|
| |
| |
| |
Ton Offerman
Gesprek op een woensdag
Het engagement van een cabaretvoorstelling
Als ik binnenkom is er verder nog niemand. We hebben afgesproken om bij elkaar te komen bij de decorontwerper in zijn atelier in het hartje van Amsterdam voor een doorloop van het nieuwe programma van de cabaretgroep Het Lijk Drijft aL. Ik heb het vorige programma geregisseerd en we hebben zo nu en dan gepraat over de nieuwe produktie, maar vanmorgen heb ik voor het eerst het script vluchtig doorgelezen.
Schilderij van Bo Thie (foto: Diederik Ingel)
In het atelier bekijk ik de op ezels opgestelde schilderijen. Ik zie dierenkadavers in een verwrongen perspectief. Je kunt niet zien hoe de rompen zich tot de ruimte verhouden; zijn ze voor of achter, hangen of liggen ze? En waar komt het licht vandaan? Ze doen me denken aan oorlog en verval, vitaal en levenslustig; dood en leven tegelijk, vies en mooi. Wat willen ze mij vertellen in hun grove schetsvorm en smoezelige kleuren? Ze stralen macht uit, hoewel het onmachtige klompen vlees zijn. Ik wordt geraakt, maar kan de beelden niet in woorden vangen.
| |
Thee
De cabaretgroep komt binnen en we drinken thee. Het is moeilijk beginnen. Ik merk dat de jongens zich onrustig voelen; het wordt de eerste keer dat ze hun verhaal aan anderen laten horen. Zullen wij wel enthousiast genoeg reageren? Nog maar eens thee. Een van de cabaretiers begint het verhaal van het programma te vertellen: ‘Er zijn twee raadsheren, of narren, in ieder geval twee figuren die direct aan het hof verbonden zijn. De koning wilde zijn goddelijkheid bewijzen en heeft een pijl rechtstandig omhoog geschoten in de veronderstelling dat deze door de goden uit de lucht zou worden gevist. Helaas is de pijl weer naar beneden gekomen en heeft zijn hoofd in twee helften gespleten en hij is gek geworden. De twee hovelingen willen hun
| |
| |
oude koning terug, maar kunnen het niet eens worden over de manier waarop. Zij spreken af dat in het spelen van een aantal spelletjes de beslissing zal vallen wie de oplossing mag aandragen.’
‘Is dit niet een wat te eenduidig, lineair verhaal?’, vraagt de ontwerper. ‘Er moet toch meer tegelijk gebeuren? En waar zit die geëngageerdheid, de betrokkenheid met de wereld?’ Ik zie de schrijvers schrikken: ‘Nee, als je speelt, komen er vanzelf meer verhalen en uitstapjes, en daarbij zit ook in het spel zelf een verhaal verborgen.’
| |
Grenssituatie
Ik vraag de cabaretiers een scène te spelen in de hoop dat de ontwerper een betere indruk kan krijgen. Hoewel hij ook het decor van hun vorige programma heeft ontworpen, is hij nu niet te overtuigen. Misschien helpt het als ik wat uitleg, dus ik begin: ‘De structuur van een goede (cabaret-)voorstelling is niet eenduidig; die structuur speelt zich af langs verschillende lijnen en op verschillende niveaus. En in die structuur kun je je betrokkenheid met de wereld tonen. Ik zal proberen het te verduidelijken.
Voor mij is cabaret een manier van theatermaken die zich het liefst ophoudt in tussenruimten, in de ruimte tussen de verschillende domeinen van waarden, normen en theatrale vormen. Nieuwe ervaringen worden vermengd met oude. De cabaretier zoekt steeds een positie op waar hij niet te grijpen is. Hij kiest positie in een niemandsland. Daar, op de grens waar waarden en normen veranderen, probeert hij ons te steken, zout in de wonden te strooien of een spiegel voor te houden; ten aanzien van de maatschappelijke kritiek, ten aanzien van de goede smaak, ten aanzien van theatrale middelen, of ten aanzien van de heersende conventies. De vorm en de onderwerpen die hij voor zijn sketches en teksten kiest, vindt hij daar waar de grenzen van de communicatieve orde van de wereld van betekenisvolle vormen worden aangetast.
Daarin is het cabaret de resultante van de transformatie van het carnaval, waarin de wetten van het officiële leven mikpunt van spot worden. Het carnaval is een gebeurtenis waarin de grenzen van de logica, de wetten en de normen van het gereglementeerde leven worden opgeschort. Alle carnavaleske beelden zijn ambivalent. Ze verenigen tegengestelde polen in zich: het sacrale en het profane, geboorte en dood, domheid en wijsheid. Het carnavaleske verwijst naar het leven in een crisissituatie, waarin een oude situatie op het punt staat af te sterven en een nieuwe aan het ontstaan is. Je ziet dat in je eigen schilderijen, waar ook die dubbelheid van leven en dood, het sacrale en het profane met elkaar verenigd zijn. de toeschouwer wordt in verwarring gebracht omdat hij tegenstrijdige dingen ziet; een alledaagse figuur in een uitvergrote ruimte.
| |
Dubbelheid
De ontwerper spurtelt wat tegen: ‘Dit kan ik volgen, maar ik zie nog niet de link naar het programma dat de jongens gaan maken.’
‘Voordat ik je daar op kan antwoorden, zal ik eerst nog wat verder moeten gaan. De cabaretier confronteert elementen die tegenstrijdig zijn. Alledaagse toevalligheden worden aan de oppervlakte gebracht door ze in een niet-alledaagse context te plaatsen. Absurd lijkende scènes verwijzen naar communicatieve processen en codes uit de realiteit. Een versterking of uitvergroting van gebeurtenissen uit de dagelijkse omgeving gaat hilarisch werken. Door effectief gebruik te maken van groteske en parodie ontstaat een gelaagdheid in betekenis. Een betekenis die niet door de inhoud wordt gegeven, maar door de structuur van de voorstelling. Als je kijkt naar het verhaal dat je net gehoord hebt, over twee figuren aan het hof - waarin zelf die dubbelheid zit opgesloten; het zijn narren en raadsheren tegelijk - dan gaat het niet om het verhaal, maar om de manier waarop dat verhaal aan het publiek verteld wordt. Een ‘goede’ cabaretvoorstelling heeft geen herkenbare narratieve structuur, maar bestaat uit een groot aantal losse fragmenten die door mnemotechnische functies met elkaar verweven zijn.
| |
| |
| |
Beweging
Een (traditioneel) toneelstuk verhaalt in anderhalf uur een geschiedenis, een (psychologisch) drama. De personages zijn de hele voorstelling bezig de geschiedenis uiteen te zetten. De auteur is daarbij niet meer aanwezig en niet meer voelbaar: hij heeft afstand genomen van degene die vertelt. Het zijn niet meer zijn eigen belevenissen, maar de belevenissen van een ander, van zijn personage. In een cabaretvoorstelling ligt het accent meer op de beweging die de cabaretier met zijn publiek elke avond opnieuw bepaalt; de cabaretier neemt de toeschouwer mee van het ene moment naar het andere. De inhoud wordt bepaald door wat er gebeurt en niet door wat het personage te zeggen heeft. De toeschouwer moet zich betrokken voelen bij de handeling, niet bij het verhaal, de geschiedenis.’
‘Dat snap ik niet. Hoe zit dat met die beweging, en waarom is dat zo anders dan bij toneel?’
‘Dat heeft te maken met ons werkelijkheidsbesef. De manier waarop wij de cabaretier ervaren. Wij willen graag de persoon op het podium ‘kennen’ en zijn op zoek naar sleutels en bronnen. Bij film, toneel en in romans wordt een illusie gewekt, worden personages in het leven geroepen. Niemand in de zaal zal Hamlet beschouwen als een figuur die je ook na de voorstelling in de foyer ziet rondlopen. In het cabaret is dit onderscheid tussen, tijdens en na de voorstelling veel moeilijker. De toeschouwer gaat niet naar Ergens in de verte, maar naar het programma van ‘Youp’. De belangrijkste reden dat het onderscheid tussen persoon en personage in het cabaret moeilijk te maken is, is dat de cabaretier in zijn voorstelling regelmatig aan de werkelijkheid refereert. Dat doet hij door op verschillende manieren informatie aan de toeschouwer te verschaffen. Ten eerste geeft hij zelf informatie aan de toeschouwer; de cabaretier vertelt het publiek zijn verhaal. Ten tweede ontvangt de toeschouwer informatie uit de werkelijke wereld; alles wat wij horen, zien, ervaren, kortom: meemaken buiten de muren van het theater. En ten derde krijgt de toeschouwer informatie door de theatrale middelen; alle non-verbale elementen.
Om met de derde categorie te beginnen. Blauw licht is bijvoorbeeld een duidelijke manier om nacht te suggeren. De gore lange jaeger onderbroeken die Waardenberg & De Jong aantrekken, is kleding van een voorbije generatie en die vinden we belachelijk. Alles wat op het podium gebeurt, elke handeling die wordt verricht, heeft voor de toeschouwer betekenis. Als Toon Hermans achter een katheder plaatsneemt, is hij de spreker met een hoge status, de voorzitter, als hij daarentegen naar de nok van het theater kijkt, waar de stem van ‘meneer Bemelmans’ vandaan komt, is het niet verwonderlijk dat de act met de duif mislukt: ‘de duif is dood’.
| |
Parasiet
De cabaretier speelt, intensiever dan in andere theaterdisciplines, met deze theatrale middelen. Hij doorbreekt theatercodes of gebruikt theatercodes naast andere codes op een manier dat er een vervreemdend effect vanuit gaat. Niet zo lang geleden was ik bij de voorstelling van Herman Finkers, Dat heeft zo'n jongen toch niet nodig. Het programma begon met een Tarzan-film. De film start op een moment dat de hulp van Tarzan nodig is. Wanneer de toeschouwer al door het verhaal gegrepen is en Tarzan aan een liaan op hem afzwaait, scheurt het doek en wordt de twee-dimensionale Tarzan een drie-dimensionale Finkers. De conventie van de filmwerkelijkheid is doorbroken.
Een mooi voorbeeld van het doorbreken van de heersende conventies stamt uit de begintijd van Neerlands Hoop In Bange Dagen. Freek de Jonge en Bram Vermeulen stonden op het podium in een korte safari-broek en dito helm. De muziek schelde uit het electronisch orgel. Voor de bezoeker, die gewend was dat cabaretgroepen voornamelijk gekleed waren in smoking en bij de piano maatschappij-kritische of romantische liederen brachten, was deze ‘herrie’ een schok.
Door gebruik te maken van bestaande codes of van codes uit andere kunstdisciplines kan binnen een cabaretvoorstelling een veelheid aan vormen ontstaan. Deze veelheid van ‘geleende’ vormen wordt exemplarisch gebruikt,
| |
| |
zoals een parasiet die even aankleeft en weer verderop gaat kijken. Het parasitaire gebruik van vormen uit andere media en het naast elkaar plaatsen daarvan geeft nieuwe inzichten in de manier waarop wij naar de (theatrale) werkelijkheid kijken.
Waardenberg en De Jong (foto: Clemens Rikken)
Nog een voorbeeld. In Scherzo, het programma van Mini & Maxi, waarvoor zij dit jaar de Scheveningen Cabaretprijs ontvingen, speelt Mini (De Rooij) in een sketch een traditionele mimespeler. Hij plukt een onzichtbare bloem, valt over een oneffenheid, steekt een imaginaire sigaret op. Een te laat gekomen contrabassist (Maxi/De Jong) ontkent het spel van de mimespeler door hem concrete voorwerpen aan te reiken. Dat gaat goed totdat deze zo triest is dat hij van een flat wil springen. Als de mimespeler uiteindelijk daadwerkelijk de hem aangeboden ladder opklimt, wordt de illusie beangstigende werkelijkheid.’
| |
Verbonden aan het hier en nu
De ontwerper reageert: ‘Je wil dus zeggen dat de cabaretier van andere vormen leent en die vervolgens in een nieuwe context plaatst, zodat we als toeschouwer moeten lachen of beter: een emotie ervaren. We hebben ons eerst laten meeslepen, maar worden onmiddellijk daarop op een verkeerd been gezet. Een illusie die wordt doorbroken.’
Ja maar dat zit, zoals ik al zei, niet alleen in de theatrale middelen, maar ook in het refereren van de cabaretier aan informatie die wij meenemen voordat we het theater binnengaan. Voordat wij als toeschouwer het theater binnengaan, dragen wij een enorme hoeveelheid aan ervaringen, belevenissen en verhalen bij ons. Iedereen ‘weet’ dat hij zijn jas veilig aan de gaderobe-juffrouw kan afgeven. Daar- | |
| |
naast hebben we gehoord dat in Duitsland weer een Turks pension door neo-nazi's in de brand is gestoken en weten dat er 's nachts al een ellenlange rij voor de kassa van de Kleine Komedie heeft gestaan voor het bemachtigen van een kaartje voor Youp van 't Hek.
Het cabaret speelt, meer dan elke andere theatervorm, met deze kennis. De cabaretier maakt in zijn voorstelling gebruik van het cultuurbesef en sociaal-maatschappelijke achtergronden van het ‘gewone’ leven en zal proberen hier een wending aan te geven die niet inspeelt op de verwachting van het publiek. Een cabaretprogramma zegt iets over de tijd waarin we leven. Het reageert en geeft commentaar op dagelijkse voorvallen en gebeurtenissen. Anders dan bij een toneelvoorstelling (neem Richard III met Pierre Bokma in de titelrol), die geactualiseerd is, speelt cabaret zich af in het hier en nu. Ten eerste verwijst het naar gebeurtenissen en voorvallen uit onze dagelijkse realiteit die gereflecteerd zijn in de voorstelling, zoals bijvoorbeeld onderwerpen als de autotelefoon, de kinderplanning of televisieprogramma's van RTL-4. Maar evengoed meer algemene onderwerpen als de politieke situatie van het moment. Youp van 't Hek zegt in Ergens in de verte: ‘Er zijn weinig Turken in Duitsland die een vuurde durven vragen.’ Of de cabaretier refereert aan belevenissen uit zijn persoonlijke leven. ‘Het gaat zo goed dat ik dit vanavond eigenlijk al niet eens meer hoef te doen’, zegt Van 't Hek in datzelfde programma.
Daarnaast is er een algemenere actualiteit, namelijk die van de heersende normen en waarden. Wanneer Van 't Hek het over mannen met ringbaardjes (‘pratende kut’) heeft, zegt dat iets over hoe wij daar tegenaan kijken. En als Waardenberg & De Jong met een grote hoeveelheid jassen de zaal weer inkomen, bekruipt ons het onbehaaglijke gevoel dat de jas, die wij aan de garderobe-juffrouw hebben afgegeven, daar misschien ook bij zit.
De derde vorm van de verbondenheid aan het hier en nu is dat de cabaretier zich rechtstreeks tot zijn publiek richt. Dat doet hij op twee manieren. Ten eerste door simpelweg zijn eigen naam te gebruiken. Ten tweede is er sprake van een direct contact tussen de cabaretier en zijn publiek. In tegenstelling tot een toneel- of dansvoorstelling ontbreekt bij cabaret de ‘vierde wand’. Met ‘vierde wand’ bedoel ik dat de acteurs alleen tegen elkaar praten, alsof er geen publiek zou zijn; alsof er een doorzichtige wand aan de voorkant van het podium zou zijn. Bij een cabaretvoorstelling wordt het publiek niet ontkend, maar juist bespeeld, meegelikt, betoverd, bekritiseerd of zelfs uitgescholden. De publieksreacties kunnen in meer of mindere mate het verloop van de voorstelling bepalen. Een cabaretvoorstelling is daarom altijd in beweging, zelfs als deze van A tot Z op papier vastligt.’
| |
Typeren
Er valt even een pauze. ‘Maar als ik terug mag komen op het verhaal van de twee hovelingen’, brengt de ontwerper in, ‘dan krijg ik daar toch sterk het gevoel dat het twee rollen zijn die zij spelen en dat zij ook niet hun eigen naam gebruiken: zij spelen een spel.’ De cabaretiers mengen zich nu ook in het gesprek: ‘Het klopt dat wij een spel spelen, maar niet zoals jij dat nu bedoeld. In één moment nemen wij een andere naam, kiezen wij voor een figuur dat wij zelf niet zijn, maar slechts exemplarisch; een typetje.’ Ik vul aan: ‘Door hun spel heen ziet het publiek de cabaretier; de maker staat op het podium. Hij is het en hij doet het. De cabaretier schetst met snelle grove streken een situatie of type en neemt zijn publiek van daar uit mee naar een volgende spannende anecdote of scène. Anders dan een acteur in een toneelstuk, die veel moeite doet het personage dat hij speelt te doorgronden en in zijn huid te kruipen, is het de cabaretier zelf die zijn verhaal vertelt. Hij heeft de mogelijkheid op elk moment wanneer hij dat geschikt acht, achter zijn typering vandaan te komen en er weer achter te verdwijnen. Zo kan hij commentaar geven op zijn eigen typering of een tweede typering gelijktijdig in het leven roepen.
Zo'n typering kan in taal zijn gegoten. Youp van 't Hek zegt in Ergens in de verte: “Ik heb laatst ook nog een blunder gemaakt. Ben ik op een reünie van een van mijn oude scholen geweest. Krijg je ook zo'n Koos Postema ge- | |
| |
voel van. [...] En dan van die kinderen erbij, van die mislukte Center Parks-exemplaren.” Het kan ook door het aannemen van een houding, door bijvoorbeeld achter een katheder te gaan staan en de aanwezigen oplezen (Toon Hermans, de voorzitter). Of het kan door gebruik te maken van een kledingstuk of rekwisiet (Het stokje van Majoor Kees van Paul van Vliet of de brillantine en bril van Paul de Leeuws Bob de Rooy). Zoals de alleswetende verteller in een roman via zijn personages zijn stem laat horen, blijft de cabaretier het medium dat de informatie aan het publiek vertelt. De cabaretier speelt dat hij speelt en daardoor blijft zijn spel exemplarisch.
Door dat spel van spelen heeft de cabaretier de mogelijkheid uitstapjes te maken, sketches en typeringen te schetsen en hiermee zijn persoonlijke kijk op de wereld te vertellen.’
De ontwerper komt terug op de voorstelling, waarvan we een eerste versie gehoord hebben: ‘Het wil dus zeggen dat er wel twee hovelingen zijn, maar dat deze slechts getypeerd zijn en dat de voorstelling dus eigenl'ijk over iets anders gaat. Maar waar gaat het dan over? Wat willen jullie vertellen?’
| |
Meevoeren
We schenken nog eens thee in. De cabaretiers antwoorden: ‘Dat kan je niet eenduidig zeggen, want dan zou de voorstelling net zo plat worden als het verhaal van de hovelingen. In het maken van je programma neem je al je ervaringen mee.’
‘Natuurlijk is het belangrijk’, zeg ik, ‘dat het publiek vanaf de opening tot het slotapplaus wordt meegevoerd en als je niet op het verhaaltje zit, waar zit het dan in? Ik heb al gezegd dat het gaat om de beweging van de voorstelling. Deze beweging moet richting hebben. Als je als cabaretier niet weet waar je naar toe werkt, dan weet het publiek dat helemaal niet. Als je weet watje staat te vertellen en waarom, en waar je met al je zijsprongen uiteindelijk naar toe werkt, dan hoeft het publiek datzelfde verhaal wat jij aan het vertellen bent niet te “lezen” om te voelen waar het programma naar toe gaat. Je neemt het publiek als het ware aan de hand mee van lied naar lied en van sketch naar sketch, van lied naar sketch, zonder dat het wéét waar het naar toe zal gaan. Het doel is niet een omlijnd, benoembaar punt waar de verhalen naar toe stromen, het is slechts een tussenstation. Elk moment opnieuw. De dramatische spanning van de gehele voorstelling zit in de associatieve structuur.
Niet uit het raam (foto: Pief Weyman)
Laat ik proberen dit met een voorbeeld duidelijk te maken. Niet Uit Het Raam bestaat uit
| |
| |
drie heren. In hun programma's is het thema steevast macht en onmacht; hoe kan ik de sterkste worden? Moet ik met de ander meedoen tegen de derde? Hielen likken en trappen, dat spel wordt constant gespeeld en dat gevecht van wie er zal winnen is wat het publiek, al dan niet bewust, volgt. Dus niet wat er gezegd wordt, maar hoe het gezegd wordt.’ ‘Wil je zeggen dat tekst er weinig toe doet?’, vraagt een van de cabaretiers. ‘Taal is slechts een element van de voorstelling. Een van de mooiste scènes uit onze cabaretgeschiedenis heb ik hier al een aantal keren aangehaald; de voorzitter van Toon Hermans. Als je naar de tekst zou kijken, zijn dit slechts een twaalftal namen die hij opleest met af en toe een ander zinnetje tussendoor. Toch werkt deze tekst sterk op de lachspieren, uitsluitend door de manier waarop Toon Hermans de namen opleest en door de herhaling van versprekingen. De tekst krijgt pas zijn betekenis door degene die hem uitspreekt, hoe hij hem uitspreekt en op welk moment.
Cabaretiers vertellen over de dingen om ons heen, de alledaagse dingen. Wim Kan deed dat voornamelijk met politieke onderwerpen, zoals Lebbis & Jansen nu doen. Zij spreken met de zaal de politieke actualiteit door. Politici typeren zij door de karakteristieke houding, de spraak of de uitspraken van die politici te schetsen. Als de politicus geschetst is, laat de cabaretier hem een andere ‘taal’ spreken of plaatst hem in een nieuwe context, waardoor er een contrast ontstaat. Door dit contrast ontstaat een vervreemde situatie die hilarisch gaat werken.
De politicus is een duidelijk voorbeeld, maar de cabaretier neemt evengoed andere figuren; van televisie of andere bestaande personen; of ‘type’ personen, zoals de ‘camping-smoking’ van Jack Spijkerman en ‘pratende kut’ van Youp van 't Hek. Ten derde is er nog een categorie die niet direct in woorden kan worden geduid, maar die getypeerd kan worden in opposities, zoals macht vs. onmacht, verheven vs. dierlijk.
In deze laatste categorie zitten de andere groepen opgesloten, zoals de politicus die als verzopen bordeelbezoeker wordt afgeschilderd. Of wanneer Hans Teeuwen in een carnavalschlager de tekst zingt: ‘Een lui is gemaakt om mee te pompen’. Door de tekst in een andere context te plaatsen ontstaat een grotesk effect. De ‘andere’ context kan in de taal zelf zitten, in de theatrale middelen of in de structuur van de sketch.
| |
Grotesk
In de taal zelf zit het effect door bijvoorbeeld bestaande clichés zo letterlijk te nemen dat zij hun oorspronkelijke betekenis terugkrijgen. Herman Finkers gebruikt deze techniek in zijn programma's met veel succes. ‘Verkoopt u ook kussentjes?’, vraagt een klant in een groot warenhuis, waarop de verkoper antwoord: ‘Nee, we hebben ze wel, maar verkopen ze nooit.’ Of: ‘Het stoplicht springt op rood. Het stoplicht springt op groen. In Almelo is altijd wat te doen.’ Hans Teeuwen gebruikt clichés op een geheel andere manier. In een van zijn sketches probeert hij ons een verhaal te vertellen, maar hij blijft steken in woorden die geen duidelijke betekenis aannemen: ‘..Tjonge jonge, ... en toen... jemig..’ Er wordt een sfeer opgeroepen die niet benoembaar is. Een tekst die gericht is op de zintuigen.
Sterker is dit bij Bram Vermeulen. Terwijl Herman Finkers en Hans Teeuwen de clichés opzoeken om de toeschouwer te laten lachen, heeft de alledaagsheid in taal bij Bram Vermeulen tot doel door te dringen tot andere emoties dan de lach. In de traditie van de troubadour, die op kermissen, jaarmarkten en aan hoven aan zijn gehoor de avonturen verhaalde die hij had beleefd, zo zingt Bram Vermeulen over zijn belevenissen. De herhaling van strofen en het rijm worden in zijn teksten gebruikt als herinnerings- en herkenningspunten voor zowel de toeschouwer als de zanger zelf. De herhaling en het rijm zijn er niet voor de vorm, zoals in de meeste popsongs, maar zijn de noodzakelijkheid het verhaal te kunnen laten stromen.
Omdat Bram Vermeulen uit een alledaagse taal put en zijn onderwerpen kleine verwonderingen zijn, komen zijn verhalen vaak beangstigend dichtbij en maken bij de toeschouwer een emotie los, waarmee hij eigenlijk niet gecontronteerd wilde worden:
| |
| |
En in de ijskast heeft ze bier
Want ze weet: het is niet waar
Want hij wil sport bij het eten
Ze kijkt niet naar het nieuws
Nee, ze wil er niets van weten [...]
Hans Teeuwen zet, om het voorbeeld van de carnavalschlager nogmaals aan te halen, een soort muziek in die iedereen direct herkent als carnavalsmuziek, ook al wordt de muziek niet door een fanfare, maar op de piano gespeeld, en zet daar een tekst op uit een andere ‘taal’, uit een andere context. Zo worden we ons bewust van de onbenulligheid en eeuwige suggestie van sex in carnavalhits.
De ontmaskering van het cliché kan zich ook manifesteren door de logica zover door te voeren dat de geponeerde zin onzin wordt. Niet Uit Het Raam speelde in Sprokkelaars de volgende scène:
‘Hé, kijk, daar ligt een vrouw’
‘Het is niet een hele mooie vrouw, maar definitief
‘Ik zie daar geen vrouw in’
‘Kijk nou toch. Je ziet haar schuin van achteren
en ze loopt een beetje taps toe’
‘Ze heeft meer weg van een schep. Soms is een
schep handiger dan een vrouw. Bijvoorbeeld
| |
Vergeten bewustzijn
Dus een goede (cabaret-)voorstelling’, concludeert de ontwerper, ‘ontregelt het publiek en het liefst met verschillende middelen, zoals de tekst, de fysiek, de mise-en-scène, het licht, het decor, de muziek. En als ik dan terugga naar dit programma waarvoor we nu bij elkaar zijn, dan is dat de tekst die ik nu gehoord heb, slechts een kapstok en gaan verschillende verhalen door elkaar, in elkaar en naast elkaar verteld worden zonder een hiërarchische structuur, waarbij het niet duidelijk is en ook niet hoeft te zijn dat het publiek aan al deze verhalen betekenis toekend.’
‘Ik denk zelfs dat dat onmogelijk is. Voor sommigen zal een voorstelling twee dimensionaal zijn, plat amusement, een leuke absurde sketch met een goede grap op het eind en soms wat ontroering. Anderen nemen misschien een “boodschap” mee naar huis. Ik heb geen idee of de voorstelling die de jongens van Het Lijk Drijft aL nu gaan maken aan deze verwachting gaat voldoen, maar voorop staat dat de cabaretier zijn publiek meeneemt door het hele programma en in de afzonderlijke liedjes en sketches.
Als de toeschouwer de typering “herkend” heeft, vormt het vulgaire detail de dissonant die deze typering doorbreekt. Het ontwricht de logica van de voorstelling met al zijn tegenstellingen van binnen/buiten, theatrale werkelijkheid/realiteit, leven/dood, macht/onmacht. Een cabaretvoorstelling is een voorstelling van de crisis van deze tegenstellingen; zowel de cabaretier als de taal die hij spreekt bestaat uit tegengestelde elementen; hij is persoon en personage tegelijkertijd, hij put uit verschillende taalbronnen en het genre cabaret is zowel zelfstandig als parasitair. Het publiek wordt meebewogen van de stilte naar de lach, van de angst naar de bevrijding, van de macht naar de onmacht. Telkens zet de cabaretier het publiek op het verkeerde been en dwingt hem tot denken en voelen, door subtiele veranderingen, door gebruik te maken van woorden in hun “vergeten” betekenis. De cabaretier probeert die ruimtes op te zoeken waar een crisissituatie heerst. Op de grens van het “vergeten bewustzijn” van de toeschouwer neemt hij de toeschouwer eerst bij de hand om dan in dat verborgen gedeelte steken uit te delen, zout in de wonden te strooien, waarna de toeschouwer zijn angsten weg- | |
| |
lacht. Als dit nieuwe programma dat flinterdunne evenwicht van meevoeren en steken bereikt, hebben zij, de cabaretiers, de waanzin van de wereld laten doorklinken in hun programma en daarmee hun betrokkenheid laten zien. Niet door hun moraal aan het publiek op te leggen, maar door elke toeschouwer de kans te geven zijn eigen verhaal te “lezen”’.
| |
Gebruikt materiaal:
| Maarten van Buuren, De boekenpoeper, Assen, 1982 |
| Dubbel & Dwars, Afslag Dokkum, 1991 |
| Herman Finkers, Het meisje van de slijterij, 1987 |
| Herman Finkers, Dat heeft zo'n jongen toch niet nodig, 1993 |
| Youp van 't Hek, Ergens in de verte, 1992 |
| Het Lijk Drijft aL, Nieuw bloed, 1995 |
| Mini & Maxi, Scherzo, 1993 |
| Niet Uit Het Raam, Sprokkelaars, 1992 |
| Hans Teeuwen, Hard en Zielig, 1993 |
| Bram Vermeulen, Achter mijn ogen, 1993 |
| Waardenberg & De Jong, Jool Hul, 1989 |
| Waardenberg & De Jong, Waardenberg & De Jong, 1991 |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd