eeuw.

In een van Potocki's verhalen wordt de verteller, Giulio Romati, in storm en regen door een jonge man naar het kasteel van de prinses van Monte Salerno gebracht. De jongeman verlaat hem aan de voet van de trap, en halverwege die trap treft hij een ongewoon mooie dame aan, die zegt: ‘Mijnheer Romati, mevrouw de prinses van Monte Salerno heeft mij opgedragen u te laten zien wat dit verblijf aan schoonheid biedt.’

Romati antwoordt dat hij vrij hoge verwachtingen mag koesteren aangaande de prinses, zo te oordelen naar een van haar hofdames. Hij vertelt: ‘Inderdaad was de dame die mij zou rondleiden van een volmaakte schoonheid, en ze zag er zo voornaam uit dat ik haar aanvankelijk voor de prinses zelf aanzag.’

[p. 15]

Ze betreden de prachtigste zalen en vertrekken. Romati blijft telkens te lang naar de zin van de dame stilstaan bij al het moois dat hij te zien krijgt: ‘Mijnheer Romati,’ zei de dame na een poosje, ‘als u overal bij blijft stilstaan, komen we nooit tot een eind.’

Maar Romati blijft zijn ogen uitkijken. Ze lopen door naar een volière vol tropische vogels en zangvogels, en Romati treft er een tafel aan die voor hem alleen gedekt is.

‘Ach! mevrouw,’ zegt hij, ‘hoe kan men in zo'n goddelijk verblijf aan eten denken? Ik zie dat u niet aan tafel wilt gaan, en ik zou er niet toe kunnen besluiten alleen te gaan eten tenzij u zich verwaardigt mij te vertellen over de prinses die zoveel wonderbaarlijks bezit.’

De dame glimlacht welwillend, reikt hem het eten aan, gaat zitten en begint: ‘Ik ben de dochter van de laatste prins van Monte Salerno.’

‘Wie? U, mevrouw?’

‘Ik bedoel de prinses van Monte Salerno. Maar val me niet meer in de rede...’

En dan vertelt deze prinses, die tegelijk haar eigen hofdame is, haar levensgeschiedenis: ‘Ik was tien jaar... ik bedoel dat de enige dochter van de prins van Monte Salerno tien jaar was, toen haar moeder stierf.’

Dubbelgangers

In veel fantastische verhalen is sprake van een verdubbeling, of van een halvering. De twee kanten van de persoon bestaan gelijktijdig of afwisselend. Als ze gelijktijdig optreden is er sprake van dubbelgangers.

Bij de Duitse vroege romanticus Achim von Arnim treffen we in het verhaal Isabella von Ägypten uit 1812 een pop van klei, een vrouwelijke golem, een kunstmens, aan als dubbelganger. Het is een ingewikkelde novelle, een potpourri waarin allerlei vormen van volksgeloof, tal van sprookjes en legenden verwerkt zijn. Spoken, dubbelgangers, vermommingen, kunstmensen, toverboeken, griezelscènes bij nacht onder een galg en goud-maken zijn dooreengemixed, met daarbij zigeunerromantiek en nogal wat antisemitisme.

Hoofdpersonen zijn een zigeunerinnetje en de jonge Karel V. Maar de andere belangrijke personages komen allemaal uit sprookjes en legenden:

- een oude heks, die het op de onschuld van Isabella heeft voorzien

- een alruinmannetje - dat wil zeggen een mannetje dat is gegroeid uit een alruinwortel

- een levende dode, die heel smerig is maar voor veel geld kan zorgen

- en een golemvrouw: hier gaat het om een bewerking van de befaamde golemsage. Golem Bella is een door een Poolse jood geschapen kunstmens, uiterlijk een evenbeeld van het voorbeeldige zigeunerinnetje Isabella, maar inwendig een en al slechtheid - ze is immers door een jood gemaakt - van aarde en toverij, en ze is gemaakt om zowel Karel V als het alruinmannetje te misleiden. Kortom het spiegelbeeld, het alter ego van de lieve echte Bella.

Ambrose Bierce

Dit was nog een tamelijk naïef, spookjesachtig verhaal. Een veel geraffineerder voorbeeld is te vinden bij de Amerikaanse schrijver Ambrose Bierce, die in 1842 werd geboren en in 1914 spoorloos verdween. De meeste van zijn verhalen zijn gruwelijk, maar niet onmogelijk. Hij heeft zijn verhaal One of twins, over een onontwarbare tweeling, geschreven in de vorm van een brief aan een zekere Mortimer Barr. Het begint zo:

‘Je vraagt me of ik in mijn ervaringen als helft van een tweeling ooit iets heb opgemerkt dat niet te verklaren is door de natuurwetten zoals wij die kennen. Daarover zal ik je zelf laten oordelen. Misschien kennen wij niet allemaal dezelfde natuurwetten. Misschien ken jij er die mij niet bekend zijn, en wat dan voor mij onverklaarbaar is zou voor jou heel duidelijk kunnen zijn.

Je hebt mijn broer John gekend - althans, je kende hem wanneer je zeker wist dat ik er niet was; maar jij noch enig ander, meen ik, kon ons van elkaar onderscheiden als we op elkaar wilden lijken. Zelfs onze ouders konden het niet; het is het enige voorbeeld dat ik ken van een gelijkenis die zo sprekend was. Ik heb het over mijn broer John, maar ik ben er helemaal niet zo zeker van dat zijn naam niet Henry was en de mijne John.’

[p. 16]

Dan volgt een gruwelijk verhaal waarin de ene helft van de tweeling voelt wat er met de ander gebeurt. Een verhaal met een schurk, die de broer doodslaat en zelf doodvalt wanneer hij diens broer, diens dubbelganger ontmoet en meent met een geest van doen te hebben.

Bierce weet bij de lezer een vreemd soort verwarring te stichten. Je zou het verhaal misschien kunnen opvatten als het relaas van een man die telepatisch, empatisch verbonden is met zijn tweelingbroer. Maar belangrijk is de mededeling die de verteller aan het begin doet: hij weet zelf niet weet wie van de twee hij is. Daaruit zouden we kunnen concluderen dat hij in de loop van het verhaal nu eens de een, dan weer de ander is - dat hij zijn eigen dubbelganger is. Het antwoord op de vraag welke natuurwetten daaraan eventueel ten grondslag kunnen liggen laat hij over aan de lezer, aan de vriend aan wie de brief is gericht. Bierces eigen antwoord op de vraag of de in dit verhaal vertelde gebeurtenis zou kunnen worden verklaard door al of niet bekende natuurwetten is in elk geval geen volmondig ja. De suggestie blijft dat de verteller een ‘split personality’ is en dat een identieke tweelingbroer inderdaad een ‘dubbelganger’ kan zijn, een denkbeeldige afsplitsing van de verteller, een ‘fantoom van het ik’, om met Hoffmann te spreken.

Portret

Dubbelgangers treden op in verschillende verschijningsvormen, in allerlei gedaanten, bijvoorbeeld als golem, als kunstmens van klei, maar ook als portret. Zo bij Nathaniel Hawthorne, in diens verhaal The prophetic pictures, over een schilder van wie men zegt dat hij niet alleen iemands gelaatstrekken schildert, maar vooral zijn geest en zijn hart. Hij legt geheime gevoelens en hartstochten vast. Hawthorne schrijft: ‘Sommigen, die bang waren voor een kunst die naar believen spoken kon voortbrengen en het aanzien van de doden te midden van de levenden kon laten bestaan, waren geneigd de schilder te beschouwen als een tovenaar, een beoefenaar van de zwarte kunst. Oude vrouwen in Boston beweren dat hij, wanneer hij bezit heeft genomen van iemands gelaat en gestalte, hen in elke gewenste handeling of situatie kan brengen - en dat portret zal profetisch zijn.’ Het verhaal gaat inderdaad over een profetisch portret.

Edgar Allen Poe heeft vaak over dubbelgangers geschreven. In The oval portrait is het portret dat de schilder maakt, voor hem belangrijker dan de geliefde, die sterft wanneer de gelijkenis volmaakt is. ‘Hij ziet niet dat hij de tinten die hij op het doek aanbrengt, haalt van de wangen van haar die naast hem zit [...] Een ogenblik stond de schilder in trance voor het werk dat hij had geschapen; maar het volgende moment begon hij te sidderen en verbleekte hij, en terwijl hij luid riep: “Dit is inderdaad het Leven zelf” wendde hij zich om naar zijn geliefde. Zij was dood.’

Hier is het portret de dubbelganger. Dat geldt ook voor de bekende roman van Oscar Wilde, The picture of Dorian Gray. Wanneer het geschilderde portret van Dorian Gray af is, roept de geportretteerde jonge Adonis: ‘Waarom moet het portret vasthouden wat ik moet verliezen? Elk moment dat voorbijgaat, ontneemt me iets en voegt iets aan dat portret toe. Ach, was het maar andersom! Kon het schilderij maar veranderen en bleef ik maar altijd zoals ik nu ben!’

Die perverse wens wordt vervuld. Gray gaat een liederlijk leven leiden, hij zaait ellende en verderf, maar behoudt zijn serene, mooie uiterlijk. Zijn degeneratie vindt plaats op het portret, dat hij op zolder achter slot en grendel heeft en dat steeds meer op een sater gaat lijken. Het loopt uit op een moord (op de schilder) en een zelfmoord. Hij steekt zijn dolk in het schilderij. Bedienden treffen een schitterend portret aan, en op de grond een dode in avondkleding met een mes in zijn hart. Verwelkt, gerimpeld en afgrijselijk om te zien. Pas nadat ze zijn ringen hadden onderzocht herkenden ze wie hij was.

Jekyll en Hyde

Het echte en het namaakpersonage kunnen gelijktijdig bestaan, maar vaak ook wisselen ze elkaar af. Het beroemdste voorbeeld van zo'n wisselvallig personage vinden we in

[p. 17]

Stevensons Strange case of dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886). Dr Jekyll heeft een drankje gebrouwen dat een verdubbeling van zijn persoonlijkheid teweeg brengt, een splitsing tussen de goede en de boosaardige component. Die verdubbeling is ook fysiek: hij wordt onder invloed van de drank een weerzinwekkend individu, Hyde. Hij raakt verslaafd aan die drank, laat zich dan leiden door zijn laagste instincten en begaat zelfs een moord: het lukt hem bijna niet de verdubbeling teniet te doen. Wanneer hij de situatie niet meer in de hand heeft, pleegt hij zelfmoord om aan arrestatie te ontkomen.

Edgar Allen Poe

Soms kan de lezer niet meer onderscheiden wie de echte is en wie de kopie, zoals bij Bierce, en of er eigenlijk wel echt sprake is van een dubbelganger, of dat de hoofdpersoon zich alleen maar een dubbelganger voorstelt. Edgar Allen Poe schreef zo'n verhaal: William Wilson (uit 1839), min of meer een voorloper van Stevensons Jekyll and Hyde, een onthutsend verhaal over een dubbelganger, een zekere William Wilson, alter ego van de verteller, die ook William Wilson heet. De dubbelganger roept bij de verteller ‘fantastische, verwarde en elkaar verdringende herinneringen’ op ‘aan een tijd dat de herinnering zelf nog niet geboren was’, en de ene Wilson valt uiteindelijk geheel samen met de andere. William Wilson is de beste van de klas, op een na, die andere William Wilson. Zijn rivaal, die door sommigen voor een verwant wordt aangezien, geeft hem raad in de vorm van toespelingen. Maar William schrikt op een gegeven moment, als hij zijn dubbelganger een streek wil leveren, zozeer van de gelijkenis dat hij van school vlucht. Op Eton, zijn volgende school, gaat hij zich te buiten aan slemppartijen. De andere William Wilson verschijnt met een waarschuwende vinger. Hij gaat studeren in Oxford, en daar leidt hij een losbandig leven. Hij gaat vals spelen en wordt ontmaskerd door William Wilson. Dan vertrekt hij naar Parijs, naar Rome, Wenen, Berlijn, Moskou, Egypte, en overal wordt hij in zijn snode plannen gedwarsboomd door William Wilson. In Rome zit hij tijdens het carnaval achter de vrouw van zijn gastheer aan. William Wilson is ook aanwezig, in dezelfde vermomming. Ze duelleren en hij doorsteekt William Wilson. Iemand wil de deur openen die op slot zit. En dan eindigt Wilson zijn relaas met de woorden: ‘Het korte ogenblik dat ik mijn ogen afwendde was voldoende om naar het scheen een verandering aan te brengen aan het verste einde van de kamer. Een grote spiegel - althans zo kwam het me voor in mijn verwarring - stond nu waar er eerst geen te zien was geweest; en toen ik er dodelijk verschrikt naar toe liep, kwam mijn eigen verschijning, maar lijkbleek en met bloed besmeurd, mij wankelend tegemoet. [...] Zo leek het, maar was het niet. Het was mijn tegenspeler... mijn volmaakte evenbeeld, maar Wilson fluisterde niet meer, en ik had kunnen denken dat ik zelf sprak toen hij zei: ‘Je hebt gewonnen, ik geef me gewonnen. Maar van nu af aan ben jij ook dood - dood voor de Wereld, voor de Hemel en voor de Hoop! In mij bestond jij - en door mijn dood heb je, zoals je ziet in dit beeld, je eigen beeld, jezelf vermoord.’

Hij heeft zijn betere ik vermoord.

Dostojevski

Dostojevski heeft een even realistische als fantastische roman geschreven die De dubbelganger heet. Een zekere mijnheer Goliadkin ligt nog wat in bed te soezen tussen waken en slapen, tussen werkelijkheid en droom. (Dit is een belangrijk detail.) Daarna staat hij op, kijkt tevreden in de spiegel, kleedt zich zorgvuldig en gaat per koets op weg naar kantoor. Hij wordt ingehaald door een equipage met zijn afdelingschef, die hem ziet. Had hij moeten groeten? Moet hij er straks iets over zeggen? Toegeven dat hij het was, of niet? Of, zoals hij overweegt, ‘doen alsof ik het niet was, maar een andere heer, die sterk op mij lijkt? ... Ja, ja, ik ben het werkelijk niet, - ik ben het niet en daarmee uit.’

Hij weet dus niet meer wie hij is, en wil plotseling een bezoek aan zijn dokter Krestjan Ivanovitsj brengen. Daar maakt hij een overspannen indruk. ‘U moet meer verstrooiing

[p. 18]

zoeken,’ zegt de dokter, ‘een heel ander leven leiden en ook uw karakter in bepaalde opzichten veranderen.’ Maar Goliadkin praat over vijanden, en hij maakt een paranoïde indruk. Zegt dat hijzelf recht door zee is, dat hij geen intrigant is en dat hij daar trots op is.

Mijnheer Goliadkin is uiterst verward. Hij gaat enorme inkopen doen, en bestelt zelfs een heel ameublement.

Dan volgt een grote vernedering: hij is uitgenodigd voor een diner, maar wordt niet toegelaten. Daarna wil hij zichzelf ontvluchten, ophouden te zijn.

's Nachts ontmoet hij een voetganger: ‘De voetganger was algauw in de sneeuw verdwenen. Ook hij had grote haast, ook hij was net als mijnheer Goliadkin gekleed en van hoofd tot voeten ingepakt, en ook hij trippelde net als onze held met snelle pasjes [...]’ In het licht van een lantaarn ziet hij hem even later opnieuw: ‘Hij herkende deze man, ja nu wist hij hij bijna zeker dat hij hem herkende. Had hem al vaak gezien, kort geleden nog... wist hoe hij heette, maar had voor geen goud willen toegeven dat die man zo en zo heette. Hij voelt zich als aan de rand van een afgrond, terwijl de aarde onder zijn voeten in beweging komt... de afgrond trekt hem steeds sterker aan, totdat hij ten slotte zelf in de diepte springt en zo zijn ondergang bespoedigt.

De onbekende gaat zijn huis, zijn kamer in, gaat op zijn bed zitten en knikt hem vriendelijk toe. ‘Deze onbekende was geen ander dan hij, mijnheer Goldiadkin zelf, - weliswaar een andere mijnheer Goliadkin, maar toch een die in elk opzicht net als hijzelf was...’

Op kantoor krijgt een nieuweling een plaats toegewezen tegenover mijnheer Goliadkin. Het is Goliadkin zelf, ‘niet die mijnheer Goliadkin die met open mond en opgedroogde pen in de hand op zijn stoel zat,’ nee, een andere mijnheer Goliadkin, een heel andere, maar niemand zou kunnen zeggen ‘wie het origineel was en wie de kopie’. Die man blijkt dan ook een naamgenoot. Misschien een broer of een familielid? Goliadkin spreekt hem aan, biedt hem gastvrijheid, drinkt met hem. Grote verbroedering, ze zullen alles samen doen, komplotten smeden, intrigeren. Maar de volgende dag is Goliadkin junior kil tegen hem, lomp zelfs. Daarna joviaal. ‘Komplotten zullen we smeden!’ roept hij. Junior maakt zich populair bij de collega's. Hij gaat ook bij de excellentie, de grote baas, mooi weer spelen met het werk van Goliadkin senior en diens akten en eerlijke naam misbruiken om door de excellentie te worden geprezen! Junior eet in een restaurant op kosten van senior. Hij staat daar bij de deur die senior voor een spiegel heeft gehouden. Niemand ziet hem zeker, denkt senior. Junior intrigeert kortom op allerlei manieren tegen senior.

Petroesjka, Goliadkins knecht keert zich van hem af: ‘Ik ga met goede mensen om... Goede mensen leven eerlijk, goede mensen zijn niet achterbaks, en ze zijn nooit dubbel...’ Een koetsier weigert twee gelijke personen te vervoeren. ‘Een goed mens zorgt ervoor, eerlijk te leven en komt nooit dubbel voor.’

Dostojevski's commentaar: ‘We kunnen wel zeggen dat de gebeurtenissen van gisteren mijnheer Goliadkin tot in de diepste kern van zijn ik geschokt hebben.’

Iemand anders neemt op kantoor, waar hij door zijn collega's ijzig wordt ontvangen, zijn plaats in. Junior zet hem te kijk tegenover die collega's: ‘En met wie wilde u zo sluw allemaal intriges op touw zetten?’ Hij zou ook tal van fatsoenlijke dames hebben verleid. De verwarring wordt steeds groter. Op een gegeven moment ziet hij overal kopieën van zichzelf. Toch komt Goliadkin op een feestje terecht in het huis waar hij eerst is weggestuurd. Hij wordt er heel vriendelijk ontvangen. Er wordt op iemand gewacht. Dan komt zijn dokter, Krestjan Iwanowitsj. Goliadkin wordt in een koets gestopt. Hij meent: ‘Dat is Krestjan Iwanowitsj niet! Wie is dat? Of is hij het toch? Hij! Dat is Krestjan Iwanowitsj, maar niet die van vroeger, maar een andere, een verschrikkelijke Krestjan Ivanovitsj...’

De dokter stelt hem gerust: ‘U krijgt van de Staat een woning met verwarming, verlichting en bediening...’

Onze held grijpt naar zijn hoofd. O wee. Daar had hij al een hele tijd een voorgevoel van gehad! ...

Deze roman uit 1846 blijft kryptisch. Je zou hem kunnen uitleggen als een boek over een man met een gespleten bewustzijn. Een studie van verergerende achtervolgingswaan. Een

[p. 19]

held met minderwaardigheidsgevoelens wil zich voor zichzelf verstoppen, voor de keerzijde van zijn geldingsdrang en dat leidt tot de waanvoorstelling dat een ander, die beter is, zijn plaats in het leven en in zijn werk heeft ingenomen. In de overtuiging dat slechts een van hen beiden mag bestaan, raakt hij met hem in een strijd op leven en dood verwikkeld. Op het hoogtepunt van de psychose ziet de held overal Goliadkins opdoemen, dan verandert de dubbelganger in een véélganger, en komt de held in het gekkenhuis terecht.

Duistere driften

Dostojevski's beschrijvingen van complexen en daaruit voortkomende waanvoorstellingen lopen vooruit op de wetenschappelijke psychoanalyse.

Waar staat dat alter ego voor? Voor de duistere driften, het beest in de mens? Voor het geweten?

In de loop van de negentiende eeuw werd het onverklaarbare ten dele ingepast in de natuurwetenschap. En tegen 1900 was de fantastische literatuur definitief overgelopen van de mythologie naar de psychologie. Bierce richt zijn brief niet voor niets aan een psycholoog. Freud had het beangstigende, het verwarrende, het ‘Unheimliche’ van het fantastische verhaal herleid tot animisme, magie, gedachtekracht, doodsdrift en castratieangst. Hij beschouwde het spook als iets dat verdrongen is, maar in vermomming terugkeert. Le revenant. Zo kan een portret een spook zijn, dat zagen we bij Hawthorne en bij Oscar Wilde. Een spook is een dubbelganger waarin iemand voortleeft om iets recht te zetten namens de overledene.

De afgronden van de fantastische literatuur worden aan het eind van de negentiende eeuw gepeild door de dieptepsychologie. Na Freud zal het fantastische niet meer zijn zoals het geweest is. Wanneer het spook zijn ware gedaante toont, doet die verdacht veel denken aan ons eigen spiegelbeeld. Mein eig'nes Gesicht! Spoken vertegenwoordigen het verdrongene dat terugkeert, het geweten.

Fantastische literatuur gaat dan ook eigenlijk altijd over die bleke metgezel, over jezelf tegenkomen.

In het begin van de twintigste eeuw hoefde men niet meer terug te grijpen op duivelse machten om over mysterieuze geestesziekten te kunnen spreken, en ook niet op vampiers om de aantrekkingskracht van lijken of de angst voor de doden duidelijk te maken. Freud heeft de fantastische literatuur - in het bijzonder die van Hoffmann - geduid, en afgedaan als de sublimatie van onbewuste driften; zijn volgelinge Marie Bonaparte heeft Edgar Allan Poe gepsychoanaliseerd. De duivel is ontslagen, het demonische tijdperk is voorbij.

De fantastische vertellingen uit de negentiende eeuw lopen vooruit op de psychologie van het onbewuste, het onbekende ik dat waarschuwend opdoemt, de innerlijke gespletenheid die demonische dubbelgangers oproept. Ze vormen het strijdtoneel van het gevecht tussen rede en droom, tussen lichaam en ziel. Hun materiaal is de angst voor de dood en voor de doden, die de levenden wijzen op het feit dat ook zij sterfelijk zijn, en die hen zelfs mee willen sleuren in het graf. De vampiers, de dubbelgangers schreeuwen om medeplichtigen, ze smeken om de solidariteit van de levenden.

Het schimmenrijk blijkt zich uiteindelijk binnenin de personages, binnenin de schrijver, de lezer te bevinden. Vampier, geestverschijning of dubbelganger, allemaal wijzen ze de negentiende-eeuwse lezer op iets dat hij liever niet wil weten. Op zijn duistere driften. Maar ook wie deze verhalen nu leest, zal zich door de realistische milieuschildering en karaktertekening kunnen verplaatsen in de tijd van vóór de Verlichting. Voor de Elektrische Verlichting.

Wij geloven niet meer in spoken, maar wel in datgene wat ze onthullen wanneer ze hun witte lakens afwerpen. Eigenlijk lezen wij die verhalen niet anders dan Madame Du Deffand, die al in de achttiende eeuw verklaarde: ‘Ik geloof niet in spoken, maar ik ben er wel bang voor.’