|
| |
| |
| |
Coen de Jonge
Het vogelvrije werk van Simon Vinkenoog
De journalist Philip Freriks maakte onlangs (in december 1994) voor De Volkskrant een pelgrimstocht in de buurten van Parijs, waar de jonge honden van de vaderlandse kunstwereld na de bevrijding in 1945 naar waren uitgeweken. Bij dat artikel was een markante foto (van Ed van der Elsken) afgedrukt van Simon Vinkenoog; een romantisch beeld: de jonge dichter, opgaand in zijn tikwerk - mogelijk een aflevering van de rondzendbrief Blurb - met vóór hem zijn toenmalige Muze, liggend op het bed, verzonken in een tijdschrift over kunst. Zo werd letterkundige geschiedenis geschreven.
| |
Levende legende
Dat was in het begin van de jaren vijftig; maar ook latere decennia kenden gebeurtenissen waar Vinkenoog zich met hart en ziel in stortte. De rol van het grensverleggende tijdschrift Randstad - waarvan hij in de jaren zestig redacteur was - werd kortgeleden al uitgebreid belicht. Maar Vinkenoog beperkte zijn activiteiten niet uitsluitend tot de literatuur; toen in 1967 het eerste Naakt expliciet op tv getoond werd - Phil Bloom in het programma Hoepla - zat op de achtergrond Vinkenoog, nieuwsgierig blikkend naar de op het bloot inzoomende camera. Rebelse maatschappelijke bewegingen als Provo konden op zijn sympathie en daadwerkelijke steun rekenen. Hij werd een belangrijke schakel van de new age-beweging. Een ‘dichter van de straat’, in het brandpunt van de samenleving. Vinkenoog is uitgegroeid tot een icoon, een symbool van de vernieuwing in ons culturele leven na de tweede wereldbrand en voor velen een levende legende.
Op dat etiket zal de auteur niet tuk zijn; met de legendevorming dreigt immers ook verstarring, het vasthouden van een image, de plicht tot beantwoording aan het beeld dat de buitenwacht heeft opgebouwd. Zo'n vooruitzicht is voor Vinkenoog ongetwijfeld een benauwenis; zijn leven stond altijd in teken van de vrijheid, van de luxe om ieder moment iets anders te kunnen kiezen. Hij had geen boodschap aan opgestoken vingers of aan de maatschappelijk voorgeschreven kluisters, die veel mensen zich na de oorlog weer gehoorzaam zouden laten omleggen. En zo was toen het geestelijk klimaat; ‘stuffy’: saai, bekrompen, duf en benepen. De cultuur maakte zich op om de lijn uit de jaren dertig door te zetten. Een monstrueuze oorlog was net afgelopen, maar de les daaruit was niet geleerd. Nederland gordde zich weer tot de strijd, tot zijn eigen oorlog in Indië. Wie daarover na durfde te denken, sloeg de wanhoop om het hart. Wie waagde, ging weg, naar de magneet van vrijheid en artisticiteit bijvoorbeeld: Parijs! Simon Vinkenoog was een der eersten; in 1948 ging hij over de grens.
| |
Weerslag en neerslag
Vinkenoog is geen oeuvrebouwer, althans niet in de betekenis die meestal aan dat begrip wordt gehecht. Auteurs die jarenlang werken aan een gestaag uitdijend literair heelal, die hun ficties dienstbaar maken aan een groots bouwplan, waarvan elke nieuwe constructie zich hoort aan te sluiten bij het voorgaande; dat zijn de echte oeuvre-metselaars, die met koele distantie aan hun eigen eeuwigheid bouwen. Zo niet Simon Vinkenoog. Voor hem is literatuur, en zeker de dichtkunst, een zaak van leven, liefde en dood - geldend voor élk moment, en zeker niet met het oog op het nageslacht geschreven. Voor hem telt veel meer the spur of the moment. Tegen de neerlandica Famke Damsté, in een radio-uitzending over poetry & jazz, zei hij: ‘Poëzie is weerslag en neerslag van al wat ik beleef, het gaat samen met alles wat ik doe’. Een houding die meer energie kost dan die van de gemiddelde zondagmiddagdichter. Maar daarnaast zijn er
| |
| |
andere, soms buitensporige, bezigheden: tenslotte moet er brood op de plank. De laatste jaren manifesteerde zich vooral de beeldend kunstenaar Vinkenoog, met tekeningen die in het kunstboek Louter genieten (1993) werden gebundeld. Zoals in veel andere experimentelen, zit ook in Simon Vinkenoog een dubbeltalent verborgen. Maar dichten was altijd de kern: ‘Toch zie ik mezelf in de eerste plaats als dichter. De rest is hobbyisme en geld in de kassa.’ Veel vroeger, in 1950, stelde hij het in een brief aan zijn eerste uitgever net zo: ‘Dichten is niet mijn broodwinning al is het mijn bestaansreden’. Dichter voelde hij zich al vroeg:
ik was als kind/bij moeder thuis/de haren in mijn ogen/de voeten in het lauwe/water/en het eerste gedicht/als een bromvlieg om mijn hoofd
(fragment uit Jeugd, Wondkoorts, 1950)
‘Poëzie ontdekte ik in mijn achterhoofd, meer als klank en melodie, ritme en naderhand als rijm en taalschat’ (brief van november '94). Misschien leerde hij het zingen al bij zijn geboorte, toen de eerste ademtocht op zich liet wachten en de eerste schreeuw zich pas na enkele hardhandige bewerkingen kon vrijmaken. De adem werd een belangrijk element in Vinkenoogs werk; de prosodie, een begrip waar in de Nederlandse poëzie weinig mee wordt gedaan en dat vooral in het latere dichtwerk van Vinkenoog een opvallende functie zou krijgen.
| |
Formatie der vijftigers
Maar eerst, eind jaren veertig, moest hij het dichterlijk instrument, de taal, nog zien te beheersen: ‘ik ken de woorden van de taal niet die ik spreek/en verwonderd zie ik mijn gedachten na’ - de eerste regels van het eerste gedicht dat is opgenomen in de representatieve bloemlezing Simon Vinkenoog - Dichters van Nu 4 (1994). Ze werden geschreven aan het begin van zijn Parijse jaren, 1948-1956. In Parijs raakte Vinkenoog met vele kunstenaars bevriend, onder meer met de schilders Appel en Corneille; dat leverde weer nieuwe relaties op, zoals de jonge Vlaming Hugo Claus. ‘Die wist alles. Had zo veel gelezen, zo veel films gezien. Die was al bevrijd’, zo stelde Vinkenoog. Een netwerk van historische contacten werd gesponnen. In 1949 kreeg Vinkenoog werk bij de UNESCO als ‘special requests documents officer’; een functie waarbij hij zijn organisatorische en archiverende talenten kon laten gelden. De UNESCO-functie
| |
| |
strekte zijn nieuwe vrienden tot voordeel: het werk bood hem de kans allerlei levensbenodigdheden in te kopen met aanmerkelijke kortingen.... Hugo Claus: ‘De bron was altijd Simon, een graag geziene gastheer’. Het pakpapier van de UNESCO bleek zeer geschikt als materiaal voor de broodarme schildervrienden. Twee culturele bevrijdingsbewegingen, die van de schilderkunst (de Experimentele Groep, later COBRA) en van de dichtkunst vonden hier een gelijktijdig begin.
Dat eerste jaar in Parijs werd Vinkenoog ziek; een half jaar lang hield een pleuritis hem op het bed vast. Hij las alles wat hem voor de voeten kwam, vooral de surrealisten. Het bleek een rijke voedingsbodem voor nieuwe activiteiten, zoals het inmiddels legendarische tijdschrift Blurb. Vinkenoog: ‘Ik had van alles gelezen, maakte me kwaad over allerlei dingen, wilde mijn verhaal aan anderen kwijt, maar kon er in de bestaande media geen kant mee op. Daarom besloot ik er zelf maar vorm aan te geven.’ Blurb was een eenmansonderneming van acht pagina's, eigenhandig getypt en naar Nederland gezonden. Na twee nummers kwam er een verrassende response: de eerste nummers van het gelijkgestemde tijdschrift Braak, dat geredigeerd werd door twee jonge Amsterdamse dichters, Remco Campert en Rudy Kousbroek. Volgens Campert opgezet ‘zoals een andere jongen graag postkantoortje speelt’.
In Blurb investeerde Vinkenoog al zijn woede en belezenheid. Aflevering 6 mengde zich volop in de discussie die in Nederland over de jonge dichtkunst was uitgebroken, naar aanleiding van een enquete in het weekblad Elsevier. Vinkenoog hield in zijn blad een eigen onderzoek, waarbij hij reacties verzamelde van onder meer W.F. Hermans, Remco Campert en Paul Rodenko. Conclusie: de nieuwe poëzie bestaat!
In aflevering 7 van Blurb (van april 1951) nam Vinkenoog een aanloop naar een activiteit die hem zijn historische positie in de nederlandse letterkunde zou bezorgen. Blurb 7 bevatte gedichten van o.a. Lodeizen, Rodenko, Andreus en Claus en was bedoeld als ‘bewijsnummer’ voor de nieuwe poëzie. De bundeling bracht uitgever A.A.M. Stols op het idee een officiële bloemlezing met werk van nieuwlichters uit te brengen. Vinkenoog herinnert zich: ‘De man was te oud om nog iets van de nieuwe poëzie te begrijpen. Hij zag wél onze inzet en talent, hij ging rond en deelde contracten uit links en rechts. Hij was er wél de Bezige Bij te slim mee af, zo vroeg al. Bij de Bij lagen al jaren twee bundels van Lucebert op uitgave te wachten [...].’ Vinkenoog kreeg de opdracht voor zo'n bundeling en dat leidde in oktober 1951 tot de roemruchte bloemlezing Atonaal - die de nieuwe dichters zou samenbinden, ze een groepsnaam bezorgde, en die vele jongeren naderhand zou aansteken met poëzie. Journalist-filmer Jan Vrijman: ‘Wat vaak over het hoofd gezien wordt: het was Símon die de Vijftigers gestalte gaf. Híj stond centraal, hij legde de contacten, hij zat overal achteraan, hij voelde aan wie vernieuwend bezig was en wie niet.’ (bij een vernissage te Haarlem, november 1994)
Vinkenoog nam in de eerste druk de volgende dichters op: Hans Andreus, Remco Campert, Hugo Claus, Jan G. Elburg, Jan Hanlo, Gerrit Kouwenaar, Hans Lodeizen, Lucebert, Paul Rodenko, Koos Schuur en uiteraard zichzelf. Opvallend afwezig in dit lijstje was Vinkenoogs Parijse kompaan Rudy Kousbroek - die zich revancheerde door de bundel in Critisch Bulletin van december 1951 een negatieve beoordeling te geven. Het was het begin van een aantal ‘brouilles’. Het boekje had de aantrekkelijkheid van het nieuwe en straalde dezelfde onweerstaanbare frisheid uit als het werk van de verwante experimentele schildersgroep. Atonaal bleek achteraf een literair cultuurmonument dat de vernieuwing een hechte basis zou geven, vooral ook door het verzet tegen de toen gangbare poëzie, waarin het ‘klein geluk’ gecultiveerd werd - een recalcitrantie die in Elseviers Weekblad tot een ongekende aanval van de gerenommeerde dichter (en voetreiziger naar Rome) Bertus Aafjes leidde; Aafjes vergeleek de groep met een horde binnenmarcherende S.S.-ers....
De nieuwe poëzie brak hardhandig met wat voordien aanvaard werd. Het zich afzetten tegen als overleefd beschouwde versvormen, het weglaten van formele structuren en ordeningsmiddelen, de brutale, vaak complexe beeldspraak en de gewaagde neologismen, het associatief bijeenbrengen of op elkaar
| |
| |
laten stoten van woorden - dat bracht sommige cultuurdragers tot grote woede. Ook de toon, die als nihilistisch werd geafficheerd of te weinig vaderlandslievend, droeg daaraan bij. Lucebert nam stelling tegen de agressie die losbrandde in Nederlands-Indië, en Vinkenoog gaf omonwonden uiting aan zijn haat en minachting ten opzichte van de Nederlandse samenleving en cultuur.
Met Jan Vrijman, Gallery Arts Images, Haarlem (23-10-1994) (foto: Ingrid de Jonge)
| |
Debuut als dichter
Intussen was Vinkenoog officieel als dichter gedebuteerd. Eind 1950 kwam zijn bundel Wondkoorts uit in de serie De Windroos, opgezet door uitgever Ad den Besten. Na een uitvoerig onderhandelingsproces kreeg Vinkenoog op 30 december 1950 zijn eerste exemplaar in handen en de kritiek bleek welwillend. Wondkoorts kwam uit als nummer VIII van de serie. Ondanks dat hoge nummer was het een van de eerste echte Vijftiger-bundels; alleen de in 1950 al overleden dichter Hans Lodeizen ging Vinkenoog in 1949 voor met de bundel Het innerlijk behang.
Vinkenoogs debuut bevat een opmerkelijke dichtheid aan sterke verzen en een veel rijker scala aan thema's dan bij verschijning werd waargenomen. Wondkoorts wel werd aangeduid als de ‘haat-bundel’ - een veel te smalle benadering, mogelijk opgeroepen door de eerste zinnen van het openingsgedicht Afrekening:
ik was de haat/de adem van de dood
Ze komen in Wondkoorts inderdaad pregnant naar voren, motieven als weerzin, rancune en haat (en sporen van zelfhaat, goedbeschouwd), maar daarnaast hebben heel andere elementen, ook traditionele, een duidelijke
| |
| |
plaats. Ontroering bijvoorbeeld, een gevoel van vervreemding en een vaag heimwee. En overal tussendoor woekert de angst, wellicht een meer centraal thema dan de haat; dat laatste woord valt zo vaak, dat het langzamerhand gaat functioneren als een schild, een pose. De haat is het masker, de angst is echt. Wondkoorts bevat ook gedichten waarin Vinkenoog de essentie van het beeldend werk van kunstenaars in woorden trachtte te vangen. Met dit soort werk zou Vinkenoog zich in zijn loopbaan nog veelvuldig bezighouden. Hij werd zelf al snel onzeker over zijn debuut. De criticus H.A. Gomperts zag dat anders en vergeleek de jonge dichter zelfs met Arthur Rimbaud. De hoofdtoon van de reacties had als kern: dit is poëzie die hoort bij deze tijd. Diezelfde houding nam de kritiek aan bij Vinkenoogs tweede bundel, met de onherbergzame titel Land zonder nacht (1952). Opvallend was de kritische opstelling van Remco Campert: hij vond de bundel te breedsprakig en ietwat pathetisch. Men sprak elkaar niet naar de mond, destijds.... De schrijver Bordewijk daarentegen schroomde niet termen als ‘prachtig’ en ‘voortreffelijk’ te gebruiken. Land zonder nacht bevatte een aantal gedichten die veel langer waren dan die in Wondkoorts, een verschijnsel dat in de tussenliggende jaren al was aangekondigd door het honderden regels lange gedicht ‘De barometer staat op god’. De volgende uitgave zou nog drastischer afwijken van de doorsnee-poëziebundel: de ‘proeve van waarneming’ Heren zeventien (1952-1953). Een literaire daad die totaal afweek van datgene waar Vinkenoogs bentgenoten op dat moment mee bezig waren en die mede geïnspireerd was door buitenlandse voorbeelden als Ezra Pound en T.S. Eliot. Heren zeventien was een ambitieuze onderneming, die zinnen bevatte die het waard zijn in ons collectieve
geheugen opgeslagen te worden. De slotzin heeft nog niets van zijn mysterie heeft verloren:
Wij gaan. In mededeelzaamheid. Of later.
Goedbeschouwd was dit taalbouwsel opgezet op een manier die tot op dat moment in ons land nauwelijks voorkwam. De kritiek was - daardoor? - niet mals; men vond het te moedwillig, te rommelig en te opzettelijk experimenteel. Pas later ontstond meer waardering voor dit ongewone werkstuk. J.A. Dautzenberg in De Volkskrant van 22 juli 1988: ‘Een van de beste dichtwerken van de hele beweging van Vijftig’. Vervolgens verscheen de bundel Lessen uit de nieuwe school van taboes, met poëzie uit de periode 1953-1954. Vergeleken met Land zonder nacht klonk deze bundel desolater en onbarmhartiger. De poëtische inspanningen moesten noodzakelijkerwijs leiden tot iets volkomen anders dan traditionele poëzie.
weerbaarheid en angst/die leidt tot recht op wartaal/vluchtend op de toppen van de tong
Het experiment dus. Gerrit Kouwenaar vond het een sterke bundel, met ‘zeer levende menselijke poëzie’. Zijn analyse raakte de kern, namelijk dat het er Vinkenoog om ging ‘het menselijk bestaan bloot te leggen, de existentie te ontdoen van alle tarra van moraal, taboes en hypocrisie.’
| |
Over de prozagrens
Ondertussen had Vinkenoog een nieuwe pijl op zijn boog gelegd. Hij was begonnen aan een roman. Met Zolang te water (1954) manifesteerde hij zich ook als prozaschrijver, en weer baarde hij ophef en rumoer. Hij had er met enorme discipline aan gewerkt. Bert Schierbeek: ‘Wat er ook mocht gebeuren, elke avond schreef Simon een uur aan zijn boek. Hij was er van '52 tot '54 mee bezig.’ Zolang te water kreeg de toon van Wondkoorts: dezelfde gevoelens van onmacht, zinloosheid, wanhoop en angst. De grens tussen het poëtische domein en dat van het proza was bij Vinkenoog toen al zeer open. Het boek was een autobiografisch relaas, ‘een alibi’ zoals de ondertitel aangaf; het leidde tot spontane uitbarstingen van woede, maar ook tot jubelende bewondering. Het was vooral de inhoud, het gedrag van de hoofdpersonen, die bij veel tegenstanders de diepste emoties losmaakte. Men vond ze lamlendig en willoos, zonder idealen en gespeend van besef van de gangba- | |
| |
re normen en waarden. Voor een deel had men gelijk, zij het op een andere manier: jonge lezers identificeerden zich niet zozeer met het nihilisme in het boek, maar meer met de ongebonden levensstijl, de geur van vrijheid die erin doorklonk. Met Zolang te water leverde Vinkenoog een voorhoedegevecht; hij baande de weg voor een vernieuwde literatuur, die in de jaren daarna de literaire wereld zou gaan domineren. Veelzeggend was de positieve beoordeling van een gevestigd schrijver als Louis-Paul Boon, die vond dat het boek ‘dieper en overtuigender dan De Avonden (zegt) dat deze jeugd aan haar lot werd overgelaten, nadat men ze niet meer met het bekende kluitje in het riet kreeg.’
Simon Vinkenoog
Bast
Ik ben het duister verlangen
Ik voel de huiver van je adem
Ik ben je vader en moeder
Ik sta geworteld in de aarde
Ik heb op aarde leren lopen
Ik maak mijn opwachting bij je
Ontroer mij. Ik ben je oppervlak.
Omarm mij. Voel mijn mededogen.
Verwarm mij. Zet mijn ogen open.
Ik wens je het eeuwige leven
Ik leer je hier en nu te leven
Springlevend, huid en haar
Hoe dichterbij hoe verder diepten
Ik leer je wat schoonheid is
Ik ben getuige van je ontroering
Ik heb het zaad in de aarde gelegd
Ik heb je bij de hand gevat
Geef mij armen om je te omhelzen.
Vinkenoogs tweede roman Wij helden (1957) kreeg een vergelijkbare ontvangst. De nadruk in de reacties lag nu - ogenschijnlijk - op meer literaire argumenten. Ook Wij helden was doorregen met autobiografische elementen, hoewel het boek meer fictie bevatte, on- | |
| |
der meer door de keuze van een iets oudere hoofdpersoon. De reis die Vinkenoog eerder naar Zuid-Amerika had gemaakt bood hem een deel van de stof; daarnaast ging het om oorlogservaringen, van een soort dat de auteur zelf niet lijfelijk had meegemaakt. Schuld, afgeschoven op anderen, niet verwerkt; projectie, onbehagen - thema's die in Wij helden aan de orde werden gesteld. De brutale vertelwijze bood wellicht weer aanleiding tot ongeremde agressie; maar weer was het Louis-Paul Boon die voor tegenwicht zorgde: ‘Wat hem ooit bezig hield, doorspeurde hij tot de uiterste zenuw’.
(foto: Hans Vermeulen)
In 1962 verscheen Hoogseizoen, door sommige recensenten beschouwd als het Nederlands pendant van Jack Kerouacs On the road. Het boek werd stukgelezen en reikhalzende jongeren in de provincie vonden in deze ‘Amsterdamse zedenschets’ een uitweg uit de sullige saaiheid van hun omgeving. Hoogseizoen was een cult-boek. Vinkenoog gaf daarmee een niet weg te cijferen impuls aan de creatieve ontplooiing van talloze jongeren. Hij zag de roman later als de afsluiting van een periode: ‘Hoogseizoen is 't boek van een onvolwassen roker.’ Voor deze roman werd teruggegrepen op de technieken uit Zolang te water: associaties, improvisaties, het doorbreken van de chronologische volgorde - allerlei procédé's die in de surrealistische praktijk allang bekend waren, maar in Nederland nog weinig geïntroduceerd. Hoogseizoen bood nog meer; een verborgen structuur, die volgens Kees Fens bestond uit in elkaar grijpende, kleine en grote cirkels. Maar het ging niet in de eerste plaats om die ordening. Vinkenoog hanteerde een associatieve en discontinue schrijfwijze, in aansluiting op cut up-technieken die door Jack Kerouac en William Burroughs waren gebruikt. Er werden onorthodoxe middelen gehanteerd om aansluiting bij het onderbewustzijn te verkrijgen: de jazz, en het lidmaatschap van de marihuana rokende
| |
| |
minderheid. Hoogseizoen was in feite onderzoek; door de excentrieke Leidseplein-werkelijkheid vast te leggen, verwierf de ‘ik’ houvast om een nieuwe wereld binnen te gaan. Een transmissieboek, een werk waarin overgeschakeld werd naar een nieuwe mentaliteit, een nieuw tijdperk. Deze drie romans (waarvan de onderlinge samenhang rechtvaardigt om ze weer eens, maar nu als een geheel, bijvoorbeeld in een omnibus uit te brengen) waren nodig geweest om een nieuwe houding te verwerven.
| |
De wending van de jaren zestig
In de poëziebundel Spiegelschrift (1961) zou eenzelfde wending als in Hoogseizoen zichtbaar worden. De bundel droeg als ondertitel de aanprijzing ‘gebruikslyriek’, vormde een poëtische afspiegeling van Hoogseizoen, maar bevatte een veel breder scala aan onderwerpen. Het ritme onderging veranderingen, werd op ‘on-mooie’ plaatsen doorbroken, dwars tegen de de draad in. Het was alsof de veranderingen in de jazz van dat moment hun invloed op Vinkenoogs prosodie gingen uitoefenen. Die ontwikkeling ging na deze bundel verder. De poëzie mocht ook een toegepaste functie krijgen: nu létterlijk gebruikslyriek. In jazz & poetry werd het gedicht een dienstbaar deel van het geheel; de dichter als een van de solisten op het podium (de jazzclub Sheherazade te Amsterdam), de poëzie op de plaats van de blazer, de improviserende frontman. Vinkenoog ontstak - naar Amerikaans model - een nieuwe rage, die zich in de jaren daarna over het land zou bewegen, in talloze jeugdcentra en festivals. De jazzgedichten, onder de titel Gesproken woord, vormden de afsluiting van de kloeke bundel Eerste gedichten waarin Vinkenoogs poëtische oeuvre tussen 1949 en 1964 werd samengebracht.
Vinkenoog gaf er in deze periode tevens blijk van - mede op grond van de redactionele vaardigheden die hij in 1956 na zijn terugkomst uit Parijs opdeed bij het weekblad de Haagse Post - dat hij ‘toegepast’ kon werken op het snijpunt van journalistiek en literatuur. Het verhaal van Karel Appel uit 1963 was een overtuigende geschiedschrijving van de experimentele kunstenaarsgroep die zich verenigde onder de naam Cobra; tegelijkertijd was het een hommage aan een oude vriend. Een ander menselijk document, op bepaalde momenten ronduit ontroerend, was Leven en dood van Marcel Polak. Over Polak had Vinkenoog in 1956 al eens in Podium gepubliceerd. Het mededogen van Vinkenoog was treffend en stond mijlenver van de gistende walging in het werk uit zijn eerste periode. Mededogen en liefde - ze culmineerden in 1965 in een lijvig boek, het opzienbarende ‘dagboek’ Liefde. Dagboek? Veel meer dan dat. De auteur zelf: ‘Wat is het? Biecht-dagboek-essay-gedicht-betoog-autobiografie-journalistiek-mystiek. Het zij zo.’ Liefde doorbrak verschillende grenzen. Er werd definitief afscheid genomen van een periode, van een houding, een kijkwijze. Zeventig dagen op ooghoogte luidde de ondertitel; van 26 februari tot en met 5 mei 1964 (Bevrijdingsdag?) hield Vinkenoog al zijn gedachten, ontmoetingen, handelingen en invallen bij. Vijftien jaar na Vijftig bracht hij Luceberts ‘ruimte van het volledig leven’ opnieuw daadwerkelijk tot uitdrukking, en demonstreerde daarmee een waarachtige experimenteel te zijn gebleven. Het boek viel met de deur in huis: Vinkenoog had God gezien, en getuigde daarvan al op de eerste bladzijde. Paul de Wispelaere: ‘Het is een explosie van openbrekend, verblijd, verrukt, extatisch levensgevoel’. Het boek bevatte ‘pop-art-proza’, dat nu en dan overging in poëzie, maar bood ook een nieuwe
vorm van bewustzijn. Een boek met een doel, verder dan de literatuur: verandering van de lezer, opheffing van de angst, verbetering van de maatschappij. Het maakte Vinkenoog tot een goeroe, een moderne bard. Ook voor zijn puur-dichterlijke werk zou deze omslag grote betekenis hebben. De dagboek-achtige vorm zou hij nadien nog verschillende malen hanteren: ‘Ik ben geen bedenker van verhalen, ik schrijf over mijn eigen leven, noem me maar een raconteur.’ Boeken als Aan het daglicht (1971), Tegen de wet (1980) en Stadsnatuur (1986) kregen elk een dagboekachtig uitgangspunt, zij het op verschillende manieren uitgewerkt. In Stadsnatuur dat zeer treffend; de toenemende ongedurigheid van de ik-per- | |
| |
soon, temidden van allerlei bonte belevenissen, de jacht op stukjes inkomen, het herhaaldelijk voorkomende (en bijna tot symbool uitgroeiende) lichamelijk ongemak, dat alles gaat werken als aankondiging van een onherroepelijke verandering. De (zoveelste) echtscheiding, maar ook de wending naar een inniger omgang met de natuur.
Lang daarvoor, in de jaren zestig, raakte Vinkenoog bevangen door een koortsachtige dadendrang. Psychedelische ervaringen, nieuwe contacten en (innerlijke) vergezichten gaven de stoot tot een veelbewogen reeks activiteiten, die voor het grootste deel buiten het keurig onderhouden gazon van de officiële letterkunde bleven. Hij stelde tijdschriftnummers samen over avantgardistische kunst (Randstad 11/12, Manifesten & Manifestaties, 1966) en psychedelische ervaringen (Maatstaf 10/11, LSD 25, 1967). Hij bracht op 28 februari 1966 een stoet van dichters bijeen in een historische sessie bijeen (Poëzie in Carré), een impuls voor vele, vele dichtersfestivals nadien. Zijn extase over de nieuwe geestelijke ontdekkingen kreeg vorm in enkele verzamelwerken, zoals de omvangrijke en kleurrijke bundel ‘ontdekkingsreizen naar de waarheid’ Weergaloos, de iets minder dikke opvolger Levend licht en de handgeschreven I Ching-bewerking Tussen wit & zwart. In dit soort boeken en door middel van vele vertalingen gaf hij zijn leeservaringen weer, doorspekt met enthousiast commentaar, dat zich niet zelden tot een poëtische toon verhief.
Pas in 1971 kwam weer een poëziebundel uit, Wonder boven wonder. Een getuigenis over ervaringen die voor buitenstaanders moeilijk te doorgronden zijn. Geen broze weemoed, geen noeste klinknagelarbeid, geen beschaafde verhulling. Ook de thematiek werd ongewoon; niet die van de Hollandse huis- en slaapkamer, de lichte treurnis en regenachtige weemoed, maar inzichten van verre continenten en andere culturen. Geen cynisme, geen spleen, geen ironie. Met Wonder boven wonder maakte Vinkenoog zich definitief los van de respectabele letterkundige wereld. Zijn werk werd oeverloos; geen grenzen meer tussen leven en werken, tussen de domeinen van de kunst, arbeid en bestaan; hijzelf werd een doorgever, een mediator.
| |
Gesproken woord
Aan Simon Vinkenoog de eer dat de gewenning aan ‘gesproken poëzie’ sterk is toegenomen. Het was Vinkenoog die de eerste connecties legde met de ‘beat generation’ - de Amerikaanse dichters die al in de jaren vijftig experimenteerden met muziek en poëzie. ‘Heilige barbaren’ als Gregory Corso, Pe- | |
| |
ter Orlovsky en Allen Ginsberg. Ginsberg zou hij later vertalen, met als resultaat de bundel Proef m'n tong in je oor (1966). Ook bij Vinkenoog komt orale poëzie in al haar facetten aan de orde. Zijn teksten bevatten - vooral in de jaren zestig en zeventig - legio aansporingen, oproepen, aanwijzingen en opdrachten, onder aanwending van een arsenaal aan retorische middelen. De magiër riep op tot liefde, tot inzicht, tot het deelachtig worden aan pas verworven geheimen. Het werd de gouden draad in zijn werk. Net als Ginsberg wendde hij hypnotiserende herhalingen aan, buiten de perken stromende retoriek, ongeremde uitroepen en een pulserend ritme. Verheven reciteerpoëzie om ruimhartig voor te dragen, als een zingzeggende moderne druïde.
Veel van Vinkenoogs dichtwerk was echter in de ogen van literaire machthebbers minder geschikt voor traditionele bundeling. Er bestaat kennelijk kunst, in dit geval orale poëzie, die zo idiosyncratisch is, dat ze zich onttrekt aan registratie. En als dat toch gebeurt, is dat vaak een gebrekkige neerslag van de feitelijke gebeurtenis. Voor veel orale gedichten van Vinkenoog heeft dit gegolden. Voor veel ander werk ook niet; hij hield een bont palet tot zijn beschikking, kon tappen uit vele vaatjes. Zijn redacteurschap - tot op de dag van vandaag - van het esoterische tijdschrift Bres is een uitdrukking van zijn veelzijdigheid. Het engagement met allerlei sub-culturele bewegingen, zijn bemoeienis met ‘new age’-ontwikkelingen (ver voordat die benaming een nietszeggend modebegrip werd) - dat alles bleek geen aansluiting te vinden bij de letterkundige mainstream. Hij werd gezien als roekelozer, avontuurlijker, grensverleggender dan de meeste andere literatoren - maar vaker nog als wild. Zijn dichtwerk werd als gevolg daarvan erg versnipperd gepubliceerd - of helemaal niet. Het vrijheidslievende werk van Vinkenoog werd vogelvrij: niet meer serieus genomen, verwaarloosd en onvoldoende op de eigen mérites beoordeeld. De voortekenen daarvan dienden zich al aan bij de ontvangst van Wonder boven wonder, de bundel die de nieuwe thematiek, de nieuwe stijl, de nieuwe openheid demonstreerde - maar die niet of nauwelijks door critici werd aangeroerd. Wonder boven wonder bevatte veel poëzie die voor vertolking in sociale situaties was bedoeld. Veel anecdotes en gelegenheidspoëzie: zelfs een (onlangs op cd opgenomen) popsong voor Boudewijn de Groot over de Vliegende Hollander. Het was een verzameling waarmee de kritiek geen weg wist en waar ze dus - voornamelijk - het zwijgen over deed. Mystiek, occultisme, paranormale verschijnselen, het waren thema's die recensenten
niet wilden accepteren.
Eenzelfde lot was ook latere bundels beschoren. Mij best uit 1976 bijvoorbeeld; een verzameling die vergeleken bij Wonder boven wonder een meer ingehouden indruk maakte, een soberder en smaller repertoire (misschien door een strenger selectie?) maar die toch weinig aandacht kreeg. De eerste regel van het eerste gedicht was velen misschien al te veel, in die jaren toen de no nonsense-golf aanzwol:
Pas op! Pas op! Ik zie ze vliegen!
Na deze bundel nam de versplintering toe - niet in het oeuvre zelf, de dichter bleef dichter, en de stroom droogde niet op - maar wel in de verspreiding daarvan. Het zicht op de ontwikkelingen in Vinkenoogs werk werd daardoor lastiger. Wie op die verspreide publikaties de hand wist te leggen, kon de consistentie in het werk - de trouw aan zijn beginselen, en de variaties daarin - wel degelijk waarnemen. In de lichtvoetige prozabundel Het huiswerk van de dichter (1978) maakte hij de lezer deelgenoot van ‘wat dichterlijke vrijheid inhoudt, het gedicht moet je even uittillen boven het dagelijkse zelf, even een nieuwe intrede in de loop der dingen, even swingen met versnellingen, even dartelen in de taaltuin, even oog in oog met kosmische begrippen - die tenslotte achter alle fenomenen steken’.
Met Bestaan en begaan (1979) gaf hij weer een bundel uit waarin de thematische breedte van de twee voorgangers werd bevestigd. Uiteraard veel spreekteksten, ingeleid door motto's van enkele levenslange gidsen: Paul van Ostayen, Ezra Pound en Allen Ginsberg. Kernwoorden: vrij - naakt - licht - vuur. Liefde en God. En het zoeken naar zuiverheid - dat zich als thema tot op de dag van vandaag
| |
| |
zou handhaven en versterken. Na enkele kleinere bundels, zoals Voeten in de aarde en bergen verzetten uit 1982, waarin de brede poëtische armslag onbeperkt tot uiting kwam, diende zich aan het eind van de jaren tachtig weer een wending aan. Op het eerste gehoor uit 1988 bevatte een opvallend aantal kleinere gedichten. Enkele daarvan, melancholiek-schrijnende observaties, deden wat hun toon betreft bijna aan Remco Gampert denken:
Hoe je de maaltijd hebt laten staan,
het gezelschap liet voor wat het was,
omdat je uitgesproken, uitgekeken was.
In Vinkenoogs jongste werk is een sterke neiging tot inkeer te vinden, tot het bewerkstelligen van een essentiële eenheid, tussen mens en natuur, tussen leven en dromen, tussen het hier, hiernaast en hierachter. Kenmerk van de poëzie die in de laatste jaren ontstond, is dat de gedichten hoe langer hoe meer worden ‘uitgekleed’. Diezelfde neiging kenmerkt Vinkenoogs proza: een verbluffende soepelheid, een vooruitsnellend ritme waarvan de techniek eens goed bestudeerd zou moeten worden. Vinkenoog zoekt kennelijk naar sublimatie, naar een kern met een zo groot mogelijke zeggingskracht. Het gedicht ‘Bast’, bijna aan het eind van de bloemlezing Dichters van nu 4, is daar een voorbeeld van.
De bron is nog lang niet opgedroogd. Ook het werk van Vinkenoog vormt een oeuvre; weliswaar verspreid, vaak niet gebundeld en zich vertonend in een waaier van gedaanten - maar met een intrinsieke samenhang. Een oeuvre als het leven zelf, open en bloot, met alle hoogtepunten en zwakheden. Het werk van iemand die zichzelf gebruikt als proefpersoon voor een experimenteel bestaan; een levenswerk dat gelezen, gezien én gehoord mag worden. Zoals hij zelf aangeeft over zijn activiteiten als performer:
verorber de dichter,
eet hem op.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd