|
| |
| |
| |
Jasper Klein Klouwenberg
Kun je even aan die mensen gaan vertellen dat hun zoon dood is?
In gesprek met Bram Vermeulen
Bram Vermeulen speelt op het ogenblik de voorstelling Achter mijn ogen in de Nederlandse en Belgische theaters. Deze literaire theatervoorstelling was aanleiding voor een gesprek met Vermeulen over zijn werk. In zijn theatersolo's ontwikkelde hij als dichter-zanger steeds meer een verhalende vorm voor zijn liederen, waarmee hij inhoudelijk veel dieper kon grijpen dan met een gewoon liedjesprogramma.
In Achter mijn ogen gaat Vermeulen met het publiek op zoek naar de oorsprong van zijn angsten en kwetsbaarheid en confronteert hen daarmee. Hij zet daarbij verschillende verhaallijnen uit, die hij invult met perspectiefwisselingen tussen een hij- en een zij-figuur, werelden van schijn en werkelijkheid en diverse tekstuele en muzikale leitmotiefjes. Vermeulen maakte nog twee andere grote soloprogramma's: Dans met mij en Vriend en Vijand en daarnaast nog een aantal overbruggende side-steps. Daaruit kwamen in totaal vijf solo-lp's en drie solo-cd's voort. Twee jaar geleden vierde hij met het overzichtsprogramma Toeters en Bellen dat hij vijfentwintig jaar op het podium staat. De helft daarvan met Freek de Jonge als Neerlands Hoop, de helft als liedzanger Bram Vermeulen. Bij dat jubileum hoort de bundel Drie stenen op elkaar. Onlangs verscheen Achter mijn ogen en in maart zal zijn eerste echte boek, De Groef, uitkomen.
| |
Muziek als basis.
Je maakt muziek, maar tegelijkertijd ook theater. is dan de aanwezigheid van publiek heel belangrijk voor jou bij het maken van muziek?
Nee, dat is niet waar. Het maken van muziek is heel belangrijk voor mij. Wij kunnen zoals we hier zitten een instrument nemen en muziek gaan maken, daar hebben we geen publiek bij nodig. Je moet uitgaan van het feit dat je muziek maakt. Met elkaar een constructie van klanken maken, elkaar aanvullen en daarvan genieten. In de popmuziek van vandaag is die muzikant zoek. We praten alleen nog maar over het maken van cd's. Wat ga je doen? Ik ga een cd opnemen! Ga je dan ook nog muziek maken? Volgens mij is dat het grote verschil tussen de oude en de jonge garde muzikanten. Pas als ze een cd hebben gemaakt komen ze voor een publiek te staan en dan storten ze in een ravijn waar negentig procent niet meer uitkomt.
Wat is voor jou dan de reden om muziek te maken met publiek erbij, zoals bij Vriend en Vijand?
Dat is het resultaat van een ontwikkeling. Eerst was er het programma Dans met mij dat we hebben opgenomen in een bijna life situatie. Dus niet zoals in de moderne opnametechniek gebruikelijk is: ieder instrument apart in een studio zonder ruimte voor overspraak. Uiteindelijk bleek dat mijn zang het verst achterbleef omdat een bepaalde spanning, die ik er wel in de voorstelling inlegde, in de studio en dus op de plaat ontbrak. Ik ben kennelijk gebaat bij een extra verantwoordelijkheid tegenover het publiek. Daarom hebben we Vriend en Vijand opgenomen met een life publiek. Dat was een schot in de roos. Voor het publiek was ik de speerpunt en ik hoefde me alleen daarmee bezig te houden.
| |
| |
Het bandleiderschap kon ik overlaten aan Ernst Jansz, die daarvoor geboren is. Boudewijn de Groot en Raymond van het Groenewoud, die ook meededen, konden lekker spelen, terwijl ze normaal altijd moeten zingen. Kortom; iedereen had vrij op dat podium.
Bram Vermeulen (foto: Chris van Houts)
Waarom heb je Achter mijn ogen niet meer met publiek opgenomen?
Ik kon het publiek weglaten. Dat hoefde niet meer. Ik had geleerd hoe die overdracht in je stem terecht komt en had het publiek niet meer nodig om mij mooier te laten zingen.
| |
De theatrale vorm
Waarom kies je ervoor om dan nóg een stap te doen en die muziek van je in een vorm te gieten die theatraal groter is?
Ik kan je vertellen: een maand geleden was dat noodzaak. Ik ben net, doordat ik weer veel alleen autorijd en veel na kan denken, tot de conclusie gekomen dat mijn volgende stap is: zonder verhaal. Terwijl dat eerst het knapste was wat er was. Daar ging het om: een gezongen verhaal. Dat was nog nooit gepresteerd en dus vond ik het leuk om zoiets te maken. Langzamerhand is dat verhaal een vluchtweg voor me geworden. Ik denk nu: doe het maar eens zonder. Want wat doet zo'n verhaal, wat ieder verhaal doet als het spannend is en je laat er vragen in ontstaan: de mensen gaan zelf denken. Als je in dat vlak waarin ze zelf denken, dat theatrale vlak dat je zelf hebt aangeboden, een lied invult, komt die emotie van het moment van het verhaal erbij. Het is in feite de reclame op het spannendste moment van de film zetten. Dat is het punt waarop iedereen oplet. Wanneer ik op zo'n moment opeens een heel ernstig lied zing dan komt die emotie dubbel zo hard binnen, wat de gevoelsmatig vakmatige reden is om voor die verhaal-vorm te kiezen.
| |
| |
Maar wat is de reden dat je daarmee op het toneel gaat staan?
Mijn opdracht aan mezelf, mijn noodzaak, is overdracht. Ik sta op toneel om emotionele overdracht te plegen. Ik wil graag dat mensen gevoelens en ervaringen opdoen en meemaken die ik zelf heb meegemaakt. Of dat ook daadwerkelijk dezelfde zijn is nog maar de vraag.
| |
Onprettige ervaringen
De vorm waarin je overdraagt is soms open genoeg. Je gebruikt beelden als: ‘naakte man aan tafel’. Dat soort beelden is heel open en toegankelijk, daar kan iedereen gemakkelijk iets bij invullen. Maar als je komt met het beeld van een jonge jongen die klaarkomt in zijn hoofdkussen, dan is dat een nogal dwingend, gesloten beeld.
De valkuil van dit programma is natuurlijk slim. Je merkt het niet als ik zo bezig ben, maar artistiek gezien ben ik best een ambitieus mannetje. Dat betekent niet dat ik veel geld wil verdienen, maar ik stel mijn doelen nogal hoog als ik iets maak. Dit programma gaat over angst, het heet ook niet voor niets Achter mijn ogen, en over onprettige ervaringen. Stel dat iemand aan je vraagt: ‘Kun je even aan die mensen gaan vertellen dat hun zoon dood is?’ Dat is niet gemakkelijk. Je wilt dat ook niet doen. Iemand die dichtbij ze staat, moet dat doen. Omdat ik ze niet persoonlijk ken, sta ik heel ver van mijn publiek af. Toch ga ik ze om het heel grof te zeggen, vertellen dat hun zoon dood is. Ik ga ze confronteren met angsten en gevoelens waar ze liever niet aan herinnerd willen worden.
De omgekeerde vorm van ongewenste intimiteiten?
Het is de omgekeerde vorm van entertainment. Ik bedoel: wij willen in het theater vermaakt worden. Vermaak is op een gegeven moment ‘Uit, goed voor u’ geworden en toen is het helemaal misgelopen met het theater. Want ‘uit’ is helemaal niet goed voor u, in de zin van dat het gezellig is. Ik ben met liederen terug op dát punt, hoop ik, dat ik zeg: een gezellige avond is dit niet. Ook niet voor mij. Dat wordt het wel, als we met zijn allen bij elkaar komen. Maar met name in de eerste helft confronteer ik mezelf, via de mensen, met een aantal dingen die ik niet leuk vind. Het beeld van dat jongetje dat klaarkomt in zijn hoofdkussen hoort daar dus ook bij. Hij ontdekt: vanaf dat moment is het misgegaan en heb ik het niet begrepen. Het is me ook nooit verteld hoe ik het wèl moest begrijpen. Het is me niet geleerd. Seksualiteit wordt uiteindelijk een val voor hem in plaats van een bevrijding of een genot.
De beelden in ‘Doodgewone jongen’, het sleutellied van het programma, beschrijven dwanghandelingen van een jongetje op straat. Ook dat zijn allemaal beelden waarvan mensen denken: ‘dat heb ik ook gehad, maar dat wil ik niet vertellen.’
| |
Dwanghandelingen.
Die beelden zijn allemaal terug te leiden tot het hoofdthema: dwanghandelingen. Kun je iets vertellen over hoe dat tot hoofdonderwerp en leidraad is geworden?
Ik ben echt uitgegaan van dit thema. Soms groeit zoiets, maar nu heb ik gezegd: dwanghandelingen staan centraal in dit programma. Ik ben dus gaan kijken in hoeverre de dingen die ik doe en de overdracht in de voorstelling te maken zijn tot een dwanghandeling. In het begin heb ik de hele theatervoorstelling als zodanig opgevat, maar dat kon ik niet overbrengen. Terwijl het wel zo is: een voorstelling is een dwingende afspraak. Restant daarvan is het achter elkaar leegdrinken van de grote glazen water aan het begin van de voorstelling voordat ik begin te spelen. Het publiek vat het niet op als dwanghandeling, maar reageert wel en dan heb ik ze al waar ik ze wil hebben. Wat ik in het begin ook deed, was voor ieder nummer aftellen. Als ik niet op tijd klaarstond met m'n gitaar telde ik gewoon langzamer, want dwangmatig aftellen mag niet mislukken. Het gaat om de inlossing van de door jezelf opgelegde dwang. In principe is dit het Kees de Jongen-gevoel. Theo Thijssen is de eerste die hier over geschreven heeft en zó perfect. Kees de Jongen is dè man van de dwanghandeling. ‘De zwembadpas’, beter kan het niet.
| |
| |
| |
Herkenning en ellende
Hoewel iedereen dit soort dingen van zichzelf herkent, sluit men zich er toch voor af?
Voor velen is herkenning allemaal prima zolang het om melancholie gaat of om liefdesverdriet en dat soort dingen. Maar op het moment dat je komt met: ‘de tandarts’, wil niemand dat weten. Ja, wel weer als er een leuke conférence over gehouden wordt die goed afloopt en niet eindigt met een kunstgebit. Dat moet je dan zeker niet uitdoen en voor ze op tafel leggen. Want dan willen die mensen al niet eens meer naar die voorstelling toe. De helft zit daar met een kunstgebit en wil het niet vertellen; die houden het geheim.
Schuilt er in jou misschien een kleine Paul de Leeuw die dat wil? Die doet dat ook. En toch komen de mensen ervoor. Ze willen er wel aan herinnerd worden.
Ja, maar Paul de Leeuw heeft van zichzelf de lul gemaakt. Heel jammer, maar: een onaantrekkelijk lelijk koboldje, die op dat gebied helemaal niemand bedreigt, lachwekkend is en eigenlijk zielig. Het is heel naar om dat over hem te moeten zeggen, maar dat is zijn kracht. Als hij een mooie, slanke jongen zou zijn, kon hij het wel vergeten. En dàn zou ik hem juist uitdagen het te doen. Dan zou ik zeggen: en nù! Ik zit meer in die situatie: er gaat een goed geconserveerde veertiger het toneel op en die gaat ellende vertellen. Dan denk je: ‘Holy shit!’
Maar wáárom doe je dat?
Omdat het gaat om de overdracht die achter die ellende schuilt; er passeren weer een aantal emoties de lijn. Het gaat om wat het publiek met mijn verhaal doet. De boodschap van Achter mijn ogen is: je bedenkt het zelf. Daarom heet het ook zo. Mocht er een teleurgang zijn in je leven, mocht je als naakte man alleen aan tafel komen te zitten en denken: nu is alles kapot, dan ben je zelf de enige die dat kan veranderen.
‘Stenen, wolken, water, wind.
Wie zoeken wil zal altijd zoeken,
wie vinden wil die vindt’?
Wie vinden wil die vindt. Je moet het zelf veranderen. De ‘hij’ uit mijn verhaal laat het heel ver komen. Wat als hij gewoon naar huis was gegaan? Het drama begint met een lullerigheid, maar alles wordt altijd sterker als je in paniek bent.
Houd je het vol om zo'n zware toon te zetten?
Dat is de ambitie die ik op toneel heb. Het moet kunnen. Je moet een verhaal kunnen vertellen volgens wat ik het Grebbeberg-principe noem; als er geen berg is, noem je de hoogste top een berg. Als je gevoelig bent tijdens het maken ervan, houdt zo'n avond toch een harmonisch evenwicht. Dan val je niet met zijn allen in een gat. In de try-out fase is dat wel gebeurd. Bij een voorstelling in Emmen zat het publiek gewoon de zwarte kant te versterken en kwam er geslagen uit. Ik had het niet meer in de hand.
Kan het publiek zo'n confronterend beeld als dat jongetje dat klaarkomt, ontwijken door te kiezen: niet ik, maar hij?
Dat merk ik altijd als mensen, vaak journalisten, vragen: ‘Is het autobiografisch?’ Dan moet ik altijd vreselijk lachen en denk ik: oh, ik heb hem geraakt. Want dat is de eerste vraag die je stelt om er vanaf te zijn: het is van hem en niet van mij. Het antwoord is dus altijd: ‘Nee, wil je dat graag?’
| |
Theaterfiguur
In hoeverre ben jij degene die je op toneel neerzet? Ik denk niet dat die man die op het toneel staat dezelfde is als Bram Vermeulen. Het is toch een ander, je theaterpersonage staat daar. Ik moet die voorstelling vier avonden per week doen, dus ik neem een bepaalde positie in. Ik ben de tankbediende die de tank volgegooid heeft, of zoiets. Het verbaast me overigens dat het publiek tijdens de voorstelling sympathie blijft hebben voor de performer. Als ik zo'n programma zou zien als van mijzelf, dan denk ik dat ik in de pauze zou zeggen: ‘Wat een zeur zeg. Laat ie eens ophouden met dat geëmmer. Ga een stuk op het strand lopen.’
| |
| |
Je contact met het publiek loopt dan nog steeds via de muziek. Heb je ooit de stap gemaakt om je direct tot het publiek te richten! Dat je daar als cabaretier zou staan en het echt zou vertellen?
Ik heb nooit nummers aan elkaar gepraat. Ik vind dat hetzelfde als links op toneel staan en zeggen: ‘Ik loop naar rechts, hoor!’, en dan naar rechts lopen. Dan denk ik: dacht u dat wij stom zijn dat we dat niet zien? Zoiets noem ik het Jan Rot-syndroom of het cabaret-virus. Het aan elkaar babbelen van liedjes. Waar is dat voor nodig? Zoek iets wat bijdraagt of het geheel in een spanningsveld zet. Ik heb wel losse verhalen verteld en los liederen gezongen. Verhalen zonder muzikale begeleiding. Gewoon zoals je een verhaal vertelt. Ik vond al heel snel dat het mijn stiel niet was. Ik dacht: dit kunnen andere mensen beter.
Bram Vermeulen (foto: Chris van Houts)
| |
Liedtekst en muziek
Ik wil het hebben over het schrijven van liedteksten in verhouding tot de muziek. Om te beginnen: heb je bijvoorbeeld een lied dat je alleen zingend kunt doen? Waarvan niets zou overblijven als je ze in een boekje zou zetten?
Ja, die stáán ook niet in het boekje. Dat heeft te maken met de verhaalstructuur. Soms is het in een verhaal nodig om de boel te breken. Eigenlijk hoef je dan alleen maar herrie te maken. Dat doe ik dan liever met een tekst. In Dans met mij zat het nummer ‘Godverdomme’. De tekst daarvan was: ‘Godverdomme’. Dat riep en deed ik op verschillende muzikale wijzen tot groot genoegen van de zaal, die het helemaal met me eens was.
| |
| |
Er is dus een bepaalde balans tussen tekst en muziek in een lied?
Ik denk dat je dat fenomeen het beste kunt zien als een lineaire schaal met aan de ene kant alleen tekstuele melodie: ‘La la la’, het toppunt van refrein, waarbij iedereen de woorden al kent. Aan de andere kant heb je de liedtekst: een ernstige tekst zonder begeleiding gezongen. Daar tussenin gebeurt het allemaal. Laten we het van 100 tot 0 aflopen en we nemen Gordon, dan zitten we op 70/80. De tekst is dan niet echt belangrijk, maar moet wel zo zijn dat men verstaat dat het Nederlands is. Geen zware onderwerpen want de muziek gaat voor. In het midden van de schaal zit bijvoorbeeld Rick de Leeuw, die zingt ook niet alles. De andere kant op gaat het opeens chanson heten, niet meer song of nummer. De tekst wordt steeds belangrijker in verhouding tot de muziek. Leonard Nijgh en Boudewijn de Groot spelen zich van 30 tot 40 af. Boudewijn heeft nooit popmuziek geschreven. Dat denk je wel, maar het is niet zo. Hij maakte muziek die paste op zijn teksten. Zelf zit ik ook zwaar tussen de 30 en de 40. Ik pas altijd mijn muziek aan de liederen aan. In Achter mijn ogen kom ik ook vóór de 10 terecht wanneer ik muzikaal aan het praten ben, zingzeggen dus. Het maken van liederen begint bij mij altijd met de tekst. Zonder het rudiment van woorden ben ik nog nooit muziek gaan maken. Ik maak daarentegen wel eens muziekjes, maar dan pretendeer ik niet dat ik een lied maak.
Toon Hermans maakt in jouw opvatting muziekjes?
Die leent ze. Dat is weer een ander fenomeen, epigonisme geheten. In de populaire muziek is dat het ABC bij het maken van liedjes. Je denkt bijvoorbeeld: ik wil graag een vrolijk nummer. Dan noem ik één term: beetje Frans. Nou, dan weten we de bezetting al. Dat is zo ongelofelijk. Volgens mij is dat in de literatuur exact hetzelfde. Een roman schrijven: welk genre? Hupsakee. De weg ligt als het ware al voor je klaar.
| |
Zing-Nederlands
Heeft dat tot gevolg dat de inhoud van een lied vaak op de tweede plaats komt?
De werkelijke inhoud verdwijnt wel eens ongemerkt. Soms als ik iemand een lied hoor zingen zou ik de tekst graag voor ze neer willen leggen en vragen: ‘Wat wou je zeggen en staat het er ook?’ Daar zit meestal veertig tot vijftig procent verschil tussen. De reden is dan vaak: het rijmde zo goed of het liep zo goed. Erg veel Hollandse liederen, met name cabaretliederen, gaan halverwege over wat anders dan waar ze mee begonnen. Verbijsterend, maar het is echt waar: ga er maar eens op letten. Ik heb nog een interessante these: volgens mij is er een soort zing-Nederlands aan het ontstaan. Zoals er middle of the road-Engels is voor popmuziek. Ik zal een voorbeeld geven: Marco Borsato, weet je wie dat is? Robert Long. Hij schrijft die teksten om. Robert Long is een hele kiene tekstschrijver en maakt bewust middle of the road-Nederlands, wat ik nu zing-Nederlands noem. Als je dat gaat bekijken kom je bepaalde woorden heel veel tegen: ‘jou’ en ‘jij’. Het wordt heel vaak aan je gegeven in die liedjes. Een ijzeren truc voor overdracht.
‘Ik hou van jou’ en ‘Blijf bij mij’?
Ja, de geijkte onderwerpen zijn: ‘liefde’ en ‘houden van’ of ‘geen liefde’ en ‘niet houden van’. Het vervelende is, dat als je zelf liederen schrijft woorden op een gegeven moment zelfs taboe worden. Zoals ik katholieke woorden ook vermijd: ‘vrees’. Dat is voor mij geloofstaal. Ik ben me er bewust van dat als ik die woorden gebruik de overdracht anders is. Als ik zou zingen: ‘Ik voel me zo alleen’, dan zou iedereen denken: ‘Zet de sirtaki maar aan!’ Dat hoort bij die taal. Ik kan op toneel met goed fatsoen niet meer zingen: ‘Ik voel me zo alleen.’ Dus zeg ik: ‘Eenzaamheid is pas vrijheid als je er niemand de schuld van geeft.’ Kijk, dan kunnen ze weer nadenken. Ik weet dat in de literatuur mensen zich afzetten tegen de Bouquetreeks, maar dat is hetzelfde verschijnsel. Voor mensen die schrijven zoals ik is dat leuk om te counteren. We gaan er tegenaan hoor, dit is interessant: ik mag woorden niet meer gebruiken.
| |
| |
Het zing-Nederlands is dus de gezongen versie van de taal die je op straat hoort, het middle of the road-Nederlands?
Inderdaad, en wat opvalt: in het zing-Nederlands zit veel ‘ik’, maar dat is in het middle of the road-Nederlands vervangen door ‘men’, oftewel ‘je’. Dat is begonnen bij Cruijf en nu praat iedereen in de je-vorm. Ik vind de cabaretier die dat niet doet dan ook niet bij het volk horen. Ik heb nog geen cabaretier gehoord die conferences in de je-vorm houdt. ‘Je staat voor het doel, je krijgt de bal en je schiet mis. Ja, dat kan je gebeuren.’ Dan denk ik: wie is het nou gebeurd? Waarom krijg ik dat in mijn schoenen geschoven? En dat is letterlijk bij Cruijf begonnen. In de liedteksten is het erg veel vermengde persoonlijkheid wat je tegenkomt, dus veel ‘ik’ en ‘naar jou’. De essentie van de Nederlandse middle of the road-liedtekst is: ‘Ik hou van jou.’ Er zijn dus eigenlijk twee nieuwe talen ontstaan.
De middle of the road-taal in de je-vorm en de liedtekst in de ik-vorm?
Ja, en het cabaret is achter die ik-vorm. Daarom haat ik ook cabaret, dat is alleen maar lenen en satire. Veel cabaretiers hebben altijd wel het namaak-liefdeslied, en het namaak zus-lied. Maar achter de je-vorm zijn ze nog niet. Het ideale cabaret zou dat onmiddellijk als middel hanteren. Als ik met Freek samen zou werken, zou het volgende programma in de je-vorm zijn. Helemaal.
Terwijl je het juist afkeurt?
Ja, maar wij zouden proberen: kan je er doorheen? Dat is ook de functie van cabaret. Er doorheen: kijken of je het één stap verder kunt voeren. Zelf zou ik het nú, in dit programma, juist niet doen. Ik doe het in de hij-vorm en dat is om te zingen de moeilijkste vorm, omdat je direct terwijl je zingt een afstand naar jezelf creëert. ‘Hij’ suggereert dat het wel niet over jezelf zal gaan, toch wil je emotioneel zijn. Dat is ingewikkeld.
Één stapje verder dan ‘je’.
En daarna komt ‘we’.
‘We gaan met z'n allen naar Amerika!’?
Ja: ‘je’ en ‘we’ zijn volksvermaak.
| |
Schrijven voor een ander
Hoe is het als je teksten voor anderen schrijft. Voor Frans Halsema, bijvoorbeeld?
Dat was kat in het bakkie. Frans was iemand die precies zo dacht als ik. Hij was alleen niet vaardig in het schrijven, zag het als een probleem en dat is raar. Direct na Freek begon ik met het schrijven van mijn eigen teksten en was ik ook niet vaardig. Helemaal niet, maar ik zag het niet als een probleem. Zodra je dat wel doet, creëer je natuurlijk een heel raar veld voor jezelf. Frans wilde altijd schrijvers uitnodigen, maar dan was die tekst niet wat hij wilde. Dus ik ben alleen met hem gaan schrijven, helemaal denkend vanuit hem. Dat was veel gemakkelijker. Alleen kon ik de mate van overdracht niet helemaal schatten. Later ben ik twee nummers die ik voor hem schreef, zelf gaan zingen en dat bleek bij mij een totaal ander gevoel over te brengen. ‘Is die kruk vrij?’, bijvoorbeeld, heb ik hem altijd vanuit de positie van een man horen zingen. Zelf schrijf en zing ik vaak uit de positie van de vrouw. Hij had het zich voor moeten stellen wat het betekent als je aan de bar zit en een man komt bij je. Dat is een heel ander gevoel.
| |
Vrouwelijkheid?
Jouw ‘vrouwelijkheid’ wordt vaak genoemd in recensies en achter op Drie stenen staat zelfs: ‘Vermeulen benadert zijn onderwerpen vanuit een vrouwelijk standpunt.’ Ben je niet gewoon een kwetsbare man en zeggen ze dat je vanuit een vrouwelijk standpunt schrijft omdat kwetsbaarheid altijd aan een vrouw wordt gekoppeld?
Je geeft zelf het antwoord al. Ik heb altijd gezegd: ik neem géén standpunt in. Geen standpunt is onmiddellijk vrouwelijk, want mannen kunnen het niet dulden als je geen standpunt inneemt. Het is wel zo dat ik vaak liederen schrijf waarin de ik-figuur een vrouw is. Ik denk dat het op die manier harder aankomt bij mannen, dat het harder aankomt bij vrouwen lijkt me logisch. Het gaat me uiteindelijk om overdracht. Ik zoek ambitieus naar manieren om gevoelens bij anderen over te brengen.
| |
| |
Bram Vermeulen (foto: Chris van Houts)
Voor ieder gevoel de juiste vorm?
Ja, vanuit het overdrachtsprincipe neem ik vaak een vrouw als hoofdpersoon. Dat heb ik ook gedaan als beschermend principe. Ik zing vaak over de belevingswereld van jongeren, omdat ik er vier heb opgevoed. Ik vind het niet fraai als je je nakomelingen belast met wat je verzint. Ze hebben niet gevraagd de zoon of dochter van Bram Vermeulen te zijn. De noodzaak om over hun emoties te schrijven was bij mij wel ontzettend groot. Het raakte me. Wee tje wat ik dan deed? Ik maakte er een meisje van en verdomd: mijn zoon herkende het niet. ‘Ze is weer thuis, Marijke.’ Niet doorverbonden. Ik denk dat dit ook een literaire truc is; geef het een andere sexe en het wordt niet herkend. Gek genoeg bestaan er helemaal geen vrouwelijke of mannelijke emoties; ze zijn gelijk. Ze worden alleen door een ander figuur geconsumeerd of opgeslagen.
| |
Lied of gedicht?
Zowel je gedichten als je liedteksten zijn in je boeken opgenomen. Is er verschil tussen beide wanneer je ze leest?
Ik heb een aantal keren een gedicht geschreven en daar tussen haakjes ‘(lied)’ achter gezet. Omdat de mensen het dan milder lezen. Dat is fantastisch. Ze lezen het absoluut anders als er ‘(lied)’ achter staat. Vreemd, maar het werkt. Dat is ook goed, want ze stellen zich onmiddellijk iets voor. Ze lezen het niet alleen, ze horen het ook. Ze gaan muziek zitten maken.
| |
| |
De steen (lied)
Ik heb een steen verlegd in een rivier op aarde.
Het water gaat er anders dan voorheen.
De stroom van een rivier hou je niet tegen.
Het water vindt altijd een weg omheen.
Misschien eens, gevuld door sneeuw en regen,
neemt de rivier mijn kiezel met zich mee.
Om hem dan glad en rond gesleten
te laten rusten in de luwte van de zee.
Ik heb een steen verlegd in een rivier op aarde.
Nu weet ik dat ik nooit zal zijn vergeten.
Ik leverde bewijs van mijn bestaan.
Omdat door het verleggen van die steen
het water nooit dezelfde weg zal gaan.
Wanneer je aan het schrijven bent, wat is dan het verschil tussen een gedicht en een lied?
Het lied ‘De steen’, bijvoorbeeld is oorspronkelijk geschreven als een gedicht. Er zaten twee andere woorden in die het veel persoonlijker maakten. Ten eerste benoemde ik de rivier. Die ligt in Noord Italië en heet: de Vara. Dat was heel verwarrend voor sommige mensen. Door die rivier te noemen situeerde ik precies waar het was. In een gedicht vind ik dat belangrijk. In de liedvorm heb ik de naam weggelaten opdat de rivier dan een meer symbolische functie zou krijgen. Verder heb ik in de laatste regel het woord ‘stroom’ verandert in ‘water’, zodat het niet meer sloeg op de beweging van het water, maar op de materie zelf.
Maar waarom is het dan een gedicht?
Omdat het zo geschreven is. Als een zeer persoonlijke notitie van een emotie. Met ook die geweldige beperking. Je weet dat als je ooit gedichten wilt laten lezen aan anderen, dat ze een enorm inlevingsvermogen moeten bezitten om zich te verplaatsen in die intieme gebeurtenis. Wanneer je van het gedicht een lied maakt, geef je die intimiteit prijs. Een lied moet immers gezongen worden en anderen horen het dus. De consequentie van het maken van een lied is dat je rekening moet houden met die overdracht: dit gaan we laten luisteren. Bij het schrijven van een gedicht denk ik niet: dit gaan we laten lezen. Daarom durf ik ook hele slechte gedichten te maken. Alleen maar omdat ik iets even op wil schrijven. Dat ik het dan in dichtvorm neerschrijf, heeft enkel een soort ankerfunctie. Als ik het dan later teruglees in een dagboek, weet ik voor mezelf waar het aan appelleert.
Waarom heb je van ‘De steen’ uiteindelijk een lied gemaakt?
Omdat die tekst me niet losliet en ik ontdekte dat mensen ook navraag deden naar die tekst. Het was al wel een typisch voordrachtgedicht met een prachtig metrum. Geschreven om voor te dragen in de voorstelling Grond, die eindigde met ‘De steen’. Door het goede tempo was het ook helemaal niet moeilijk om het om te werken tot een lied. In principe kun je natuurlijk ieder gedicht op muziek zetten, alleen moet je je afvragen: praat je dan nog over een lied?
Een boek naast de voorstelling met daarin de teksten is dus wel noodzakelijk?
Nee, dat vind ik helemaal niet. In Nederland is dat nogal vreemd. In Diligentia bijvoorbeeld worden na de voorstelling plotseling dertig boeken verkocht. Dat betekent dat één op tien toeschouwers een boek aanschaft, dat is verbijsterend. Dan denk ik: de detailhandel doet zijn werk niet. Zijn die mensen opeens zó geraakt dat ze een boek kopen? Het heeft waarschijnlijk iets te maken met dat ze het terug willen lezen. Mijn oorpronkelijke opzet was heel anders, die is in België beter tot zijn recht gekomen. Eerst het boek uitgeven, daarna de cd en vervolgens het programma spe- | |
| |
len. Die volgorde verzon ik om het mezelf zo moeilijk mogelijk te maken. Want ik moest me in mijn gespeelde programma gaan houden aan het boek. Dat betekende dat ik alle voetangels en klemmen die het spelen met zich mee zou brengen van tevoren moest bedenken. Maar dat vind ik leuk. Ik heb de regie in feite gedaan toen ik het boek schreef. En je hebt ook gemerkt, als je het boek erop naslaat dat de wijzigingen nihil zijn. Het is een enorme dwangmatige situatie. Daar ging het programma ook over en ik heb dus mezelf in zo'n situatie gebracht.
Wat betekent het dat je twee publieken hebt, één hier en één in België?
Ik leef wat dat betreft een beetje in twee werelden. Er is de Nederlandse wereld, waarin mijn figuur in het theater een doorlopende lijn kent met een paar dips en een paar toppen. En er is een Belgische wereld waarin ik zes jaar geleden opnieuw begonnen ben. Die mensen weten ook niks of heel weinig van wat daarvoor gebeurd is. Dat realiseer je soms pas aan de hand van reacties. Drie Stenen is belachelijk goed verkocht in België. Ik geloof dat ze op de zesduizend zitten en dat is voor zo'n soort boekje absurd. Ik zing daar wel eens die oude nummers en dan zeggen mensen opeens: ‘Héé, maar dat staat in het boekje!’ Ze hebben nooit beseft dat het werkelijk liederen waren die allang bestonden. Dan denk ik: je kan er wel ‘(lied)’ bij zetten, maar dan wordt dat contact dus nog niet gemaakt. Pas als die muziek echt klinkt, denken ze: ‘Shit, het is een lied.’ De stap voor het publiek is dus gewoon: het ene is een lied, want het wordt gezongen en het andere is geen lied, want je leest het.
De vormen lied en gedicht liggen uiteindelijk heel dicht bij elkaar?
In feite wel, je zou zelfs kunnen zeggen: het is gewoon het onzekerheidsprincipe van Heisenberg. Dat wil zeggen: het zit hem in de wijze van consumeren. De waarnemer bepaalt wat het is. De leukste vraag is eigenlijk: als een lied niet gezongen wordt, is het dan nog een lied?
En de laatste vraag is: zou je een roman kunnen schrijven?
Dan moet jij uitleggen wat een roman is.
Een roman is een aaneengeschreven verhaal met een ik-, een hij- of een zij-figuur.
Is dat echt waar?
Dat is een roman. En van rond de tweehonderdvijftig pagina's.
Moet dat ook nog? Wel, ik zal je wat verklappen: ik heb net een boek geschreven. Het ligt nu bij de uitgever en komt in maart uit, hebben we besloten. Ik denk dat het nog een paar gangen door moet, maar de basistekst is klaar. Het boek is een aaneengeschreven verhaal, maar het is een tirade: een reeks uitbarstingen van een ik-figuur, gericht tegen een meneer. (Er is dus sprake van een jij-vorm! JKK)
Kun je het ook zingen?
Nee, daar leent het zich niet voor.
Hoe heet het?
De groef, dus het is wèl een muzikale titel.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd