Bzzlletin. Jaargang 24

[p. 30]

Henk van Gelder
Dichters en tekstschrijvers
Literaire teksten in cabaret en amusementstheater

‘Het voordeel van het zingen van bestaande dingen is dat de dichters over dingen schrijven die je zelf ook zo voelt, maar dan veel mooier, zoals je het zelf niet kan’. Zo luidde, vorig najaar, het eenvoudige antwoord dat Jan Rot in NRC Handelsblad gaf op de vraag waarom hij zo opmerkelijk vaak - veel vaker dan anderen - bestaande gedichten op muziek en op zijn repertoire zet. ‘Ik ga met zo'n bundel achter de piano zitten en als ik dan een paar regels zie die me aanspreken, lees ik het gedicht niet eens uit, maar ga meteen wat ik lees vertalen naar muziek. En dan is het soms in drie minuten gepiept.’

Rot, de voormalige popvocalist die sinds enkele jaren in het reguliere theatercircuit zijn bedeesde charme uitspeelt in innemende voorstellingen, schrijft de meeste van zijn liedjes zelf, maar heeft tot dusver in al zijn programma's ook minstens één bestaand gedicht ten gehore gebracht. Hij maakte een hoekige tango van ‘Het verdriet’ van Willem de Mérode, zong Gerard Reve en Hans Lodeizen, bracht liefkozend ‘Vers’ van Jan Hanlo ten gehore (‘op mijn gitaar kan ik zacht een snaar aanslaan/en dan mijn vingers vormen tot een ongewoon akkoord/of laat des avonds lang de door de storm beruiste bomen gaan...’) en droeg aan de recente verzamel-cd Dichterbij een getoonzette versie van het homo-erotische ‘Natuurlijk’ van Hans Warren bij:

Ik ken dit soort situaties wel uit mijn eigen leven... dan was ik de ik-figuur uit het gedicht, vervuld van onbereikbaar verlangen. Maar zoals Warren dat heeft opgeschreven, die jongen die daar ligt in ‘een warme duinpan in dat aandoenlijke verschoten badbroekje [...]’, dat zijn zulke mooie woorden om te zingen.

Dichterbij was een multimediaal project van de RVU, waarbij vocalisten uit de popwereld per clip een gedicht ten gehore brachten. Zo stelde Henny Vrienten, de voormalige voorzanger van Doe Maar, zich in dienst van het breekbare ‘Waterding’ van Guido Gezelle, terwijl Fay Lovsky een gedicht van J.B. Charles zong en Henk Hofstede van The Nits een tekst van Bert Voeten ter hand had genomen. De cd verscheen vorig najaar, slechts een half jaar na de Boekenweek-uitgave Denkend aan de Dapperstraat, waaraan niet alleen bekenden uit de popsector, maar ook grote namen uit het cabaret-genre hadden meegewerkt.

Onmiddellijke begrijpelijkheid

Voor beide projecten gold hetzelfde bezwaar: lang niet alle gedichten lenen zich ertoe om te worden gezongen. Een goed gedicht is compact geschreven en geeft bij de eerste kennismaking nog lang niet al zijn geheimen prijs. Wie daarentegen een liedtekst schrijft, houdt er al bij voorbaat rekening mee dat de luisteraar geen zicht heeft op het typografische beeld. Een liedtekst bevat bijvoorbeeld geen enjambementen, omdat de muziek aan het eind van een regel doorgaans een pauze neemt en daarmee het zicht belemmert op de inhoudelijke overgang naar de volgende regel. In een liedtekst deinst de auteur bovendien niet terug voor herhalingseffecten. Zelfs een aperte gemeenplaats kan in een liedtekst functioneel zijn. Alles is gericht op de onmiddellijke begrijpelijkheid - en het is aan de tekstschrijver om ervoor te zorgen dat het resultaat desondanks niet platvloers wordt. Terwijl de dichter op papier veel meer de vrijheid heeft om te doen wat hij wil; de lezer bepaalt immers zijn eigen tempo.

[p. 31]

Zo ontaardden de tere woorden van Slauerhoff en Hans Andreus op Denkend aan de Dapperstraat in onbegrijpelijke klanken en kwam de herentaal van J.C. Bloem op pijnlijke wijze in botsing met het sidderende rock-timbre van Huub van der Lubbe. Slechts een paar keer ging het goed: Achterberg bleef bij Youp van 't Hek nog net intact, Bram Vermeulen deed recht aan een introvert vers van Remco Campert, Jenny Arean wist spanning te scheppen in een grimmig kindervers van Hendrik de Vries, Adelheid Roosen vertolkte met ingehouden wanhoop een afscheidsgedicht van Neeltje Maria Min en Joop Visser (alias Jaap Fischer) viel op met ‘Denkend aan Holland’, een grappige collage van Marsman en de parodie die Gerrit Komrij ooit op dat beroemde gedicht schreef. Maar in geen van de gevallen was de componist erin geslaagd de muziek even veel kwaliteit te geven als de tekst.

Dat is een ander bezwaar van gezongen poëzie: de componist komt zelden veel verder dan een enigszins gedragen toonzetting die netjes de tekstregel volgt en de zanger ondersteunt. Dat blijkt het duidelijkst bij getoonzette sonnetten; de hechte vorm geeft heel vaak aanleiding tot dezelfde muzikale oplossing. De sonnetten die Simon Carmiggelt schreef onder het pseudoniem Karel Bralleput klinken in diverse gezongen versies bijna allemaal gelijk. Een sonnet heeft nu eenmaal een onwrikbaar schema en daar valt ook in muzikaal opzicht niet aan te wrikken.

Poëzie hardop

En hoe zit het nu in het cabaret- en aanverwante amusementstheater met het gebruik van bestaande literaire teksten?

De oogst is mager. Wat geldt voor het zingen van gedichten, geldt in veel opzichten ook voor het voordragen van proza. Het is er niet voor geschreven en het laat zich lastig loszingen van het papier waarop het gedrukt is. Een fraai geconstrueerde zin, met bijzinnen, is zelden geschikt voor het theater. Het theater prefereert nevenschikkingen. Constructies als het hierboven geciteerde ‘de door de storm beruiste bomen’ zijn eigenlijk al ondingen voor wie is aangewezen op de voordracht van een artiest. De lezer kan het geheel in één oogopslag bevatten, maar voor de luisteraar is de afstand tussen lidwoord en onderwerp behoorlijk groot. En als de tekst een humoristische strekking heeft, is het - om maar eens één detail te noemen - lastig als de pointe zich middenin de zin bevindt. Dan wordt de rest van de zin, waarin zich wellicht nog een relevante mededeling bevindt, weggelachen.

Twijfelgevallen en randgroeperingen als Poëzie Hardop en De Gebroeders Flint hebben succes geboekt met op literatuur gebaseerde voorstellingen. Al moet ik daar meteen aan toevoegen dat de formule van Poëzie Hardop eindjaren zeventig uiteindelijk is gestrand in de statische voorspelbaarheid die al in 1977 werd gesignaleerd door de toenmalige NRC-recensente Hanny Alkema:

Er wordt te veel volgens hetzelfde patroon gesproken en bewogen [...]. Op een enkele uitzondering na stoppen de summiere loopbewegingen zodra de mond zich opent. Wanneer één van de drie aan het woord is, wordt ze met liefkozende blikken bekeken door de andere twee. Is ze klaar, dan richt de glimlach zich op de volgende, zodat je bij voorbaat weet naar wie nu geluisterd moet worden. Wel wat saai, ook omdat meestal het keurig-om-de-beurtsysteem wordt aangehouden.

De Gebroeders Flint speelde weemoedige zeemansmuziek bij Slauerhoff, bouwde een vrolijk variété-programma rond Van Ostaijen en maakte een regelrechte toneelvoorstelling van Nescio, waarmee het gezelschap buiten het kader van deze beschouwing valt.

Gebed van de onwetende

De eerste cabaretier met een open oog voor de voortbrengselen van de poëzie was Jean-Louis Pisuisse (1880-1927). Omdat hij zelf zelden teksten schreef, was hij aangewezen op anderen. Zijn bekendste liedjes werden geschreven door de tekstdichter en componist Dirk Witte, maar ook zette hij binnen- en buitenlandse volksliedjes op zijn repertoi-

[p. 32]

re, werk van C.S. Adema van Scheltema en de monoloog ‘Het gebed van de onwetende’ (‘Oh god, er is geen God!’) van Multatuli. Toen de acteur Henk van Ulsen die tekst in 1975 in een gelegenheidsprogramma van de cabaret-historicus Wim Ibo ten gehore bracht, in de voetsporen van Pisuisse, bleek Multatuli's atheïsme nog steeds aanstoot te geven: de NCRV weigerde een tv-registratie uit te zenden zolang Ibo weigerde het gebed te schrappen - met als gevolg dat het hele programma nooit is uitgezonden.

Jean Louis Pisuisse (foto: Gemeentearchief Amsterdam)

[p. 33]

Yvonne, de spionne

Ook in het repertoire van Wim Sonneveld (1917-1974) zijn sporen van literatuur te vinden. Hella Haasse maakte in 1943 zelfs haar schrijversdebuut als auteur van de voorstelling Alleen voor dames..., het debuutprogramma van het Sonneveld-ensemble. ‘Het was een verfijnd cabaret’, aldus Haasse later, ‘dat in die tijd uitvluchtmogelijkheden bood voor de mensen en door de luchtige, sprookjesachtige sfeer een aangenaam contrast vormde voor de miserabele omstandigheden.’ Ze schreef vriendelijke parodietjes, lyrische chansons (‘Ik hou zo van de herfst, dat jaargetij/dat past zo wonderwel bij mij’, zong Lia Dorana) en ook een enkel komisch nummer, zoals het klassieke Conny Stuart-succes ‘'k ben Yvonne, de spionne/ internationaal, kloek en geniaal,/ ik spreek elke taal/ 'k ben zo hard als staal...’

Maar lang duurde de samenwerking niet. In 1945 verscheen de eerste dichtbundel van Hella Haasse en twee jaar later kreeg ze opdracht een Boekenweekgeschenk (Oeroeg) te schrijven. Daarmee was ze voor het cabaret verloren. ‘Het had niet bar veel om het lijf, maar het was toch wel fijn,’ zei ze in een interview. ‘Ik was een stuk jonger toen en 't was een gekke tijd. Ik heb er veel geleerd. Maar het lag me inderdaad niet helemaal, ik ben er te relativerend voor. Het cabaret ziet alle dingen zwart-wit, zo moet het ze althans naar buiten voorstellen, en ik weeg altijd alles af.’

Niets behoorlijks

Sindsdien zocht Sonneveld rusteloos naar nieuwe auteurs, ook in literaire kring. Tot en met 1959 presenteerde hij met zijn cabaret-ensemble elk jaar minstens één nieuwe voorstelling - dus er was voortdurend behoefte aan teksten. Hij bouwde een sprookje van Godfried Bomans om tot theaternummer, maar een poging Bomans tot een hechtere samenwerking te bewegen, liep op niets uit. ‘Al die mensen zoals Bomans kunnen niets behoorlijks maken voor het toneel,’ schreef Sonneveld al in 1946 aan een vriend. Latere experimenten met Anna Blaman, Jac. van Hattum en Martinus Nijhoff leidden evenmin tot blijvend soulaas; van het door hen toegezonden tekstmateriaal bleken maar enkele regels bruikbaar te zijn, de rest werd door Wim Sonneveld zelf ingrijpend bewerkt. Zijn latere lijfauteurs waren Annie M.G. Schmidt, de journalist en dichter Michel van der Plas en (in de one-manshows van de jaren zestig) zijn vriend Friso Wiegersma.

Croquetten

De enig bestaande teksten waarmee Sonneveld op het toneel uit de voeten kon, waren de Kronkels van Simon Carmiggelt. Het beroemdste voorbeeld is het verhaal ‘Croquetten’, gebaseerd op een ware gebeurtenis tijdens één van de vele voorleesavonden die Carmiggelt in de jaren vijftig verzorgde. Sonneveld zag er aanvankelijk niets in, toen Carmiggelt het hem had voorgelegd in de vorm van twee uit een bundel gescheurde pagina's met een paar veranderingen in de kantlijn: ‘om een lezing te houden’ werd ‘om op te treden’ en ‘sprekers’ werd ‘cabaretvoorstellingen’. Carmiggelt wierp tegen dat hij er zelf altijd veel succes mee oogstte. Aarzelend zei Sonneveld daarop dat hij het eens zou proberen.

‘Je hebt gelijk, zei Wim, ze làchen!’ aldus de schrijver in een interview met Tonnie van Verre.

Hij heeft die tekst toen helemaal gefatsoeneerd, heeft er alles uitgegooid wat de aandacht alleen maar ophield, want dat was natuurlijk het verschil tussen hem en mij; bij mij vond het publiek het allang mooi als ik een verhaal voorlas waarom ze zo nu en dan konden lachen, dat was al heel wat. Maar een echte cabaretier die kan geen stukken gebruiken waarbij een zaal ineens doodstil blijft, dus Sonneveld gooide alles eruit waar hij niks mee kon doen, voegde een paar grappen toe en hield toen tenslotte een conférence over, die één van zijn beroemdste nummers zou worden.

[p. 34]

Op een vergelijkbare manier leverde Carmiggelt het basismateriaal voor een nummer van Wim Kan over de baarlijke nonsens in de teksten van kinderliedjes. ‘Van nog geen bladzij tekst van mij heeft hij toen, in samenspel met de zaal, een nummer ontwikkeld dat vijf minuten duurde, en dat van de ene lach naar de andere ging.’ Het schrijven van een kant-en-klare conférence was hem, naar zijn zeggen, nooit gelukt: ‘Ik geloof gewoon niet dat het mogelijk is om achter je schrijftafel te bepalen wat het in een zaal wel en niet zal gaan doen, wie dat kan is een genie. Er bestaan zulke mensen - en die benijd ik zondig - maar ik kan het met geen mogelijkheid.’

Wie het wel kon, was Michel van der Plas. De theaterteksten die hij in diverse bundels heeft afgedrukt, liggen heel wat dichter bij de uiteindelijke uitvoering dan de verhaaltjes van Carmiggelt lijken op wat Sonneveld en Kan ervan maakten.

Wim Kan moet ook één keer een tekst van de dichter Jan Campert hebben gekocht. Dat blijkt althans uit een passage in de memoires van de acteur en tekstschrijver Jan van Ees (vooral bekend als de hoorspelfiguur Paul Vlaanderen). Eind jaren dertig liep hij Campert tegen het lijf, die hem vertelde dat hij voor een rijksdaalder Shakespeare-sonnetten zat te vertalen om aan de kost te komen. Daarop merkte Van Ees op dat het veel makkelijker was om een liedje te schrijven. Samen knutselden de heren een vrolijk refreintje in elkaar: ‘Want je moet de mensen nemen zoals ze zijn/ de één is groot van stuk, de ander is weer klein/ maar het voornaamste part/ dat is een mensenhart/ daarom moet je ze maar nemen zoals ze zijn!’ Diezelfde middag verkochten ze het werkje voor 25 gulden aan Wim Kan, aldus van Ees.

Voor zover bekend heeft Campert het echter bij die ene zijsprong in het amusementsbedrijf gelaten. Wel schreef zijn zoon Remco eind jaren vijftig buitengewoon komische en tamelijk surrealistische teksten voor een wekelijks radio-optreden van Rijk de Gooyer - onder het motto: ‘Liggen zó uw problemen?’

Tussen droom en daad

Een onvolledige, maar redelijk afdoende inventarisatie van bestaande poëzie in cabaret van recenter datum levert niet veel op. Adèle Bloemendaal heeft het huiveringwekkende gedicht ‘Het huwelijk’ van Elsschot gezongen, terwijl Youp van 't Hek in zijn voorstelling Hond op het ijs gebruik maakte van de klassieke regels ‘Want tussen droom en daad/ staan wetten in de weg, en praktische bezwaren...’ In het programma Purper 8 bracht Ina van Faassen het gedicht ‘In Middelharnis is een kind verdronken’ van Hoornik ten gehore. Herman van Veen nam poëzie van Judith Herzberg op zijn repertoire. En de cabaretgroep Don Quishocking maakte gebruik van verzen uit de allereerste bundeltjes van Willem Wilmink, waarvan ‘De oude school’ de meest geslaagde muzikale bewerking onderging.

Bekend van dit ensemble is ook het door Fred Florusse gezongen ‘Lieve jongen’, naar een gedicht van Alain Teister. Twintig jaar na dato herinnert Florusse zich nog dat de tekst door zijn vertolking een geheel andere betekenis kreeg:

Teister vond dat hij een gek, grappig versje had geschreven. Maar ik trok er een serieus gezicht bij - en mede door de weemoedige muziek van Pieter van Empelen werd het toen een fragiel nummer over een oudere man die in de trein een jonge jongen had gezien. Dat was in die tijd ook nog min of meer een taboe-onderwerp: een oudere man die naar een jonge jongen kijkt. Teister had tranen in zijn ogen, hij wist niet dat hij zo'n mooi nummer had geschreven. Zo zie je maar - als je aan een bestaand gedicht een draai geeft, kan het een totaal andere betekenis krijgen.

Don Quishocking was een cabaretgroep met grote literair-historische belangstelling. Zo werden aan het vooroorlogse Duitse cabaret onder meer teksten van Kurt Tucholsky en Kästner ontleend. Maar het grootste deel van de voorstellingen bestond uit nieuw materiaal, geschreven door de leden van de groep

[p. 35]

en door vaste leveranciers als Hans Dorrestijn, Jan Boerstoel en Willem Wilmink.

Ijzersterke frappe

De enige die in dit kader nog vermelding verdient, is Gerrit Komrij. Uit zijn vele parodieën op bestaande gedichten (‘Oote oote boe/ klote regel zonder clou’) blijkt een cabaretesk talent voor het schrijven van een ijzersterke frappe, maar in de cabaret-sector heeft hij zich, na enkele middelbare-schoolse activiteiten, nooit meer opgehouden. Dat hij bij toeval toch nog even in het amusementstheater is beland, kwam omdat hij in 1985 op eigen initiatief een virtuoze vertaling maakte van het light-verse bundeltje Old Possum's Book of Practical Cats van T. S Eliot. Toen er twee jaar later sprake was van een Nederlandse versie van de Engelse hitmusical Cats, stuitte het producerende theater Carré vanzelfsprekend op die vertaling, waarin Crowltiger de aansprekende naam Snauwtijger (‘de nijdas van de Rijn’) had gekregen en de duivelse Mr Mistofellees was getransformeerd in de minstens zo satanische Dr. Diavolo.

De bestaande vertaling werd, in samenspraak met Komrij, slechts op enkele onderdelen aangepast. ‘Er zijn alleen kleine dingen veranderd,’ aldus de dichter destijds. ‘Omdat er zo snel gezongen wordt, bijvoorbeeld, is “oogst je applaus” nu “krijg je applaus” geworden, aangezien je dat vlugger je mond uitkrijgt.’ Maar de enige kritiek op de succesproductie van Cats in Carré betrof nu juist de verstaanbaarheid van de tekst. Niet alleen wemelde Komrij's vertaling van de bijzinnen, tussenwerpsels en enjambementen, maar ze moest ook nog eens worden gezongen door artiesten van wie het merendeel niet Nederlands was. Voor de vereiste energie en souplesse was het noodzakelijk veel zingende dansers uit het buitenland aan te trekken. Maar Komrij verdedigde zich door te zeggen dat daardoor nogal wat finesses verloren waren gegaan. ‘Vooral voor buitenlanders die in een andere taal moeten zingen, zijn dat soort subtiliteiten heel moeilijk.’ Maar hij voegde er (terecht) aan toe dat het Eliot-origineel óók een hoge ingewikkeldheidsgraad had. Wie de Engelse registratie van Cats beluistert, moet het gelijk geven: de verstaanbaarheid is ook daar niet ideaal.

Niet ideaal

Net zo min dus als de samenwerking tussen literatuur en cabaret. Het zijn twee werelden die elkaar alleen bij hoge uitzondering kruisen. Als een dichter bij toeval een heldere, eenduidige tekst heeft geschreven, zou die bruikbaar kunnen zijn voor een theatervoorstelling. Veel verder gaat het niet. Is dat te betreuren? Soms wel, ja! Ik kan mij voorstellen dat W.F. Hermans in staat is voor iemand een grimmige conference te schrijven en dat Gerard Reve daar zijn hand evenmin voor hoeft om te draaien. Jules Deelder en Remco Campert weten langzamerhand ook heel goed waar de komische effecten moeten worden geplaatst, maar zij doen dat voor zichzelf. De meeste schrijvers zijn er echter aan gewend dat hun tekst alles is, terwijl het theater om dienstbaarheid vraagt aan de uitvoerder. Zoiets vergt meer souplesse dan de gemiddelde literaire auteur zou kunnen opbrengen. En dat is vanzelfsprekend hun goed recht. Als ze dan maar niet neerkijken op het métier van de tekstschrijver voor het theater, die met veel meer beperkingen te maken heeft en toch niet wil verzanden in de gemeenplaatsen van het grote amusement. Er zijn er zelfs bij, wier werk pas jaren later ook als literatuur is erkend. Maar dat is een ander artikel waard.