Bzzlletin. Jaargang 24

[p. 3]

Nicolaas Matsier
De logica van het eigen gevoel
Van Het circus van de geest tot Rachels rokje

Charlotte Mutsaers (Utrecht, 1942) is wat men pleegt te noemen een dubbeltalent. Zoals Jan Wolkers, Jan Cremer, Armando, Huub Beurskens dat zijn. Als zodanig is zij al een betrekkelijke zeldzaamheid. Maar binnen de categorie der dubbeltalenten is ze nog eens extra zeldzaam doordat zij haar talenten minder naast elkaar dan achtereenvolgens tot ontwikkeling heeft gebracht; zij is geen simultaan maar een serieel dubbeltalent. En om het nog wat ingewikkelder te maken vertonen de door haar gevolgde studies en de daar direct mee samenhangende artistieke bezigheden de vorm van een chiasme. Eerst studeerde zij Nederlands, en ging les geven. Daarna volgde ze een grafische en schildersopleiding aan de Rietveld Academie, alweer om les te gaan geven; maar ook om te gaan schilderen en tekenen. Zij verwierf een aanzienlijke bekendheid als beeldend kunstenaar voordat zij ging schrijven - de kunstvorm die zij vanaf omstreeks 1988 bij uitsluiting beoefent.

Nu hoeft men zich ook weer niet al te veel aan te trekken van de verschillen tussen schilderen en schrijven, en van het feit van hun temporele opeenvolgendheid. Want je zou best kunnen vinden dat hier eenzelfde kunstenaarsleven met andere middelen wordt voortgezet. Zoals je omgekeerd zou kunnen beweren dat Mutsaers' beeldende werk al een literaire inslag had. (Overigens - voordat iemand in het adjectief ‘literair’ een lichtelijk depreciërend waardeoordeel meent te horen doorklinken: ik heb nooit begrepen waarom het geen compliment zou kunnen zijn voor duidelijk zichtbare eigenschappen als intellect en speelsheid.)

Grensverkeer

Een zekere hoeveelheid grensverkeer viel al te signaleren toen Mutsaers de schilderkunst nog helemaal was toegedaan. Zo illustreerde zij Maarten Biesheuvels Hoe de dieren in de hemel kwamen, ontwierp ze omslagen voor onder meer boeken en aanbiedingscatalogi van uitgeverij Meulenhoff, alsook voor de Boekenbijlage van Vrij Nederland.

Pas achteraf lijkt er een dun en niet helemaal scherp-chronologisch grensje te lopen tussen haar beeldende en haar schrijfwerk. Drie boeken lang - Het circus van de geest (1983), Mijnheer Donselaer zoekt een vrouw (1986), Hanegeschrei (1989) - tekende (of penseelde) en schreef ze min of meer ex aequo, zonder dat het primaat uitdrukkelijk bij hetzij beeld hetzij tekst lag. Voor alle drie de boeken geldt dat er geen drukletters aan te pas komen: de tweeregelige rijmpjes onder de penseeltekeningen in Het circus, de hoofdzakelijk tweeregelige eveneens rijmende onderschriften van de stripgetekende Mijnheer Donselaer, en de ogenschijnlijk lopende maar regelmatig rijmende tekst-met-litho's (of omgekeerd) die Hanegeschrei is - al die teksten staan erbij in het handschrift van Charlotte Mutsaers. Hetgeen de boeken zeer dicht bij het grafische werk houdt.

Drie andere boeken, wat verschijningsjaar betreft interfererend met het genoemde trio, bevatten onmiskenbaarder proza; zij het dat het eerste nog eindigt met meer of minder serieuze poëzie. Het zijn Hazepeper (1985), De markiezin (1988) en Kersebloed (1990). Maar nog steeds wordt er heel goed gezorgd voor het oog: in Hazepeper is bijna geen bladzij te vinden of er staat wel een al dan niet zelfgemaakte of van elders gereproduceerde tekening, foto, of anderssoortige illustratie in.

De markiezin is het eerste boek met niets dan tekst. Kersebloed bevat vervolgens weer heel wat uiterst diverse illustraties, maar niet langer van de hand van Mutsaers zelf; een enkele uit eerder werk afkomstige niet te na gesproken. De roman Rachels rokje (1994) zal de volgende schrede zijn op het pad van het zuivere proza.

[p. 4]

Mutshaas

In vrijwel de eerste zin van Hazepeper stelt de schrijfster zich in een en de zelfde adem voor en geeft zij de ‘woordenboekbetekenis’ van haar naam. ‘Mutsaers is mijn naam en dat betekent takkenbossen.’

Het is een karakteristiek begin, omdat de naam direct al een ding van taal wordt. De naam wordt gewoon letterlijk genomen. ‘Mijn familiewapen’, zo vervolgt Charlotte Mutsaers, ‘ziet er dan ook zo uit:’ - en daar staat het al, 't wapen, in de vorm van een tekeningetje. ‘Gewoon’ even laten zien, in plaats van daar nou weer een hoop woorden aan vuil te maken. Ja, waarom niet, als je tekenen kan. Niet ‘mooi’ tekenen, maar helder, licht, effectief. Derde zin: ‘Op de lagere school heb ik eens de onmetelijke domheid begaan om de betekenis van mijn naam uit te leggen aan kinderen die zelf De Groot of Klein, Post of Van Leeuwen heetten en dat was goed voor jaren pesten’. Hoe dat pesten ging, namelijk met behulp van welk versje (‘De dominee van Takkenbos / Die wist niet wat hij preken most / Hij preekte in zijn onderbroek / Een dikke vette oliekoek’), dat vertelt ze ook nog even, om vervolgens te verzuchten ‘Mutshaas wil ik heten!’ Gevolgd door het erbij gewenste familiewapen. En voort gaat het, over de haas, een der dieren van Mutsaers' krachtige voorkeur.

Charlotte Mutsaers met Dar in het atelier in Amsterdam, 1980 (foto: Wubbo de Jong)

Zij kiest zich kortom een nieuwe naam plus een nieuw wapen, en geeft de lezer daarna enkele tientallen pagina's lang inzage in een vrolijk, hoogst particulier soort van hazen-encyclopedie - die dus tegelijkertijd ook haar fictieve autobiografie vormt, en een portrettengalerij van haar verkozen familieleden.

Spring in 't veld

Hazepeper bevat grepen en greepjes uit een eigenhandig opgebouwde of liever bijeengegaarde cultuurgeschiedenis van de haas. De schrijfster leidt ons rond in het springlevende museum van haar kindertijd en jeugd. Zij speelt met ons - wij mogen met haar spelen.

Je zou ook, ter karakterisering, kunnen zeggen dat de schrijfster rebbelt: ze springt van hak op tak, ze is een spring in 't veld, ze rent van hot naar haar - in zekere zin is de haas niet alleen haar onderwerp of uitgangspunt,

[p. 5]

het dier levert ook het model voor haar schrijvende voortbeweging. Charlotte Mutsaers slaat haken, net als de achtervolgde haas. De lezer is de verbouwereerde jager, die haar toch nooit inhaalt.

Het lijkt wel alsof de meer discursieve rede nooit vat op haar krijgt. De min of meer lijnrechte vertelling (gesteld al dat er zoiets zou kunnen bestaan), de min of meer doorgaande denkbeweging: Mutsaers doet er niet aan, wenst er niet aan te doen, en is er wellicht ook niet voor uitgerust. Haar beweging is letterlijk peripatetisch: rondwandelend, stilstaand, bukkend en hurkend. Alles is welkom in haar schrijven en niets is uitgesloten: ideeën evenmin als gedichtjes (zelfgemaakte, bestaande, kinderverzen, chansons, popliederen), lofzangen, in memoriams, bezweringen, gemoedsuitstortingen, opsommingen, illustraties van iedere denkbare aard, met verbijsterend vaste hand gekozen citaten. Deze laatste niet zelden in gezelschap van compleet onverwachte tegenvoeters.

Ze kan schitterend citeren, Mutsaers, uit zeer onderscheiden bronnen en schrijvers, en vanuit een kennelijke gespitstheid op een voor anderen gemakkelijk over het hoofd te ziene zeer concrete inhoud. De manier waarop ze verrassende bijeenkomsten van citaten bewerkstelligen kan, is volstrekt uniek. Zo bevat Kersebloed voorin twee motto's. Pièce de résistance der geciteerde passages: twee verschijningsvormen der kers, van ‘de kleine vogelbek’ die ‘druipt van kersebloed’ tot en met ‘Kersepitten in de vogelstront! Ze lachte. Ze vliegen er helemaal hier mee naar toe.’ Charlotte Mutsaers heeft een geheugen aangelegd waarin Maurice Gilliams en John Berger buurlieden zijn, op het stuk van kersen; ze zouden trouwens ook heel goed met elkaar kunnen praten (Frans als elk van beiden immers voortreffelijk sprak respectievelijk spreekt).

Ik ken in de verste verte niemand die zo citeren kan. Het is alsof het haar, ook in de literatuur, gaat om aangetroffen objecten in de meest concrete, letterlijke zin. Waarbij het juist die uiterste letterlijkheid en concreetheid is die aan haar schrijven het zeer eigene, het karakter van ernstig spel, geeft. Maar terug naar de hazen, naar haas en jager, eten en recepten, hazenliedjes, hazepeper, de benamingen van (slagers)vlees, de ‘omgekeerde wereld’, het tekenen van hazen, hazen als protagonisten, krankzinnige wetenswaardigheden, losse notities, de hazenboleet, de haas als tangramfiguurtje, de chocolade haas en hoe die te eten, de haas als handschaduw - Mutsaers schrijft onder onze ogen een vademecum voor de hazenliefhebber die wij op haar gezag een poosje worden.

En de lezer maar denken dat hij over de haas leest! Terwijl de haas alleen maar de trait d'union is van zijn hoogst heterogene lectuur. De haas is het koord waarop de schrijfster danst. Maar haar dans heeft die haas niet speciaal van node. Het kan best iets anders zijn. De komkommer bij voorbeeld, of Napoleon - twee andere helden aan wie zij in volgende essays-verhalen haar beste krachten zal wijden.

Zo meandert Mutsaers over haar eigengemaakte rivieren, bocht na bocht een nieuw uitzicht voor zichzelf en de lezer bereikend.

Kinderspeelgoed

Sunt pueri pueri...’, heet een van de vier teksten die samen Hazepeper vormen. De puntjes staan er kortheidshalve: 't Latijnse dreuntje gaat verder met de woorden ‘pueri puerilia tractant’ - kinderen zijn kinderen en kinderen doen kinderlijke dingen.

Charlotte Mutsaers beschrijft er, kort, ‘de breuk’ die haar, zestien jaar oud, ‘trof als een slag’. Het gaat hier om wat men, vooruitdenkend en toekomstbelust, een eerste liefde pleegt te noemen. ‘Die breuk’, zo schrijft zij,

is het die ik van toen af aan met alle macht aan het herstellen ben, met in mijn hart de heilige overtuiging dat noch die eerste liefde, noch die eerste heftige vloedgolf erotiek hebben kunnen evenaren wat ik in een klap bijna verloren had: het contact met de Dingen, de diepe verzonkenheid in het spel.

En zo protesteert de schrijfster, direct na de geciteerde zin - met een voor haar doen hoogst zeldzaam hoofdlettergebruik - tegen de woorden die ze haars ondanks gebruikt

[p. 6]

heeft: eerste liefde. Want die eerste liefde is een verraad tegen een eerdere liefde. ‘De een vertroetelt plastic poppen,’ zo vervolgt ze, ‘de ander een rubberen lam, een derde stenen kabouters. Dode makkers allemaal! Mijn eerste liefde was de komkommer.’

En voort gaat het, alweer, in deze opnieuw rijk geïllustreerde afdeling: over haar komkommer, elke week een nieuwe, met neus, ogen en mond erin gesneden, ‘een vrij nauwkeurig werkje’. De lof van het komkommerpopje wordt gezongen, de omvang bekend gemaakt van haar gewezen komkommerpoppenpopulatie: zij rekent de lezer voor dat er in een Utrechtse stadstuin meer dan driehonderd komkommers begraven zijn.

De schrijfster springt van de komkommer naar andere poppen, van pop naar hond, maakt een excursie naar Schanulleke, kent een komkommer die in een kinderboek op reis gaat, bespreekt haar arsenaal aan hondespeelgoed (dit is: het speelgoed dat zij ter beschikking houdt van de hond die een harer huisgenoten is), vingerpopjes, en zo vliegt de lezer andermaal mee naar waar de vlinderende pen van de schrijfster hem maar voeren wil. Enfin, het is weer een prachtige potpourri, deze poppenparade, deze verzameling, deze opsomming volgens een even grillige als overtuigende systematiek. Mutsaers bezit het vermogen om elk willekeurig twee- of drietal objecten of items tot de kiem van een veelbelovende verzameling te maken.

Uit: ‘Hazepeper’

Het is onontbeerlijk voor de kunstenaar, aldus Mutsaers, om stevig verankerd in de kinderwereld te staan; en schrijvend over de Oberioeten, de door haar bewonderde Russische experimentele schrijvers uit de jaren twintig/dertig van wie Daniil Charms in ons land nog de meeste bekendheid heeft verkregen, looft zij ‘de hechte eenheid van de stralende kern uit hun jeugd met het raffinement en de vormbeheersing van de volwassene’. Natuurlijk is dat een liefhebbende karakterisering die al evenzeer van toepassing is op het werk van Charlotte Mutsaers zelf.

In een lijstje van ‘mensen die hun spel niet in de steek hebben gelaten’ - kunstenaars dus - prijkt de Fransman Roland Roure bovenaan. Zijn werk, wel eens te zien geweest in Cathy Hemmers Amsterdamse galerie d'Theeboom (dezelfde galerie waar Charlotte Mutsaers haar schilderijen geëxposeerd heeft), is het produkt van de kunstenaar als bricoleur, de klusjesman, doe-het-zelver, knutselaar die met behulp van wat deugdelijk afval - van wat er toch maar overschiet - een voorwerp maakt waarvan het nut bestaat uit zijn vernuftigheid, zijn geestigheid, zijn lichtheid.

En zoals het niet meevalt om in het geval van Roure uit te maken of het hier misschien om kinderspeelgoed gaat (duur, in dat geval), of om ‘sculpturen’, om constructies zomaar of om windwijzers, om zichzelf in twijfel trekkend meubilair, practical jokes of gebruiksvoorwerpen, zo is het niet eenvoudig om te bepalen wat voor soort proza of poëzie Mutsaers nu eigenlijk schrijft. Zijn haar emblemata, in de eersteling Het circus van de geest, tweeregelige gedichtjes, of schrikken die handgeschreven

[p. 7]

teksjes zich een ongeluk als ze opeens zo genoemd worden? ‘Wie met verve wil floreren / moet ook zwarte tulpen eren’, zo staat er onder een zeer forse, zeer zwarte tulp, waarvoor geknield een homunculus biddend (?) de handen heft. Mijnheer Donselaer zoekt een vrouw is als gezegd een strip. Hazepeper bestaat uit diverse teksten, waaronder enkele gedichten (achterin), maar misschien mag de hoofdmoot een expositie heten, rond de thema's jeugd en haas, Napoleon en hoofddeksels, speelgoed en poppen. Er is ook niets op tegen om te spreken van essays met een autobiografische inslag. Maar dan wel verstoken van elke bekentenisdrang.

Uit: ‘Hazepeper’

Twee kampen

Waarschijnlijk is De markiezin het boek geweest waardoor Charlotte Mutsaers voor het eerst is opgemerkt buiten een kleine kring van grote liefhebbers (onder wie K. Schippers en Piet Grijs). Vermoedelijk heeft daar niet weinig aan bijgedragen dat Tamar (Renate Rubinstein) er zo kruistochtelijk tegen tekeer is gegaan. Hier immers, aldus de columniste, zou de grens van het plagiaat wel plusminus bereikt, zo niet overschreden zijn. Plagiaat namelijk van Fritzi (ten) Harmsen van (der) Beek.

De markiezin bestaat, gerekend naar de inhoudsopgave, uit vijfenzestig korte tot ultrakorte stukjes proza; ze gaan soms de enkele pagina niet te boven, en langer dan twee bladzijden maken ze het nooit. Op het eerste gezicht zou het om een verzameling columns kunnen gaan. Columns van strikt persoonlijke aard, op maximale afstand van enig publiek debat. Tot op zekere hoogte zijn al die stukjes ook te lezen als in zichzelf besloten kleine eenheden.

Ze vormen ook twee, aan het eind even elegant als luchtig verbonden, reeksen. De ene reeks behelst momenten en sentimenten, tijdsbeeldjes en familietaferelen; het zijn beelden van een kindertijd, een jeugd, en later. Min of meer vaste hoofdpersonen hierin: een ‘zij’, een ‘Pappa’, en een tweede ouder, omineus en consequent ‘de moeder’ genoemd.

Nu heeft Charlotte Mutsaers meer dan eens haar grote waardering te kennen gegeven voor het werk van Jules Renard, dus moeilijk is het nauwelijks om uit deze benamingen te concluderen tot een nadrukkelijk gekozen familieverwantschap, met in dit geval de schrijver van Peenhaar. Het gebruik van de derde persoon, het uiterst korte, ogenschijnlijk commentaarloze proza, ‘madame Lepic’ (zoals de moeder van Peenhaar door de verteller genoemd wordt): het rijmt soms lichtjes.

Maar lang niet altijd: meer dan een suggestie, een hint is het niet. Net zo min als de ‘hoofdpersoon’ van de tweede reeks, een telefonische dame, door Renate Rubinstein al heel eenvoudig opgevat als de letterlijke leverancier van de teksten die Mutsaers vervolgens eenvoudig gestolen zou hebben, te vereenzelvigen zou zijn met Fritzi Harmsen van Beek; op wie zij, als personage, heus wel een beetje geënt zal zijn.

Dit personage, naamloos opererend in de ik-vorm, bestaat alleen in de betrekkelijk vormloze vorm (een vondst op zich) van het

[p. 8]

telefonisch gerebbel: het ‘verhaal’ van een dag, of van een moment, of van een huishoudelijk voorval. In het gerebbel mengen zich klacht, gezeur, verfijning en oorspronkelijkheid van een enigszins zelfkantige, bohemieneske, alcoholische vriendin die ogenschijnlijk alle ruimte krijgt. De bladzijde als oor.

De beste van die stukjes behoren tot het broze genus der juweeltjes; maar niet altijd halen ze het, en soms ontbreekt de slotzin die alles losjes verankert of juist weg doet zweven.

Maar in het onvruchtbaar gekrakeel dat letterlievend Nederland een paar weken lang amuseerde of mobiliseerde, in de maand mei van het jaar 1989, ging het op zo'n ondoorgrondelijke manier over wie van wie was, of geweest was, (vriendschap), en werd alles weldra zo'n loopgravenoorlog (zij het dan van twee à drie weken) dat elke standpuntbepaling direct het slachtoffer werd van de eigen poging om orde op zaken te stellen.

Wat mij betreft is het ook en vooral een curieus geval van de verregaande mate waarin Mutsaers - van nature, zo ongeveer - de wereld weet te verdelen in twee kampen.

Dat is een bezigheid die zij ook zelf met ware hartstocht en met inzet van al haar niet geringe literaire middelen beoefent. De vader wel, de moeder niet; honden wel, poezen niet. Ideeën ja, gevoelens nee; hazen ja, konijnen nee. Mutsaers verdeelt de wereld in tweeën. Zij denkt, zo goed als automatisch, in contrasten en kampementen. Het valt op, vooral in Hazepeper en Kersebloed waarin het 't meest rechtstreeks over opvattingen gaat en over sterke voorkeuren en afkeren, hoezeer Mutsaers ook zelf tot in hart en nieren een vechtjas is. Er kan geen voorkeur worden uitgesproken of een andere opvatting krijgt er meteen van langs. Waar er geliefkoosd en bewonderd wordt, wordt tegelijkertijd ook wacht gelopen en gedefileerd. Het is wonderbaarlijk om te zien hoe sterk de behoefte moet zijn om het eigene, dat kennelijk doorlopend bedreigd wordt, niet slechts te laten zien maar direct ook met hand en tand te verdedigen.

Bijna, om een gevoelige vergelijking te gebruiken, is Mutsaers als de moeder van haar bewonderingen en voorkeuren in de weer om de boze wereld rondom op afstand te houden of op de vlucht te jagen met behulp van grote kampvuren en veel ketellawaai. Maar indruk - zeker - maakt zij ook, met haar grote trouw aan de eigen systematiek.

Wat die vermeende diefstal en dat plagiaat betreft: zoiets kan, lijkt mij, alleen maar afgemeten worden aan de mate waarin de ene schrijver erin geslaagd is zich de andere schrijver toe te eigenen: de mate waarin iemand deel is gaan uitmaken van het eigen systeem, de eigen stofwisseling, de eigen bloedsomloop. De mate kortom van ingebruikneming, van ‘naturalisatie’. Ofwel: de grootte van het talent. Dat het talent van Mutsaers niet kleiner is dan dat van Harmsen van Beek staat voor aardig wat van haar lezers, ook voor zulke die geen deel hebben uitgemaakt van de voornoemde vijandelijkheden, wel vast.

Gezichtsverlies

Hoogtepunt in het werk totnogtoe is, wat mij betreft, Kersebloed; zij het op de voet gevolgd door Rachels rokje. Kersebloed is het ‘volste’ boek, waarin ze het mooiste evenwicht heeft weten te vinden tussen pen en temperament. Dat Kersebloed een bundel essays is (als het beestje dan toch een naam moet krijgen), en Rachels rokje een roman (idem), is daarbij niet helemaal van belang ontbloot.

Zoals al opgemerkt valt niets van wat Mutsaers schrijft enkelvoudig te karakteriseren als hetzij poëzie hetzij essay hetzij proza. Zoals Hazepeper dan misschien een soort van verhalende autobiografische essays bevat, en De markiezin - vooruit maar - zoiets als prozagedichten, zo bevat Kersebloed iets dat ik bij gebrek aan een adequatere terminologie voor een keer maar eens essay-gedichten zou willen noemen. Wat Mutsaers met een paar woorden, en hun mogelijkheden en vertakkingen, eerder dan met abstracte begrippen doet, herinnert namelijk sterk aan het soort spel dat vooral dichters kunnen spelen met overvloeiende en ondergrondse woordbetekenissen.

Er staat bij voorbeeld een schitterend essay in over - onder meer - gezichtsverlies. Onder meer; er is denkelijk geen enkel essay van Mutsaers zonder deze eigenschap: dat het hoogstens ‘onder meer’ over dit of dat gaat.

[p. 9]

Elk essay lijkt wel weer een nieuwe verzamelplaats van noties waarmee gejongleerd wordt, op de manier waarop de bricoleur voornoemd met zijn toevallig voorhanden materialen aan het werk tijgt. Ook hier is het - volwassen - kind dat speelt nooit ver uit de buurt; net zo min als de verzamelares.

‘Gezichtsverlies’. Het is een aangelegenheid die door Mutsaers onmiddellijk letterlijk genomen wordt: hoeveel verlies kan een gezicht nog lijden zonder op te houden gezicht te zijn? En in plaats van te gaan filosoferen speelt Mutsaers, voor 's lezers ogen, met zo'n ‘plaatje van een meisje waarvan de neuspartij vervangen (is) door een kettinkje’. Men zie, in Kersebloed, het plaatje. Met vier varianten van het veranderlijk aangezicht van het meisje. Aanschouwelijk onderricht.

Het essay in kwestie, waarmee Kersebloed opent, ‘Niet de ziel, wel haar spiegels’ geheten, gaat onder meer over de relatie deel/geheel, binnenkant/buitenkant, inhoud/vorm, pars pro toto, heel/kapot, slachtbaarheid, dingen-dieren-mensen. En dat alles in slechts zo'n tien pagina's, waarvan er een kwart geen tekst maar uiterst effectieve illustraties bevat. ‘Illustraties’, weer zo'n begrip dat met zichzelf begint te spotten, onder Mutsaers' regie; ‘illustraties’: alsof ze er eigenlijk uitgehaald zouden kunnen worden. Terwijl ze plusminus de kracht van argumenten hebben, of die eraan bijzetten op een manier die aan schrijver en lezer hoogstens een mum van tijd kosten.

De autobiografie van het gevoel

Wat Charlotte Mutsaers in één zo'n niet erg omvangrijk essay overhoop haalt, is veel; maar zonder gewichtigheid. En zonder ooit langer dan heel even discursief te denken, zo lijkt het. Het blijft tot op zekere hoogte een raadsel wat ze uitspookt en hoe ze het nou eigenlijk doet. 't Is er weldra bevolkt, op haar bladzijden, om niet te zeggen tjokvol. Maar zodra je wilt proberen om een en ander ‘in eigen bewoordingen samen te vatten’, of zelfs maar de elementen ervan op te sommen, ben je in last. Het is niet te doen. Het is een overdonderende peroratie, opgebouwd uit diverse partipris en overtuigingen, links en rechts verbonden - door middel van de paardesprong - met toevallig voorhanden bezittingen en citaten. 't Is een springlevende verzameling, geen museum, maar een bewoonde collectie - een menagerie, een huis, een lichaam.

Hier wordt een denken beoefend van verbazingwekkende concreetheid - bijna het denken van een beeldend kunstenaar. Licht, concreet, rijk aan details, gekozen met superieure grilligheid.

Hier is een citaat waaruit moge blijken dat de verrassingen die de schrijfster haar lezer bereidt ook voor haarzelf in zekere zin uit de hoge hoed (dat wil zeggen: ‘een goed doorbloede en kloppende hersenpan’) komen:

en wel volgens zulk een compleet persoonlijk maar volstrekt logisch systeem dat men schrijvenderwijs van de ene verbazing in de andere valt en zijn eigen leven ervaart als een geweldig cumulatief register waarvan men maar een ding hoopt: het in godsnaam helemaal te kunnen doornemen zonder voortijdig door de een of andere slordige ramp uit het leven te worden geslingerd.

Het leven als cumulatief register. Waar alles zozeer een principiële verzameling bric-à-brac is, kan het dus niet verbazen dat Charlotte Mutsaers zich vaak prachtig bedient van de opsomming, het lijstje, de reeks.

In ‘Plaatstaal, bloed en de logica van het gevoel’, een essay gericht tegen ontroering, gaat ze zelfs zover te beweren dat wie voor fictie kiest stapje voor stapje de logica van zijn gevoel zal dienen op te sporen, ‘want wat is fictie anders dan een soort autobiografie van dat gevoel.’

Sluimerende sleutelwoorden

Mutsaers moet al een eind op weg zijn. Wie het werk herleest (inclusief de beeldende afdeling), treft overal, zelfs op allerlei plekken waar het primair om iets anders te doen lijkt, de karakteristieke ingrediënten van Mutsaers'

[p. 10]

denken aan: de kersen, Napoleon, de hond, de wenkbrauwen, het eendendons, de haas, de thee, de paddestoel, ir. Lely, de Zuiderzee, de vis, de komkommer, de kerstboom, de meeuw, de pop. En de lezer beseft dat het sluimerende sleutelwoorden zijn geweest, aanwezig om elders (en vaak meer dan eens) geanimeerd te worden. Allemaal met hun eigen potentieel als onverhoedse ingang. Ieder op zich het waard om te figureren in het register op de objecten die onontbeerlijk zijn, kennelijk, voor de ontwikkeling en de uitbouw van Mutsaers' fictie.

Dat haar oeuvre, met de publikatie in 1994 van de roman Rachels rokje, opnieuw aan hechtheid heeft gewonnen, het zal na het voorafgegane niemand meer kunnen verrassen. In deze roman, die de vorm van een plooirok heeft, komt heel veel samen en boven water dat in het eerdere werk al eens in kleinere eenheden aantrad.

Het is een roman die ongetwijfeld op vele manieren te lezen valt. Zelf zou ik er - het Franse woord pli indachtig, dat gebruikt wordt ter aanduiding van een vouw in een plattegrond, en van daaruit ook als plaatsbepaling voor wie vanuit het register een straat zoekt - graag een nieuwe uitgave in zien van het stratenplan van Charlotte Mutsaers' thema's.

Een roman als plooirok, een plooirok als plattegrond. Dat Rachels rokje daarnaast stellig ook een anti-Entwicklungsroman is, in die zin dat het verleden en het kind dat Rachel Stottermaus was tientallen jaren na dato doodkalm gereanimeerd kunnen worden, alsof geen tussentijd verstreken is, lijkt allesbehalve in tegenspraak met de gedachte van de plattegrond.

Ik houd er hier over op; elders in dit nummer kan de lezer, als het om Rachels rokje gaat, ruimschoots aan zijn trekken komen.

Intussen is de behoefte aan een index - en daarmee dus aan hernieuwd herlezen - andermaal gegroeid. Een soort van Concordantie op Mutsaers, wat zou het ontzettend prettig zijn als die bestond. Zoals ik ook graag een onderzoek ingesteld zou willen zien naar haar kabbalistische gewoontes: haar drietallen, haar zeventallen, haar twaalftallen, haar priemgetallen. Zij is een schrijfster die telt, dat staat als een paal boven water. Ach, beschikte ik maar over een instituut, met aio's en al!

Maar pas op, we moeten de zaken vooral niet gaan omdraaien. Want alleen puike literatuur roept zulke verzuchtingen op. Essays, scripties, tijdschriftafleveringen, studies, het hele gedoe: dat komt achter het werk aan. Het vormt de vrolijke stoet. Maar de enige reden tot die feestelijkheden, de bestaansreden ervan, dat is natuurlijk het werk zelf. Leve dat werk.

Dit stuk is een lichtelijk aangepaste versie van een aan het werk van Charlotte Mutsaers gewijd ‘profiel’ in Het literair klimaat 1986-1992; welk boek, onder redactie van Cyrille Offermans, Willem van Toorn, Jacq Vogelaar en schrijver dezes, in 1993 gepubliceerd werd door De Bezige Bij.