|
| |
| |
| |
Robert-Henk Zuidinga
Eduard Jacobs, troubadour van de prostitutie
Over de grondlegger van het Nederlandse cabaret
Eens komt er een tijd dat Freek de Jonge, Youp van 't Hek en Brigitte Kaandorp nog slechts zo bekend zijn als nu Jean-Louis Pisuisse, Louis Davids en Eduard Jacobs. Ooit waren dat de grote namen, zo niet grondleggers, van het Nederlandse cabaret, en nu zeggen die namen weinig meer voor wie geen ware cabaretliefhebber is.
Van deze pioniers - en er zouden er meer genoemd kunnen worden: Koos Speenhoff, Dirk Witte - is Jacobs naar mijn mening tegelijk de belangrijkste en de meest onderschatte. Hij heeft het cabaret-artistique, waarmee hij in Parijs had kennisgemaakt, in Nederland geïntroduceerd en daarmee de traditie van het Nederlandse cabaret op gang gebracht.
| |
Parijs, Montmartre, le chat noir
In Parijs was, tegen het eind van de vorige eeuw, op de glooiingen van Montmartre, dat toen nog aan de rand van de stad lag, een artistiek centrum aan het ontstaan als tegenhanger van het frivole uitgaansleven aan de boulevards. De voormalige tekenaar-schilder Rodolphe Salis had in 1884 aan de Boulevard Rochechouart 84 Le Chat Noir geopend, het eerste cabaret-artistique ter wereld. Schaars geklede danseressen en petomanen waren er vervangen door chansonniers en dichters die hun eigen werk ten gehore brachten voor een geïnteresseerd publiek. Salis noemde zijn café de Académie Française de la Chanson, en tot zijn grootste trekpleisters hoorde Aristide Bruant.
Het interieur van Le Chat Noir
Die onderscheidde zich van zijn collega's niet alleen door zijn ui terlijk - een zwart manchester pak, rijlaarzen aan, een grote zwarte hoed op en een rode das om de nek geslagen, bekend van het portret dat Toulouse Lautrec van hem gemaakt heeft -, maar ook door wat hij ten gehore bracht en hoe hij dat deed. Een deel van zijn repertoire was geïnspireerd door
| |
| |
de prostitutie, die hij uit eigen waarneming kende. Als hij 's nachts na zijn optredens naar huis liep, zag hij:
de ontucht, zoals ze zich daar voordeed in haar brutaalste, armoedigste en zieligste vorm. Hij had de trieste meiden van plezier zien lonken met uitgedoofde ogen en zien grijnzen met monden, waar iedere lach al jaren op bestorven was; hij had de exploitanten van deze straatmadelieven zien loeren door spleten van kroeggordijnen, en op een keer was hij er zelfs getuige van geweest hoe een vrouw, die het blijkbaar aan ijver ontbroken had, met één welgerichte trap tegen haar onderbuik bewusteloos tegen de keien gekwakt werd.
Toch koesterde hij geen afkeer voor deze goedkoopste en ordinairste van alle Venus-prinsessen, evenmin als voor haar lugubere pooiers. Sociaal voelend als hij was, trachtte hij de menselijke kant er van te zien, en zo kwam hij er toe alle kwaad te herleiden tot de bronnen van afkomst, aanleg en geboorte. (De Haas, p. 14)
Rodolphe Salis was niet overdreven gelukkig met Bruants succes, want het trok weliswaar een groeiend aantal belangstellenden maar veroorzaakte ook steeds meer spanning tussen die belangstellenden - beschaafde burgers uit de grote stad - en buurtbewoners - voor een flink deel paupers voor wie elke franc, eerlijk verdiend of niet, er één was. Toen bij een van die vechtpartijen een dode gevallen was, zocht Salis een rustiger stek en huurde Bruant, met behulp van een anonieme mecenas, Le Chat Noir, dat hij omdoopte tot Le Mirliton.
Zijn eerste gasten waren beperkt in aantal en geen grote verteerders, waarop de gastheer hen in niet mis te verstane woorden verzocht meer te consumeren of te verdwijnen. Enkele avonden later kwamen dezelfde gasten terug, nu in het gezelschap van vrienden, maar toen Bruant hen beleefd tegemoet trad, waren zij teleurgesteld dat hen niet weer de huid volgescholden werd. Bruant begreep onmiddellijk dat hier een gat in de markt zat en gaf van toen af elke bezoeker de wind van voren. De houding Public, je vous déteste (Publiek, ik veracht u) was geboren, een gespeelde boosheid die in onze tijd door onder meer Freek de Jonge, Youp van 't Hek en - paradoxaal genoeg tot in het onbeschofte - door Paul de Leeuw gebezigd wordt.
Aristide Bruant
| |
| |
De lellen
Hetgeen ik hier bezingen wil
was voor velen een gewichtig spil:
Wie zich voor haar niet heeft gewacht
is vaak in 't ongeluk gebracht (door)
die, vaak geboren in een krot,
nu drijven met een elk de spot,
Eéns aan de wastobbe ‘juffrouw’,
worden ze nù genoemd ‘Mevróuw’!,
Wie zijn op weelde zó gesteld
dat nièts te vuns is, geeft het geld?
Wie staan voor elke ontucht klaar,
met mannen, vrouwen, altegaer?
Wie missen èlk moreel gevoel
en leven in een zwijnenpoel?
En wie betalen graag de huur
's week'lijks aan de huisbaas in natuur?
Wie zwijgen, horen zij de klacht,
van 't kind dat in haar woning wort verkracht?
't Betáalt, zo'n maagjesroverij,
daarvan gaan zij in bont en zij,
Wie hebben, zijn ze eenmaal oud,
naar de hel gesmeten hopen goud?
En zijn ze zèlf geen cent meer waard
dan leggen z'anderen de kaart,
En tòch, ik zeg 't U op mijn woord:
'k heb menigmaal de klacht gehoord
en dacht dan: Wie zijn uiteraard
toch meestentijds beklagenswaard?
Bruant bezong de louche volksbuurten van Parijs met haar onmaatschappelijke bevolking; de snollen en de souteneurs; de kolonialen; de kerels die dienst hadden genomen bij het Vreemdelingenlegioen... en voor de levensechte gegevens putte hij o.a. uit brieven, gestolen van de prostituées tot wie ze gericht waren. (De Haas, p. 16)
Hij werd er zo rijk mee, dat hij als kasteelheer kon gaan rentenieren.
De schrijver Israël Querido moet een van de eerste Nederlanders geweest zijn die een optreden van Bruant heeft bijgewoond. Hij herinnerde het zich als volgt:
Later kwam Bruant met eigen doorleefde verschrikkingen van het moord-, straatrovers- en bende-leven der Parijse misdadigerswereld en ik dacht toen, nog heel jong, dat alleen Parijs zoveel nood en dierlijkheid, zoveel lijdende, donkere ellende en verschrompeling herbergde. Veel later zou ik ervaren dat ook Amsterdam dezelfde verschrikkingen dekt met het broeiende duister van zijn nachten [...].
| |
Eduard Jacobs, Moulin Rouge, de Habbelebabs
Op 2 april 1868 werd Ezechiël Jacobs
| |
| |
geboren in Amsterdam als oudste zoon van Judik Hamburger en de muzikant Hijman Jacobs. Als Ezechiël zes jaar is, overlijdt zijn vader. Zijn moeder en zijn oom, de cellist Elie Hamburger, zien er op toe dat hij niet alleen een goede opleiding volgt maar ook, de familie-traditie getrouw, muziek leert spelen (zijn broer Jacob zou een succesvol dirigent in Londen worden). Niettemin vond hij, zoals zo veel Joodse jongens, werk in de diamantindustrie, waarvan Amsterdam in die tijd een van de wereldcentra was.
Eduard Jacobs
Ezechiël (die zich Eduard, en later Edouard, ging noemen) schreef er tussen de bedrijven door zijn eerste liedjes, voor variété-voorstellingen die hij organiseerde met enkele andere diamantsnijdersleerlingen, van wie Jacques Coïni het later tot eerste regisseur van de New York Opera Company zou brengen.
Tot zijn andere collega's hoorden latere socialistische voorvechters als Henri Polak en A.S. de Levita, bekend als dichter van het strijdlied ‘Op socialisten, sluit de rijen, het rode vaandel volgen wij!’ Zij hebben ongetwijfeld invloed gehad op Jacobs gevoel voor onrecht en onrechtvaardigheid, zoals dat uit zijn latere werk sprak.
Gelukkig voelde hij er zich echter niet in de briljantslijperij en toen in 1890 een (nooit bewezen) beschuldiging van ‘bloempotterij’ tegen hem geuit werd (een beroepszonde, waarbij diamanten tijdens de bewerking voor stenen van mindere kwaliteit verwisseld worden), nam hij ontslag en de trein naar Parijs. Aan een aanvankelijke periode van armoe en honger kwam een eind, toen hij door zijn landgenoot Kiek gevraagd werd als pianist bij de danslessen die Kiek gaf aan de kinderen uit de hoogste kringen. Zo deed Jacobs belangrijke contacten op, wat resulteerde in zijn aanstelling als ‘accompagnateur’ in het voorprogramma van de Moulin Rouge. Als artiest onder de artiesten bezocht hij uiteraard ook Le Chat Noir en Le Mirliton. Hij trof daar een sfeer die hem dermate aansprak dat hij, naar de legende wil, een poos als portier voor Aristide Bruant heeft gewerkt.
Tot de contacten die hij legde, hoorde ook dat met de Gebroeders van Lier, directeuren van het Grand Théâtre aan de Amstelstraat in Amsterdam, waar zij bij voorkeur Franse artiesten lieten optreden. Zij namen Jacobs aan als régisseur de genre, wat er in de praktijk op neerkwam dat hij tolk was voor de Franse gasten, van wie Sarah Bernhardt en Rodolphe Salis tot de bekendsten hoorden. Toen Jacobs weer eens wat Franse liedjes voor hem had vertolkt, vroeg Salis hem waarom hij niet aan het cabaret ging. Het antwoord had niet moeilijk hoeven zijn: cabaret bestond nog niet in Nederland.
Al was de opstap ervoor al gemaakt. Na beindiging van zijn verbintenis met de Van Liers, werd Jacobs weer danspianist, nu in ‘Feestgebouw Constantia’ aan de Rozengracht.
Hier kwam hij in een omgeving terecht als zich in onze tijd nauwelijks nog denken laat. Twee vurige socialisten, Samson en Hermans, hadden er een soort van revolutionair volkstoneel opgericht. Voordrachten en een-akters werden onderbroken door opzwepende redevoeringen van Domela Nieuwenhuis, dr. Gorter of Hermans zelf. Vanzelfsprekend bestond het repertoire uitsluitend uit politieke teksten waar de hoon van afdroop. Had men lang ge- | |
| |
noeg de schanddaden van het kapitaal aan de kaak gesteld, dan gingen de stoelen aan kant en begon het bal. Dan trad Jacobs in functie, dat wil zeggen: wanneer in de loop van de avond zowel alle acteurs als de souffleur op het appèl verschenen waren. (De Haas, p. 55-56)
Quellijnstraat 64, bakermat van het Nederlands cabaret
In 1895 opende het Duitse echtpaar Koch in het souterrain van hun woning aan de Quellijnstraat 64 in Amsterdam een nacht-sociëteit. Officiëel heette het etablissment, naar Kochs geboortestreek, ‘Het Wapen van Habsburg’, maar in de volksmond werd dat ‘de Haps’ of ‘de Habbelebabs’ of, omdat men voor de toegang een paar treedjes af moest, ‘de Kuil’. Er was een pianist in vaste dienst, maar doordat ook Herr of Frau Koch zelf of iemand uit hun internationale cliëntele wel eens optrad, ontstond er een stemming die aan de cabarets in Parijs deed denken.
Toen op een avond de vaste pianist niet verschenen was, nam Jacobs plaats achter het klavier voor een pikant Frans liedje, ‘Ça fait toujours du plaisir’. Dat had zo'n succes, en de daaropvolgende nummers ook, dat Jacobs op zeker moment met een dienblad rondging, zoals toen in het café-chantant niet ongebruikelijk was. Hij haalde er zo veel mee op, dat hij het hele gezelschap een rondje kon aanbieden. Bovendien werd hem een vaste plaats aan de piano aangeboden. Jacobs accepteerde, waarbij hij bovenop zijn honorarium van fl 2,50 per avond het recht van ‘collecteren ten eigen bate’ bedong, en op 19 augustus 1895 nam het Nederlandse cabaret een aanvang.
Jacobs bepaalde zelf de tijden dat hij optrad en de samenstelling van zijn programma, en wie niet voldoende aandacht toonde, werd krachtig tot de orde geroepen of verzocht om te vertrekken. Jacobs reputatie verspreidde zich snel en het duurde niet lang voor het onder het betere publiek een must was in de Habbelebabs geweest te zijn. Dat was financieel niet onaantrekkelijk, want Jacobs bleef rondgaan met zijn maainsbord (van mains, Frans voor handen; het verwijst naar het bedelgebaar d.m.v. het ophouden van de handen).
Na zijn optreden begaf hij zich tussen zijn publiek en hield het onder een verontschuldigend-gepreveld: ‘Excusez-moi... mode de Paris, Mesdames et Messieurs!’ zijn maainsbord onder de neus. Wee ech- | |
| |
ter degene die het waagde er minder dan een gulden op te leggen! De minzame plooi om Jacobs' mond verstarde tot een grijns vol meelijdende verachting, met een hautaine geste werd een deel van de inhoud van de geldbak voor de ogen van het slachtoffer op de tafel geschud, en op ijskoude toon klonk het: ‘Koopt u voor mijn rekening een biertje!’ (De Haas, p. 59)
Werkmanskind
Bedroefd, in tranen en krakelen,
om met de kinderen te spelen
Daar kende elk haar blonde lokken
en d'r Venus-ingescheurde rokken:
De school werd voor 'n fabriek verlaten,
Die daalder-weeks moest moeder baten
Zo werd ze lokaas voor de bazen
die als een raaf op duiven azen:
Met zestien Jaren alreeds zwanger
Verbergen kòn ze 't moeilijk langer,
die voor een paar pop medicijnen
door 't foetus stil te doen verdwijnen:
Zo kwam ze weldra in het leven
Het werken heeft ze prijsgegeven,
Eerst wilde zij zich niet verkopen,
Tenslotte bleef maar éen weg open:
Met veertig jaar alreeds versleten
werd z'ergens op een bed gesmeten
Het vege lijf werd na het sterven
aan de studenten om te kerven:
O Gij, die haar het eerste kende.
Gij waart de oorzaak dier ellende
Gij die de Vrouw slechts ziet met ogen
Ik noem U, zonder mededogen:
| |
De pijp, de schrijvers, de hoeren
Deze ‘Publiek, ik veracht u’-houding was niet het enige wat Jacobs van de optredens van Aristide Bruant opgestoken had. Ook zijn Franse repertoire kende hij uit zijn Parijse jaren. Van pianist die anderen begeleidde en ook zelf wel eens wat zong, begon Jacobs zich te ontwikkelen tot zanger, en dat van Nederlandse teksten die hij zelf schreef, meestal op de melodie van Franse nummers.
Zijn gehele wijze van voordragen was er op ingesteld de tekst het volle pond te geven. Hij was een getuigend zanger, had de wereld een boodschap te brengen, en concentreerde zich uitsluitend op de zegging daarvan, waarin hij dan ook een meester was. Hij stònd, in half-gebogen houding, voor de piano waarop hij zichzelf accompagneerde en béet als het ware half-declamerend zijn levenslessen de zaal in. [...]
| |
| |
Want hoewel hij een uitstekend pianist was, reduceerde hij zijn begeleidingen tot enkele, niet meer dan gitaar-achtige ping-ping-akkoorden, uitsluitend bedoeld om de expressie van het gedeclameerde kracht bij te zetten. (De Haas, p. 61)
Voor inspiratie hoefde Jacobs niet ver te zoeken. Die vond hij letterlijk om de hoek. De Habbelebabs lag in de Amsterdamse nieuwbouwwijk de Pijp, een sociale mengkroes. Vanwege de grote werkloosheid op het platteland trokken in het laatste kwart van de vorige eeuw de bewoners met tienduizenden naar de grote steden, in de vaak ijdele hoop dat daar wel wat te verdienen viel. Amsterdam, dat wat woongelegenheid betreft toen nog voornamelijk uit de grachtengordel bestond, diende binnen enkele decennia een enorm gegroeide bevolking onder dak te brengen. Daartoe werden de negentiendeeeuwse woonwijken uit de grond gestampt, zoals de Kinkerbuurt, de Indische Buurt en de Transvaalbuurt. Bijna letterlijk uit de grond gestampt, want het moest snel, het moest goedkoop en er moest veel woonruimte op weinig grondgebied gerealiseerd worden. Het resultaat van deze revolutiebouw bestond uit hoge huizen van slechte kwaliteit in lange, smalle straten waar weinig zonlicht in viel.
Een van die wijken heette volgens de gemeentelijke indeling de Buurt YY, maar kreeg al snel de bijnaam de Pijp. Vermoedelijk was dat aanvankelijk een benaming voor de Govert Flinckstraat, die als lange, donkere, onaantrekkelijke straat nog altijd zijn gelijke niet kent, en ging die later gelden voor de hele wijk. De Pijp onderscheidde zich in twee opzichten van de andere nieuwbouwwijken: het artistieke (en deels quasi-artistieke) deel van de populatie en de prostitutie.
De meeste bewoners van Buurt YY moesten een hoge huur bekostigen uit een laag inkomen en waren daardoor gedwongen kamers te verhuren. En kamers werden, ook in die tijd, gehuurd door studenten en armlastige kunstenaars. Zo hebben er in de loop van de ruim 120 jaar die de Pijp nu oud is veel artiesten gewoond, van schilders - Piet Mondriaan woonde aan het Sarphatipark - tot schrijvers, vooral veel schrijvers. Willem Kloos had er in twaalf jaar negen kamers, Herman Gorter woonde aan de Amsteldijk, Herman Heijermans aan de Ceintuurbaan - zijn roman Kamertjeszonde speelt grotendeels in de Pijp, evenals Jacob Israël de Haans Pijpelijntjes -, Arthur van Schendel woonde op de hoek van de Ferdinand Bolstraat en de Albert Cuyp, F. Bordewijk werd geboren in de Jan Steenstraat. En nog altijd trekt de Pijp schrijvers: A.F.Th. van der Heijden en Joost Zwagerman woonden in de Van Ostadestraat, waar beider werk van getuigt.
Die niet-representatieve bevolking van de Pijp had een aanzuigende werking: die kroegjes waar je dichters en schrijvers kon horen discussiëren, en de Kuil, waar je Jacobs gezien moest hebben, brachten steeds meer mensen, al dan niet permanent, naar de Pijp. En zo kwam de buurt aan zijn tweede bijnaam: het Quartier Latin van Amsterdam, zo genoemd naar de universiteitswijk in Parijs (die Latijns Kwartier ging heten in de tijd dat Latijn nog de voertaal aan de universiteit was). Maar artistiek geïnteresseerden waren niet de enige nieuwkomers in de Pijp.
In elke haven en in elke grote stad tiert de prostitutie, in Amsterdam - groot en haven - niet in het minst.
Zelfs in het Amsterdam van Jacobs (we spreken nu van 1896) waren er nog 19 erkende bordelen, met een bevolking van 110 vrouwen, en 17 rendez-voushuizen (dat zijn: would-be hotels, waar gelegenheid gegeven werd tot onzedeliike handelingen). [...]
Bovendien floreerden er 139 bierhuizen, logementen en café-concerts, welke er geen twijfel over lieten bestaan dat ze vornamelijk op het bevorderen of plegen van ontucht ingesteld waren. Toen in 1902 tot sluiting der Amsterdamse bordelen overgegaan werd, bestonden er, behalve de ingeschreven huizen, nog 204 clandestiene bordelen, bedrijf uitoefenend met 489 vrouwen, waarvan de politie het bestaan kende of vermoedde. Wanneer men deze cijfers in gedachten nog eens aanvult met een schatting van de talloze mainteneetjes of andere individueel-opererende dames,
| |
| |
dan komt men tot de getallen welke ons het woord ‘volkskanker’ in de pen gaven. En daarvóor is het nog veel-en-véel erger geweest.... (De Haas, p. 29)
In 1886 trof de overheid maatregelen om de prostitutie te weren, in elk geval uit het stadscentrum, zodat de betreffende neringdoenden moesten uitwijken. En omdat de Pijp woonruimte bood en de prostituées of hun pooiers de gewenste huur konden opbrengen, verplaatste het bedrijf zich naar Buurt YY, vooral naar de Ruysdaelkade en omgeving, om de hoek van de Quellijnstraat.
Daar vond Jacobs het materiaal voor zijn teksten, zoals ‘Op de Ceintuurbaan’:
Zocht men eens vroeger naar 'n ‘schat’,
Die men zoo koopt voor 'n pop of wat,
Dan vond men die in d'ouwe stad,
En men kon meêgaan;
Nu zegt men: ‘Kind, kom wees niet flauw,
En zeg me toch, waar woon je nou?’
't Antwoord luidt van die ‘Mevrouw’:
‘Op de Ceintuurbaan’.
of ‘Aal, de Turksche Mama’:
Zag men destijds een meisje loopen:
Door hulp van Aal werd ze besteld,
Bij haar in huis kon men haar koopen,
Daarvoor kreeg ze procentengeld.
En Aal, ‘de Turksche mama’
Ondanks haar twee 'n zeventig jaren;
Ja, Aal ‘de Turksche mama’
Liep toch maar steeds de ‘maagjes’ na.
Was dit laatste lied gebaseerd op een bestaande figuur (Alida Turksma, een bekend en gerenommeerd hoerenmadam), voor een niet gering deel waren Jacobs teksten vertalingen en was de muziek ongewijzigd overgenomen uit zijn Franse jaren. Zo was ‘De ouwe bokken’ gebaseerd op ‘Les vieux messieurs’, geschreven door Maurice Donnay en bekend geworden door Yvette Guilbert, was ‘Werkmanskind’ een vertaling van Jules Jouy's ‘Fille d'ouvriers’ en werd voor ‘Buurt YY’ ongegeneerd geleend van Bruants ‘A la Roquette’. Met zijn felle kritiek, zowel op de meisjes zelf als op hun beschermheren als op de overheid die zich te weinig aan dit probleem gelegen liet liggen, trok hij elke avond volle zalen, voor zover daar in een doorgebroken pijpela van gesproken kan worden. Negen jaar duurde zijn succes en het einde daarvan had dezelfde oorzaak als het begin: strenger politie-optreden tegen onzedelijk gedrag. Bovendien had de prostitutie zich weer een plek verworven in de binnenstad, rond de Zeedijk en de Wallen, overigens zonder de Pijp blijvend te verlaten: Joost Zwagermans roman Vals licht uit 1991 speelt zich voor een essentieel deel af op de Ruysdaelkade. Toen Jacobs een paar jaar later de draad nog eens oppakte, was dat niet meer in de Pijp maar in de Warmoesstraat, midden in de oude stad, maar ‘het ware enthousiasme voor het deernenlied was er uit. Alles wat er over de prostitutie te zeggen viel had hij reeds gezegd, en ook zijn publiek geloofde het nu wel.’ (De Haas, p. 40).
Te zeggen dat er zonder Eduard Jacobs geen Nederlands cabaret van de grond was gekomen, zou te veel eer zijn, maar dat hij een beslissende aanzet gegeven heeft tot belangstelling voor het maatschappijkritische en literaire lied staat buiten kijf. Een belangstelling die tot in het heden voortduurt, getuige niet alleen de onafzienbare (en in kwaliteit zeer variërende) lijst tingeltangels, studentencabarets en professionele gezelschappen, maar ook de waardering - uitgedrukt in verkoopcijfers en literaire prijzen - die bijvoorbeeld het rijmend oeuvre van Annie M.G. Schmidt en Willem Wilmink hebben gekregen.
| |
Duitsland, Indië, Osdorp
Die negen jaar in de Kuil waren daarvoor bepalend. Daarna hoorde Jacob nog jarenlang tot de Nederlandse topartiesten, maar zijn vernieuwende invloed ging ten koste van zijn materiële behoeften. Hij ging als ‘Vortragskünstler am Flügel’ Rudi Carrell en Linda de Mol voor in Duitsland en begon in 1912, zoals toen gebruikelijk bij succesvolle artiesten, aan een tournee door Nederlands-Indië. Op de terugvaart werd hij door een hartaanval getroffen. Hij stierf op 6 december 1914
| |
| |
en werd begraven op de Israëlitische begraafplaats in Muiderberg.
Quellijnstraat 64, na de bomexplosie (1980)
Van zijn werk is weinig meer te horen. Op de platen bij Wim Ibo's En nu de moraal van dit lied zijn twee minieme fragmenten van hem te horen; de dubbel-lp Namen die je nooit vergeet bevat zes van zijn nummers, gezongen door o.a. Adèle Bloemendaal, Jasperina de Jong en Gerard Cox. Het pand aan de Quellijnstraat 64 is door de gemeente Amsterdam nooit op enigerlei wijze als monument erkend. Een aantal jaren geleden ontplofte een - volgens het verhaal door een ernaast wonende terrorist gemaakte - bom; de panden werden gesloopt en op die plek verrees het met helgeel geglazuurde baksteen verfraaide Buurthuis Quellijn.
In 1959 besloot de gemeente een hof naar Eduard Jacobs te noemen. In Osdorp.
| |
Literatuur
| Alex de Haas, De minstreel van de mesthoop. Liedjes, leven en achtergronden van Eduard Jacobs. De Bezige Bij, Amsterdam, 1958. |
| Ton Heijdra, De Pijp. Monument van een wijk. René de Milliano, Amsterdam, 1989. |
| Ton Heijdra, De Pijp. Quartier Latin van Amsterdam. René de Milliano, Amsterdam, 1991. |
| Wim Ibo, En nu de moraal van dit lied. 75 jaar Nederlands cabaret. Nederlandse Rotogravure Mij N.V., Amsterdam-Leiden, 1970. |
| J.E. van de Kamp, Mens, durf te leven! Figuren uit het Nederlandse cabaret tussen 1900 en 1940. A. Oosthoek, Utrecht, 1967. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd