Bzzlletin. Jaargang 24

[p. 34]

Jacq Vogelaar
Zinspelen in het vragenvuur
Over de essays van Charlotte Mutsaers

Het komt er niet zozeer op aan te zien wat nog niemand heeft gezien, danwel bij datgene wat iedereen ziet, te denken wat nog niemand gezien heeft. Schopenhauer.

1. Compositietekening

Waar blijft het vervolg op Kersebloed? Ik heb het niet bij zoveel schrijvers dat ik naar nieuw werk uitkijk; het is een teken dat de waardering verder gaat dan een zekere welwillendheid; het betekent dat je iets wilt lezen dat misschien nog niet eens geschreven is. Vandaar mijn vraag. Behalve een grote roman heeft Charlotte Mutsaers na 1990 allerlei stukken gepubliceerd, in alle soorten en maten; ik gooi zelden iets weg maar ik bewaar ook niks, niettemin wil ik een boek, ik wil weten van welk boek dat de stukken waren. Voor mijn stuk houd ik me daarom maar aan het boek dat er wel is, Kersebloed.

Als Mutsaers' manier van essayeren vaak iets van het dominospel heeft, met een even grillige als dwingende logica - en wat voor logica dat is geeft zij zelf aan in de titel van het kernstuk ‘Plaatstaal, bloed en de logica van het gevoel’ - dan geldt dat eens te meer voor het boek in z'n geheel, voor de compositie ervan. Als ‘Plaatstaal...’ het scharnier van de bundel is, dan zit dit wat bezijden het midden. Ik ben ervan overtuigd dat elk boek, zeker elke literaire tekst, zijn eigen gebruiksaanwijzingen bevat, sommige expliciet, andere impliciet. Het zijn als het ware punten die door lijnen met elkaar verbonden een fantoomtekening van de beoogde lezer te zien geven; maar evengoed spiegelt zich daarin, hoe kan het ook anders, de ideale lezer kan immers alleen maar een projectie zijn, een zelfportret van het boek én van de schrijver (van dit boek, het hoeft immers niet meteen de hele schrijver te zijn). In een roman schemert dat portret meestal alleen maar vagelijk door de tekst, in een essaybundel ligt het er dikker op, en als het essays van een dichter of prozaschrijver zijn, heeft het zelfportret ook of juist betrekking op het andere werk.

2. Zeven, ziften en sijpelen

In het plaatstaalstuk (waarom lees ik toch elke keer weer eerst plaats taal en dan pas plaat staal?) plaatst Mutsaers tegenover de kunstenaar die ‘de werkelijkheid’ probeert te benaderen, de kunstenaar als theezeefje. De vergelijking rijmt op die in een van de voorafgaande stukken, ‘Typoëten en theepoëten’: de eersten maken grafische figuren van typeletters, de anderen zien wonderlijke tekens in theeblaadjes. Voor de typoëten, de dikdoeners (tot wie Mutsaers zelfs Mondriaan rekent), lijken tekens alleen betekenis te hebben wanneer er in koeieletters tekst en uitleg bij gegeven wordt, terwijl de theepoëten oog hebben voor de wonderlijke taferelen die worden opgeroepen door heel nietige dingetjes die meestal over het hoofd worden gezien. Het oog is zelf al een zeef. De theezeef-kunstenaar aan wie Mutsaers zich spiegelt beschikt over het ziftvermogen ‘om wat via de volstrekt persoonlijke logica van zijn eigen gevoel geschift in zijn brein is beland, zo adequaat (= doordacht) vorm te geven dat hij daarmee enkele andere breinen weet binnen te sijpelen. De vorm moet het afwezige lichaam vervangen.’

Mooi hoe in de laatste zin de fysieke noodzaak van het autonome kunstwerk wordt verwoord; nog mooier vind ik hoe in de zin daarvoor sijpelen in een overgankelijk werkwoord wordt omgetoverd. Niet alleen verdringt het daarmee het agressieve binnendringen, maar in een en dezelfde intieme beweging wordt de vorm van iets hards iets soepels en plooibaars. En dan heb het nog maar niet over de dubbelzinnigheid van het woord geschift - van de wijs kan heel goed wijs zijn. Maar dit terzijde.

[p. 35]

3. Tonen of vertonen

Het liefst schreef ik nog een paar alinea's over, al was het maar om Mutsaers verweer tegen de terreur van het gevoel te onderschrijven. Zo'n formulering vraagt om misverstanden en dient dus onmiddellijk te worden toegelicht; dat is ook de reden waarom dit thema herhaalde malen in Kersebloed opduikt: wie zich niet conformeert aan wat in de kunst gemeenlijk onder gevoel wordt verstaan, loopt het risico zelf voor gevoelloos zoniet erger te worden aangezien en moet zich dus verdedigen, keer op keer weer.

‘Het woord ontroerend heeft een te beperkte impact en doet de literatuur tekort. We zullen dus of het woord moeten herwaarderen [...], óf een andere term moeten invoeren.’

Als iemand een boek ontroerend noemt, is daarmee voldoende gezegd, verdere argumenten zijn niet nodig: de goede verstaander weet dan dat het om een boek gaat met diepere of hogere gevoelens (dat verschil doet er niet toe), die de uitdrukking zijn van een gevoelvol mens en betrekking hebben op belangrijke onderwerpen. Bij grote onderwerpen horen grootse gevoelens en vice versa, en bij grootse gevoelens horen grote woorden. Maar, werpt Mutsaers tegen, waarom denkt men bij gevoel altijd aan een goed gevoel - verdriet, medelijden, ontroering - en niet aan haat, wanhoop, achterdocht, wraakzucht, moordlust, woede, geilheid, schaamte, sombernis en dergelijke minder fraai ogende gevoelsbewegingen?

Bovendien is een gevoel pas gevoel wanneer er gevoel op staat, want dan kan de lezer zeggen: ja, dat gevoel ken ik ook, of: dat heeft mijn nicht ook gehad. Zonder tautologie geen ontroering: de tekst spiegelt zich aan zijn eigen explicietheid en de lezer kan ervoor gaan zitten als voor de driedelige spiegel op een kaptafel, zo ziet hij zichzelf ook eens van opzij.

Voor de herkenning heeft een lezer doorgaans aan een half woord genoeg, vooral niet meer, de rest moet gemakkelijk zijn in te vullen. Herkenning is de glijpasta voor zulke literatuur. Daarbij gaat het altijd meer om de overeenkomsten - dat doet me denken aan, ja, dat gevoel heb ik ook - dan om de verschillen, want om die te leren kennen heb je aan een half woord nu juist niet genoeg, nooit, daarvoor zijn altijd meer woorden nodig. Dat laatste is geen uitleg, niet het verklaren van een gevoel, zoals dat in de kitsch gebeurt, wanneer erbij gezegd wordt hoe ontroerend (hoog of diep) dit beeld of gebaar wel niet is; maar een (niet hèt) gevoel ontstaat daar, ter plaatse, in woorden, het manifesteert zich zoals het nergens anders bestaat, en de verwoording is dan ook geen expressie van een gevoel dat al ergens anders bestaat, in het gemoed van de schrijver of van een levende persoon die beschreven wordt, en nog slechts verpakt, ingekleed hoeft te worden. Zijn er voor de uitdrukking trouwens niet eerst indrukken nodig? Het gaat om het cruciale verschil tussen vertoon van gevoel en het tonen van gevoelens, tussen benoemen en oproepen, tussen beschrijven en onder woorden brengen.

4. Oorlog tussen lichten en zwaren

In ‘To the lighthouse, maar zwaar bepakt’ verzet Mutsaers zich tegen de gelijkstelling van licht aan luchthartig, lichtzinnig, oppervlakkig en gevoelloos.

Elke keer dat de Lichte iets zwaars op lichte wijze verwoordt, voelt de Zware die vanwege zijn gebrek aan taalgevoel en levenswijsheid niet anders kan dan zware zaken loodzwaar vormgeven, zich tot in al zijn vezels bespot. Dus gaat hij tegensputteren. Hij zegt tegen de Lichte: ‘Ik ben ernstig, diepzinnig, gevoelig en goed, en jj bent flauw, oppervlakkig, kil en fout. Ik weet tenminste wat lijden is en jij hebt daar nooit van gehoord.’ Hij begrijpt niet dat de Lichte een taalprobleem van zijn lijden heeft gemaakt.

Onder woorden brengen wil vooral zeggen: iets maken in taal. Voor de eenkennige gevoelslezer, die vooral op herkenning en bevestiging uit is, de troostzoeker, is de taal een medium dat bij voorkeur zo transparant is dat alles vanzelfsprekend lijkt. Kunst komt daar-

[p. 36]

bij niet van pas, vorm leidt de aandacht maar af. Van wat? De inhoud, liever nog: de essentie, het diepste van het diepste dat lezer en schrijver met elkaar schijnen te delen, mits ze op elkaar zijn afgestemd natuurlijk. Onder de programmatische titel ‘Moraal en stijl’ zegt Adorno in Minima moralia hierover: ‘De vage uitdrukking stelt degene die haar verneemt in staat zich ongeveer voor te stellen wat hem past en wat hij toch al denkt. [...] Alleen wat mensen niet eerst hoeven te begrijpen is in hun ogen begrijpelijk.’

Enkele pagina's voor de zojuist aangehaalde passage verwijst Mutsaers naar Kafka als een schrijver die ten onrechte voor zwaar wordt aangezien, terwijl hij er juist op uit was ‘zwaarte op een lichte en heldere wijze zichtbaar te maken.’ Let wel, niet het onderwerp dient licht te zijn, nog zo'n misverstand, maar de benadering. De benadering ja, dat is een goed woord, het drukt omzichtigheid uit: een hachelijk onderwerp pak je behoedzaam aan; sommige gevoelens zijn alleen bij benadering onder woorden te brengen, door omtrekkende bewegingen, omschrijvingen. En wie heeft de meeste behoefte aan een omzichtige benadering? Degene die voor de lichtheid kiest uit zelfbescherming, zoals Kafka, vatbaar als hij was voor de zwaarte.

Bij benadering, omzichtig, indirect, dichtbij en toch op veilige afstand - daar is vorm voor nodig, stilering, als tegenwicht voor de amorfe, neerdrukkende zwaarte, voor de verplettering door het zwaarwichtige, intimiderende, autoritaire. Mutsaers gaat het om de vorm van het gevoel, niet om de uitdrukking van gevoel in het algemeen, van de spons gevoeligheid, maar om de benadering (het besluipen, het met woorden omsingelen) van dit ene, welbepaalde maar ongrijpbare gevoel. Bijvoorbeeld: ‘Hoe slaagt iemand er in hemelsnaam in om zonder een enkele klacht en zonder zichzelf nadrukkelijk als slachtoffer voor te stellen het dodelijk gemis uit zijn jeugd vorm te geven?’ vraagt zij zich met betrekking tot Renard af: ‘Dat is het stijlgeheim van Poil de carotte en daarin schuilt de grote ontroerende kracht.’

Vertoon: zichzelf nadrukkelijk voorstellen; tonen: vormgeven.

5. Esthetische bescherming

De vorm van het gevoel, je zou het ook een esthetische bescherming kunnen noemen: van de tekst die zichzelf beschermt tegen al te gemakkelijke inlijving door herkenning; van de schrijver: het getoonde gevoel is iets anders dan dat van de auteur, het is gemaakt. Daarop is de uitspraak van Flaubert van toepassing: ‘Ik ben een man van de pen. Ik voel via mijn pen, vanwege mijn pen en in relatie tot mijn pen, en met mijn pen voel ik veel intenser.’ Voor wie onvoorwaardelijk gelooft in de tegenstelling leven en kunst, werkelijkheid en fictie in de zin van echt en kunstmatig, is zo'n uitspraak natuurlijk het toppunt van onwaarachtigheid.

Als de tekst vorm genoeg heeft om op eigen kracht de wereld in te stappen, gaat ook de schrijver vrijuit. Tegelijkertijd beschermt de vorm de lezer van zijn kant tegen een valse vertrouwelijkheid van de schrijver die zijn literaire onvermogen maskeert door een gemeenzaam wij = gevoel.

‘Het verstand geeft het gevoel vorm,’ stelt Mutsaers; in de literatuur krijgt het gevoel vorm in het brein - het brein van taal. Plaatstaal: pantsering door vorm, maar dat is nog niet hetzelfde als een geharnaste stijl.

Wie voor fictie kiest, zal stapje voor stapje de logica van zijn gevoel dienen op te sporen, want wat is fictie anders dan een soort autobiografie van dat gevoel. [...] Ik denk dat diep in het achterhoofd van menig schrijver een vonk hoop leeft met de potentie van een vulkaan, dat hij zich al schrijvende een nieuwe familie zal verwerven. Een kleine familie waarmee hij misschien enkele gevoelens zal delen die hij in het gewone leven niet kan of niet wenst te tonen. Geheime gevoelens. Waarover hij niet spreken kan, juist dáárover wil hij schrijven. Maar omdat dat een uiterst riskante onderneming is, zal de verstandige schrijver zijn bedoelingen verpakken in plaatstaal.

Ik onderstreep: niet zijn gevoelens, niet zijn gedachten en beelden, maar zijn bedoelin-

[p. 37]

gen; en bedoelingen (intenties) staan tot de uitdrukkingsvorm als gevoel (het abstracte vermogen) tot (concrete) gevoelens.

6. Familieroman

Zich al schrijvende een nieuwe familie verwerven - deze zin is een echo van het motto dat boven het plaatstaal-stuk staat, ontleend aan Jules Renard:

Vaak bevangt ons het verlangen onze natuurlijke familie te ruilen voor een literaire familie van eigen keus teneinde tegen de schrijver van een ontroerende bladwijze te kunnen zeggen: ‘Broeder.’

Mij ontroerde de uitdrukking ‘ontroerende bladwijze’. Stond dat er echt of is het een verschrijving? Dan nog vind ik een bladwijze of zijn comparatief -wijzer mooier dan een bladzijde. Het lijkt mij een passende benaming voor een bewonderde schrijver, al moet die wel eerst dood of oud zijn, wil hij de benaming bladwijze waardig zijn.

Van de compositie van Kersebloed zei ik dat die me aan het dominospel deed denken; het begin zou dan wel eens in het midden kunnen liggen, vanwaaruit zowel naar links als naar rechts nieuwe stukken worden aangelegd. Het openingsstuk - ‘Plaatstaal...’ - ligt in het midden: naar links, richting begin, wordt er met de natuurlijke familie afgerekend, terwijl naar rechts, richting toekomst, stukje bij beetje een eigen literaire familie aan- en uitgelegd wordt met behulp van namen als Jules Renard, Paul Léautaud, Maurice Gilliams, Armando, Céline, Dora Carrington, Jan Hanlo en Daniil Charms (waarop namen als Kafka, Cortázar en Ponge preludeerden). Dubbelspel: met de ene hand worden de hoofdpersonen van een harde opvoeding weggeschreven - resultaat: een waakzame houding en gevoel voor de waarde van een vuur- en vormvaste buitenkant - aan de andere kant wordt eigenhandig een nieuwe familie gecreëerd, bestaande uit lezers, schrijvers en hun medeplichtige lezers. Precies zo verzinnen kinderen hun eigen wereld met een andere voorgeschiedenis; om zichzelf tegen de ongewenste grote wereld te beschermen dient deze vervangen te worden door een wereld van eigen makelij. Freud gebruikte hiervoor trefzeker het begip Familienroman, nadat hij er eerst het woord Entfremdungsroman voor bedacht had. Als Kersebloed al niet zelf zo'n familieroman is, waar het nodige voor te zeggen valt, dan bevatten de essays er op z'n minst de kiem van - die zich in Rachels rokje glorieus heeft ontplooid - en omgekeerd vertoont die roman allerlei essayistische trekjes of plooien die hij met stukken van Kersebloed gemeen heeft.

7. Contramineur en contramajeur

Anders dan mijn bedoeling was, heb ik de essays van Kersebloed tot nu toe beschreven als een soort lessen in zelfverdediging. Zelfbescherming, daar kies je niet voor, je wordt (of voelt je) ertoe gedwongen. Waar Mutsaers over de logica van het gevoel schrijft, over de ‘persoonlijke logica’ van het doordacht vormgegeven gevoel, is dat uit noodzaak, uit verweer tegen een al te beperkte opvatting van gevoel in de literatuur én tegen degenen die haar doordachte uitingen van gevoel voor een vorm van rationalisatie aanzien. Wie in de literatuur dénkt is al een buitenbeentje, wie anders denkt en voelt, het een én het ander, heeft al gauw de hele wereld tegen zich. Voor haar is dat niets nieuws.

‘Jij bent ook altijd in de contramine.’ Van kindaf heb ik dit oordeel al zo vaak naar mijn hoofd gekregen dat er wel iets van waar zal zijn. Maar wát is er eigenlijk van waar en vooral: wat is erop tegen? Zou er ooit van contramine sprake zijn als de ander niet voortdurend bezig was om je tegen zich in het harnas te jagen? De contramineur demonstreert geen baldadige overmoed, hij eist alleen het recht op om de dingen ondersteboven en binnenstebuiten te keren en zijn eigen gang te gaan.

Als contramineur mag, dan mag contramajeur ook, om voor zelfverdediging vanaf nu maar eens een plusteken te zetten. Bewegings-

[p. 38]

vrijheid, dat is wat Mutsaers met hand en tand, met de pen dus, opeist danwel verdedigt; de inzet is het schrijven, het schrijven voor eigen rekening. Dat is haar contradans

... stel dat het eens anders was. Zonder contradans zouden we omkomen van de eentonigheid en bovendien nog nauwelijks iets kunnen waarnemen of voelen.

8. Het genot van de wrijfpaal

Er zijn momenten dat je van een stuk zou kunnen denken dat het voor de vuist weg, vrij associërend geschreven is. De verwondering die Mutsaers in ‘Desintegratie’ uitspreekt, alleen de titel al, zou die indruk kunnen bevestigen:

Zelfs alles wat zogenaamd ontspruit aan de fantasie blijkt in werkelijkheid ook al klaar te liggen om gewekt en uitgepakt te worden, zo ongeveer als Larazus, wat een begrip als fictie nog niet op losse schroeven zet, maar ons wel duidelijk maakt dat herinnering en fantasie niet principeel van elkaar te onderscheiden zijn. De taak van de schrijver wordt er ondertussen niet lichter op. Hij moet verbindingen zien te leggen tussen de twee gebieden en in de wijze waarop hij die verbindingen legt en dooreenvlecht, zal zich al of niet zijn meesterschap openbaren en al of niet zijn onsterfelijkheid. Maar zelfs deze onsterfelijkheid houdt de dood niet weg.

Inclusief de laatste zin terzijde, is dit een treffende beschrijving van de wonderlijke wijze waarop het schrijvershoofd van binnen werkt. Toch kan ik niet nalaten erbij te zeggen dat wat alleen maar vondsten lijken, het resultaat is van hard werken, zoals in de voetballerij gezegd wordt dat je het geluk moet afdwingen. Je kunt de gelukkige vondst, de verrassende combinatie, niet plannen, maar je moet wel op zoek zijn wil je het vinden; je moet het onverwachte willen zien, zoals ook noodzakelijk is dat je weet waar je het moet zoeken, al weet je van te voren misschien niet wat je zoekt. Zelfs als het waar zou zijn dat Charlotte Mutsaers haar Pinokkio-neus achterna schrijft, dan geloof ik nog niet dat dit zomaar passief gebeurt, dan nog veronderstel ik dat zij een fijne neus heeft die naast zijn natuurlijke functie evengoed kan denken en kijken - en een wantrouwend gekrulde neus lijkt mij een goede richtingaanwijzer. Het gaat om de verbindingen, precies, en die komen al schrijvend tot stand, zo gaat dat bijna altijd, als vanzelf, zo lijkt het, maar de (voor)beelden die op elkaar betrokken worden zoekt de schrijver zelf, zoals deze ook voor elk essay de spelregels zelf opstelt.

Van de contradans heb ik het vooral over het contra gehad, maar de strijdbaarheid van het tegen hoeft helemaal niet zo defensief te zijn. Om te beginnen schept zij daarmee ruimte, zei ik, een eigen ruimte, en scheppen heeft hier alles met creativiteit te maken. Bovendien heeft zij het nodig om ergens tegenaan te schrijven, tegen, in de contramine, jazeker, ze zoekt haar tegenstanders op, maar ook in de zin van ergens tegenaan schrijven zoals je tegen iets of iemand aan wilt liggen.

Er zijn essayisten die bij voorkeur het ruime sop van de algemene beschouwingen kiezen, voor wie het voorbeeld alleen maar een aanleiding of uitgangspunt is; Mutsaers hoort tot een ander slag dat alleen uit de voeten kan wanneer het over iets concreets gaat, onderwerpen met een handvat, dingen en mensen met een gezicht. Nauwelijks komt bij haar de vraag op, bij welke gelegenheden het lichaam een veelbetekende rol speelt, of talloze scènes komen haar voor de geest, opgeroepen door alleen al het feit dat zij de pen ter hand neemt; als bij toverslag verschijnen voor haar geestesoog scènes waarin de machine van haar eigen lichaam wonderbaarlijke toeren uithaalt. Zodra ze iets heeft om tegenaan te schrijven, kan er weer een wervelende contradans beginnen. Voor haar is een goed onderwerp een soort wrijfpaal, waar ze zich tegenaan kan schuren of zich tegen af kan zetten - wrijfpaal ook in de betekenis van doelwit en zondebok. Elk stuk is een toernooi. Voor de duur van een essay bindt zij zichzelf als een bok aan die paal; dat is de spelregel, daarmee is tijdelijk de actieradius van haar denken afgepaald. De

[p. 39]

wrijfpaal heeft bij haar zelfs een bepaalde vorm, die van het vraagteken.

9. Waarom?

Ik zit op het podium van het concertgebouw, de grote zaal, en voor mij heb ik een duizendkoppig publiek. Vroeger zou ik onvermijdelijk gedacht hebben: nu kijken ze allemaal naar mij en onmiddellijk zou ik een hoofd als een boei hebben gekregen, wat op zich al voldoende was om mij, één hoofd in een veelkoppig koor bijvoorbeeld, op te doen vallen, onvermijdelijk, een kroot loopt immers in de gaten. Ik zit dus op het podium, als luisteraar, en om tijdens de Passie iets te doen te hebben vraag ik mij af hoeveel rode jasjes, bloesjes en truien er in de zaal zitten. Op hetzelfde ogenblik springt uit de grijze massa van het publiek alles naar voren wat rood is. Wat 'n rood, als een korenveld voor en na de grote verdelging. Wanneer ik hetzelfde doe met blauw, zie ik hetzelfde veld, alleen springen nu niet de klaprozen maar alleen de korenbloemen in het oog.

Net zo ontdekte ik het wapen van Charlotte Mutsaers, halverwege mijn hernieuwde lectuur. Ik geloof dat mijn ogen geopend werden bij het begin van ‘Frontaal’, een mooi stuk over voorhoofden als grote C's. Het stuk is een aanloop om uit te komen bij het eerder genoemde gevoelsthema, door middel van een lang citaat uit een liefdesbrief van Daniil Charms, de Russische schrijver van grotesken, die door sommigen tot het type auteurs gerekend wordt dat ons hun gevoelens onthoudt of niet eens weten wat gevoelens zijn.

Dit is Daniil Charms ten voeten uit: hoe hij het verdriet over de wreedheid van zijn eigen lot transponeert naar verontwaardiging over de prijs van de prei. Dat is een sublieme stilering van het gevoel, die oneindig veel meer oproept dan menig stuk bloed-, zweet- en tranenproza.

Het stuk begint, na een citaat van Leo Vroman - alle stukken beginnen met een citaat, ook een soort wrijfpaal - met de volgende vragen:

Waarom mocht ik vroeger nooit pony dragen?
Waarom is de C de lekkerste chocolade letter?
Waarom zien wij de maan graag door de bomen schijnen?
Waarom is de wijsvinger nog aantrekkelijker dan de penis?
Waarom heeft niemand de Neandertaler lief?
Waarom is het Edammerkaasje zo populair?
Waarom is de leeuw koning der dieren en waarom heet hij Nobel?

Ze geeft zelf het antwoord: ‘Allemaal vanwege het VOORHOOFD.’ Om daarop meteen een nieuwe vraag te laten volgen: ‘Wat is dat toch met die voorhoofden?’ Het antwoord is een stuk.

Vanaf dat moment begon het mij te duizelen, de vraagtekens dansten me voor de ogen.

10. De psychische otofoon

Nee, ik geloof dat de geciteerde vragen mij aan het denken zetten, maar de gedachte richtte mijn blik pas in het volgende stuk, ‘Tot stikkens toe’.

De eerste alinea eindigt met de vraag: ‘Zou het niet kunnen dat die zogenaamde taalopsmuk de essentie van onze waarneming en lyrische vervoering tot uitdrukking brengt?’ De vraag stellen is haar beantwoorden. Ze vraagt het zich trouwens af naar aanleiding van de eerste zin, waar zij van een varkentje, A.L. Sötemann, Edvard Munch, de potvis van Koksijde en het hondje van His Master's Voice zegt dat zij stuk voor stuk haar ogen hebben laten tuiten. Ze schrijft haar stuk tegen een foto aan, van een boer en boerin die een big castreren, waar een meisje bijstaat met haar handen voor of tegen haar oren. De ene vraag na de andere wordt op dit bij nader inzien nogal wrede tafereel afgevuurd. Volgt een sprong naar de leraar Nederlands Sötemann vanwege zijn eeuwig gefronste voorhoofd dat indertijd bij de meisjes in de klas een reeks van opgewonden vragen opriep, vragen, vra-

[p. 40]

gen, vragen. Alleen de vertelster raakt in de greep van een heel andere vraag, wanneer zij ziet - of moet je zeggen: inziet? - dat het gezicht van de vrouw in het schilderij De schreeuw van Munch sprekend op het hare lijkt: waarom bleven de anderen zo Siberisch onder haar geschreeuw? Ze steekt haar vinger op, maar laat die na een halve minuut zakken, want in een klas is iemand die te veel of op de verkeerde momenten vraagt een uitslover. Grappig dat een opgestoken vinger zowel een uitroepteken (ik weet het!) als een vraag kan betekenen. Maar het raadsel verjaart niet, de foto van het varkentje doet de vraag opnieuw rijzen: ‘Wie houdt er nu zijn handen voor zijn oren als hij zélf de schreeuw slaakt, dan kun je toch beter je mond dichtdoen?’ De vraag keert de verhoudingen om: ‘Natuurlijk is het niet de vrouw die schreeuwt, het is haar omgeving. [...] Net als het kleine meisje op de foto houdt zij haar handen voor haar oren om het overweldigende geluid buiten de deur te houden.’

Over verbindingen (tussen herinnering en fantasie) gesproken: het vraagteken slaat een brug. Op het strand van Koksijde is een potvis aangespoeld. Als de aanblik nog net te verdragen is, wordt een gesprek van omstanders, waarin een opmerking over de verschrikkelijke schreeuw van een aangeschoten potvis valt, de druppel die haar op de vlucht jaagt, met in haar kielzog weer allerlei nieuwe vragen, zoals die over het vermogen van geluid om de sterkste lyrische sensaties op te wekken. En weer verschijnt er een foto - foto's zijn wrijfplaatjes - dit keer een foto van twee heren, met daarbij de vraag aan de lezer waarnaar het tweetal zit te luisteren. Pas als je dat weet kun je de foto lezen; de gehoorzenuw staat direct in contact met het hart. ‘Ook de beste literatuur, ik zou haast zeggen de “hoogste” geeft haar geheim slechts prijs aan de lezer die beschikt over een psychische otofoon.’

Maar kijk nu eens naar die otofoon zelf, de ouderwetse horen voor hardhorenden, toen nog met ph gespeld, en denk nog eens aan het apparaat waaruit de stem van de meester van het hondje klinkt - commandeer je hondje en blaf zelf - en vergelijk die twee horens met het vraagteken. Is dat trouwens al niet zelf een gestileerd oor? De punt een druppel, de output, de zin waarachter het vraagteken staat de input.

11. Achter het vraagteken

Van alle leestekens is het vraagteken het mooiste, vind ik, in elk geval het geheimzinnigste. Het mag dan een achterhaalbare oorsprong hebben, de afkorting van Questio, voor mij is het een oorschelp, door een ongelovige lezer (of zetter) bij een zin geplaatst, een halve spekhaak boven de punt die er eerst stond, voorbarig wellicht. Wat was er het eerst: de vraag of het teken? Wat maakt van het oor een zaak? Net zo'n vraag als ‘Wanneer wordt het water snood?’

Een uitroepteken is mooi, maar staat op zich, een gebaar dat de beperking van de zin bevestigt, achteraf, als blijkt dat er meer voor nodig om de aandacht te trekken, meer dan de zin zelf vermag - let wel!, een soort gongslag. Een teken van onmacht. Het vraagteken is van terugwerkende kracht, hetzij een parmantig krulstaartje ter bekroning van een eerst dalende en dan stijgende toon, de hele zin een voorspel, maar op wat? Soms op het antwoord, maar vaker op de mond vol tanden van de ander, de tegenpartij. Of de lezer merkt tot zijn verbazing dat hij niet weet wat hij leest, opeens stuit hij op het vraagteken dat hem hol aankijkt. Wat is de voor- en de achterkant van het vraagteken? Is of heeft het een voorhoofd? Het is beslist ook een handvat. Een kromstaf. Een pelikaan. Maar altijd is er die losse punt eronder die het laatste woord heeft.

In het woordenboek vind ik een mooi overdrachtelijk citaat van v. Heugten: ‘C.v.B. heeft hardnekkig haar leven en verstand ingezet om achter het vraagteken te komen.’ En? Is ze ooit zo ver gekomen? Nu zit zij, Ch.M., nog altijd vóór het vraagteken. Wat gebeurt er met een schrijver als hij achter het vraagteken belandt? Kun je dan nog wel schrijven? Het vraagteken staat op een grens; en als ik het woordenboek goed begrijp, begint over de grens onherroepelijk de dood en de waanzin. Alleen het teken zou al een studie waard zijn, gevolgd door een onderzoek naar wat eraan

[p. 41]

voorafgaat, voor mijn part. Een kleine fenomenologie van de vraag - een kleine Vraagbaak - met als appendix, als ik het voor het zeggen heb, een compendium met lemmata over de vraagal, de vraagschotel, de vraagstaart, de vraagleeftijd, vraagstukken, vraagziekte en - zucht, het vragenboek, de vraagprijs, de vragenbus, het vragenvuur, het vraaggesprek, de retorische vraag, de impertinente vraag, de onmogelijke vraag, de onvermijdelijke hamvraag, de levensvraag, de strikvraag, de gekmakende wedervraag, de verkapte vraag, de vraag naar de bekende weg, enzovoort. Kersebloed bevat het nodige materiaal voor zo'n studie; de vragen die erin voorkomen, vullen op zich al een half boekwerk.

En als ik mij niet vergis, gaf de opening van De markiezin daarop een voorschot. Het vraagteken heet daar Skatsjok, te vertalen als springstok: ‘Zo'n onverwachte en grillige sprong van msyeur naar mineur [...] heet in de Russische volksmuziek SKATSJOK.’ Opeens ontstaat er een scheur, barst iets uit zijn voegen. Het vraagteken opent - niet weinig zachtzinnig soms - openingen; het is een instrument om iets (het geheugen bij voorbeeld) te ‘toucheren’. Contradans: van contramineur naar contramajeur.

12. Van kurketrekker tot kruisverhoor

Openingen. De vraag in de vorm van een breekijzer: ‘Van wie is eigenlijk de werkelijkheid?’ Zo'n vraag lokt een resem soortgelijke vragen uit. Inderdaad: werelden gaan open. Vragen in soorten en maten. De doordeweekse vraag om te willen weten, van het genre: Wist u...? Daarop volgt de vraag om meer te willen weten, het doorvragen van iemand die geen genoegen neemt met de gangbare antwoorden. Waarbij zich de vraag voegt om iets anders te weten, een andere kant uit, de vraag tegen de keer.

Vraag eens iemand in een cakewalk waar hij naartoe gaat? Er zijn van die vragen die van een betoog een mijnenveld maken. Wat op het ene moment een platte vraag is of een retorische, als scharnier tussen twee alinea's, neemt het volgende moment metafysische dimensies aan, perspectieven verschuiven, achter een simpel plaatje doemen afgronden op, te goeder trouw wordt lekgeprikt, zekerheden raken op tilt. Stel je voor dat - een verkapte vraag die alles op z'n kop kan zetten. Neem het begin van Die Verwandlung.

Een vraag kan simpel ‘een vragend plekje in je maag’ zijn, een gaatje, het zien van iets dat er niet is, iets dat ontbreekt - maar geen mens kan zeggen hoe diep dat gaatje gaat. Er zijn vragen bescheiden als ouderwetse dienstmeisjes: ‘Was Hanlo eenzaam en leed hij onder zijn eenzaamheid?’ En andere lijken simpel, maar dwingen niettemin om van iets rekenschap af te leggen (wat de hond Dar nu eigenlijk met een mannetjesbij van doen had?!). Ze kunnen iemand gek maken, zoals Madame Lepic, de moeder van Peenhaar, die haar kruisverhoor eindigt met de hatelijke zoetsappigheid: ‘Ik stel je rustig een vraag. Een zoon die van zijn moeder houdt vertelt haar alles. Ik wed dat je je zilveren frank hebt verloren. Ik weet er niets vanaf, maar ik ben er zeker van. Ontken het niet. Ik zie het op je voorhoofd.’ Het verhoor, daar begint de horror vacui van de vraag. In het gewone leven een kwelmiddel kan ze een martelwerktuig worden: wie niet schuldig is, zal zich schuldig voelen; de Inquisitie maakte van de vraag een duimschroef, Freud gebruikte haar als vreedzamer pressiemiddel.

- Waar komen de vragen vandaan?

- Waarom vraag je dat, jongen?

13. Spelbreker

De mooiste vragen bij Mutsaers vind ik die tussen haakjes. ‘Toen ik er voor de eerste keer mee naar toe werd getroond (houden vaders meer van circussen dan moeders? Op de tien vaders zag ik meestal één moeder), was ik acht jaar.’ Of: ‘Als iemand beweert dat een boek ontroerend is, bedoelt hij doorgaans dat hij door een niet nader te definiëren, positief, tikje verdrietig, intens, innig, “menselijk” gevoel (heeft iemand wel eens een ontroerd dier gezien?) bevangen werd toen hij het las.’

Tussen haakjes wil zoveel zeggen als buiten de orde: het is weliswaar niet aan de orde, maar Terzijde stel ik deze vraag toch maar, tussendoor, vanuit de flank, goed om iemand die

[p. 42]

doordraaft even uit balans te brengen. Skatsjok, een stok tussen de benen, een spaak in het wiel, of het vraagteken als spelbreker.

Een vraag tussendoor. Stel, de telefoon gaat, je staat op je balcon met in de ene hand een brief en in de andere hand een bord rijstebrij, het waait, waar laatje de brief? Je plakt hem stevig vast in de brij. Als je na een uur terugkomt is het donker en de brief heeft in de tussentijd alle rijstebrij opgezogen, zodat er niets op zit dan hem maar in je mond te steken en op te eten. ‘Want waarom zou ik honger moeten lijden vanwege een telefoontje dat door de schuld van iemand anders veel te lang was uitgevallen?’

De voor Mutsaers meest typerende opmerking over de vraag staat in het begin van ‘Vis-à-vis’, na de vraag of de vier wenkbrauwen van Mijnheer Donselaer geen redundantie is: ‘Vragen staat vrij, maar vraag nooit waarom de weg zich ineens in vieren splitst, vraag waarom hij rechtdoor loopt.’ Dat is zo goed als een program, voor Mutsaers praktisch een leidraad: vragen naar de bekende weg? Ja, juist! Altijd doorvragen! Waar een vraag is is een weg, of anders wel een zijweg.

Het meisje moet met haar moeder, de kleindochter van Lely, naar de onthulling van het standbeeld van de ontwerper van de Afsluitdijk:

En of het nu door de visgeur in de auto kwam of door de troosteloosheid van deze hele onderneming, ineens kwam de klemmende vraag in me op: wat heeft Lely in hemelsnaam met de vissen gedaan? Dus zei ik hardop tegen de keurige rug van de chauffeur: ‘Lely is een moordenaar.’

Kinderen die vragen... Wanneer wordt het water snood?

14. Stukjes en beetjes

Moeten voor één klein gebaar van tederheid soms al geen onneembare hindernissen van verlegenheid worden genomen? Daar hoor je niemand over.’ Het gaat hier om een vroege verliefdheid - de kiem van Rachels rokje -, in de zin achter het vraagteken zie je in welke gevarenzone iemand verzeild raakt die achter het vraagteken komt: daar liggen de mijnen klaar voor de contramineur, de verkenner op vijandelijk terrein, hij of zij alleen tegen de wereld. Dat is waarschijnlijk ook de positie van iemand als Jan Hanlo, die ‘in tegenstelling tot andere gelovigen van mening is dat ALLES gevraagd of gezegd mag worden. Dat levert de meest fantastische vragen op...’

En daar gaat het bij de vragen om, hoe ze te stellen? Zo er al een antwoord op mogelijk is, is het er een uit vele, daarbij is de vraag belangrijker dan het eventuele antwoord. Vragen, teken van verwondering, maken de denker, maar meer nog de schrijver. De creatieve schrijver denkt in contrasten (mv), het multiple denken noemt Nabokov dat in De gave (Russisch Dar), meerkantig. Maar wat is daarvoor nodig? Een blik, om te beginnen, als zie je iets voor de eerste keer. Daarin vinden lezer en schrijver elkaar echt, zoals Mutsaers het mooi formuleert in haar congeniale stuk over Charms:

Maar misschien is dat wel het wezenskenmerk van alle waarachtig meeslepende literatuur, dat het net lijkt of iets speciaal voor jou werd geschreven. Dat het boek ineens in je handen begint te branden als een liefdesbrief die je ter plaatse verjongt en de hele wereld het prachtige aanzien verleent van de Eerste Keer.

Vragen buiten de orde. Maar is vragen niet altijd uit de maat? De leraar maakte haar al duidelijk dat zij met haar ingewikkelde vragen (waarom, als stuk altijd betekent een deel van het geheel, het tegenovergestelde van stuk heel is) niet alleen zijn les verziekte, maar zou maken dat zij zelf op een gegeven moment niet meer heel zou zijn.

Misschien begint het nu langzamerhand duidelijk te worden waarom ik me op het ziekelijke af voor de stukjes en beetjes ben gaan interesseren. Waarom zien de mensen zo dolgraag alles groot en breed, terwijl het gaat om de details?

Ook daarop is geen antwoord mogelijk, of

[p. 43]

maar één: een boek schrijven bestaande uit stukken waarin details koning zijn, in het groot én in het klein. Voor de eerste-keer-blik telt het verschil tussen hoog en laag niet; de rangorde wordt niet zomaar omgekeerd maar gewoon genegeerd. Voor die blik is elk detail vergrotenswaardig. En de kroon op het detail is het vraagteken, hoe weinig gezien dat voor velen ook is.

15. Kettingreactie van vragen

Toen ik eenmaal zag hoe de stukken in Kersebloed van vragen aan elkaar hingen, zag ik door de vraagtekens de grote vraag niet meer. Hoe luidde die ook alweer? Ik zeg het Mutsaers maar gewoon na: ‘Arme bomen, arme blaadjes. Bestaat er dan niemand die zich bezorgd in zijn bed ligt af te vragen of hij door het bos de bomen nog wel ziet?’ Goede vraag. En met het eerbetoon aan het barokke, dat het in Nederland doorgaans moet afleggen tegen het karige en vermeend bescheiden realisme, stem ik graag in.

Al grasduinend in de wildgroei van vragen, kwam ik weer uit bij het eerste stuk in de bundel. En warempel, alsof het een anamorfose betrof zag ik nu opeens de haasjes in het zoekplaatje terwijl ik voorheen alleen op de jager had gelet. Op de eerste bladzijde stuitte ik al op vijf vraagtekens en nog meer vragen. En niet de minste. Het teruggevonden plaatje van een meisje waarvan de neus vervangen was door een klein kettinkje dat bij elke beweging het gezicht een ander aanzien gaf, riep de vraag op: ‘Wie was zij en welke snotneus was ik?’ De vraag zet een kettingreactie in: waar zit bij de mens binnen- en buitenkant? Gezichtsverlies, wat is dat? En houdt dat nog ooit op? Vragen vragen om vragen. Geen vanzelfsprekendheid die geen gezichtsverlies lijdt. En wat blijkt dan op pagina 16? Dat de schrijver mij voor was geweest. Maar is de herontdekking er minder om? ‘Goede kunst haalt niet alleen ons hart en onze hersenen overhoop, maar roept ook rissen vragen op en als allereerste vraag: wie ben ik?’ Vervolgens duikt ze, aan de lijn van een serie vragen, in het geheim van de gruwelijke foto van de soldaat uit wiens gezicht zo'n grote hap is genomen dat het gat in negatief het profiel van een ander gezicht te zien lijkt te geven, een schaduwgezicht dat het zijne overneemt.

In het daaropvolgende stuk, het al eerder gememoreerde ‘Deel en geheel’, valt naar aanleiding van de contaminatie van twee fragmenten uit verschillende schlagers een opmerking die mij een mooie coda voor het voorafgaande lijkt:

Een geheugen kan niet de hele wereld bevatten. Daarom is het onuitstaanbaar als het dingen in zich opslaat die de moeite van het onthouden niet waard zijn. Een vreselijke krachtsverspilling. Maar ís het dat wel? Gaat het niet om het waarom van de keuze in plaats van om de anekdotiek van wat onthouden werd? Waarom en hoe iets bepaalds onthouden werd, dat is pas interessant. Dat voert je terug naar wie je was en toont je wie je bent. Dat legt verbindingen bloot. Maar welke?

?: bij dit teken begint het vragenvuur waar Charlotte Mutsaers de lezer in rondleidt, elk stuk een cirkel die een schakel vormt in een keten die aaneengeregen wordt volgens de logica van het gevoel, van haar eigen gevoel. Het vraagteken is een koppelteken; in het kernstuk ‘Plaatstaal...’ noemt Mutsaers het hint: hoe komt iemand achter de logica van zijn eigen gevoel?

Net zo moeizaam als achter welke waarheid dan ook. Dag en nacht moet hij zijn geheugen en zijn reactievermogen in de peiling houden om te kijken of ze misschien een hint geven. Dat gebeurt altijd op onvoorziene momenten. Daarom verkeren sommige schrijvers in een constante vorm van paraatheid. Als een gebeurtenis plotseling trekken krijgt van een symptoom, dan weet je zeker: dit is een hint. Wees paraat, voor de schrijver is dat geen gekke leus.

Daarop volgt bij wijze van voorbeeld een serie hints, elk ervan goed voor een hinkstapsprong, een skatsjok. Waarom zij zo verrukt is door een staaltje mensenhaat van Paul Leau-

[p. 44]

taud? Een aardige man met een gemene moeder, zegt zij van hem. Als iemand dat symptomatisch noemt, is dit een hint. Ze moet aan Mapje en Papje in het hazebos denken. Aan haar vader die ‘In 't groene dal, in 't stille dal zong’ terwijl hij haar keihard afschrobde. Later hoort zij zichzelf dat liedje neuriën bij het lezen van Genet. Van Genet springt de vonk over op Maurice Gilliams. ‘Ja, zó wordt verbeeldingskracht opgewekt! Een getoucheerd geheugen maakt de wonderlijkste sprongen.’ Verder dan maar, pendelend tussen gevoel en verstand; het voeldenken werkt als een ritssluiting.

Een hint is een wenk, en met een wenk kun je twee kanten op: hierheen of daarheen. Een hint is ook een zinspeling, de schrijver stipt iets aan, zij laat iets doorschemeren, gelukkig kan het moment van de definitieve onthulling, van de onomstotelijke waarheid en de onwrikbare formulering nog even wachten, ja, wat doet Charlotte Mutsaers anders dan zinspelen? Volgende ronde, volgende vraag!