Bzzlletin. Jaargang 24

[p. 3]

J.A. Dautzenberg
De zijkamer van de literatuur

In zekere zin is het vreemd een aflevering van een tijdschrift te wijden aan fantastische literatuur. Bekijk je immers in vogelvlucht de geschiedenis van de westerse literatuur, dan wordt het overgrote deel bevolkt door goden en demonen, monsters en geesten, engelen en duivels, terwijl gewone alledaagse mannen en vrouwen nogal zeldzaam zijn. Vanuit dit gezichtspunt zou het eerder voor de hand liggen een afzonderlijk nummer te wijden aan de realistische literatuur. (Ik gebruik het woord ‘realistisch’ hier in zijn allersimpelste betekenis: overeenkomend met de alledaagse ervaring.) Dit gebeurt niet omdat de hoofdrichting van de (fictionele) literatuur tegenwoordig realistisch gekleurd is en het fantastische verbannen is naar zijkamertjes, opkamertjes en niet zelden zelfs de rommelkamer. Toch is dit overwicht van het realisme betrekkelijk jong. Pas in de renaissance werd het realisme een literair-esthetisch criterium, maar vooralsnog zonder dat het niet-realistische werd afgewezen als esthetisch minderwaardig. De opmars van het realisme bleek echter onstuitbaar en in de tweede helft van de achttiende eeuw is de overwinning een feit wanneer de realistische fictie zijn grootste schepping voortbrengt: de moderne burgerlijke roman.

Sindsdien is het realisme de norm en het fantastische de afwijking, en heerst er een impliciete opvatting dat fictie, wil zij literair van belang zijn, realistisch van aard dient te zijn. En als men niet om de kwaliteiten van bepaalde fantastische teksten heen kan, wordt er steeds een realistische duiding van dat fantastische gegeven. De tekst wordt dan symbolisch of allegorisch geïnterpreteerd en daarmee van zijn fantastische karakter ontdaan: De kleine Johannes is geen sprookje, maar een als sprookje vermomde ontwikkelingsroman. Deze neiging het fantastische te verdonkeremanen of in ieder geval te ontkrachten door middel van een exegese leidt er niet zelden toe dat de fantastische, buiten-natuurlijke aard van het verhaalgegeven geheel naar de achtergrond verdwijnt en geen object van studie meer is. Bij de duizenden exegeses van Kafka's Die Verwandlung is er waarschijnlijk niet één die er vanuit gaat dat Kafka gewoon zin had een verhaal te schrijven over een jongeman die in een kever verandert en verder niets.

De gothic novel

Met de overwinning van het realisme in de tweede helft van de achttiende eeuw kwam echter tegelijk een kleine tegenbeweging op gang. Kort na de eerste romans van Richardson, Fielding en Smollett verschijnen in Engeland ook de gothic novels van Horace Walpole (The castle of Otranto, 1764), Clara Reeve (The old English baron, 1777), William Beckford (Vathek, 1786) en Ann Radcliffe (The mysteries of Udolpho, 1794). Gothic novels zou men kunnen omschrijven als sentimentele sensatieromans die als doel hadden bij de lezer een gevoel van onbehagen op te wekken met behulp van vaste elementen als ruïneuze kastelen waarin spoken rondwaren, een tirannieke schurk, een sinistere magiër, boosaardi- ge monniken, de gruwelkelders van de Inquisitie, een pact met de duivel en - zeer verhuld - seksuele motieven als incest. Het woord ‘gothic’ was in de achttiende eeuw aanvankelijk een synoniem voor barbaars, wild en wreed, maar kreeg geleidelijk de betekenis van bovennatuurlijk of spookachtig. De gothic novel is een zeer onbestemd genre, een mengeling van van alles en nog wat. Die onbestemdheid maakte het zeer populair - iedereen kon er wel wat van zijn gading in vinden - en zeer vruchtbaar: uit de gothic novel kwam niet alleen het romantische griezelverhaal (Hoffmann, Poe) voort, maar ook de detectiveroman, de historische roman en wat we bij gebrek aan een betere naam maar de damesroman zullen noemen.

Voor de tegenwoordige lezer zijn verreweg de meeste gothic novels nauwelijks te verteren, maar hun literair-historische belang is heel groot. De gothic novel heeft bovendien een

[p. 4]

belangrijke emancipatorische rol vervuld: het was een genre dat voor een groot deel door vrouwen werd geschreven en het werd overwegend door vrouwen gelezen. En nog steeds is het aantal vrouwelijke schrijfsters van griezelliteratuur relatief heel groot. (Een tiental jaren gelden dook in Amerika de term ‘female gothic’ op als aanduiding van een ondercategorie van de griezelliteratuur; de grote populariteit van schrijfsters als V.C. Andrews (Flowers in the attic, 1979) en Ann Rice (Interview with a vampire, 1976) zal daar niet vreemd aan zijn geweest.)

De gothic novel was niet alleen een reactie op het realisme, maar ook en vooral op het rationalisme van de Verlichting. Als middel tot verzet tegen het realisme was de gothic novel veel effectiever dan het romantische (kunst)sprookje dat eveneens tegen het eind van de achttiende eeuw tot bloei kwam. De sprookjeswereld vormt geen bedreiging voor de realistische wereld: ze is immers gesitueerd aan gene zijde daarvan in een ‘never-neverland’ waar andere wetten heersen en andere wezens wonen dan wij kennen. De gothic novels spelen zich echter wel af binnen onze wereld, maar er gebeurt tegelijk iets dat in strijd is met de dagelijkse ervaring. In de vroege romans werd dit nog van zijn scherpe kantjes ontdaan door de situering in een tamelijk bizar verleden: een soort middeleeuwen die maar weinig van doen hadden met de werkelijke middeleeuwen, een wereld die bijna net zo vreemd was als die van het sprookje. Uit deze oudere gothic novels zal al snel de romantische historische roman voortkomen. Ook daarin waren de middeleeuwen de meest geliefde tijd van handeling, maar hoewel ze geromantiseerd waren tot een tijd van ridders, jonkvrouwen en toernooien, waren ze toch veel meer in overeenstemming met de historische middeleeuwen dan met de wereld van de gothic novels.

Detectives en griezelverhalen

Later verandert de tijd van handeling: ze wordt contemporain en daarmee wordt ook het bovennatuurlijke dat in elke gothic novel om de hoek gluurt contemporain. De rol van dit bovennatuurlijke verdeelt de gothic novels vanaf het begin in twee groepen: de romans waarin het bovennatuurlijke echt bestaat en die waarin het aan het slot ontmaskerd wordt als bedrog. Uit de eerste groep komt het griezelverhaal voort, uit de tweede de detectiveroman. In de eerste wordt de altijd al aanwezig irrationaliteit geïntensiveerd en wordt er een beroep gedaan op de emotionaliteit van de lezer, op diens oeroude instinctieve angsten voor bepaalde dieren, voor verminkingen, voor duisternis en eenzaamheid, en bovenal voor de dood, het wezenlijke onderwerp van alle griezellectuur. In de tweede groep wordt het kwaadaardige irrationele ontmaskerd als een - even kwaadaardige - rationaliteit en wordt er geappelleerd aan zeer reële angsten voor bedrog, diefstal, aanranding en mishandeling, en bovenal voor moord, het wezenlijke onderwerp van alle detectivelectuur.

De uit deze twee groepen voortgekomen genres bleven nauw verwant; niet voor niets schrijven veel detectiveschrijvers ook griezelverhalen (A. Conan Doyle, Wilkie Collins, John Buchan, J. Dickson Carr) en omgekeerd (Edgar Allan Poe, J.S. LeFanu, Robert Bloch, Stanley Ellin). En dat niet alleen: de sfeer in de twee soorten verhalen is gelijk en niet zelden ook de aard van de handeling, want in beide gevallen moet er iets uitgezocht, opgespoord, opgelost worden. Talrijke griezelromans lijken dan ook in het begin op detectives en omgekeerd; pas wanneer de vraag naar het objectieve bestaan van het buitennatuurlijke eenduidig beantwoord is, verwijdert het ene genre zich van het andere. In sommige werken blijft die vraag tot het einde toe onbeant-woord en weet de lezer dus niet welk genre hij heeft gelezen; dergelijke boeken hebben een open einde in een wel zeer extreme vorm. Het standaardvoorbeeld is de novelle The turn of the screw (1898) van Henry James, waarvan een verbijsterend aantal interpretaties is geleverd. (Op dit type romans baseerde Tzvetan Todorov zijn genre-theorie van de fantastische literatuur, neergelegd in zijn invloedrijke boek Introduction à la littérature fantastique, 1970.)

[p. 5]

Science fiction

Uit de gothic novel kwam nog een genre voort: de science fiction. Hoewel deze natuurlijk ook banden heeft met de utopie, is de band met de gothic novel toch veel nauwer. Veelal wordt Mary Shelley's Frankenstein (1818) gezien als het werk waarin gothic novel en science fiction uit elkaar drijven. In de roman wordt een monster geschapen - dat is het irrationele - met behulp van de toen bij fysici in het brandpunt van de belangstelling staande elektriciteit - dat is het rationele. Binnen de wereld van de gothic novel met zijn parafernalia van oude kastelen, sombere wouden en sinistere huisbedienden schept Mary Shelley een kern van heldere rationaliteit: een modern laboratorium waarin niet een magiër of alchemist aan het werk is, maar een modern wetenschapper.

Jules Verne

Via de negentiende-eeuwse science fiction is er een verband te leggen met het in aanleg zuiver rationele genre van het imaginaire reisverhaal uit de zeventiende en achttiende eeuw. De romans van Jules Verne, de overheersende figuur van de negentiende-eeuwse science fiction en misschien wel de meest markante figuur van de hele ontspanningslectuur van die eeuw, zijn vrijwel allemaal eigentijdse varianten van het oude imaginaire reisverhaal. Verne bereikte zijn immense populariteit door het imaginaire reisverhaal inhoudelijk te bevrijden van het moraliserende en didactische karakter en naar de vorm van de dialogiserende bouw: een gesprek tussen enkele personen die geen andere functie hadden dan het belichamen van ideeën en standpunten, werd bij hem een roman over niet slechts sprekende, maar ook handelende en voelende karakters (hoe schets- en clichématig Vernes karaktertekening ook moge zijn). Voor Verne werd de structuur van de reis hét stramien waarop hij vrijwel al zijn romans componeerde, of dat nu science fiction was (een reis naar de maan en naar het binnenste der aarde) of een zuivere avonturenroman (een koerier van de tsaar dwars door Rusland).

Illustratie voor ‘Reis naar de maan’ van Jules Verne

[p. 6]

Sprookjes

Het griezelverhaal (horror) en de science fiction zijn de twee grote onderdelen van de fantastische literatuur; het derde is het sprookje, dat al rond 1700 een aparte categorie binnen de literatuur was dankzij het werk van Charles Perrault. Tegen het einde van de zeventiende eeuw leidde een verhandeling van Perrault tot de ‘Querelle des anciens et des modernes’: een vele jaren durende twist tussen de voorstanders van het navolgen van de klassieken en de modernisten die van mening waren dat de moderne literatuur de oude overtrof. Deze tegenstelling beheerst een groot deel van het literaire dispuut van de achttiende eeuw, waarbij men grofweg kan zeggen dat in de poëziegenres en in het toneel de klassieken werden nagevolgd, terwijl de prozaschrijvers naar nieuwe wegen zochten. Een van de programmapunten van de ‘modernen’ was, dat het volksverhaal verheven moest worden tot een literaire vorm, wat Perrault verwezenlijkte met zijn Contes de Ma Mère l'Oye van 1697.

Wanneer tegen het eind van de achttiende eeuw de Verlichting afgelost wordt door de Romantiek en de rationaliteit het moet afleggen tegen de emotionaliteit, komt het sprookje tot een enorme opbloei. Met name in Duitsland hielden enkele van de grootste schrijvers zich ermee bezig (Goethe, Tieck), waardoor opnieuw de literaire status ervan bevestigd werd.

Zowel het volksprookje als het kunstsprookje werden al snel verpletterd onder het gewicht van allegorische, symbolische, psychoanalytische, antropologische en wat dies meer zij interpretaties. Het sprookje werd daardoor niet alleen een literaire categorie, maar een soort universele uitingsvorm die door allerlei wetenschappelijke disciplines bestudeerd werd, en kwam op een lijn te staan met verschijnselen als mythe, sage en religie. Daardoor heeft het een vrijwel onaantastbare status verworven die niet of nauwelijks aangetast kan worden door literair-esthetische oordelen.

Fantasy

In de tweede helft van de negentiende eeuw ontstond in Engeland uit het sprookje een nauw verwant genre: groots opgezette romans die enerzijds op sprookjes lijken, anderzijds sterke reminiscenties hebben aan de middeleeuwse ridderromans, omdat ze bijna allemaal de structuur van de ‘queeste’ hebben, een grote zoektocht naar een of ander magisch object. De boeken van schrijvers als George MacDonald (Phantastes, 1858; Lilith, 1895) en William Morris (The story of the glittering plain, 1891; The wood beyond the world, 1894; The well at the world's end, 1896) zijn in tegenstelling tot veel kunstsprookjes niet bedoeld voor kinderen en vrijwel alle-

[p. 7]

maal zuchten ze onder de last van de allegorische bedoelingen van de auteurs. In de tweede helft van de twintigste eeuw kwam dit genre tot een enorme bloei door het commerciële succes van Tolkiens The lord of the rings (1954-55), dat een ware hausse veroorzaakte welke nog steeds niet is uitgewoed. (In Nederland werden en worden deze romans nauwelijks geschreven: Psyche en Fidessa van Couperus zijn de enige echte voorbeelden.)

Er heerst in de literatuurwetenschap nogal wat verwarring over de aanduiding van dit genre. De termen ‘heroic fantasy’ of het pompeuze ‘imaginary world fantasy’ hebben weinig ingang gevonden. Meestal wordt er gesproken van ‘fantasy’, maar dit is zeer verwarrend omdat dit woord ook wordt gebruikt om een restcategorie aan te duiden: alles wat fantastisch is maar niet behoort tot horror, science fiction of sprookje. In Nederland zijn dat bij voorbeeld de verhalen van Belcampo of Hamelink; grote buitenlandse klassiekers zijn de fantastische avonturenromans van Rider Haggard (She, 1886), de raamvertelling Le manuscrit trouvé à Saragosse (1804) van de Frans schrijvende Pool Jan Potocki en het onder geen enkele noemer te vangen werk van Lewis Carroll (Alice's adventures in wonderland, 1865; Through the looking glass, 1872). Er is wel eens voorgesteld te spreken van ‘high’ en ‘low’ fantasy, respectievelijk doelend op de sprookjesachtige romans en op deze restcategorie, maar ook deze terminologie heeft geen ingang gevonden.

Genre-ghetto's

Tegen het einde van de negentiende eeuw was hiermee het gebied van de fantastische literatuur in kaart gebracht: horror, science fiction, sprookje (met de daarvan afgeleide Tolkien-achtige romans) en fantasy als restcategorie. Vanuit genre-theoretisch standpunt is de negentiende eeuw een bijzondere tijd. Men zou kunnen zeggen dat het de eeuw van de (proza)genres is en tegelijk dat men nog nauwelijks onderscheid maakte tussen de genres, zeker niet vanuit literair-esthetisch standpunt. Poe schreef griezelverhalen naast detectives, Dickens griezelverhalen en sociaal-psychologische romans, Conan Doyle detectives, griezelverhalen en science fiction, Wells griezelverhalen, science fiction en sociaal-realistische fictie.

In de vroege twintigste eeuw zou dat al snel gaan veranderen. Je krijgt dan aan de ene kant een groep auteurs die zichzelf duidelijk zien als schrijvers van fantasy, horror of science fiction, en die door zichzelf noch door de literatuurwetenschap beschouwd worden als literaire schrijvers; aan de andere kant staan de ‘erkende’ literatoren, die zich hooguit incidenteel aan deze genres wagen. Dit laatste wordt dan steeds gezien als een kortstondig frivool uitstapje naar een gebied beneden hun waardigheid en hun teksten worden, zoals eerder gezegd, door middel van een allegorische interpretatie realistisch geduid. In het geval van de science fiction gebeurt er bovendien vaak nog iets anders: een science fictionverhaal dat overduidelijk van literaire waarde is, wordt geen science fiction genoemd maar een (anti)utopie; deze laatste term heeft immers een hoog-literaire connotatie en het genre kan bovendien bogen op een eerbiedwaardige geschiedenis. Genretheoretisch is dit echter volkomen onjuist: de (anti)utopie is in wezen een didactisch genre met slechts een dun fictioneel laagje (meestal door het geheel te gieten in de vorm van een gesprek of een lange monoloog, zoals het oude imaginaire reisverhaal).

De tweedeling tussen de schrijvers werd versterkt door de echte ramp die de fantastische literatuur is overkomen: de opsluiting in gespecialiseerde tijdschriften en het ontstaan van een vast lezerspubliek. In de negentiende eeuw publiceerden schrijvers in allerlei soorten bladen, zowel literaire als populaire, zonder dat dit hun reputatie schaadde. In de vroege twintigste eeuw ontstonden er in de VS, maar ook wel daarbuiten, allerlei tijdschriften die zich richtten op een bepaald segment van de markt: bladen voor sportverhalen, oorlogsverhalen, avonturenverhalen, detectives, horror, fantasy en science fiction. Hiermee was de verbanning uit de literatuur een feit. Want dat is het lot van literaire soorten: zodra ze tot een echt genre worden, dat wil zeggen een reeks vastliggende kenmerken hebben en een vast lezerspubliek dat zich

[p. 8]

door die kenmerken aangetrokken voelt, verstarren ze tot triviale lectuur. Vernieuwingen zijn dan buitengewoon moeilijk, omdat elke tekst in een schabloon gedwongen moet worden. Er ontstaat een vicieuze cirkel: men richt zich tot een bepaald publiek en dat eist op zijn beurt een bepaald type tekst (echte liefhebbers willen altijd meer van hetzelfde). Dat is de straf voor de commercialisering (al staat daar bij schrijvers als Asimov op het gebied van science fiction, Stephen King op het gebied van horror en Tolkiens erfgenamen op dat van fantasy een buitensporige rijkdom tegenover). Als vernieuwingen toch doorgevoerd worden (bijv. de ‘new wave’ in de science fiction van de jaren zestig of de huidige ‘cyberpunk’), dan haakt een deel van het vaste lezerspubliek af. De dan voor de hand liggende poging van de auteur om uit het genreghetto te breken is bijna altijd tot mislukken gedoemd. Een typisch geval is de schrijver J.G. Ballard die als science fiction schrijver begon, maar al snel verhalen en romans ging schrijven die eerder aan het werk van Borges of Cortázar doen denken dan aan wat men gemeenlijk onder science fiction verstaat. Toch wordt Ballard bijna overal ter wereld in sf-reeksen uitgebracht. Een enkele keer wordt een schrijver gedurende korte tijd een cultusfiguur, zoals de horror-schrijver H.P. Lovecraft die in de jaren zeventig in Frankrijk ineens bejubeld werd als opvolger van Poe maar die desondanks nooit heeft weten door te breken tot het grote publiek (bij ons schreef zelfs W.F. Hermans een - tamelijk negatief - essay over hem). De enige schrijver die het echt is gelukt uit het ghetto te breken is Kurt Vonnegut, die in de jaren vijftig begon als sf-schrijver met romans als Player piano en The Sirens of Titan, maar tegenwoordig geldt als een van de belangrijkste Amerikaanse romanciers.

Geforceerde scheiding

De tweedeling heeft ook ernstige gevolgen voor de bestudering van de fantastische genres. Allereerst vallen de genreschrijvers geheel buiten het zicht van de literatuurwetenschap, met als gevolg dat je in literaire geschiedenissen kunt lezen over de grote originaliteit van Huxley's Brave new world, terwijl elke science fictionlezer weet dat Huxley's toekomstbeeld tamelijk tweedehands is (wat overigens niets afdoet aan de waarde van zijn roman: het gaat er om wat een schrijver met het bedachte of overgenomen materiaal doet). In de tweede plaats is het vrijwel onmogelijk een coherent overzicht te geven van de fantastische literatuur van deze eeuw. Zo'n overzicht valt immers steeds in twee grote delen uiteen. Enerzijds zijn er de genreschrijvers wier werk geheel buiten de ontwikkeling van de ‘echte’ literatuur valt, maar die wel beïnvloed zijn

[p. 9]

door hun voorgangers en door de vaak zeer machtige redacteuren van de tijdschriften waarin ze publiceerden. Anderzijds zijn er de literaire schrijvers die zich incidenteel met deze genres bezighouden en wier werk binnen de erkende traditionele literaire ontwikkeling valt. Beide ontwikkelingen hebben vrijwel niets met elkaar te maken omdat er nauwelijks of geen overlappingen zijn en ‘echte’ schrijvers zich hogelijk beledigd zouden voelen als hun werk aangeduid werd als ‘horror’ of ‘fantasy’. Het meest extreme, zo men wil absurde voorbeeld daarvan is het door Daisne en Lampo gepropageerde ‘magisch realisme’ (dat niet verward mag worden met het magisch realisme van de Zuidamerikaanse literatuur van bij voorbeeld García Márquez): afgezien van een enkel werk van Daisne is wat zij schrijven gewone fantastische literatuur, die echter via allerlei getheoretiseer opgewaardeerd is van een genre tot een literaire stroming, waarmee lange tijd verduisterd werd dat hun meeste werk van weinig betekenis is. Voor de vaste lezers van de fantastische genres lijken de literaire kwaliteiten ervan echter nauwelijks van belang te zijn. De echte science fiction-liefhebber verslindt zowel Huxley en Orwell naast Asimov en Heinlein, de fantasyliefhebber leest tegelijk Eddy Bertin en Jacques Hamelink, en de horror-fanaat koopt op dezelfde dag het nieuwste boek van Stephen King en een antiquarische editie van Bordewijks Vertellingen van generzijds.

Vervulde wensdromen

Wat beweegt dat vaste lezerspubliek van fantastische literatuur? Het is de bewondering voor en het verlangen naar het wonderlijke en het geheimzinnige, het onbekende en het onbegrijpelijke; uitgedrukt in de termen van de achttiende-eeuwse theoreticus Edmund Burke: het grootse en sublieme van de fantastische literatuur tegenover het mooie en doordachte van de realistische. Fantastische literatuur biedt de lezer een wereld van vervulde wensdromen: een wereld waarin goed en kwaad nog duidelijk zijn, waar alles eens mogelijk zal zijn (science fiction) of ooit mogelijk was (sprookje), een wereld waarin het gevaar niet schuilt in de rationaliteit maar in de irrationaliteit (horror). Werelden derhalve die nooit bestaan hebben en naar men mag aannemen ook nooit zullen bestaan, maar die wel heel diep verankerd liggen in een soort collectieve psychische realiteit. Het is een puur emotionele vorm van lezen, die vereist dat men de ratio voor korte tijd buiten werking stelt en zich overgeeft aan wat Coleridge met een beroemd woord noemde: ‘the willing suspension of disbelief’. Maar lezen is óók een intellectuele bezigheid en onze ratio zegt ons dat dit lezen uiteindelijk slechts een literair spel is met oeroude angsten en instincten van het hart, waarvan we diep in ons verstand weten dat ze op niets gebaseerd zijn.

Bibliografie

Sinds circa 1970 (science fiction) en 1980 (horror en fantasy) verschijnen er - vooral in de Verenigde Staten - talrijke studies over de fantastische literatuur. Een volledige lijst daarvan zou vele honderden titels bevatten. Ik beperk me hieronder tot enkele recente naslagwerken waarin ook verdere literatuuropgaven zijn te vinden. Vanwege het specialistische karakter heb ik boeken over het sprookje buiten beschouwing gelaten.

Barron, Neil R. (ed.), Anatomy of wonder: a critical guide to science fiction. New York: Bowker 1995^4, 910 pp.

Barron, Neil R. (ed.), Fantasy literature: a reader's guide. New York: Garland 1990, 586 pp.

Barron, Neil R. (ed.), Horror literature: a reader's guide. Idem 1990, 596 pp.

Bleiler, E.F., The guide to supernatural fiction. Kent, OH: Kent State U.P. 1983, 723 pp.

Bleiler, E.F., (ed.). Science fiction writers: critical studies of the major writers. New York: Scribner's 1982, 624 pp.

Bleiler, E.F., (ed.), Supernatural fiction writers: fantasy and horror. Idem 1985, 1169 pp. (2 dln.)

Burgess, Michael, Reference guide to science fiction, fantasy, and horror. Englewood, CO: Libraries Unlimited 1992, 403 pp.

Clute, John & Peter Nicholls (eds.), The encyclopedia of science fiction. London: Orbit, New York: St. Martin's 1993^2, 1370 pp.

Hall, Hal W., Science fiction and fantasy reference index, 1878-1985; an international author and subject index to history and criticism. Detroit, MI: Gale Research 1987, 1460 pp. (2 dln.)

[p. 10]

Hall, Hal W., [idem] 1985-1991. Englewood, CO: Libraries Unlimited 1993, 677 pp.

Magill, Frank (ed.), Survey of science fiction literature. Englewood Cliffs, NJ: Salem 1979, 2452 pp. (5 dln.). Herziening in voorbereiding.

Magill, Frank (ed.), Survey of modern fantasy. Idem 1983, 2538 pp. (5 dln.)

Rottensteiner, Franz & Michael Koseler (Hgr.), Werkführer durch die utopisch-phantastischen Literatur. Meitingen: Corian 1989 e.v., losbladig, tot nu toe 3 banden.

Spehner, Norbert, Ecrits sur le fantastique: bibliographie analytique des études et essais sur le fantastique. Longueil, Qué (Can.): Préambule 1986, 349 pp.

Spehner, Norbert, Ecrits sur la science-fiction: bibliographie analytique des études et essais sur la science-fiction. Idem 1988, 535 pp.

Sullivan, Jack (ed.), The Penguin encyclopedia of horror and the supernatural. New York: Viking 1986, 482 pp.

Tymn, Marshall B. (ed.), Fantasy literature: a core collection and reference guide. New York: Bowker 1979, 273 pp.

Tymn, Marshall B. (ed.), Horror literature: a core collection and reference guide. Idem 1981, 559 pp.

Watson, Noelle & Paul Schellinger (eds.), Twentieth-century science fiction writers. Chicago: St. James 1991, 1016 pp.

Wolfe, Gary K., Critical terms for science fiction and fantasy: a glossary and guide to scholarship. Westport, CT: Greenwood 1986, 162 pp.

Zondergeld, Rein A., Lexikon der phantastischen Literatur. Frankfurt: Suhrkamp, 1983, 314 pp.