Bzzlletin. Jaargang 24

[p. 24]

Anthony Mertens
De giftige woorden van mevrouw Potharst
Over Rachels rokje

Als hij het verre geruis tussen de regels eenmaal heeft opgevangen, verandert de lezer in een rokkenjager. Misschien wordt hij het eerst aangelokt door het frou-frou van het rokje van Rachel. Of heeft het laaiende rokje van Maria Tsvetajeva hem nog eerder verleid, het frambozenrode? Het duikt op in het gedicht dat van haar staat afgedrukt op de eerste bladzijde van Rachels rokje. Er komen heel wat rokjes voor in de roman van Charlotte Mutsaers, waarin de zinnen wervelen en ritselen door onverwachte windvlagen.

Al helemaal in het begin zit er een aapje op een stokje achter moeders keukendeur. Hij had een gaatje in zijn rokje. Wanneer zij haar moeder het liedje hoort zingen, is Rachel nog geen tien jaar. Zij hoort er iets onheilspellends in, alsof het de voorbode is van het ongeluk dat op de drempel ligt te wachten. Waarschijnlijk heeft het kind een voorgevoel van de ontwakende sexualiteit, waarvoor het bang is. Maar is het dat alleen wat haar uit het lood brengt?

Op kerstavond gebeurt er iets onbegrijpelijks in haar leven, waardoor voortaan alles in een ander licht komt te staan. En dan is er nog de bliksemschicht, drie jaar later, als Rachel dertien is, en zij voor het eerst Douglas Distelvink op de drempel van het klaslokaal ziet staan: ze raakt volledig de kluts kwijt en kan haar erotische draai niet meer vinden.

Dat zijn de twee gaten in Rachels rokje: het bovenste gat is het gemis aan haar vader, op wie, als zij de voorbereidingen treffen voor het kerstfeest, vanuit onverwachte hoek een aanslag wordt gepleegd. Het onderste is het pijnlijke besef van een onmogelijke liefde die Rachel voor haar leraar heeft opgevat. Door deze twee gaten stapt Rachel in haar rokje. Dertig jaar lang lijkt zij daar als een verschrikt vogeltje in rond te stappen, tot zij in een sneeuwstorm op een vluchtheuvel in de stad Douglas Distelvink tegen het lijf loopt. Op een vluchtheuvel, als we dat even mogen onthouden.

In Rachels rokje kijkt de vertelster dertig jaar later terug op wie zij was en wat zij onderging in de de periode tussen haar tiende en vijftiende jaar. Zo zou je het boek in een zin kunnen samenvatten. Was het maar zo eenvoudig. Want Charlotte Mutsaers heeft allerminst het zoveelste boek toegevoegd aan die grote stapel romans in de Nederlandse literatuur waarin de schrijvers teruggaan naar hun jeugd. In ieder geval vertelt de roman niet het verhaal van een kinderidylle.

Zo zelfverzekerd als ik nu schrijf - de roman gaat over de puberteit van een meisje dat de wereld niet begrijpt - zo bedrieglijk is de prooi van de rokkenjager. Hij denkt een slip te pakken te hebben, maar grijpt in het luchtledig. We weten niet eens of de gebeurtenissen, waarover wordt verhaald, wel hebben plaatsgevonden of bij elkaar zijn gefantaseerd. En misschien gaat het niet eens om die gebeurtenissen, maar om de manier waar ze door de woorden zijn ingekleed.

Tekstuur

Dat brengt mij bij Roland Barthes. Ook zijn naam valt in dit boek in verband met zijn voorliefde voor plooien. In al zijn publicaties brengt Barthes telkens weer zijn meest favoriete metafoor onder de aandacht: hij beschouwt de tekst als een stukje textiel, weefsel van zinnen. Zo zou je - in de geest van Barthes - de roman van Charlotte Mutsaers als een rokje kunnen opvatten, dat wil zeggen als een verzameling teksten die als plooien over elkaar heen liggen. Zo worden de eerste zevenendertig hoofdstukjes in het boek dan ook genoemd: Plooien.

[p. 25]

In plooi zesentwintig kun je de kleine catechismus van de rok lezen. De catechismus is dat vermaledijde boekje, waar alle katholieke kinderen uit de jaren vijftig een herinnering aan zullen hebben omdat ze er de vragen en antwoorden, alle met betrekking tot het geloof, uit moesten kunnen opdreunen. En ieder die met die bezoeking te maken heeft gehad, weet zich decennia later nog op z'n minst de eerste vraag en het daarbij behorende antwoord te herinneren: waartoe zijn wij op aarde? In de catechismus van Charlotte Mutsaers luidt het antwoord niet: om God te dienen en om hier en in het hiernamaals gelukkig te worden. Bij haar luidt het antwoord: om een passend rokje te dragen en er weer uit te stappen als de tijd daar is. Het rokje als metafoor voor het leven.

Maar wanneer je het woord ‘rok’ in deze catechismus vervangt door ‘tekst’ komt er als vanzelf een ware poëtica te voorschijn die sterk verwant is met de ideeën van Roland Barthes:

VRAAG: Hangen de plooien in een rokje samen?
ANTWOORD: Allicht, jíj zit er toch in?
VRAAG: Laat die samenhang zich ook aanwijzen?
ANTWOORD: Nee, die laat zich alleen nawijzen. Maar wie goed luistert zal hem kunnen horen: het frou-frou, de zo ten onrechte verguisde ruis.
VRAAG: Kun je het frou-frou navertellen?
ANTWOORD: Kun je berg en dal navertellen als je niet eens weet waar berg begint en dal ophoudt terwijl het hoorngeschal daar ergens tussen klinkt?

Deze dialoog zou je kunnen lezen als een vrolijke en lichte vertaling van een notie, die Roland Barthes heeft opgetekend in Het plezier van de tekst. ‘Tekst’, schrijft hij, ‘betekent Weefsel; maar terwijl men dit weefsel tot nu toe steeds als een produkt, als een kant en klare sluier heeft opgevat, waarachter zich min of meer verborgen, de betekenis (de waarheid) bevindt, benadrukken wij nu in het weefsel de generatieve gedachte dat de tekst door een onophoudelijk maaswerk ontstaat en zichzelf bewerkt; in dit weefsel - deze textuur - verloren, lost het subject zich op, zoals een spin die zelf in de constructieve afscheidingen van haar web zou opgaan. [...]’

Rokkenjager

Trouwens, in dezelfde plooi wordt Barthes direct geciteerd als de catechismus de vraag opwerpt hoe we de ideale rokkenjager zouden moeten zien. Zo iemand moet een echte textuurgek zijn, ‘iemand die aan rokjes zijn hart ophaalt, zelfs als er sprake is van een hortend en stotend frou-frou’. Roland Barthes: ‘Waar ik in een verhaal van houd, is dus niet zonder meer de inhoud, zelfs niet de structuur, maar veeleer de schrammen die ik op het mooie omhulsel aanbreng: ik ren, ik spring, ik kijk op, ik duik er weer in.’

Zo'n profiel van de ideale rokkenjager geeft de lezer een grote vrijheid: hij kan bij het lezen vele kanten uit. Nu eens zal hij zich laten leiden door wat wordt verteld (de inhoud), dan weer zal zijn oog vallen op de presentatie daarvan (de structuur), maar hij mag ook het volle pond geven aan de dagdromen die hem bij het lezen overvallen, opgewekt door een enkel woord, door een enkele passage.

Tussen de plooien van de woorden en de zinnen heeft zich door de tijd heen het stof van bijbetekenissen opgehoopt: daarom moeten de woorden binnenstebuiten worden gekeerd om de tastbare getuigenissen van vroeger zichtbaar te kunnen maken. Soms is het moeilijk uit te maken of wat in de plooien van de rok te vinden is de lezer, dan wel de schrijfster toe behoort.

Een ijverig lezer zou door dit boek het spoor kunnen volgen van ‘de dennetak’. Ik geloof dat dat niet eens een onzinnige onderneming zou zijn, omdat dat net als andere sporen de lezer naar dat geheimzinnige gebied brengt, waar Charlotte Mutsaers als geen ander in thuis is: het gebied waar het ‘heimliche’ en het ‘unheimliche’ als in een proces van osmose elkaar doordringen. Zo verspreidt de dennetak in dit boek een geur van geborgenheid en verraad tegelijkertijd, wordt het een zinnebeeld van trots en schaamte. Rachel heeft zo'n tak ook niet voor niets in haar liesplooi, in de

[p. 26]

schaamstreek laten tatoeren. Alleen aan Douglas, haar innig geliefde, zal ze deze mengeling van trots en schaamte laten zien. Ja, ze voelt zich een ‘getatoeërde Lorelei’, zoals ze zich op een onbewaakt ogenblik laat ontvallen.

De dennetak staat in het lijstje van woorden, die alles met het kerstfeest van doen hebben. Charlotte Mutsaers heeft een paar van die lijstjes in haar boek opgenomen, bijvoorbeeld op pagina 82, waar Kerstauto, Kerstvacantie, Kerstkransjes direct na elkaar worden opgesomd. Ze vormen het paradigma van de geestdrift die Rachel voor het Kerstfeest heeft opgevat, en die haar volwasssen alter-ego met niet minder enthousiasme dertig jaar later nog deelt. Maar die opsomming eindigt met de verzuchting: ‘hoe dat je honoreert in je rode Kersthart waarin het ook altijd maar sneeuwt’. Zo'n zin werkt in deze roman als een toverbal: hoe meer je hem leest, hoe meer kleuren zich vertonen. Tot die toverbal is opgesnoept en een kleverige nasmaak overblijft. Want rood en wit, in deze zin, hebben in de roman heel wat connotaties. Ze herinneren aan het bloedspoor in de sneeuw, door Rachel op tienjarige leeftijd gezien, op kerstavond. Ze onderhouden mysterieuze betrekkingen met de rode bliksem die Rachel heeft getroffen op haar dertiende en de eeuwig vallende sneeuw op de vluchtheuvel, waar Rachel haar aanbeden leraar dertig jaar later weer tegen het lijf loop. En de kleuren verwijzen evenzeer naar die onverwoestbare clichébeelden, waarin het heimwee en het verlangen zich toch weer laten vangen. De witte kerst van Anton Pieck, de rode rozen van de liefde met hun stekels. Ja, aan de distels van Douglas zal Rachel zich later ook prikken. Ze verwijzen naar Roodkapje en Sneeuwwitje die regelmatig de roman binnen sluipen, als de vergelijkingen voor de situatie, waarin Rachel zich bevindt: in de verwarring die het verlies van de onschuld met zich meebrengt: de ontdekking van de menstruatie loopt synchroon met de ontdekking dat de buitenwereld de liefde voor haar vader verdacht vindt. U bent in 1942 geboren, zou wel eens Kleist willen lezen: verdacht als je een vader hebt die fout was in de oorlog.

Metamorfose

Ik volg hier niet het spoor van de dennetak. Het gezichtspunt van waaruit ik de roman benader, komt kort gezegd hier op neer. Ik lees het boek als een uitbeelding van de metamorfose. Volgens Elias Canetti (van Massa en Macht) treedt de metamorfose sinds oeroude tijden vooral op tijdens de jacht. Jager en prooi veranderen voortdurend van gedaanten; ze proberen elkaar voortdurend te misleiden. De lezende rokkenjager kan hiervan leren, vooral als hij merkt dat het boek hem op de hielen zit in plaats van omgekeerd. De metamorfose zou volgens Canetti de manifestatie zijn van de listen die op de vlucht worden betracht. Waarvoor is de vertelster met al haar metamorfoses op de vlucht?

Het proces van de metamorfose treedt in werking op het moment dat ik als lezer de roman lees. In de roman zien we wat verteld wordt (de geschiedenis) steeds van gedaante veranderen. De compositie helpt daaraan mee: een gebeurtenis wordt kort verteld, dan weer uitgerekt en omdat zo verschillende varianten van de geschiedenis aan bod komen, krijgen de gebeurtenissen een verschillend aanzien. De coups de scène leven van de metafoor, zodat we de ene keer de relatie tussen Rachel Stottermaus en Douglas Distelvink leren zien als een spel tussen kat en muis en het andere moment als een wedstrijd tussen ruiter en paard (sinds Plato het meest voorkomende beeld als het om eros gaat), of als een blijk van immense hondetrouw, waarbij je niet weet of Rachel de aangelijnde hond speelt dan wel Douglas.

En dan zijn het tenslotte de woorden zelf die in het proces van de metamorfose worden getrokken. Dat laatste komt al tot uiting in de namen van de personages: in de naam van Rachel S. Stottermaus schemert de naam van de auteur Charlotte Mutsaers. Maar vallen ze nu samen, de hoofdpersoon en de schrijfster? Ze hebben in laatste instantie dezelfde verzameling letters gemeen, dat is alles. Van meer belang is dat er een taalkundige connectie bestaat tussen de namen van de geliefden Rachel Stottermaus en Douglas Distelvink. Daarin komt de overgang van muis naar vogel

[p. 27]

als vanzelf tot stand en hier verschijnt opnieuw de dennetak; Douglas is namelijk ook de naam voor een naaldboom.

Voor Rachel geldt de wereld als behekst: elke gebeurtenis, elke ontmoeting, elke zin kan van het ene moment op andere overslaan van majeur in mineur. Wat het ene moment goed is, blijkt even later zeer fout te zijn en Rachel begrijpt maar steeds niet waarom. Skatsjok heet de term in de Russische volksmuziek die voor zo'n wending wordt gebruikt. Dat moet je wel angstig maken, wanneer je op niets kunt vertrouwen. Maar zo'n voortdurende verandering van gedaanten kan je ook opwinden: welke nieuwe deuren worden geopend, welke nieuwe verbanden zichtbaar? De vertelster gaat in het boek op onderzoek uit om na te gaan wat Rachel zo schrikachtig heeft gemaakt en beladen met een schuld waarvan ze zelfs de associatie nooit echt heeft kunnen doorgronden. In het laatste gedeelte van het boek verschijnt de vertelster voor een tribunaal dat deze ‘guilt by association’ behandelt en ze zal korte metten maken met al de veroordelingen die in haar omgeving worden uitgesproken.

De sleutelscène van de roman vinden we aan het begin van het boek, in plooi twee. Op kerstavond komt de taxi voorrijden. Rachel (tien jaar) en haar vader kijken uit naar Metertje, ‘rotsblok van geborgenheid’. Ieder jaar opnieuw wordt naar dat bezoek uitgezien. Maar nu stapt er iemand anders uit en vanaf dit moment verandert voor Rachel, en ook voor de vader, alles in een nachtmerrie; want ook hij - zo staat er te lezen - vervloekt ‘deze plotselinge metamorfose’.

In deze scène wordt het belangrijkste motief voor al die metamorfosen in de roman expliciet gepresenteerd. Want de dame die uit de taxi stapt, belichaamt de vox populi. ‘Je foute achternaam’ weet ze Rachel bij het weggaan nog in het oor te fluisteren, ‘zal je achtervolgen als een zwarte vlerk.’

Het enige wat Rachel in deze onheilsboodschap dadelijk beviel was ‘de overgang van muis naar vogel, de belofte van armslag of beter: naar vlerkerigheid, die daarin besloten ligt.’

Fout en goed

Wat Rachel op die kerstavond met een schok ervaart, is hoe de wereld van het ene moment naar het andere er totaal anders uit kan gaan zien, terwijl de wereld onverschillig voor welke aanblik dan ook hetzelfde blijft.

Zo verliep Kerstmis Metathesis. Sindsdien staan Goed en Fout op hun kop en branden de kaarsjes van Rachels kerstboom ondersteboven. Maar ze branden tenminste. Dat zal geen enkele Judith Iskariot kunnen verhinderen.

Voor haar ogen wordt haar vader door een Judasmevrouw doodverklaard: Rachel, jij mag, je kunt niet meer van hem houden, zo'n door en door foute man. En Rachel weet niet waarom dat niet meer mag.

Er is maar één ding waaraan ze denken kan en dat is haar naam. De fout die zich schijnt schuil te houden in de Duitse staart en het bloed dat daaraan kleeft.

In zo'n formulering vinden we de verschillende elementen van de partituur die in de roman wordt uitgespeeld.

Allereerst is er het element van de verdichting, waarin de scènes van plooi een en twee met elkaar vermengd worden, zoals dat ook in het hoofd van Rachel S. in die dagen gebeurd moet zijn: het staarde van het aapje (Rachel) dat door de moeder wordt gecoupeerd en de staart van haar achternaam (waardoor zij aan de geschiedenis van haar vader verbonden is). Daarnaast is er het element van de contaminatie: de onmiskenbaar Joodse voornaam is verbonden met een Duits staartstuk. De geschiedenis voltrekt zich vlak na de oorlog. In de roman wordt heel vaak gebruik gemaakt van het Duits: Weihnachtsstollen, Heiligeabend, Anmut. Is de betekenis van die woorden na 1945 veranderd? Ze hebben in ieder geval hun aanvankelijke onschuld verloren, (net zoals voor Rachel) en zijn vergiftigd met tientallen boze bijbetekenissen. De Duitse woorden drukken nu een verdacht geworden vorm van sentimentaliteit uit.

[p. 28]

Dan is er ook het element van de verplaatsing: dat Rachel van de goede buitenwacht niet van haar vader mag houden, dat haar liefde voor hem - volgens diezelfde buitenwacht - onmogelijk is, in alle betekenissen van het woord (onvoorstelbaar, onacceptabel) - daar kan ze niet bij.

De verplaatsing wordt in de roman structureel op twee manieren tot stand gebracht. In de eerste plaats door het inlassen van vergelijkende, gruwelijker scenes: alsof de wonde ongedaan wordt gemaakt door een grotere wonde. In die ongeluk brengende plooi dertien komt ook een auto de scène binnen rijden, al is het dan niet de Taxi van Verraad, maar een Mercedes die de familie Bormann vervoert. Ze brengen een bezoek aan de maîtresse van Himmler, die, niet toevallig, dezelfde naam draagt als de mevrouw die Rachels rokje, Rachels wereld, in duigen heeft laten vallen. In de idyllische zonovergoten tuin, waarin alles leek op een volmaakt paradijs (zoals voor Rachel het kerstfeest), nodigt mevrouw Potharst de kinderen uit de gruwelijke verzameling van Himmler te zien. En net als voor Rachel valt de wereld van die kinderen na het zien van het perkamentenboek van menselijke huid definitief uiteen. Eike Bormann huppelde het ene moment op haar lakschoenen door de tuin

en nu blijkt opeens dat je benen een mogelijkheid in zich meedragen zó afgrijselijk dat je misschien maar beter dood kan zijn. Voortaan zul je op deze benen alleen nog maar wat in het rond kunnen struikelen en iedereen zal maken dat hij weg komt bij het horen van je haperende tred.

Struikelen, haperen, stotteren, het zet zich voort in Rachels achternaam. En wat die benen betreft: bij Bormanns zoon zullen ze dertig jaar later bij een auto-ongeluk worden verbrijzeld. Een gemis, waarvan je in deze kontekst niet eens kunt zeggen of het moet worden betreurd of als troost ervaren. De slotalinea geeft een aanwijzing voor waar het in dit boek omgaat: de nooit te verbreken liefdesband met de vader, hoe fout hij ook mag zijn geweest.

Bijna veertig jaar later is Bormann totaal vergrijsd. Voor het eerst van zijn leven durft hij in het openbaar te zeggen dat hij van zijn vader gehouden heeft. De reactie luidt: ‘Ofwel U heeft geen gevoel. Ofwel U kunt er niet bijkomen.’ ‘Is liefde dan geen gevoel?’ brengt hij daar tegen in, maar men heeft zich al van hem afgewend.

Onmogelijke liefde

De vraag zou ook door Rachel gesteld kunnen worden, want haar hele verhaal is een liefdesverklaring voor haar vader, die - zo heb ik het verhaal althans gelezen - wordt verplaatst (verplaatsing nummer twee) naar de bliksemschicht die Rachel op dertienjarige leeftijd treft als zij haar leraar Douglas Distelvink voor het eerst ziet. De escapades die Rachel onderneemt, vormen als het ware de lichtvoetige tegenhanger van de ‘onmogelijke’ liefde voor haar vader.

De plooien worden bijeengehouden door deze rokriem, de rode draad van het verhaal: de liefde voor Douglas Distelvink, alias Rokriem. Beiden zijn hun vader kwijt door de oorlog. Van de ‘Hou zee’-wereld van haar vader vlucht ze naar de ‘Hoezee’-wereld van Distelvink. Misschien werd Rachel alleen al door de naam van haar geliefde verleid. Want een Douglas is een naaldboom, die haar doet denken aan die gebeurtenis met kerst, waardoor alles wat met dat feest te maken heeft, de dennenaalden niet in het minst, overbeladen tekens zijn geworden van wat ze nooit begrepen heeft: ‘Dat is mijn leven: van boven tot onder, van begin tot eind gearceerd met dennenaalden.’

Voor Rachel behoort de verstrengeling van de namen niet langer tot de toevalligheden. Vogels en muizen hebben met elkaar gemeen dat ze zich niet door wegversperringen laten afschrikken. In deze verbintenis (deze verstrengeling van namen) lees ik de utopie waardoor de gehele roman wordt gedragen en waar ook de betekenissen van de metamorfosen in schuilen.

Het meisje met het frambozenrode rokje verdwijnt met huid en haar in de vogel, waarin zoals de omslagillustratie van het boek laat

[p. 29]

zien, zij ofwel opstijgt uit de sprookjesachtige wereld of er juist in neerdaalt. In die wereld is het mogelijk dat - zoals uit plooi tien blijkt - het frambozenrode rokje plots verandert in een paard dat zijn hoofd in de schoot van de ruiter te ruste legt. Paardekrachten kunnen gemakkelijk veranderen in auto's: van de Kerstauto in de Taxi van het verraad, de Mercedes in het Bormannverhaal, de wilde wagen van Nadja, de Chevrolet waarmee Rachel naar het huis van Distelvink wordt vervoerd, tot de Bugatti van Distelvink zelf. Allemaal vervoeren ze geborgenheid en verraad. Zo treedt in de roman een heel bestiarium op, met een kompleet arsenaal aan symbolische betekenissen en mogelijkheden voor het vertellen van hetzelfde verhaal in verschillende varianten - zodat men aan het eind zich zelfs de vraag kan stellen of er wel een verhaal is geweest; zoals men na het pellen van de rokken van een ui zich ook kan afvragen wat de ui dan wel behelst.

Ontvluchten

Canetti onderscheidt in zijn boek Massa en macht twee hoofdvormen van de metamorfose: de eerste is lineair, de tweede circulair. De eerste hoofdvorm heeft zijns inziens altijd te maken met de jacht, de metamorfosen dienen tot de vlucht. ‘Het ene wezen zit het andere achterna, de afstand tussen de twee wordt kleiner, op het moment dat de laatste gepakt zal worden, verandert hij zich in iets anders en ontkomt. De jacht gaat voort, of eigenlijk begint ze van voren af aan. Het gevaar neemt weer toe. De aanvaller komt steeds dichter bij, misschien gelukt het hem zelfs zijn buit te pakken. Dan verandert deze zich, nu in iets anders en ontkomt weer op het laatste ogenblik. Hetzelfde proces kan zich ontelbare keren herhalen, het gaat er maar om dat er steeds nieuwe metamorfosen worden gevonden. Ze moeten onverwacht zijn, om de vervolger te verrassen. [...] Theoretisch is aan zo'n reeks gedaantewisselingen geen eind te zien. Het sprookje spint ze liefst lang uit.’

In het sprookje dat Charlotte Mutsaers ons vertelt, herkennen we de kat en de muis, de muis (in het duits) en de vogel (van stekelige distels), de kat en de hond, het lam en de wolf. Maar waarvoor is Rachel dan op de vlucht? In ieder geval is de roman ook een poging de rok van de schaamte van zich af te werpen - de schaamte die haar moeder meer dan eens op haar heeft gelegd (en de vader op zijn manier). Zoals haar moeder de onstuimigheid van Rachel - het zwiepende staartje van het aapje - heeft gekortwiekt, zo zoekt zij in al die metamorfosen de mogelijkheden om haar bewegingsvrijheid te herwinnen, ruimte voor zichzelf te scheppen. Dat verlangen heeft zij op vroege leeftijd al in haar leraar Distelvink herkend, die zij dertig jaar na dato op de vluchtheuvel vanuit tegenovergestelde richting tegen het lijf zal lopen. Omringd door het verkeer bevinden ze zich op een eiland, maken zij een dans op de plaats. Vastgenageld op die plaats dringt het verlangen naar die bewegingsvrijheid zich onweerstaanbaar op. In de romans van Mutsaers laten de woorden

[p. 30]

zich steeds van tegenovergestelde kanten zien: op de vluchtheuvel verdichten zich beweeglijkheid en onbeweeglijkheid, begint midden in de winter de lente, staan Rachel en Distelvink zich te warmen aan de kou die hun hele leven heeft verijzeld, laten zij de mensen de mensen met hun opvattingen en oordelen.

(Voor)oordelen

En aan die oordelen willen ze nu juist ontkomen. Daar is het tweede deel van het boek, ‘Rachels rokje revisited’ geheel aan gewijd. Op de vluchtheuvel, met al die auto's die om hen heen draaien, wordt Canetti's tweede hoofdvorm van de metamorfose tastbaar. ‘Alles gebeurt op een plaats. Elke metamorfose is een poging om in een andere gedaante, in een andere richting zou men kunnen zeggen, uit te breken’. De betrokkenen voelen zich gegrepen door een sterkere macht die hen niet meer loslaat en elke metamorfose is er op gericht deze greep losser te maken. Wat die ongrijpbare macht (in de roman) is, wordt, dunkt me, vertolkt door die massieve oordeelskracht van de communis opinio, die als een onwrikbaar Men de kennis van Goed en Kwaad in zijn macht heeft en voor wie Rachel (of beter gezegd haar volwassen alter-ego) manmoedig in het tweede deel van de roman verantwoording komt afleggen. Bij dat hele proces, dat draait om de schuld via associatie (in dit geval: de appel valt niet ver van de boom; zij heeft een aardje naar haar vaartje) wordt Rachels onstuimigheid opnieuw gekortwiekt.

Dat hele proces van oordelen en veroordelen, zoals dat aan het slot van Rachels rokje wordt verteld, heeft mij andermaal woorden van Canetti in herinnering gebracht, de woorden die hij besteedde aan de vraag waar het plezier van het veroordelen toch in schuilt. ‘Het plezier in de negatieve beoordeling is altijd onmiskenbaar. Het is een hard en wreed plezier, dat zich door niets laat afschrikken. Het oordeel is slechts een oordeel als het met een haast griezelige zekerheid wordt geveld. Het kent geen mildheid, en evenmin voorzichtigheid. Het wordt snel gevormd. [...] Het onvoorwaardelijke en snelle oordeel tekent zich als wellust af op het gezicht van degene die het velt.’ Waarin bestaat die wellust dan, vraagt Canetti zich af. ‘Men schuift iets van zich af, naar een groep van minder allooi, waarbij van de veronderstelling wordt uitgegaan dat men zelf tot een groep van beter allooi behoort. Men verheft zich door het andere te vernederen. De aanwezigheid van twee zaken, die tegengestelde waarden vertegenwoordigen, wordt als natuurlijk en noodzakelijk geaccepteerd. Wat het goede ook is, het is er om zich van het slechte te onderscheiden.’

Als de metamorfosen in de roman van Mutsaers ergens toe dienen, dan schuilt de zin in de niet aflatende poging om aan die glibberige massa van vooroordelen te ontkomen. Om vrijuit te kunnen spreken, zonder dat haar woorden onmiddellijk worden ingesnoerd door het keurslijf van de redelijkheid. Waarom moet een redeloze liefde voor een leraar onmiddelijk worden kaltgestelt in de term ‘kalverliefde’ (zoals Rachels moeder de coup de foudre van haar dochter kleineerde)? Waarom moet de redeloze liefde voor de vader gekortwiekt worden door het loeder dat uit de taxi stapte en geen straf kreeg, maar de legion d'honneur zou worden opgespeld. Deze mevrouw Potharst belichaamt met al haar zwaarte het volksgericht, dat de wijsheid in pacht heeft en dat alles bezoedelt wat niet in zijn kraam te pas komt. Rachel is voor dit volksgericht steeds op de vlucht geweest, heeft zich koest gehouden. Maar what's in a name? Mevrouw Potharst is ook de naam van de schrijfster van het verhaal ‘De kerstauto’ dat de vader steevast op kerstavond aan Rachel voorlas: dierbare herinnering, ook alweer vergiftigd.

De vertelster heeft de lezer al in de preambule van het boek gewaarschuwd:

Sluip maar achter me aan, en zet voor één keer je vooroordelen over goed en kwaad aan de kant en je oren open. Dan zul je het zelf horen. En voelen met háár oren. Met háár hart.

Het is een regelrechte uitnoding tot metamorfose, dus: probeer, lezer, een hazehart te worden en oor te hebben voor het ritselende

[p. 31]

dat zich tussen die twee domeinen van goed en kwaad horen laat. De schrijfster komt je tegemoet, steekt haar nek uit, stelt haar hele status, haar goeie naam, haar positie in de waagschaal, ze maakt korte metten met de schone schijn (van ons, van haar, van de communis opinio met haar kaarsrechte oordelen).

Tegenspraak

Aan deze uitnodiging het proces van gedaanteverandering mee te maken ligt steels een utopie van het individu ten grondslag. Die utopie wordt hier in de vorm van fictie uitgebeeld. Wie zit er in het rokje? Rachel natuurlijk. Maar echt te pakken zul je haar nooit krijgen, hoeveel plooien je ook oplicht. Dat is wat volgens Roland Barthes het plezier van de tekst uitmaakt: dat je die subjectiviteit en waarheid van Rachel wel hoort ruisen en ritselen, maar dat ze voorbij is voor je haar hebt vastgegrepen. Rachel is hier dat vluchtige individu, waarover Barthes zegt dat het ‘de versperringen, klassen, uitsluitingen’ opheft. Wie Mutsaers' roman leest, begint te geloven in de fantasie van Barthes, waarin een individu de macht krijgt ‘om zich eenvoudig te ontdoen van dat oude spook: de logische tegenspraak’. Hier rijkt de fantasie naar het individu ‘dat alle talen zou vermengen, ook al gelden ze als onverenigbaar; dat zwijgend alle beschuldigingen van ongerijmdheid, van trouweloosheid zou verdragen; dat onaangedaan zou blijven onder de socratische ironie (de ander tot uiterste schande brengen: zichzelf tegenspreken) en de terreur van de wet (hoeveel strafrechtelijke bewijzen zijn niet op de psychologie van de eenheid gebaseerd!).’ Hoeveel ongerijmdheden, schaamteloosheden, hoeveel talen verenigen zich niet alleen al in de naam van Rachel Stottermaus, hoeveel versperringen weet zij met haar leraar niet te overwinnen door de metamorfose van muis en vogel aan te nemen? Niemand die haar onstuimigheid kan kortwieken in deze onstuimige tekst, of het zou die bekrompen rokkenjager moeten zijn, die aan het slot begint te roepen dat er toch een luchtje rond Rachel hangt, en beslist niet alleen van dennengeur. Zo'n lezer kortwiekt zichzelf.