Bzzlletin. Jaargang 24

[p. 46]

Rosemarie Buikema
Monsterlijke liefdes
De gothic novel en het werk van Ruebsamen

Het werk van Helga Ruebsamen, hoe onmiskenbaar gotisch en grotesk ook, wordt vaak besproken op het niveau van de overeenkomst tussen de plot en de geleefde werkelijkheid. Evenzo spelen de in het openbaar gevoerde gesprekken met de schrijfster zich af op het niveau van Ruebsamens ervaringen met alcohol, verval en Haagse c.q Wassenaarse penose.
Dat brengt haar in de bewuste interviews op wat gedwongen fiiosofische uitspraken als: ‘Misschien leven mensen die geen schijnvertoning hebben wel wezenlijker’.
Maar het leven blijft echter dieptragisch, voegt Ruebsamen daar dan vervolgens gewillig aan toe, of je die tragiek nu wegdrinkt of wegstofzuigt: ‘ik kan me alleen nog steeds niet goed verplaatsen in de waanzin van iemand die stofzuigt’.

Op een dergelijk moment in het literaire gesprek, als de diepste grond achter het schrijven getraceerd moet worden, grijpt een, aan het werk van Ruebsamen verwante teksten producerende, auteur als Dorrestein doorgaans naar een excessieve opmerking over de nog immer voortwoedende oorlog tussen de seksen en de gedwongen hoererij binnen het huwelijk. Dit gebeurde bijvoorbeeld nog onlangs in het televisie-onderhoud dat Dorrestein deze winter had in de literaire salon van Michaël Zeeman, die haar roman Een Sterke Man eveneens voornamelijk in relatie tot een binnen zijn werkelijkheid mogelijke gang van zaken ter sprake bracht. De groteske treedt in de waanzinnige stofzuigster en de hoererende echtgenote weliswaar het gesprek binnen en onthult daarmee de belangrijkste reden om te schrijven (namelijk het plezier in het vertellen en in de overdrijving) maar, zoals de befaamde gestolen brief van Edgar Allan Poe werd gezocht in de uitgeholde tafelpoot en achter het behang terwijl hij toch openlijk op de schoorsteenmantel lag, wordt het meest voor de hand liggende motief achter het schrijven van vrouwen merkwaardig vaak en consistent over het hoofd gezien.

Binnen een traditie

Het is natuurlijk plezierig dat het werk van vrouwelijke auteurs in toenemende mate wordt opgemerkt, gewaardeerd en geprezen. Maar het gevaar van een erkenning die hoofdzakelijk is gebaseerd op de mogelijke overeenkomst met de gang van zaken in de realiteit is, dat het succes van vrouwelijke auteurs steeds opnieuw een tijd- en plaatsgebonden incident lijkt (de hype rond De Wetten van Connie Palmen is daarvan bij lange na niet het enige voorbeeld). En dat betekent dat haar werk op de langere duur verstoken blijft van een positie binnen literaire tradities.

In mijn bijdrage aan de bestudering van het werk van Ruebsamen wil ik haar fictie dan ook plaatsen binnen een literaire traditie zoals die aan de hand van haar teksten en die van andere vrouwelijke auteurs waarneembaar is. Ik zal daartoe een voor het werk van Ruebsamen prototypisch verhaal uit De Dansende Kater hier voor het voetlicht halen en duidelijk maken dat de structuur en de inhoud van haar fictie ook een andere invalshoek dan de overeenkomst met de realiteit vereist. Ik zal dit verhaal, in combinatie het verhaal ‘De Panter van Piet’ uit Op Scheveningen, lezen als een

[p. 47]

commentaar op het genre van wat sinds Charlotte Brontës Jane Eyre en Daphne du Maurier Rebecca te boek staat als de gothic novel. Daarbij zal ik tentatief verwijzen naar het werk van Brontë en Dorrestein.

De gothic novel

Evenals de romans van Dorrestein worden de verhalen van Ruebsamen gestructureerd door een gothic plot. Dat wil zeggen dat er in het verhaal sprake is van een vrouwelijke hoofdpersoon die zich in een afgelegen huis bevindt. Traditioneel is dit een gouvernante, in latere versies van een gothisch plot wordt deze positie ingevuld door allerlei mogelijke vrouwelijke personages die gekenmerkt worden door een zekere, maar beperkte handelingsvrijheid. In het huis is ergens een speciaal vertrek, dikwijls gecapitonneerd, waarin een te ontraadselen geheim hangt. Er komen geluiden vandaan of er gaat anderszins een bevreemdende werking vanuit. In het huis bevindt zich bovendien een mannelijke hoofdpersoon met een bedenkelijke reputatie, die meer van het geheim lijkt af te weten. De ontrafeling van het geheim vindt dikwijls plaats tegen de achtergrond van een nachtelijk decor. Middenin het verhaal is er doorgaans sprake van een vlucht van de heldin, waarna zij naar het huis terugkeert en met de inmiddels gelouterde hoofdpersoon in het huwelijk treedt. Zij kan ook worden geschaakt door een nobele derde.

Deze rudimentaire schets roept op het eerste gezicht wellicht eerder de Victoriaanse dan de (post-)moderne verhaalpraktijk in herinnering. Toch passen om te beginnen de romans van Dorrestein voor een groot deel duidelijk in dit stramien. Denk maar aan de gebeurtenissen in het afgelegen Ierse kunstenaarshuis in Een Sterke Man, de ontwikkelingen die plaatsvinden in het restaurant uit Het Hemelse Gerecht en zo verder. In deze verhalen is de grens tussen werkelijkheid en fantasie flinterdun en spelen gotische elementen een structurerende rol, met dien verstande dat er bij Dorrestein geen sprake is van een allesoplossend huwelijk. Ook de loutering van de mannelijke helden pakt niet altijd even goed uit. Bij Ruebsamen evenwel neemt de herschrijving van de traditionele gotische plot, zoals ik nu zal laten zien, nog veel drastischer vormen aan.

Een spookhuis

Zoals in het merendeel van Ruebsamens verhalen worden in ‘Pension Rida’, het openingverhaal uit De Dansende Kater, de grenzen tussen fantasie en werkelijkheid genegeerd en zelfs expliciet bekritiseerd. Tevens worden de gebeurtenissen, zoals in het werk van Ruebsamen niet zelden het geval is, door een adolescente hoofdpersoon verteld, in dit geval Nancy. De lezer neemt het verhaal aanvankelijk waar vanuit het perspectief van deze Nancy, maar gaandeweg de ontwikkeling van de plot vervreemdt de lezer van haar/zijn oorspronkelijke identificatie met de heldin. Er ontwikkelt zich in de loop van het verhaal een nieuw perspectief op de vertelde geschiedenis, zonder dat dit perspectief door de vertellende Nancy wordt gedeeld. Met andere woorden, het lezen van een en hetzelfde verhaal van Ruebsamen betekent betrokken raken in een spel met als inzet de vraag naar de werkelijke toedracht. Ik zal in detail laten zien hoe dit proces zich voltrekt.

Al in het begin van het verhaal wordt Pension Rida door Nancy openlijk een spookhuis genoemd. Mede om die reden logeert zij er graag tijdens haar schoolvakanties. Het zullen voor Nancy echter niet de spoken blijken te zijn die de gang van zaken ontregelen. De verwarring zal eerder komen van de onregisseerbare werkelijkheid. De spoken zien er op toe dat de dingen blijven zoals ze zijn. Zij bewaken de geschiedenis van de oorspronkelijke bewoners van het familiepension.

Maar waaruit bestaat die geschiedenis? Oom Daan, die in dit verhaal de positie van de kasteelheer bekleedt, omschrijft het heden en het verleden van de familie alsof hij een bel van de Franse filosoof Deleuze heeft horen luiden:

De wortels vormen hetzelfde patroon als de takken, onder de grond bevindt zich het spiegelbeeld van de zichtbare werke-

[p. 48]

lijkheid, behalve dat dit dus bij ons is omgekeerd, want het ondergrondse is voor ons zichtbaar en werkelijk en boven de grond moet je maar raden naar onze werkelijkheid en erover fantaseren wat je wilt, daar speelt de lieve Rita pensionnetje en daar spelen wij dat we echt bestaan.

Dat de traditionele grenzen tussen werkelijkheid en fantasie voor de betrokken personages zoek zijn, geldt zoals gezegd niet alleen hier, maar op steeds weer een andere manier in heel het werk van Ruebsamen.

Dat geldt ook voor de normaliter zo structurerende afwisseling van dag en nacht. Zowel de bewoners van het pension als de vaste bewoners van de badplaats waar het pension is gevestigd, behoren toe aan de nacht: ‘de avondschemer brengt ze op de been, als in het verhaal over graaf Dracula.’ Het ‘echte leven’ van het meisje Nancy en oom Daan speelt zich aanvankelijk dan ook 's avonds en 's nachts af, tijdens de toch al zo donkere dagen rond Kerst. Zij bevinden zich bovendien in het donkerste vertrek van het huis, de kelder. Deze kelder is belegd met matrassen en behangen met tapijten en heeft een paar hoog geplaatste tuimelramen die uitzicht bieden op de tuin. Het moet het winterse liefdesnest van oom en nicht zijn, maar dikwijls is de oom zo door de alcohol beneveld dat er van de liefde, tot verdriet van Nancy, niet zoveel terecht komt. De hoge ramen, een belangrijk detail, zorgen ervoor dat men vanuit de kelder tussen het spinrag door, onbespied de tuin in kan kijken, terwijl men van buitenaf niet zo terloops een blik in de kelder kan werpen. Deze positie, het kunnen kijken zonder gezien te worden, is een belangrijk gegeven in de gothic novel. De heldin kan vanuit die positie het geheim ontcijferen waarmee zij tijdens het verblijf in haar geïsoleerde ruimte (het kasteel, het pension, de zolder, de kelder) wordt geconfronteerd.

Dag en nacht

In ‘Pension Rida’ is het, evenmin als het spook, niet de nacht die het onheil aankondigt; dat onheil arriveert met de (zomer)dag. Nancy brengt 's zomers opnieuw haar vakantie in het pension van haar familie door en hoopt op een voortzetting van haar liefdesavontuur met oom Daan. Het zomerverblijf begint echter al verkeerd met de ontdekking dat de kelderramen zijn schoongemaakt en het spinrag is verwijderd. Op een klaarlichte, stralende zomermiddag zien Nancy en oom Daan door het heldere raam hoe een treurige dame binnen hun blikveld in de tuin neerstrijkt. Het is Maeve van Wees. In het vervolg van het verhaal zal zowel de nacht als oom Daan aan haar toebehoren. Daan en Maeve nemen hun intrek in het tuinhuis dat vanuit de kelder goed zichtbaar is. Nancy slaat hen gade vanuit haar vesting zoals Jane Eyre, verscholen tussen de gordijnen, toeziet hoe Mr. Rochester Blanche Ingram het hof maakt. Ze moet toezien hoe oom Daan zijn Maeve weer laat lachen. Maar Meave lacht alsof ze iets te verbergen heeft.

Vanaf dat moment wankelt Nancy's positie als gezaghebbende verteller van de gebeurtenissen. Zij transformeert van een alwetende verteller tot een personage in het verhaal, dat slechts over het eigen perspectief beschikt. De komst van Maeve van Wees verstoort ook de volgzame receptie van het verhaal door de lezer. Wist de lezer van de klassieke gothic novel zich in haar/zijn morele oordeel gesteund door de strikte indeling in goede en slechte personages, af te lezen aan de ingenomen posities ten opzichte van de heldin, de lezer van Ruebsamens gothic plot krijgt plotsklaps de positie in de schoot geworpen méér te weten dan de ik-verteller. Nancy's wereld blijkt dan ineens erg klein en ongeschikt voor een overzicht van de ontwikkelingen. Het ontluikende geluk van ‘de graftak’ en oom Daan maakt haar radeloos. Vooral Maeves lach is haar een kwelling, temeer daar zij oom Daan over die lach hoog heeft horen opgeven. Vindt oom Daan Maeves lach onweerstaanbaar, Nancy vindt haar grijnzen monsterlijk:

Als ze zogenaamd lacht tilt ze haar lip een beetje op, net als een roofdier, en ze showt kleine perfecte frette tandjes. Pareltandjes, zegt hij.

[p. 49]

(foto: Daniel Koning)

Ook tante Rita, de zus van oom Daan, loopt er na de komst van Maeve van Wees merkwaardig opgewekt bij. Uit tante Rita's telefoongesprekken, die Nancy weliswaar aan de lezer rapporteert, maar niet interpreteert, blijkt dat Nancy niet de enige was die oom Daan ‘vertroetelde’. Zo fluistert zijn zus Rita tegen een vriendin:

We hebben hem natuurlijk allemaal veel te lang vertroeteld, op het laatst waren we wel vierentwintig uur per etmaal bezig om meneertje koekepeertje een beetje zoet te houden. Hij ging onmogelijke eisen stellen. Maar ja, wat wil je, daar is hij tenslotte een man voor.

Groteske vervorming

De bedenkelijke held uit de gothic novel, die ofwel van zijn plaats wordt verdreven door een nobele tegenspeler, ofwel tot inkeer komt en uiteindelijk een gelijkwaardige partner voor de heldin kan zijn, blijkt in ‘Pension Rida’ net als in Een Sterke Man, een wolf in schaapskleren te zijn. De plot van de moderne gothic novel is daarmee echter nog maar voor de helft ontwikkeld. Nu is het zaak voor de twintigste-eeuwse heldin haar maatregelen te treffen. Nancy is niet van plan als een Solveig haar leven lang op een Peer Gynt te wachten. ‘Wachten is namelijk shit’. De positie van de klassieke masochistische heldin, die in stilte lijdt en daarvoor de beloning van de liefde in de wacht hoopt te slepen, wordt in het eigentijdse gothische verhaal met hoongelach terzijde geschoven.

Waar de heldinnen van Dorrestein echter een zekere solidariteit met de eigen sekse aan de dag leggen en hun positie als identificatiemodel voor de vrouwelijke lezeres behouden,

[p. 50]

verkeren de heldinnen van Ruebsamen, huns ondanks, werkelijk aan gene zijde. Door haar liefdesverdriet en haar behoefte aan persoonlijke gerechtigheid blijkt Nancy's perspectief op de gebeurtenissen zich steeds pregnanter te verengen. De dingen behoren koste wat kost te blijven zoals ze zijn. Met de uitvoering van Nancy's revanche voeren de conventies van de groteske het gothische verhaal dan ook tot een onontkoombaar tragikomisch hoogtepunt.

Die conventies van de groteske hebben betrekking op een tot in het absurde doorvoeren van een gedachte of bepaald gedrag, in dit geval de gedachte aan het herstellen van de posities zoals ze waren. In de groteske wordt dit overdrijven van een idee of een handeling met veel gevoel voor de dubbelzinnigheden van de taal vormgegeven. Woordspelingen en associaties; gegoochel met letterlijke en figuurlijke betekenissen; verheven taal afgewisseld met platte woorden; dit alles draagt bij aan het groteske effect. Maar, zoals Marleen Slob (1994) schrijft naar aanleiding van de grotesken van Til Brugman: ‘De groteske vervorming komt echter voort uit de realiteit en dat is wat de groteske zo bevreemdend maakt en van het puur fantastische onderscheidt. [...] De groteske brengt de angstaanjagende aspecten van het leven aan de oppervlakte en maakt die enigszins onschadelijk door het komisch perspectief’.

De gestolen lach

Getooid in oma's uitgaansjurk volgt Nancy vanuit het kelderraam het doen en laten van de geliefden op leeftijd. Als in overleg met orna het uur der wrake is aangebroken, verlaat ze haar vesting en bespiedt ze Maeve die in het tuinhuis een douche neemt. Deze voyeuristische positie verschaft een gevoel van macht en controle over de situatie, wat een koortsachtige opwinding veroorzaakt:

Ik weet nu zeker dat ze mij niet ziet. Ze waant zich volkomen onbespied. Ze grijnst zo gedachteloos als een doodskop voor zich uit en tandeloos.

Gaandeweg deze groteske peep show-scè;ne transformeert de klassiek passief aan de situatie overgeleverde, masochistische gothic heldin in een personage dat aan het actieve kijken zonder gezien te worden een sadistisch genoegen beleeft. Maeve blijkt behalve een vals gebit een merkwaardig, monsterlijk lichaam te bezitten,

doorschijnend wit net als een made, maar dan heeft ze ook nog overal grote paarsige vlekken met zwartachtig gekartelde randen, alsof haar vel door een slordig kind als een lappendeken in elkaar is gezet.

Het lijkt wel of het monster van Frankenstein hier model staat. Achteraf begrijpen we dat deze macabere sporen het gevolg zijn van een vreselijk auto-ongeluk, waarbij de eens zo succesvolle pianiste ook al haar tanden heeft verloren. Ongehinderd door deze wetenschap wordt Nancy echter door oma's behoudende geest gedreven en samen ontvreemden ze door het open badkamerraam Maeves kunstgebit uit een glas bruisend water. ‘Ik heb haar lach buitgemaakt’, constateert Nancy tevreden en bergt Maeves tanden op in een tasje van cobraleer. Dit terwijl oom Daan op de achtergrond luidkeels een liefdeslied ten beste brengt, niet wetend dat zijn zeer beminde Maeve bij de ontdekking van haar verlies de benen neemt en niet terug zal keren.

Problematische identificatie

Als lezers zijn we aanvankelijk geneigd geweest ons te identificeren met de bedrogen Nancy, maar na deze wraakactie gaat het medeleven uit naar de door haar rivale onttroonde Maeve. In het besef op het verkeerde been te zijn gezet door de identificatie met het meisje Nancy, ondervindt de lezer met een schok dat de dingen niet zijn geweest wat ze leken. Konden we als lezer aanvankelijk met Nancy ongestraft het genot van haar voyeuristische positie meebeleven, als we teveel

[p. 51]

te zien krijgen slaat dit lezersgenot om in ontzetting om het lot van de arme Maeve. Voor deze toch al zo deerlijk door het lot getroffen vrouw wordt de overgedetermineerde nachtmerrie alle tanden te verliezen voor de tweede maal werkelijkheid. Of, zoals Freud de angst voor het verlies van de tanden zou duiden: zij verliest voorgoed haar seksuele aantrekkelijkheid. Waar Blanche Ingram in Jane Eyre echter als een leeghoofd uit het verhaal verdwijnt, krijgt Maeve een geschiedenis van haarzelf en zodoende de sympathie van de lezer.

Het onbespied kijken levert Nancy echter een handelingspositie op, waarbij zij zich niet hoeft te bekommeren om de verwoestende consequenties van haar handelen. ‘Wat men ook denkt, het is onze zorg niet’, zegt oma's geest als ze de tanden hebben weggenomen. Het altijd ergens iets van moeten denken is de zorg van de lezer. Het ontraadselen van het mysterie is niet langer de taak van Nancy. Het is nu de taak van de anderen het door haar gestelde raadsel te ontcijferen. Maeve vraagt zich af waar haar tanden zijn gebleven, de andere personages daarentegen blijven achter met het raadsel rond Maeves verdwijning. Nancy blijft evenwel buiten de werkelijke orde der dingen. Zij eet van de boom der kennis zonder het paradijs te hoeven verlaten. Weliswaar verlaat zij het pension als het geen paradijs meer is, maar zij heeft alweer een nieuwe prooi op het oog: de vriend van haar moeder. Het feest kan opnieuw beginnen.

Wij als lezer, helaas, hebben het paradijs al lang geleden voorgoed vaarwel gezegd en dat zullen we weten ook. We worden opgezadeld met het dubbele perspectief van de outsider within. De lezer ziet wat werkelijk gaande is, maar kan er niets aan doen. Die sensatie wordt heel dikwijls door de gothic novel opgeroepen. De lezer bevindt zich uiteindelijk in de positie van het personeel van het kasteel. Zij kunnen alle kamers betreden, zij kennen de motieven van alle personages, zij doorgronden uiteindelijk het geheim, maar zij zijn aan hun diendende positie gebonden. Dit is ook precies de situatie die Dorrestein creëert in Een Sterke Man, waar de afzonderlijke personages één voor één hun licht op de geheimzinnige gebeurtenissen in het kunstenaarshuis laten schijnen. Het is aan de lezer de ontknoping van de plot te construeren.

In ‘Pension Rida’ komen we deze positie van het alwetende personage letterlijk tegen in de figuren van het personeel. Hassan en Saskia. Als het mysterie rond het medicijngebruik van Maeve van Wees ontrafeld moet worden, beroept Nancy zich op hen:

God zal weten waar dat voor nodig is, maar daar begrijpen zelfs Hassan en Saskia niets van en die komen voort uit de onderste regionen van de menselijke samenleving en die hebben alles gezien wat God heeft verboden en die kun je echt geen oren meer aannaaien, zeggen zij zelf, [...] maar volgens die twee is Maeve van Wees niet goed gezond.

De portee van deze constatering dringt echter nooit tot de zalig onwetende Nancy door. Daarmee ontfutselt zij niet alleen Maeve maar ook de onthutst achtergebleven lezer een lach.

Nora's wraak

Ook Nora uit ‘De Panter van Piet’ (Op Scheveningen) heeft een plekje waar zij de onzichtbare getuige hoopt te zijn van het raadselachtig samenzijn van de bewoners van een afgelegen villa. Maar haar plek in het struikgewas voldoet niet aan haar behoefte te weten te komen welke geheimzinnige gebeurtenissen zich op het voor haar verboden terrein afspelen: ‘[...] de opwinding over mijn onzichtbare aanwezigheid bedaarde snel. Ik was wel onzichtbaar, maar zag ook nagenoeg niets’. Nora wil verder doordringen tot het geheim van de villa en dat lukt. Ze sluit vriendschap met de bewoners en kan gewoon door de voordeur het huis binnenkomen. Het huis blijkt te worden bewoond door de prachtigste fantasievrouwen. Deze vrouwen krijgen evenals Maeve van Wees dierlijke connotaties. Zij kunnen spinnen waar Maeve mekkerde. Een van de vrouwen, de Panter van Piet, is waarlijk

[p. 52]

een kat-achtige. Zij kan blazen en haalt soms uit met haar klauwen. Piet zelf is overigens toegerust met een aap-achtige gestalte. Deze buitenwereldse figuren leven in een paradijselijke staat waar geen schaamte of oordeel hun bestaan bezwaart. Zij zwemmen naak- t en koesteren zich in de zon met een lome grijns.

Nu Nora dit alles openlijk kan waarnemen verschuiven de posities van kijken en bekeken worden:

Het deed me denken aan de dierentuin waarin ik mij ook altijd gadegeslagen voelde door de exemplaren achter de tralies, in plaats van andersom.

Nora bewaakt haar geheime leven op het verboden terrein van de villa zorgvuldig. Zij zorgt er zelfs voor dat zij nooit aan haar saaie dagelijkse bestaan denkt, want daarmee zou de betovering weleens verbroken kunnen worden. Door de uitlatingen van de bewoonsters begint zij echter te vermoeden dat hun samenzijn 's nachts nog feestelijker is dan overdag. Op een nacht ontsnapt zij dan ook aan het nauwelijks wakend oog van huishoudster Greta om een bezoek te brengen aan de fascinerende afgelegen villa. Zij vindt echter dat je rond middernacht niet meer bij een huis kunt aanbellen en dringt op de oude wijze het terrein binnen. De villa gonst van gegiechel en ‘geniepige geluiden’.

Als Nora vanuit de tuin door een verlicht venster kijkt, ziet zij hoe haar vader zich tegoed doet aan haar geheime idolen uit de villa. De prachtige nymfen die Nora's hoop op een avontuurlijke volwassenheid belichaamden, blijken hoeren in een hoerekast en gorilla Piet blijkt een pooier. En wat het ergste is, zij spelen onder één hoedje met haar fatsoenlijke, oersaaie vader:

Ik beschouwde hem, zo koel als ik kon: deze vreemdeling die mij toch maar dermate goed had gedresseerd, dat ik netjes vanachter een beslagen raam gadesloeg, zonder een kik te geven, hoe kostelijk hij zich kon amuseren. Op mijn terrein.

Voordat Nora het huis verliet, heeft ze Greta horen lachen in haar kamer. Een echo van de lach van Grace Pool, de huishoudster uit Jane Eyre, die ook beter op de hoogte is van de erotische escapades van de heer des huizes dan de vertellende hoofdpersoon. Net als in ‘Pension Rida’ blijft in ‘De Panter van Piet’ vooral de andere vrouw, die nog volwassen moet worden, ontgoocheld en met een ontmaskerd geheim achter. En ook hier schendt het adolescente meisje het aangezicht van haar tegenspeelsters. Nora werpt woedend een tuinkikker door het raam zodat de bewoners gealarmeerd naar buiten komen:

Zodra de Panter zo dicht bij me was, dat ze me kon aanraken, en dat probeerde ze ook nog, haalde ik al mijn vingers over haar gezicht, uitgeslagen klauwen, ik zou laten zien wie hier panter was.

Nora vlucht vervolgens het donker in en laat de bewoners van de villa en hun bezoekers onthutst achter. Het paradijselijke van hun samenzijn is door Nora's wraak verstoord. Nora zelf houdt echter hardnekkig vast aan haar fantasie. Ze besluit dat haar vader een dubbelganger heeft. Ook besluit ze dat haar vader, die haar heeft moeten zien nadat ze de stenen kikker door het raam had gesmeten, op zijn beurt gelooft dat zij een dubbelgangster heeft. Zo kan ook hier de fantasie blijven zoals hij was, zij het wellicht met iets minder glans.

Handelingsvrijheid

De kracht van de gothische plot is dat het gewone vreemd en het vreemde gewoon is. Het huis, de traditioneel beschutte plek, herbergt voor de vrouwelijke heldin ondoorgrondelijke gevaren en blijkt een bron van vervreemding. Jane Eyre, de vrouwen uit Een Sterke Man en Nancy en Nora ondervinden allen dat de geboden en verboden van de symbolische wet van de vader hen in een passieve, afwachtende positie manoeuvreert. Binnen die context verkeren zij in een situatie waarin zij zijn aangewezen op hun fantasie om

[p. 53]

zicht te krijgen op een werkelijkheid die hun handelingsvrijheid respecteert. De verschijningsvormen van die fantasie in de literatuur en de wijze waarop die fantasie in de loop van de geschiedenis van gedaante blijkt te wisselen, - ja, wellicht zijn daarin aanknopingspunten te vinden voor antwoorden op de vraag naar de werkelijkheidsbeleving van vrouwelijke auteurs.

Geraadpleegde literatuur

Massé, Michelle A., In the Name of Love. Women, Masochism and the Gothic. Ithaca and London: Cornell University Press, 1992.

Modleski, Tania, Loving with a Vengeance. Massed produced fantasies for women. New York and London: Methuen, 1982.

Ruebsamen, Helga, Op Scheveningen. Verhalen. Amsterdam: Querido, 1988.

Ruebsamen, Helga, De dansende kater. Verhalen. Amsterdam: Querido, 1992.

Slob, Marleen, ‘De mensen willen niet rijpen, vandaar’. Leven en werk van Til Brugman. Amsterdam, VITA, 1994.