|
| |
| |
| |
Patrick van den Hanenberg en Frank Verhallen
De hoerenkast van de poëzie
Het literaire lied in 25 jaar Nederlands cabaret
In 1973 ontvangt Guus Vleugel de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs: een jaarlijkse aanmoedigingsprijs van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde. Eén volzin uit het juryrapport: ‘Al zal Vleugel, gezien zijn grote produktie bij een constant hoge kwaliteit, de persoonlijke aanmoediging die de Van der Hoogtprijs al jaren poogt te geven, niet direct behoeven, de jury wil toch met de bekroning van zijn werk een soort poëzie, waarvan Vleugel een der belangrijkste vertegenwoordigers is in het Nederlandse taalgebied, signaleren en stimuleren: de poëzie van buiten de bundel.’
Deze prijs mag gezien worden als erkenning voor de ‘betere liedtekst’ als literair genre. De belangrijkste leveranciers daarvan zijn op dat moment Guus Vleugel, Jaap van de Merwe, Michel van der Plas en bovenal Annie M.G. Schmidt, door wie Vleugel zich sterk beïnvloed weet. Toch geldt in die jaren nog dat het ‘hoorgedicht’ over het algemeen niet de waardering krijgt die het ‘leesgedicht’ ten deel valt. Pas halverwege de jaren tachtig lijkt er sprake te zijn van een opwaardering van de liedtekst. De vele bundels en bloemlezingen die dan verschijnen met werk van literaire liedauteurs worden niet langer genegeerd en geminacht door de literaire kritiek. Dit ongetwijfeld mede dankzij de erkenning van het light verse als literair genre; werk dat dan inmiddels ook niet meer onmiddellijk in verband wordt gebracht met de populaire versjes van Toon Hermans.
Vleugels collega-dichter Willem Wilmink geeft voor de jarenlange onderschatting van het literaire lied een historische verklaring. In zijn boek Van Roodeschool tot Rijsel, dat hij omschrijft als Een persoonlijke kijk op het Nederlandse lied, meldt hij:
Dans, muziek en tekst waren een onafscheidelijke eenheid, zoals nu nog bij speelliedjes op straat. [...] De dans heeft zich als eerste uit dit geheel losgemaakt en wat toen overbleef was het lied. Nog weer later raakten tekst en muziek van elkaar gescheiden en zo ontstond het gedicht: een zangerige tekst die echter toch niet wordt gezongen. [...] De scheiding tussen poëzie en lied heeft gemaakt dat de poëzie een hogere status kreeg dan daarvoor, terwijl het lied in aanzien zakte. Nederland en Vlaanderen kregen hun officiële, wetenschappelijk bestudeerde dichters. Het lied werd grotendeels verbannen naar straten, steigers en fabrieken, waar het ongecensureerd zijn gang kon gaan.
Tekstschrijver Jan Boerstoel verwoordde het nog kernachtiger dan Wilmink. Hij merkte meermaals op dat het lied, ooit de ‘koningin van de taal’, inmiddels de ‘hoer van de poëzie’ lijkt te zijn geworden.
| |
Hofdichter
Zoals Annie M.G. Schmidt (met Conny Stuart, Wim Sonneveld en televisiesatire), Michel van der Plas (met Cox & Halsema, Wim Sonneveld en het radioprogramma Cursief) en Jaap van de Merwe (met vooral Jaap van de Merwe) in die jaren grotendeels hun vaste cabaretafnemers hebben, zo mag Guus Vleugel (Goes, 1932) zich in 1970 de hofdichter van Jasperina de Jong noemen. Vanaf 1954 werkte hij reeds als tekstschrijver voor de programma's van Cabaret Wim Sonneveld (1943-1959) en onder het pseudoniem Guus Valleide debuteerde hij in de late jaren vijftig als dichter. Maar zijn poëzie raakte spoedig weer op de achtergrond. Enerzijds omdat hij zich, net als de dichter-journalist Michel van der Plas, niet verwant voelde met de dan zo toonaangevende experimentele dichtersgroep De Vijftigers. Anderzijds omdat het dichterschap zich niet liet combineren met
| |
| |
het arbeidsintensieve cabaret-auteurschap, dat hij vanaf 1961 vervulde voor Cabaret Lurelei.
Lurelei, in 1958 opgericht, was een van die cabaretgezelschappen waarmee de jongere generatie reageerde op het als te braaf beschouwde ABC-Cabaret van Wim Kan en het te deftige Cabaret Wim Sonneveld. Dit in navolging van toonaangevende voorbeelden als oproerkraaier Jaap van de Merwe en het al net zo kritische Tingel-Tangel-cabaret van Sieto Hoving, die het cabaret terugbrachten naar de basis van kleine, zelf vertimmerde en beheerde zaaltjes en rokerige en rumoerige sferen. Zo was het immers ooit begonnen: café-cabaret vanuit het café-theater.
In het begin was Lurelei niet veel anders of beter dan de vele andere groepen die zich gingen manifesteren: dwaas, geestig, enthousiast en studentikoos - maar niet goed. Pas met de komst van Jasperina de Jong, die in 1960 Adèle Bloemendaal verving in Niet (s)express en een jaar later met mede-oprichter en artistiek gangmaker Eric Herfst in het huwelijk trad, haalde Lurelei een natuurtalent in huis dat meteen de aandacht op zich vestigde. Guus Vleugel raakte kort daarna bij Lurelei betrokken en drong tekstschrijver Ben Rowold eerst naar de achtergrond en in 1964 uit de groep.
Met Herfst en De Jong nam Vleugel de driekoppige leiding van Lurelei op zich. Het gezelschap kreeg al snel de status van kritisch, recalcitrant en wars van burgerlijkheid. Geen cabaretiers voor of na Lurelei zijn in staat geweest in zo extreme mate bejubeld en verguisd en zelfs bestreden te worden. Met zijn spitsvondige, pesterige en daardoor spraakmakende cabaretnummers, met als karakteristiek ook vaak een dubbele bodem, had Guus Vleugel daarin het grootste aandeel. Er kwamen Kamervragen en acties van de ‘Vereniging Voormalig Verzet’ en het ‘Comité Bezorgde Nederlanders’, vanwege Vleugels ‘godslasterlijke’ ‘God is niet dood’ en zijn ‘respectloze’ ‘De geest van het verzet’. Het was in die tijd gebruikelijk dat voor godsdienst, zedelijkheid en koningshuis wakende gemeenteraadsleden en politiefunctionarissen theaterpremièes bezochten. Maar bij Lurelei waren zij extra alert. Er volgden processen-verbaal wegens de vermeende majesteitsschennis in het lied ‘Arme ouwe’, over koningin Juliana. Ook de platenmaatschappij weerde het lied. Het zou tot 1992 duren voor het, dank zij een bewaard gebleven privé-opname, op een verzamel-cd van Lurelei terechtkwam:
Laatst op het filmjournaal,
toen zag ik 'r weer staan bij een of ander stoomgemaal.
hoe of die dingen werken, door een klootzak in jacquet.
Ze luisterde geïnt'resseerd naar al 't geouwehoer,
al snapt het mens van stoomgemalen heus niet ene moer.
En toch maar dapper knikken als een vriendelijke koe.
Toen dacht ik weer: verdomd, het is precies mijn eigen moe.
Arme ouwe, blijf maar fijn in je paleis,
blijf maar fijn langs al die stoomgemalen sjouwen.
Heus, wij stellen dat ontzaggelijk op prijs,
Behalve protesten, strenge controles en processen-verbaal was er dus de censuur. Niet alleen door de platenmaatschappij. Burgemeesters ontboden het gezelschap en verzochten vriendelijk doch dringend om bepaalde teksten niet te vertolken. Vanwege de te verwachten heisa over Vleugels tekstrepertoire had Lurelei zijn voorlaatste en scherpste programma, uit 1966, zelf alvast de titel Relderelderel meegegegeven.
Velen durfden natuurlijk wèl over de angst heen te stappen dat iemand aan heilige huisjes kwam en zij konden Vleugels cynisme op zijn juiste waarde schatten. Zij zagen een jong en brutaal cabaretgezelschap dat als geen ander in staat was zijn weinig zachtzinnige, maar hoogstaande en vindingrijke inhoud en zijn grote muzikaliteit aantrekkelijk te presenteren. Veel talentvolle cabaretiers hebben korte of langere tijd deel uitgemaakt van het ensemble, dat per programma van samenstelling
| |
| |
wijzigde: Marjan Berk, Frans Halsema, Leen Jongewaard, Kees van Kooten, John Lanting en anderen. Gerard Cox maakte er furore, ook al omdat het juist hij was die ‘Arme Ouwe’ en ‘God is niet dood’ had vertolkt. Maar de ster van Lurelei was Jasperina de Jong.
| |
Een solocarrière
Door haar toedoen hief het roemruchte cabaretgroep zich in 1968 op. De ‘B.V. Lurelei’ staat sindsdien voor het verantwoordelijk ‘produktiebedrijf’ van haar artistieke activiteiten. Als spil van een gezelschap voelde zij zich te beperkt in haar mogelijkheden. Hoewel eerder niet voor het theatervak geschikt bevonden door Wim Kan, leverde zij met televisieoptredens en musicalrollen volgens velen reeds afdoende het bewijs dat zij haar tijd niet in een ensemble moest ‘verdoen’. Haar werd geadviseerd voor een solocarrière te kiezen. In het seizoen 1961-1962 had zij de zwangere Margriet de Groot al vervangen in de musical My fair lady. Die kant wilde zij op. Eind 1967 speelde Lurelei in het Lurelei-theater aan de Leidsekade (het huidige Theater Bellevue) het programma Oud Zeer, een compilatie van de succesnummers uit eerdere programma's. Maar zonder Jasperina. Zij stond één straat verder, in het Nieuwe De la Mar-theater, in de musical De Stunt, die Vleugel en componist Ruud Bos speciaal voor haar en voor Willem Nijholt schreven. Een jaar later aanvaardde ‘Pien’ de hoofdrol van een andere klassieke musical: Sweet Charity. Inmiddels had zij veel succes op televisie met de muzikale KRO-serie Rust noch duur, voor haar bedacht door Eric Herfst, Guus Vleugel en Joop Stokkermans. Zij is klaar voor het grote theaterwerk en in 1970 debuteert zij dan eindelijk met haar eerste one woman-show: De Jasperina-Show. Het programma wordt bejubeld, bovenal vanwege het spel- en zangtalent van de leading lady. Naar idee van Vleugel en Herfst, op muziek van haar lijfcomponist Joop Stokkermans en bijgestaan door een muzikaal combo, plus de zangers-dansers John Kuipers en Frank Sanders, vertolkt zij daarin allemaal nieuwe teksten van Guus Vleugel. Hem prijst men voor zijn
inventiviteit en grote taalvaardigheid, zoals geventileerd in nummers als over een stickies rokende non en een ‘Meisje uit de Provinsie in het Magies Sentrum’:
Ze zat in Enschede en vond het leven tam.
Want zeg nou zelf: wat is in godsnaam Enschede?
Twee boerenhippies en één lullig beat-café...
En op een dag nam ze de trein naar Amsterdam.
Het Magisch Centrum van 't heelal!
In de coupé begon het al:
er zat een knul met een gitaar
en met een lintje in z'n haar...
En toen ze eind'lijk neerstreek bij het Monument
waren de stenen daar een zalfje voor d'r krent.
In 1972 volgt Jasperina's Grote Egotrip, wederom naar idee van Vleugel en Herfst en op muziek van Stokkermans en nu bijgestaan door een groep van tien zangers-dansers. Het Vleugeliaans valse ‘Abah abortus’ maakt deel uit van dit programma, evenals het lied over de man die zijn leven lang de wens koestert nog eens zelfmoord te plegen:
Er was een man die dolgraag zelfmoord wilde plegen.
Waarom precies, dat was hem zelf niet goed bekend.
Hij had die drang bij zijn geboorte meegekregen,
zoals een ander taalgevoel of zangtalent.
En in de lente had hij enkel het verlangen
om zich aan een der groene takken op te hangen.
Dat is een tamelijk bescheiden wens, nietwaar?
Een mens z'n lust dat is z'n leven, zeg ik maar.
Ook met deze voorstelling vestigt Vleugel de aandacht op zich, wat kort daarna leidt tot de literaire Van der Hoogt-prijs. Maar het publiek en de recensenten oordelen heel wat minder enthousiast op deze tweede Jasperina-soloshow. Het echtpaar Herfst & De Jong schuift de kritiek grotendeels in de schoenen
| |
| |
van Vleugel, die over de hele linie inderdaad niet zo spits en trefzeker lijkt als voorheen en wiens chronische onzekerheid voor het eerst in zijn teksten doorklinkt. ‘De Herfstjes’ hadden hem nog voorgesteld in dit programma enkele teksten te gebruiken van Michel van der Plas en Jaap van de Merwe, met wie Vleugel daarvóór ook had ‘samengewerkt’ in het theaterprogramma Met blijdschap geven wij kennis (1968), van Bloemendaal, Cox & Halsema. Maar daar wilde hij niets van weten. Toch heeft Vleugel zelf ook het idee dat hij zijn mooiste cabaretrepertoire inmiddels vergeven heeft. Al enige jaren voelt hij zich niet meer zo geïnspireerd en uitgedaagd als bij Lurelei, waar alles mocht, kon en moest kunnen en waar sprake was van een hecht vriendenclubje van makers en spelers, dat alles samen bedacht en uitwerkte. Eric Herfst speelt, met onder anderen Marnix Kappers, het post-Lureleiprogramma Moeder, er komt een bevolkingsexplosie. Ja kind, dat zal me een klap geven (1971). Maar dat gezelschap ontbeert toch juist een zang- en acteertalent als Jasperina de Jong. En nu Jasperina het zelf groter aanpakt, worden er, zeer tegen Vleugels opruiende karakter in, plotseling allerlei concessies aan het grote publiek gedaan. Terwijl voordien de verantwoording in handen lag van het creative team Herfst & De Jong en Vleugel, eisen nu ook regisseurs, technici en anderen een belangrijke stem op. In een Vrij Nederland-interview met Bibeb, eind 1975, zegt hij: ‘Ik geef het je te doen, met behoud van je integriteit voor een show in Carré te moeten schrijven.’ Met hevige conflicten wordt het artistieke huwelijk van zo' vijftien jaar abrupt ontbonden. In Ivo de Wijs zal Jasperina de Jong later haar nieuwe hofleverancier vinden.
| |
Ouderwets hilarische teksten
Als Vleugel in 1975 enigszins hersteld lijkt van de zware depressie waarin hij na de breuk met Jasperina de Jong wegglijdt schrijft hij met Annie M.G. Schmidt en componist Harry Bannink het musical-achtige cabaretprogramma Je moet ermee leren leven. Een jaar later verschijnt Vleugels eerste roman. Daarna is het, als gevolg van een nieuwe depressie, wederom enkele jaren stil rond zijn persoon. Maar in 1980 geldt hij als mede-auteur van de theatersolo Je moet er geweest zijn, van Frans Halsema. Die schrijft in zijn programmaboek: ‘We hebben alles samen geschreven, woord voor woord. En onze samenwerking was zo fantastisch (vindt Guus), dat we zelf geen idee meer hebben welk idee, welke regel, welk woord van wie is. [...] “Vrouwencafé” is natuurlijk van Guus....’
In het vrouwencafé zit je prima als vrouw,
want het bier is er best en de rook is er blauw.
In het vrouwencafé wordt geboomd aan de tap
en geen woord over kroten of havermoutpap.
In het vrouwencafé wordt gebrast en gelald,
worden moppen getapt, worden vuisten gebald,
al zit er ook altijd een dwarsige meid
die demonstratief aan een jumpertje breit.
In 1982 speelt bij Toneelgroep Globe het eerste van een reeks ‘komische drama's’ die hij schrijft met zijn levensgezel Ton Vorstenbosch. In begin van datzelfde jaar gaat ook zijn programma Verwende krengen in première. Dit Lurelei-achtige cabaretprogramma wordt opgevoerd door Kabaret Guus Vleugel, bestaande uit vier jonge cabaretiers: Reina Boelens (ex-Cabaret Vangrail), Flip van Duyn (de zoon van Annie Schmidt), acteur Olaf Wijnants en ‘aanstormend talent’ Annemarie Henselmans, die de hoge theaterverwachtingen daarna niet waarmaakt.
Vleugels teksten voor Verwende krengen worden meer geprezen dan de uitwerking van zijn gezelschap. Toch ontkomt dit repertoire niet aan de indruk dat Vleugel, met zijn ouderwets hilarische teksten over wisselende sekscontacten (met de bloedcontroledame), kernenergie (als probaat middel tegen enge ziektes) en pornofilms (rond het Engelse vorstenhuis: Prinses Anne met een stamboekhengst),
| |
| |
naarstig op zoek is geweest naar het schokeffect. Maar dat weet zelfs hij in de vrijgevochten jaren tachtig niet meer te bewerkstelligen.
Een nette, zelfs voorname,
uiterst welverzorgde dame,
zei met een beschaafde stem:
‘Boerenhufter, boerenkinkel,
wat moet jij hier in m'n winkel?’
‘Kijk, het recht om te wonen,
is een onvervreemdbaar recht,
Maar 't behoeft nog één correctie,
want het recht op woonperfectie,
dat is het voor mij pas echt.’
‘Even denken,’ zei de dame,
‘eerst de boel opruimen samen -
ik heet trouwens Nathalie...’
En nu heb 'k er ook een baantje
en ik woon alweer een maandje
in de zaak van Des Bouvrie.
'k Heb er ook gebruik van keuken
en die dame mag ik neuken;
't is heel comfortabel zo.
Mocht het ons niet meer bevallen,
dan zeg ik: ‘Dag schat, de ballen.’
En dan kraak ik Metz & Co.
Was het Vleugels bedoeling voor dit of een soortgelijk cabaretgezetschap te blijven schrijven, door het overlijden van producer John de Crane komt zo'n vervolg er niet meer van. De opvolgster van De Crane, Marga Wagenaar, weet een subsidie los te peuteren voor een musicalproduktie. Dat wordt Mimi Crimi, die in het najaar van 1985 in première gaat, met muziek van Ruud Bos en met in de hoofdrol Karin Bloemen. Zij speelt in dit op een actuele corruptiezaak geënt script, een frauduleuze notaris. Nog meer dan bij Verwende krengen valt op dat Vleugels teksten dat scherpe, cynische van zijn vroegere Lurelei-repertoire ontberen.
In latere jaren bouwt hij zijn reputatie weer op van valse nicht (de titel van zijn tweede roman uit 1985). Maar dan niet als theaterauteur, maar als toneelcriticus voor De Haagse Post en, wanneer dit blad inmiddels is gefuseerd met De Tijd, nog tot 1994 als columnist van HP/De Tijd.
In 1989 wordt zijn naam nog één keer in verband gebracht met het cabaret, omdat hij geldt als de samensteller van de bloemlezing Zij kon het lonken niet laten. Dat gegeven zou garant kunnen staan voor een eigenzinnige keuze, ware het niet dat Vleugel deze selectie van cabaretliederen grotendeels aan een ander heeft overgelaten en slechts verantwoordelijk mag worden geacht voor de inleiding. Ook dan kan hij het niet nalaten nog even te sarren:
Ten slotte moet me wel van het hart dat het me ontzettend veel moeite heeft gekost deze unieke en interessante bundel vol te krijgen. Vooral bij de produkten van de jongste generatie zat ik geregeld met de handen in het haar. Zal ik snel zelf iets in elkaar gooien en onder hun naam afdrukken, dacht ik soms. Ik heb er van afgezien en ben blijven zoeken tot ik had wat ik wou en nu komen de schatten er goddank nog fantastisch uit. Desondanks wil ik over één punt geen misverstand laten bestaan: toen Annie en ik het deden was het leuker - véél leuker.
Vleugels opmerking kan alleen al niet serieus genomen worden, omdat er in de jaren zeventig inmiddels een nieuwe generatie literaire liedauteurs is opgestaan. Die is zeker beïnvloed door Guus Vleugel en vooral door ‘de moeder van het Nederlandse lied’ Annie Schmidt, maar doet in kwaliteit niet voor hen onder.
De belangrijkste liedauteurs van deze nieuwe lichting zijn Willem Wilmink, Ivo de Wijs, Hans Dorrestijn en Jan Boerstoel.
| |
Louis Davids-prijs
Ook Jan Boerstoel (Den Haag, 1944) is een van de auteurs op wie Jasperina de Jong een beroep doet na haar breuk met Guus Vleugel. In haar al grotendeels door Ivo de Wijs geschreven one-woman-show Thuis best (1979) zingt zij een aantal teksten van zijn hand, waaronder ‘Spuit’. Dit lied over een aan
| |
| |
een overdosis drugs overleden meisje wordt in 1980 bekroond met de Louis Davids-prijs:
En 't zal natuurlijk best haar eigen schuld zijn -
ik ben niet zo goed thuis op dat gebied,
maar wie aan dat soort dingen gaat begin nen,
die vraagt toch om ellende, is het niet? -,
maar ik moet steeds weer naar die foto kijken
en denk: is er nou niemand die haar mist?
Ze had mijn eigen dochter kunnen wezen.
Hoe weet ik eig'lijk dat ze het niet is?
Het was de laatste keer dat de Louis Davids-prijs werd toegekend, al leefde hij nog drie jaar voort als prijs voor ‘Het lied van het jaar’. Maar de verschillende jury's toonden zich begin jaren tachtig zo ongelukkig met het middelmatige aanbod, dat de stichting Conamus besloot de prijs voor het beste theaterlied op te heffen. In samenwerking met het Amsterdams Kleinkunstfestival riep zij die in 1991 opnieuw in het leven, nu als Annie M.G. Schmidt-prijs. In 1987 had Jan Boerstoel in een lesboek voor het voortgezet onderwijs voor een andere benaming gepleit:
Eigenlijk is Dirk Witte de eerste echte voorloper van Annie Schmidt. De Nederlandse literatuur kent een heleboel poëzieprijzen. Maar tot nu toe bestaat er geen enkele prijs voor ‘zingpoëzie’, geen enkele liedprijs. Mocht die er ooit komen, dan zou de naam Dirk Witte-prijs heel geschikt (en terecht) zijn, want met hem is het professionele cabaretschrijven begonnen.
Jan Boerstoel deed zelf ook nog kortstondig aan amateurcabaret: in 1964, met zijn groepje Impelstimpel. Maar als hij op de Universiteit van Amsterdam Nederlands en vervolgens Algemene Taalwetenschap studeert, heeft hij het cabaret inmiddels achter zich gelaten. Tot hij daar, in 1969, de leden van Cabaret Don Quishocking ontmoet. Een van hen, Jacques Klöters, vraagt hem wat te maken voor het gezelschap. Boerstoel schrijft ‘Juffrouw Iks’ en ‘Opa's verjaardag’. De groep is zeer enthousiast over zijn schrijfkwaliteiten en met het laatste nummer heeft Don Quishocking onmiddellijk groot succes bij optredens:
De morgen van zijn honderdste verjaardag
kreeg opa een beschuit bij zijn ontbijt
en deden alle zusters even aardig,
per slot is honderd jaar een hele tijd.
Hij mocht de hele dag bezoek ontvangen,
er werden stoelen rond zijn bed gezet
en roodpapieren slingers opgehangen,
dat gaf meteen zo'n feestelijk cachet.
Maar 's avonds is de hoofdzuster gekomen,
nadat de gasten waren weggegaan,
en heeft al die cadeautjes meegenomen,
waarvan 't gebruik hem niet was toegestaan:
tabak en zoetigheid, zelfs 't vest met mouwen,
daar wol nog wel eens irriteren wou.
Alleen het paar pantoffels mocht hij houwen -
toch jammer dat hij nooit meer lopen zou.
Geïnspireerd door Cabaret Don Quishocking schrijft Jan Boerstoel vanaf dat moment tal van cabaretteksten, waarvan ook Gerard Cox, Rients Gratama, Cabaret Honoloeloe en Leen Jongewaard spoedig gebruik maken en later Jenny Arean, Adèle Bloemendaal, Frans Halsema, Youp van 't Hek, Jasperina de Jong en Kabaret Ivo de Wijs. Die kunnen daarvoor putten uit zijn mappen met teksten, hoewel hij in de latere jaren meer en meer in opdracht gaat schrijven. Bijvoorbeeld voor tv-programma's als De Taalstraat en Ook dat nog en, vanaf begin jaren tachtig, voor de one-woman-shows van Martine Bijl, Joke Bruijs en Nelleke Burg. Hij schrijft geen hele programma's, zoals Guus Vleugel en Ivo de Wijs deden voor Jasperina de Jong, maar verkoopt ‘losse nummers’.
| |
Vormvastheid
Boerstoel-teksten kenmerken zich door
| |
| |
hun degelijkheid, die het gevolg is van de hoge eisen die hij stelt aan ritme, rijm en opbouw. Deze vormvastheid treffen we ook aan bij Ivo de Wijs en Drs. P; andere auteurs, zoals Annie Schmidt en Guus Vleugel, maar ook Willem Wilmink en Hans Dorrestijn, zijn wat dat betreft veel vrijer. Boerstoels vroege teksten zijn opmerkelijk eenduidig voor wat betreft vorm en inhoud. Zijn veelal refreinloze teksten bestaan uit coupletten van acht lange regels, terwijl hij inhoudelijk dan nog een sterke voorkeur heeft voor typeringen en hun geworstel met menselijke zwakheden in het algemeen en liefde, drank en dood in het bijzonder. Daarbij blijkt hij overduidelijk beïnvloed door de poëzie van Simon Carmiggelt. Diens samengaan van humor en melancholie karakteriseert ook de teksten van Boerstoel in hoge mate.
Ik zal hem missen... In cafés en op de tram
en telkens als de televisie of de krant
weer zit te wachten op een ‘stukkie’ van mijn hand,
want bij mijn stukkies schrijven dacht ik vaak aan hem
en ook, dat ik hem tòch eens bij gelegenheid
de vraag zou willen stellen: ‘Vindt u er wat aan?’
Dat is een kans die ik voorbij heb laten gaan,
ook literaire vaders sterven mettertijd.
‘Maar jammer is 't wel...’ Terwijl ik hem herlees,
voel ik mij voor de eerste keer een beetje wees.
Dit gedicht schreef hij voor de zaterdagbijlage van Het Parool, waarvoor hij van december 1984 tot januari 1988 wekelijks een ‘column-gedicht’ aanlevert. Daarvoor hanteert hij een tienregelige versvorm, die hij in 1983 voor het eerst toepaste in het mini-bundeltje Poésie d'Amour, dat cadeau werd gedaan bij Bergerac-wijnen. Het was te klein van vorm om er volledige sonnetten in kwijt te kunnen. Dus maakte hij er zogenoemde ‘mini-Shakespeare-sonnetten’ van. Drs. P bedacht daarvoor later de naam sonnetine en meerdere dichters hebben zich deze versvorm inmiddels eigen gemaakt. Jan Boerstoel maakte in de jaren tachtig ook deel uit van de groep ‘plezierdichters’ rond het literaire tijdschrift De Tweede Ronde, die met hun light verse in het land optreden. Daartoe behoren, naast Jean-Pierre Rawie en Kees Stip, ook ‘gezongen dichters’ als Ivo de Wijs en Drs. P.
De vorm van Boerstoels liedjes wordt in de loop der jaren gevarieerder en zijn toon en onderwerpkeuze persoonlijker. Tegenover typeringen als Johan, Chrisje en Johnnie komen liedjes te staan waarin de ironie heeft plaatsgemaakt voor een diepere emotionele lading, zoals ‘De liefste’ en ‘Doodgaan’:
Wat zegt het: mensen die de honderd halen
in een bestaan dat door de jaren heen
steeds inniger met sterven raakt verweven,
als steeds meer mensen die je van je leven
niet missen wilt, toch doodgaan, een voor een.
Ik ken er, godzijdank, nog niet zo veel,
maar hun getal groeit met de jaren aan.
En nu al zijn er van mijn eigen leeftijd...
Ik vraag me af hoe het met mij zal gaan.
| |
Iemand moet het doen
Vanaf 1976 is Boerstoel tekstschrijver van beroep, waarbij hij zich niet heeft beperkt tot liedteksten en gedichten. In 1987 aanvaardde hij de opdracht om de liedjes te schrijven voor de musical Woutertje Pieterse, naar de verhalen van Multatuli. Aanvankelijk zocht Toneelgroep Theater daarvoor Ivo de Wijs aan, die een jaar eerder al de musical Pip had geschreven, gebaseerd op Charles Dickens' verhaal Great Expectations. Maar De Wijs vindt Pip zo slecht geproduceerd, dat hij afziet van verdere samenwerking. Ook Jan Boerstoel zal de opdracht uiteindelijk teruggeven.
Al eerder voerde Boerstoel de tekstredactie over radio- en televisieprogramma's, waaronder de Teleac-serie De Taalstraat (1979-1982): een radio- en televisieserie om de taalkennis
| |
| |
van volwassenen op te frissen. Hij is, samen met Willem Wilmink en later Mies Bouhuys, ook verantwoordelijk voor de liedteksten.
Begin jaren tachtig schreef hij ook enkele tv-scenario's. Er was op dat moment nog werk genoeg voor een liedtekstschrijver zoals hij, maar de vraag drong zich toch op hoe lang dat nog zo zou blijven. De belangstelling voor het theaterlied nam op dat moment drastisch af. Dit onder invloed van een toneelmatiger cabaretaanpak, die weinig ruimte bood voor zang. Ook de platenmarkt richtte zich, als gevolg van de recessie, liever risicoloos op het populaire lied dan op het moeilijk verkoopbare literaire lied of op het uitbrengen van theaterregistraties. Voor televisie zijn er opdrachten genoeg, maar als theatertekstschrijver beleeft Jan Boerstoel magere jaren. Pas in de jaren negentig lijkt het tij enigszins te keren. Dan duikt zijn naam weer veelvuldig op in theaterprogramma's, zoals van Lenette van Dongen, Cabaret Dubbel & Dwars, Alexandra van Marken en Diederik van Vleuten & Arie van der Wulp, terwijl ook Youp van 't Hek voor zijn nieuwe programma Spelen met je leven (1995) een beroep op hem doet. Ook is hij een van de vaste tekstschrijvers voor de theaterprogramma's van Jenny Arean. Met componist Martin van Dijk winnen vertolker Arean en auteur Boerstoel de Annie M.G. Schmidt-prijs voor het beste theaterlied van 1992. Dit met ‘Iemand moet het doen’, uit haar programma De dame zet zich schrap:
En een rechter moet zich houden aan de woorden van de wet,
ook al krijgt hij wel eens last van zijn geweten,
als hij hongerlijders naar hun armoeland terugbeschikt
en daar hebben zij alleen maar gras te vreten.
En een staatsman moet niet bang zijn voor een rigoureus beleid.
ook al valt hem dat soms helemaal niet mee,
want dat is hij aan zijn kiezers en zijn ijdelheid verplicht
en dat legt hij daarom uit op de TV.
altijd zal wel iemand dat beweren;
altijd zegt wel iemand dat hij daarom dingen doet.
iemand moet de wereld mores leren,
koste wat het kosten moet:
vrijheid of geluk of bloed...
En de rest vindt het wel goed.
| |
Don quishocking
Ook Cabaret Don Quishocking deed voor zijn programma's een beroep op ‘programmarustpuntjes’ van Jan Boerstoel. In de beginperiode waren dat steeds enkele liedjes, maar voor Afscheidstoernee 1 (1976) schreef hij ook een conférence, getiteld ‘Welke oorlog’, die George Groot op het lijf geschreven was.
Dezelfde George Groot had Don Quishocking begin 1966 opgericht op het Instituut voor Neerlandistiek van de Universiteit van Amsterdam, waar ook Jan Boerstoel in 1968 ging studeren. Pieter van Empelen, Jacques Klöters en Anke Petersson reageerden op zijn prikbordmededeling. Groot verzocht eerstejaars studenten Nederlands die wilden meewerken aan een cabaretavond van studentenvereniging Helios, zich bij hem te melden. Zo begonnen de meeste studentencabaretjes eind jaren vijftig, begin jaren zestig, toen het traditie was dat de eerstejaars de ouderejaars vermaakten. Gezien het succes op deze avond en bij volgende Helios-festiviteiten, besloot het cabaretgroepje in maart 1967 naar buiten te treden. Pieter van Empelen had eerder in Eindhoven elektrotechniek gestudeerd en maakte nog steeds deel uit van het Eindhovens Cabaretgezelschap. Tot dat ensemble behoorde ook Fred Florusse, die als accountant bij Philips werkte. Door toedoen van Van Empelen voegde Florusse zich bij het Helios-cabaret en hij zou al spoedig gaan gelden als de zakelijk leider van de groep, waarvoor hij in 1970 bij Philips ontslag nam. George Groot bedacht een nieuwe naam: Cabaret Don Quishocking.
Hun studiegenoot Ivo de Wijs had met zijn groep Kabaret Ivo de Wijs in 1967 het caba- | |
| |
retfestival Cameretten gewonnen, dat indertijd nog in Delft plaatshad. Daarmee had hij veel faam verworven op het instituut. Net als Freek de Jonge, die er ook nog enige tijd stond ingeschreven als student Nederlands, meldde Don Quishocking zich aan voor het Cameretten-festival van 1968. De Jonges Neerlands Hoop in Bange Dagen viel buiten de prijzen, maar Don Quishocking won overtuigend. De Volkskrant meldde: ‘Don Quishocking goed. Rest matig tot puin.’
| |
Literair niveau
De jury, met cabarethistoricus Wim Ibo en met Eric Herfst van Cabaret Lurelei, prees Cabaret Don Quishocking om zijn hoogstaande tekstrepertoire en zijn veelzijdige acte de presénce. Die aspecten zijn ontegenzeglijk de meest kenmerkende van de acht theaterprogramma's die het gezelschap tussen 1967 en 1981 maakte. Don Quishocking bestond niet uit sterke solisten, maar moest het hebben van het teamwork. Het programmamateriaal was zeer divers, met de nadruk op welluidende samenzang, amusante sketches en snelle cross-talks, waarbij steeds hoge eisen werden gesteld aan het literaire niveau, ongetwijfeld mede als gevolg van hun neerlandistieke achtergrond. Het gezelschap kon daarbij vanaf het eerste moment een beroep doen op enkele externe tekstschrijvers van zeer uiteenlopend karakter, ook allen verbonden aan het Instituut voor Neerlandistiek. Zoals Jan Boerstoel dus, met zijn Carmiggeltiaanse filosofieën. Studiegenoot Hans Dorrestijn kon in belangrijke mate bijdragen aan het taboedoorbrekende aspect van Don Quishocking. In de traditie van Lurelei werden onderwerpen als seks, ziekte en dood door hem aangegrepen voor het gewenste schokeffect:
Magere Hein, die krijgt u wel klein,
Magere Hein, voor de slanke lijn.
Voor zover ik hem ken, wordt u slank als een den
door Magere Hein. Zo slankt u af
in 't koele graf, 't is dus geen straf
Docent moderne letterkunde Willem Wilmink, die in 1966 had gebuteerd als dichter, zou in de loop der jaren voor zijn studenten van Cabaret Don Quishocking een aantal poëtische bijdragen schrijven, zoals het overbekende ‘De oude school’. Maar sommige van zijn teksten voor het gezelschap waren heuse cabaretnummers, zoals de conférence Zadkine:
Wij zijn hier in de kantine bij elkaar gekomen in verband met een ongeval binnen ons bedrijf. Onze medewerker H. van Dam is bij herstelwerkzaamheden aan een beeld van Zadkine van een der steigers afgevallen en met ernstige verwondingen in het Wilhelminagasthuis opgenomen.
Het beeld dateert uit Zadkines vroegste periode en verraadt hier en daar de invloed van Picasso, terwijl ook een hang naar de exotische kunstwerken van de Inca's er niet vreemd aan is. Het werd in 1956 voor twintigduizend gulden aangekocht door een bevriende relatie, die het ons bij het vijftigjarig bestaan van onze zaak ten geschenke gaf. Sindsdien is de aanblik ervan vertrouwd aan allen die onze zaak een warm hart toedragen.
Behalve de nummers van deze tekstdichters met hun karakteristieke stijl en incidentele bijdragen van anderen, onder wie Drs. P met ‘Zonnig Mexico’, waren er de eigen teksten van met name George Groot. Voor elk Don Quishocking-programma schreef hij wel enkele sololiedjes rond het thema menselijke vertwijfeling en angst, steevast vertolkt door Anke Petersson, die, nu zij inmiddels waren getrouwd, als Anke Groot door het leven ging:
En toen ik laatst tegen mijn man zei dat de zee
hem meer vertellen kon dan twaalf professoren
omdat je daarin alle waarheden kunt horen,
nam hij de keer daarop een bijbel voor me mee.
En toen ik zei dat ik die zelf al had bedacht,
| |
| |
toen is-ie zonder iets te zeggen weggelopen.
Hun bezoeken zijn verminderd, maar soms voel ik 's nachts
de tranen over mijn wangen lopen...
Jacques Klöters schreef voor de groep veel vertalingen, zoals van de Duitse dichter-zanger Franz-Josef Degenhardt en van de toen nog onbekende Engelse absurdist John Cleese. Samen schreven Groot en Klöters het choquerende ‘De K’:
Maar wat is dat bultje hiero?
't Voelt nog heel onschuldig aan.
Haal uw geld maar van de giro,
want het is met u gedaan.
'k Zal nu even eerlijk wezen
(stootje hebben, kunt u wel):
'k moet echt voor uw leven vrezen.
Als u maagd bent, wees dan snel!
| |
Coöperatieve kracht
Het Cameretten-optreden van 1968 had bestaan uit hoogtepunten van de eerste twee programma's. Het succes leverde landelijke bekendheid en een platencontract op. Kinderen en militairen half geld (1969) was een compilatie van dit Don Quishocking-repertoire, aangevuld met nieuwe nummers.
Waar het valt daar legt het, uit 1971, is grotendeels nieuw. Don Quishocking blijkt een sterke voorkeur te hebben voor scherp cabaret, in de stijl van Lurelei. Maar ook is er in dit programma al een veel groter gehalte aan persoonlijk engagement. Jacques Klöters schrijft in 1980 in Zolang het maar niet dichterbij komt, het enige boek van en over Don Quishocking: ‘We willen geen show, typeringen, leuke nummers, maar dat wat ons het meest fascineert: mensen die discussiëren, verklaringen afleggen en ruzie maken.’
Hoewel de grote individuele verschillen tussen de groepsleden op het podium fraai contrasteerden, was duidelijk dat zij tezelfdertijd leidden tot onderlinge spanningen. Die zouden het gezelschap uiteindelijk gaan opbreken, zeker nadat George Groot de ‘coöperatieve kracht’ van de groep ter discussie was gaan stellen en zich als artistiek leider en geweten opwierp. Na het moeizaam tot stand gekomen programma Zand in je badpak (1973) besluit de groep dan ook een jaar niets met elkaar te doen om zich zodoende te kunnen bezinnen op de toekomst van Don Quishocking. Het seizoen 1974-1975 wordt aangewend voor reizen (Anke & George), het schrijven van cabarethistorische artikelen (Jacques), het organiseren van culturele manifestaties (Pieter) en het voorbereiden van een soloprogramma (Fred). Hoewel er daarna toch een zesde programma komt, met de ironisch-voorspellende titel Afscheidstoernee 1 (1976), is duidelijk dat Don Quishocking voor een ieder van hen niet meer de hoogste prioriteit krijgt.
Tijdens dat programma kondigt Pieter van Empelen zijn vertrek aan. In Trappen op (1978) debuteert in zijn plaats pianist Willem-Jan Gevers.
| |
Therapeutisch cabaret
Net zoals Afscheidstoernee 1 is dat programma het produkt van een inmiddels veranderde cabaretopvatting. Net als bij het toneel uitte het ik-tijdperk zich ook binnen het cabaret, waarbij persoonlijke problemen en gevoelens nog centraler komen te staan dan voorheen bij Don Quishocking al het geval was geweest. De groep laat zich in grote mate beïnvloeden door het Werkteater. Zoals dat gezelschap ‘therapeutisch toneel’ vertolkt, zo brengt Don Quishocking ‘therapeutisch cabaret’. In 1979 maakt het voor het Humanistisch Verbond zelfs vier televisieprogramma's rond allerlei levensvraagstukken. En Trappen op meldt dat Werktheater-acteur Peter Faber aan het programma meewerkt als ‘stimulator’.
Is dit programma persoonlijker van aard, toch bevat het typische Don Quishocking-numrners, met vertaald werk van met name Bertolt Brecht en John Cleese, met een ‘vage angst’-nummer van George Groot en met klassieke bijdragen van Hans Dorrestijn over enge ziektes, vreemdsoortige gedragingen en ander leed, zoals ‘Psoriasis’ en ‘De kerkhofganger’:
| |
| |
Don Quishocking in ‘Wij zijn volstrekt in de war’ (Willem-Jan Gevers, Anke en George Groot, Fred Florusse, Jacques Klöters). (foto: Den Haan/ coll. Theater Instituut Nederland)
Van vrouwenlijken met lang haar
breekt hij de benen van elkaar.
We zien een dode, half vergaan,
maar daar trekt hij zich niets van aan.
Haar borsten zijn al weg aan 't rotten,
kaal haar schedel, broos haar botten.
Eindelijk komt hij hijgend af
en kruipt bevredigd uit het graf.
Het laatste Don Quishocking-programma is getiteld Wij zijn volstrekt in de war (1981). Die titel doet het programma en de groep eer aan. George Groot is inmiddels toegetreden tot de Bhagwan-beweging, waarmee ook zijn vrouw Anke sympatiseert. Beiden hadden in 1980 hun goeroe bezocht in het Indiase Poona, waar George zich omdoopte tot Swami Anand George en gevolg gaf aan de wens van de Bhagwan dat alle volgelingen in het oranje, rood of paars gekleed zouden gaan. Deze beweging was vooral gericht op de persoonlijksontwikkeling en -groei, waarvan vooral de latere Don Quishocking-programma's getuigden. Door het extremisme van George Groot ontstaat tweespalt in de groep tussen de socialisten Jacques Klöters en Fred Florusse enerzijds en de ‘fascistische’ Anke en George Groot anderzijds.
Maar waar ‘vakbroeder’ Ivo de Wijs hardop de conclusie trekt dat hij nimmer nog een woord wenst te wisselen met George Groot, gaan Klöters en Florusse het conflict aan op het podium.
Klöters ligt de hele avond in een ziekenhuisbed en geeft aan dat slechts te zullen verlaten als George zijn oranje kleding aflegt. Het
| |
| |
programma is een fraai gestileerde sublimering van het conflict dat speelt, maar het verscheurt de groep, waar de onderlinge verhoudingen inmiddels te ernstig geschaad blijken. Hoewel het programma nog ouderwets sterke Don Quishocking-items bevat en schitterende liedjes, zoals ‘De grote beddenzaak’, spreekt Het Parool van ‘Bhagwanterreur’. Ruud Gortzak schrijft in De Volkskrant: ‘Klöters en Florusse moeten de consequentie maar trekken uit de onoverbrugbare kloof in denken die tussen deze twee en de familie Groot is gegroeid. Ze moeten gewoon weg en George niet langer de gelegenheid bieden met superieure minachting op de woede van hun tweetjes neer te kijken, zonder hem ook maar een keer te dwingen nu maar eens uit te spreken wat hem bewogen heeft tot Bhagwan toe te treden.’ De kop van Gortzaks recensie luidde: ‘Don Quishocking moet zich maar opheffen.’ Het gezelschap wist inmiddels zelf ook wel dat geen andere uitweg restte.
| |
Dingen die je niet meer ziet
Enkele jaren later keert Don Quishocking onverwacht terug op het podium, maar dan als VDQS: Voorheen Don Quishocking. In opdracht van onder meer het Goethe-Instituut en de KRO stelt het Kaltes Grauen, Erika Mann & Die Pfeffermühle (1985) en Instituut Zwagerman (1987) samen. Voor beide gelegenheidsprogramma's schreven Groot en Klöters het zeer politiek geëngageerde repertoire. In Instituut Zwagerman zitten ook fragmenten van Brechts liederencyclus De zeven hoofdzonden verweven. Joke Bruijs vertolkt die. Hoewel zij tot dan toe bij cabaretpubliek vooral negatief bekend is - namelijk als revueartieste en schnabbelzangeresje - mag zij in Kaltes Grauen en Instituut Zwagerman Anke Groot komen vervangen. Omdat de laatste Don Quishocking-programma's hun sporen hadden nagelaten, gaf deze te kennen niet meer te willen optreden. Joke Bruijs vervult haar rol als cabaretière met zoveel verve, dat de groep mede daaraan de Scheveningen Cabaretprijs 1987 dankt. Meteen hierna start zij een nieuwe carrière: als solocabaretière, daarin nauw bijgestaan door regisseur-auteur Fred Florusse en tekstschrijver Jaap Bakker. Ook Pieter van Empelen maakte overigens weer deel uit van VDQS, waarin hij vervanger Willem-Jan Gevers dus weer verving. Hij werd muzikaal bijgestaan door Tom Barlage.
In 1992 treedt Don Quishocking nog éénmaal op in de oudste samenstelling, dus met ook Anke Groot. Dit ter gelegenheid van het verschijnen van een verzamel-cd van het gezelschap. Zoals Guus Vleugel nostalgisch op zijn actieve schrijfperiode terugblikte met de opmerking ‘Toen Annie en ik het deden wat het veel leuker’, zo noemde Don Quishocking zijn cd Dingen die je niet meer ziet. Wie hen op die feestavond in Theater Bellevue, het vroegere Lurelei-theater, zag optreden met dat onvergetelijke repertoire en zich realiseert hoe sporadisch zulk geschoold ensemblecabaret zich tegenwoordig nog manifesteert, kon die uitspraak van harte onderschrijven.
| |
Schuifdeurencabaretsfeer
Ook Kabaret Ivo de Wijs bezorgt zijn fans van het eerste uur nog een verrassende revival, als het eind 1993 naar het buurthuis van Oostknollendam afreist om daar, in zo'n oude vertrouwde schuifdeurencabaretsfeer, de verzamel-cd van het gezelschap te presenteren. Die cd heet dan ook toepasselijk Terug naar de wortels.
Kabaret Ivo de Wijs begon zoals Cabaret Don Quishocking een jaar later startte. Reageerden zijn studiegenoten van het Instituut voor Neerlandistiek op een oproep van studentenvereniging Helios, Ivo de Wijs (Tilburg, 1945) ging in op een verzoek van de Amsterdamse katholieke studentenvereniging Sint Thomas Aquinas. Dat wilde in 1965 een ‘huiscabaret’ van nieuwe studenten formeren, waarmee zou kunnen worden opgetreden op verenigingsavonden. Ivo de Wijs had al wat ervaring: hij trad wel eens op met zijn broer Guido, die later actief zou zijn in Cabaret Zonder Filter. Ook Pieter Nieuwint meldde zich aan. Hij studeerde Engels en had op de studentenvereniging al eerder kennis gemaakt met De Wijs. Na een aantal succesvolle optredens
| |
| |
besloot dit gelegenheidsduo een groep te formeren, naar het voorbeeld van Cabaret Lurelei. Truus Kofflard, Els Hertoghs en ‘ouderejaars’ Jasper Scholte kwamen erbij. Het gezelschap maakte een E.P. ter gelegenheid van het derde lustrum van de studentenvereniging en meldde zich in 1967 aan voor het cabaretfestival Cameretten, dat dat jaar voor de tweede keer plaatshad. Het groepje won, waarbij er veel lof was voor de literaire teksten en de originele groepsaanpak, al was, volgens de jury, daarbij de invloed van Cabaret Lurelei te nadrukkelijk zichtbaar. Nieuwint en De Wijs vonden het een groot compliment.
Slechts Pieter en Ivo hadden de wens net zo hoog te reiken als dit grote voorbeeld, maar ze beseften dat dat in deze samenstelling niet zou lukken. De andere leden ‘werden besloten’ Kabaret Ivo de Wijs te verlaten. Zij maakten plaats voor Henk Smit en voor Aggie Nieuwint, die evenals Pieter Engels studeerde aan de Universiteit van Amsterdam. Drie Nieuwinten in de groep en op het visitekaartje - de technicus van de groep was hun broer Wim Nieuwint, die later weer is opgevolgd door broer Kees - vonden zij echter te veel van het goede en Aggie kreeg een betekenisloos, maar goedklinkend pseudoniem: Aggie Terlingen.
Het groepje veranderde al spoedig van een lollig studentengroepje in een semi-professioneel cabaretgezelschap. Het maakte in 1969 furore op de talentenjacht van het Vlaamse Humorfestival te Heist, waar het in 1970 terugkeerde om op te treden met Jules de Corte en in 1971 met Drs. P, alias Heinz Polzer. Zoals Lurelei het voorbeeld was voor de cabaretformule, zo waren Jules de Corte en Drs. P dat voor het tekstschrijverschap van Ivo de Wijs. Uit dit contact zullen diepe vriendschappen groeien, terwijl beiden ook een aantal teksten voor het gezelschap schrijven. Ook de liefde voor de dichtkunst in het algemeen en voor het rijmschap in het bijzonder hebben De Wijs en Nieuwint met Drs. P gemeen. Gelukkig erfden zij niet zijn dwaalwegen. Zo lijdt Drs. P aan de misvatting of tic dat rijm niet louter gebaseerd is op klank. En dus vindt hij dat ij niet op ei mag rijmen, au niet op ou en hele niet op kwelen.
| |
Beschaafd amusement
In 1971 laat Henk Smit zich vervangen door Richard Fritschy, met wie Pieter op de middelbare school optrad en die inmiddels op de Universiteit van Amsterdam andragogie studeert. De wortels van het kwaad gaat in maart 1972 in première in het theater dat jarenlang de Amsterdamse thuisbasis van de groep zal zijn: Sieto Hovings Tingel-Tangel, het huidige Betty Asfalt-Complex, aan de Nieuwe-Zijds Voorburgwal. Tekstschrijver, platenproducer, De Wijs-zwager en Cameretten 1967-jurylid Ernst van Altena laat het gezelschap nog datzelfde jaar de gelijknamige grammofoonplaat opnemen. Een totaal overgearrangeerde en kapot-georkestreerde studioplaat, waar de groep erg ongelukkig mee is. Dit ook al omdat er inmiddels live-opnamen waren gemaakt, die juist zo fris hadden geklonken. Maar die zouden, op de allereerste single van de groep na, nog ongebruikt op de plank blijven liggen tot 1979. Toen verscheen een ‘verzamel’-lp met enkele van die liedjes.
Met een live-elpee, januari 1973 opgenomen in het Shaffy-theater en uitgebracht onder de titel Kostelijk kostelijk, geeft producer Van Altena de groep de kans zich te revancheren, al wordt ook hier, naar de produktie-opvattingen van die tijd, achteraf onnodig orkestratie aan het optreden toegevoegd:
Kleine Elsje zou een weekje gaan logeren.
Moeder zei: ‘Je zult je reuze amuseren.
daar gebeurt van allerlei.
En Oom Gerard heeft me gisteren laten horen
dat er deze week een kalfje wordt geboren.
En hij zei dat jij, misschien,
die geboorte nog kunt zien.’
‘En hoe gaat dat dan?’, vroeg Elsje aan haar ouders.
‘Nou,’ zei pa, ‘eerst komt de kop en dan de schouders.
En na een minuut of vijf:
hups, daar is het achterlijf.
Dan de poten en daar ligt het hele kalf.’
Nou, daar schrok ze van, die Els van vijfenhalf.
| |
| |
Ze vroeg: ‘Moeder, is dat waar?’
‘Ja,’ zei moeder, ‘dat is waar.’
Toen vroeg Els: ‘Wie zet dat beest dan in elkaar?’
Mede door het succes van het eerste theaterprogramma durft Ivo de Wijs het aan zijn part-time baan als leraar Nederlands na vier jaar op te zeggen. In 1974 volgt Beschaafd amusement. De titel is een reactie op het verwijt van een recensent dat het eerste programma zo ‘beschaafd’ was. Niet bedoeld als een compliment, maar door De Wijs cum suis wel zo opgevat. ‘Cabaret moet op de eerste plaats vermaak zijn’, stelt Ivo de Wijs in menig interview. Hij heeft geen behoefte aan ingewikkeld engagement, met taboe-doorbrekende items en gespeelde boosheid. Volgens de opvatting van De Wijs moet cabaret niet cynisch en sarcastisch zijn, maar ironisch, onbevangen, zorgeloos, brutaal, vrolijk, smakelijk en bovenal literair:
Met je jas over je knieën
hoor je keer op keer op keer
van de frisdrank en de teer.
En je ziet die jonge lijven,
op een paard of een kameel,
eeuwig in de stemming blijven
voor een trekje weet-ik-veel,
voor een hapje licht en lekker,
voor een slokje doe-maar-vol,
met gemeutel en gemekker,
Ach, laat nu de film beginnen.
Nee, het geeft niet wat het is:
cowboys, killers, koninginnen,
toekomst of geschiedenis.
Het mag trager dan een slak zijn,
flauwer dan een Kamper ui,
maar niet voor cola of tabak zijn
en zònder vlotte jongelui.
Waren er ten tijde van Cameretten nog rode truien met zwarte kruisen die het wapen van Amsterdam moesten verbeelden, inmiddels is het de groep duidelijk dat decorstukken en verkledingen er niet toe doen. Met een minimum aan middelen brengt Kabaret Ivo de Wijs traditioneel barkrukkerig nummertjescabaret, waarin Ivo de Wijs zich de beste conférencier toont, maar de slechtste zanger. De nadruk ligt bovenal op de tekst, hoe welluidend de composities van pianist Pieter Nieuwint daarbij vaak ook klinken. Overigens schrijft ook Pieter voor elk programma wel enkele teksten.
Een van de weinige bewust kritische teksten die Ivo de Wijs ooit voor zijn groep schreef, stamt uit dit programma. Gerard Cox had in het begin van de jaren zeventig zijn vroegere bravoure en engagement van Lurelei en Cox & Halsema ingeruild voor de hitlijsten, met het (vertaalde) lied ‘'t Is weer voorbij die mooie zomer’. Ivo de Wijs reageert hierop met ‘Ome Gerard’, waarna de betrekkingen tussen Cox en De Wijs bekoeld zullen blijven tot de laatste in 1982 de musical Fien schrijft. Gerard Cox speelt daarin een hoofdrol naast Jasperina de Jong en de ruzie wordt vooraf bijgelegd:
Eens verklaarde jij de charmezang voor gek, Ome Gerard.
Jij hebt de jongens zonder idealen,
die hun emoties eeuwig uit het Frans vertalen,
al bij Lurelei bezeken tot en met.
Jij had vroeger een verrekte grote bek, Ome Gerard,
Willem Duys vond je totaal niet te vertrouwen
en je greep de koningin in Arme Ouwe,
want je maakte scherp en cynisch cabaret.
Dat was toen, Ome Gerard.
kwam jij met een nieuwe zure scheut citroen, Ome Gerard.
Nu zing je eikelige liedjes
Wel, die zomer is wat ons betreft voorbij.
In 1976 volgt het programma Achter de wolken is zonneschijn. Het is het laatste in deze samenstelling. Aggie en Richard hebben er geen plezier meer in avond aan avond op te treden, temeer omdat zij inmiddels beiden zijn afgestudeerd en het idee hebben dat het cabaret hun maatschappelijke carrière in de weg staat. Het vierde Kabaret Ivo de Wijs-programma,
| |
| |
Formule 2, zal helemaal het laatste zijn. Het wordt in 1977 opgevoerd door ‘Ivo de Wijs als Ivo de Wijs, Pieter Nieuwint als Pieter Nieuwint en Marnix Kappers als Aggie Terlingen en Richard Fritschy’. Het is succesvol, maar dan voornamelijk als schrijfprodukt van Ivo de Wijs, die zich literair heeft uitgeleefd in onder meer ‘Sietze Riemersma zijn fiets’.
Kabaret Ivo de Wijs in ‘Formule 2’ (Pieter Niewint, Marnix Kappers, Ivo de Wijs) (foto coll. Theater Instituut Nederland)
Riemersma verkocht wat boeken,
kocht zich weer een nieuwe fiets
en hij ging een uitweg zoeken
Daar zag hij een advertentie:
‘Lig niet zelf meer op de loer.
Neem ontfutselingspreventie.
Bel de firma Safe & Sure.’
Sietze las het en herlas het.
Hij dacht: geen geouwehoer.
Een bewakingsdienst, dat was het
en hij belde Safe & Sure.
's Avonds kwam er een bewaker
met een bloedhond en een buks.
En die zei: ‘Dit doen we vaker;
't is gekomen door de drugs.’
Kappers is een acteur en wil méér bewerkstelligen dan de ongedwongen lol die Pieter en Ivo voor ogen staat. Er ontstaan spanningen
| |
| |
en Pieter Nieuwint besluit de groep te verlaten en zich als anglist op de wetenschap te storten. En omdat ‘Kabaret Ivo de Wijs gemakkelijk zonder Ivo de Wijs, maar niet zonder Pieter Nieuwint kan’, zoals Ivo beweert, houdt de groep in 1979 op te bestaan.
Overigens moest één lied uit Formule 2 op last van de advocaten van het biermerk Skol uit het programma geschrapt worden, waarmee Ivo de Wijs toch bewerkstelligde dat zijn ‘vrijblijvende’ cabaret door sommigen te geëngageerd werd bevonden:
Zou je ook iets mogen zeggen over Skol?
Dat het niet te drinken is;
dat het ruikt naar kattepis;
dat het smaakt naar uilezeik
En dat de Mounties, die dat spotje zouden maken,
na de eerste teug gezamenlijk een vol uur moesten braken.
En de dikste zei: ‘Ik wist wel dat het uitgesproken niks was,
maar 't was erger dan ik dacht; het leek wel of het produkt X was,
net een slokkie uit een glas met het gebit van Albert Mol.
Zou je dat nou mogen zeggen over Skol?
| |
Aangenaam gezelschap
Als Kabaret Ivo de Wijs ophoudt te bestaan, heeft De Wijs inmiddels contact met Jasperina de Jong. Na haar breuk met Guus Vleugel brengt zij, in 1975, een tour de chant, onder de titel Jasperina Solo. Nog in hetzelfde jaar speelt zij in De Engel van Amsterdam, gebaseerd op Vondels Gijsbreght van Aemstel. Eric Herfst komt met het plan voor deze musical, op te voeren in het kader van het zevenhonderd jarig bestaan van de stad Amsterdam. Het was aanvankelijk de bedoeling geweest dat Guus Vleugel die zou gaan schrijven, maar door zijn ernstige depressie en door de ruzie met het echtpaar Herfst moet hij ervan afzien. De Engel van Amsterdam wordt nu geschreven door Jasperina's vaste componist Joop Stokkermans en door Lennaert Nijgh, voordien de ‘hofdichter’ van Boudewijn de Groot en vertaler van musicals als Hair en Salvation.
Als zij in 1976 een ‘eenvrouwsmusical’ wil spelen, krijgt Lennaert Nijgh de opdracht die te schrijven. Het lukt hem echter niet van zijn verhaal over Jozefien en Jasperien een avondvullend programma te maken. Na de ‘minimusical’ van de eerste helft zingt Jasperina na de pauze oud en nieuw repertoire, zoals van Guus Vleugel, Jan Boerstoel, maar ook van Ivo de Wijs.
Voor haar volgende programma, Thuis best (1979), dat zij brengt met een ensemble van zes zangers-dansers onder wie Serge-Henri Valcke en Frans Mulder, schrijft De Wijs het gros van haar repertoire:
De blanken in Zuid-Afrika
bedanken voor Zuid-Afrika,
bedanken voor gelijkheid, onverstoorbaar en massaal.
De banken in Zuid-Afrika,
van blanken in Zuid-Afrika,
bezitten naast het goud ook nog een ander kapitaal:
een paspoort van de Staat der Nederlanden.
‘Hulle blij nie bij die kaffers nie en is so baje blij
te hernuw die oue vrienskapsbande...’
Ja, geloof me, voor die blanke Afrikaanders worden wij
In 1980 besluit Eric Herfst, voor het eerst sinds 1971, zelf weer het podium op te gaan. In Ivo de Wijs vindt hij een auteur met wie hij, zoals indertijd met Guus Vleugel, samen ideeën kan uitwerken. Voor Tussen zomer en winter schrijft Herfst zelf alle conférences en sketches. Op één Boerstoel-tekst na, tekent Ivo de Wijs voor alle liedjes. Zijn teksten zijn minder wrang en veel frivoler dan die van Vleugel, wat zich voornamelijk laat verklaren door zijn zeer vrolijke karakter. Ook voor Eric Herfst en Jasperina de Jong is het samenwerken met hem een verademing. Guus Vleugel was altijd te laat met zijn teksten en te depressief en onzeker voor een goed contact; Ivo de Wijs daarentegen is aangenaam gezelschap en niet blijer te maken dan met een leeg vel
| |
| |
papier voor zijn neus. Maar wat Vleugel en De Wijs dan nog wèl met elkaar gemeen hebben, is hun behoefte menselijke emoties met humor buiten de tekst te houden. Als Herfst het plan opvat Jasperina na hun gezamenlijke theateroptreden weer in een musical te laten spelen en bedenkt dat het roemruchte leven van de cabaretière-chansonnière-actrice Fien de la Mar zeer geschikt is voor zo'n verhaal, vraagt hij Ivo de Wijs daarvoor alle liedteksten te schrijven. Zelf zal hij de gesproken teksten leveren en Joop Stokkermans componeert de muziek. Van Ivo de Wijs worden voor het eerst liedjes met dramatische kracht verwacht. Met dat soort liedjes voor Fien (1982) ontwikkelt De Wijs zijn schrijverschap dan ook in de breedte.
| |
Eenvrouwsmusicals
In 1983, tijdens de voorstellingenserie van Fien, wordt Eric Herfst ernstig ziek. Al in de jaren zestig lijdt hij aan zulke ernstige hoofdpijnen, dat die hem het werken veelvuldig onmogelijk maken. Hij wordt een aantal malen bestraald. Maar in 1983 krijgt hij een hersenvliesontsteking, waarvan hij bijna niet herstelt. Er volgen verschillende hersenoperaties, waarna hij kampt met geheugenverlies en afasie. Na anderhalf jaar ziekbed overlijdt hij in 1985. In één jaar tijd stierven Ben Rowold, Frans Halsema, Jan Bronk, Rogier van Otterloo en Eric Herfst - allemaal mensen die aan de wieg van Lurelei stonden.
Na de dood van Eric Herfst verandert de artistieke positie van Jasperina de Jong. Bij Lurelei was zij de ‘leading lady’ die van Herfst en Vleugel kreeg aangereikt wat zij beliefde; daarna vervulde Herfst diezelfde rol met Ivo de Wijs. Nu raakt zij voor het eerst intensief betrokken bij het ontwerpen en uitwerken van elk programmaconcept.
Als artistiek koppel bedenken Jasperina de Jong en Ivo de Wijs tussen 1985 en 1989 achtereenvolgens de ‘eenvrouwsmusicals’ De gekkin van de gracht en Victoria en het liedjesprogramma Tour de Chant. Ivo de Wijs blijkt dan inmiddels het perfecte evenwicht gevonden te hebben tussen de speelse humor die zijn werk altijd kenmerkt en de dramatische kracht die veelal op het lijf van Jasperina de Jong geschreven is. Daarna kiest Jasperina voor toneelrollen en rust. Voor theaterseizoen 1994-1995 staat eindelijk weer een liedjesprogramma gepland: Morgenster. Daarin zingt zij ook haar beste Guus Vleugel-liedjes, uit haar Lurelei-tijd en van haar eerste theatersolo's. Maar het meeste repertoire is ook dan natuurlijk weer van de hand van Ivo de Wijs.
| |
Cabaret als literair vermaak
Die is dan inmiddels ook als tekstschrijver betrokken bij theatervoorstellingen van andere vrouwelijke solisten, zoals Alexandra van Marken, Doris Baaten en Jenny Arean. En hij verzoekt zijn impresario hem toch weer een paar keer per maand te boeken om in het land voor te lezen uit eigen werk, zoals hij in jaren tachtig deed met collega-plezierdichters als Jan Boerstoel en Drs. P. Eigenlijk is dat altijd meer zijn stiel geweest dan het cabaret, waar hij ook al de behoefte voelde zijn teksten op stencil uit te delen aan de zaal en die vervolgens op het podium toe te lichten. Cabaret moet literair vermaak zijn, vindt hij, met de nadruk op beide woorden. Daarom haatte hij het zo dat eind jaren zeventig cabaretiers als Freek de Jonge, Herman van Veen, maar ook zijn collega's van Cabaret Don Quishocking, zichzelf op het podium ter discussie gingen stellen.
Sinds 1981 noemt hij zich, in navolging van Jan Boerstoel en Willem Wilmink, een kleine zelfstandige. Op dat moment geldt hij als een van de belangrijkste tekstschrijvers voor Kinderen voor Kinderen. En hij presenteert dan voor de IKON-televisie het jongerenprogramma Puber-tijd. Vanaf 1982 werkt hij voor de VARA-radio, onder meer als mede-presentator van het consumentenprogramma De Vooruitgang en, sinds 1985, van Vroege vogels. In dit natuur- en milieuprogramma leest hij wekelijks nieuwe gedichten voor, waarvan een aantal inmiddels is gepubliceerd in een zestal bundels:
Het weer wordt kouder, nee, het wordt
| |
| |
Mijn dochtertje speelt graag voor Pelleboer.
Ze ligt met haar journaaltje op de vloer
en pakt een viltstift, want dat werkt veel beter.
‘Wat zijn depressies?’, vraagt ze aan haar broer.
Haar overzicht wordt met de dag completer.
Trouw snelt ze naar de buitenthermometer;
een kleine weervrouw doet haar heksentoer.
Ze zijn naar school, ik ga de kamer rond
en breng de chaos enigszins op orde.
Ik vis het kleine schriftje van de grond
en zie daar, half ontroerd en half geschokt,
hoe knap mijn kleine dochter is geworden:
't Is NEGEN GRAATEN, LIGTELEK BEWOKT.
Ook werkt hij mee aan taalspelletjes en educatieve programma's voor radio en televisie, zoals De Taalmeesters, schrijft light verse en publiceert voor kleine en grote kinderen verschillende bundels met gedichten en berijmde verhalen. En met Drs. P vormt hij van 1980 tot 1984 Het Rijmschap, door henzelf omschreven als ‘een tweehoofdig college dat [...] in het maandblad Onze Taal, orgaan van het gelijknamige genootschap, het slechte rijm aan de kaak stelt en het goede onderwijst.’ Pieter Nieuwint volgt Drs. P en De Wijs op in Onze Taal. Eind 1987 start Nieuwint met literair liedauteur en maker van het Rijmwoordenboek Jaap Bakker, de rubriek ‘Het lyrisch lab’. Zoals deze titel al aangeeft, onderwerpen zij daarin de lyriek aan nader onderzoek, met daarbij veel aandacht voor de liedtekst.
| |
Verdomhoek
Ook Willem Wilmink (Enschede 1936) heeft veel beschouwingen gewijd aan het gedicht en het lied, zoals in tal van taal- en letterkundige publikaties en in zijn gebundelde ‘schriftelijke cursus dichten’ voor kinderen. Wilmink was in 1961 gaan werken op het Instituut voor Neerlandistiek van de Universiteit van Amsterdam, waar hij zelf indertijd Nederlands en geschiedenis had gestudeerd en tot 1978 moderne letterkunde zou doceren. Dat jaar vestigde hij zich als full-time auteur en trad hij nog slechts als gastdocent op onder meer de Akademie voor Kleinkunst en de Universiteit van Groningen.
Wilmink was binnen het onderwijs een vreemde eend in de bijt. Hij toonde zich een bevlogen docent, met een bijzonder grote liefde voor de literatuur in al haar verschijningsvormen. Hij had daarbij vanaf het eerste moment een zwak voor literaire genres in de verdomhoek, zoals volksboeken, jeugdliteratuur, smartlappen en liedteksten. Hij verbloemde niet dat hij afkerig was van het elitaire literatuuronderwijs dat gedoceerd werd en dat ook binnen de universiteit werd gedomineerd door een verwerpelijke hokjesgeest, vastgeroeste opvattingen en veel gebrek aan goede smaak. Door zijn eigenzinnige onderwijsopvattingen in het algemeen en zijn afwijkende literaire visie in het bijzonder, kwam hij regelmatig in conflict met collega-docenten, die hem bovendien verweten dat hij zijn andere activiteiten steeds meer boven het onderwijs liet prevaleren. Zo publiceerde hij vanaf 1965 essays, gedichten en liedjes en hij vertaalde verhalen en gedichten in literaire bladen. Ook schreef hij van 1968 tot 1977 poëzierecensies voor onder meer De Tijd en Spektator. Zijn studenten daarentegen bewonderden hem om zijn brede kennis en zijn grote vertelkunst. Maar natuurlijk ook vanwege de landelijke roem die hem steeds meer ten deel viel als auteur van journalistieke bijdragen en eigen literair werk. De leden van Cabaret Don Quishocking gingen al tijdens hun studie teksten van hem gebruiken. Maar ook hun medestudenten Jan Boerstoel, Hans Dorrestijn en Ivo de Wijs waardeerden de docent en auteur in hoge mate en zijn ontegenzeglijk door hem beïnvloed.
| |
Speenhoff
In 1966 debuteerde Willem Wilmink met zijn bundel Brief van een Verkademeisje en ande-
| |
| |
re liedjes. Deze titel refereerde aan J.H. Speenhoffs ‘Brief van een lelijk meisje’. Maar ook het daarin opgenomen lied ‘Hun eerste woning’, was een rechtstreekse verwijzing naar Speenhoff:
Er waren twee jonge gelieven,
die minden elkander zo zeer,
die gingen tezaam ten stadhuize
en werden mevrouw en meneer.
Zij kregen een woning op zolder
bij grootvader Piet van der Plas
en waren daarmee in hun nopjes,
omdat er zo'n woningnood was.
Dat grootvader zo alle dagen
een blijk van belangstelling gaf,
de jongen die kon het niet schelen,
maar de arme meid knapte af.
Haar stem kreeg een ranzige bijklank,
haar ogen die kregen iets grauws,
totdat ze tenslotte kapot ging
aan opa zijn Blijvend Applaus.
Willem Wilmink (links), samen met de leden van Don Quishocking, bij de prijsuitreiking van de Louis Davidsprijs voor ‘De oude school’ in 1974 (naast Wilmink componist Pieter van Empelen). (foto: Anefo/ coll. Theater Instituut Nederland)
| |
Grote onverstaanbaren
In 1965, een jaar voor het verschijnen van Wilminks debuutbundel, kwam een grammofoonplaat op de markt waarop ‘topsterren van nu hulde brengen aan topsterren van toen.’ De opbrengst kwam ten goede aan de stichting Blijvend Applaus, ‘die zich ontfermt over het lot van oude artiesten, voor wie de avondzon te weinig koestering bood’, zoals de hoestekst meldt. Sonneveld zong daarop Speenhoffs ‘De eerste klant’. Wilminks lied verwijst naar dat lied, maar via de laatste regel ongetwijfeld ook naar deze actieplaat.
In Brief van een Verkademeisje staan de liedjes en gedichten nog door elkaar heen. In later werk zal Wilmink de verschillende genres veelal náást elkaar plaatsen. Een kwaliteitsonderscheid tussen liedteksten en gedichten verwerpt hij, evenals een onderscheid tussen zijn werk voor kinderen en dat voor volwassenen. ‘Verstaanbaarheid’ is dan ook zijn voornaamste credo, zoals hij in 1990 verklaart in de bundel Moet worden gevreesd dat het ooit bestond:
| |
| |
Vanaf de vroegste tijden tot ver in onze eeuw hebben de dichters geprobeerd zich duidelijk uit te drukken, zodat ze door zoveel mogelijk mensen zouden worden begrepen. Dichters die dat nu nog steeds doen, krijgen het stempel light verse opgedrukt en mogen bij literaire samenkomsten niet door dezelfde deur naar binnen als de grote onverstaanbaren.
Als in 1986 zijn verzamelde poëzie verschijnt, heet die zevenhonderd pagina's dikke bundel gewoon Verzamelde liedjes en gedichten en zowel zijn poëzie voor kinderen als voor volwassenen is erin opgenomen, zoals zijn liedjes voor Cabaret Don Quishocking en de vroege teksten, die Jenny Arean, Martine Bijl en Adèle Bloemendaal hergebruikten. En natuurlijk het ruime repertoire van zijn ‘vaste’ vertolkers: Herman van Veen, Wieteke van Dort en bovenal Joost Prinsen, die geldt als een van de beste, maar meest onderschatte literaire liedzangers van Nederland.
In Verzamelde liedjes en gedichten staan niet alleen Wilminks liedjes voor het theater, maar ook de teksten voor de televisieseries voor jong en oud die hij sinds 1970 maakte met het Schrijverskollektief, waarvan ook Hans Dorrestijn deel uitmaakt (zoals voor peuterprogramma's als De Film van Ome Willem en Sesamstraat, de puberprogramma's De Stratemakeropzeeshow, J.J de Bom, voorheen De Kindervriend en Geef je ouders maar weer de schuld en het bejaardenprogramma Dat ik dit nog mag meemaken).
| |
Literatuur als geneesmiddel
Als er een onderscheid is aan te brengen tussen zijn proza en poëzie voor volwassenen en voor jeugdigen, dan is het dat zijn werk voor de laatste groep over het algemeen het meest blijmoedig en optimistisch is. Dit heeft ongetwijfeld te maken met Wilmink visie dat jeugdliteratuur als functie moet hebben kinderen te boeien en slechts bij eventuele problemen een handvat aan moet reiken. Oftewel: literatuur kan soms de functie van een ‘geneesmiddel’ hebben. Zoals voor ‘bedplassers’:
En weet je waarom ik het zo naar
Ik dacht dat ik de enige was
Want als je aan een jongen vraagt:
‘Heb jij dat ook wel, man?’
Dan zegt zo'n jongen altijd nee.
En meestal liegt hij dan.
Want Pietje Keizer en Johan Cruijff
En ook Epi Drost en Van Hanegem
Dus plas je weer eens in je bed,
geef je moeder dan een zoen
en zeg maar: ‘Er zijn er wel meer, hoor moeder,
die dat 's nachts per ongeluk doen.’
In de jaren '80 startte de VARA het jaarlijkse liedjesproject Kinderen voor Kinderen, dat geënt was op het principe: kinderen dragen thema's aan en tekstschrijvers en componisten verwerken die tot liedjes, die worden vertolkt door het Kinderen voor Kinderen-koor. Niet alleen Jan Boerstoel en Ivo de Wijs zijn hiervoor lange tijd vaste tekstleveranciers, maar ook Willem Wilmink.
Al eerder mochten kinderen de onderwerpen aandragen voor de VARA-series De Stratemakeropzeeshow en J.J. de Bom, voorheen De Kindervriend. Componist Harry Bannink en tekstschrijvers als Hans Dorrestijn, Karel Eykman en Willem Wilmink bewerkten die tot liedjes en sketches. Aart Staartjes, Joost Prinsen en Wieteke van Dort voerden ze uit. Maar als je kinderen alleen maar geeft wat ze het liefste hebben, dan is het elke dag ‘patat met’, zei Annie Schmidt al eens. Dus schuwde het Schijverskollektief ook allerminst de moeilijkste, voor kinderen gevoeligste onderwerpen, zoals dood, echtscheiding en seks. Daardoor waren deze programma's in de jaren zeventig en tachtig soms spraakmakend.
Als een jongen wordt geboren,
is zijn lichaam kant en klaar.
Alles moet alleen nog groeien,
hier en daar komt nog wat haar.
| |
| |
Als een meisje wordt geboren,
is 't een moeilijker geval:
niemand kan haar nog vertellen
hoe haar voorkant worden zal.
Rond of spits of groot of klein,
dat zal een verrassing zijn.
of misschien wel bijna niks.
Ach, de tijd zal moeten leren
of 't op appels lijkt of peren.
Als het zover is gekomen,
zul je denken, vroeg of laat,
dat je met totaal verkeerde
borsten door het leven gaat.
Hoe ze ook zijn uitgevallen,
jij vindt dat er wat aan scheelt.
Ook als iemand is gekomen
die ze mooi vindt en ze streelt?
| |
Romantiek en melancholie
Vanaf zijn debuutbundel, Brief van een Verkademeisje, ademt Wilminks literaire werk voor volwassenen dezelfde optimistische sfeer als zijn werk voor kinderen. Maar de blijmoedigheid wijkt hier vaak voor romantiek en melancholie. Willem Wilmink blikt in zijn teksten veelvuldig terug op vroegere tijden. Dit door middel van herinneringen aan sferen, gebeurtenissen en lokaties uit zijn jeugd, zoals veelvuldig die van de textielstad Enschede. Maar ook herinneringen aan personen. Zo bezong Joost Prinsen ‘De meisjes uit vervlogen dagen’:
De liefesnacht met zijn sjablonen,
wanneer die eindelijk ging vervagen,
dan was er schaaamrood op de konen
van meisjes uit vervlogen dagen.
Soms was de nacht zo wonderschoon
dat hij de ochtend kon verdragen
bij meisjes uit vervlogen dagen
die we niet meer weten te wonen.
Gaf Willem Wilmink met Brief van een Verkademeisje zelf al aan dat hij zich verwant voelt met J.H. Speenhoff, ook hun engagement is vergelijkbaar. Beiden tonen zich zeer maatschappelijk betrokken, maar relateren hun engagement steeds aan het perspectief van personages en aan situaties uit het dagelijks leven in plaats van aan onwrikbare standpunten en filosofische beschouwingen. Oftewel: zij willen constateren en niet moraliseren. Dat blijkt nog het duidelijkst uit de vele teksten van Willem Wilmink over de oorlog, zoals het door Herman van Veen vertolkte lied ‘Een foto’:
Van die razzia's zijn foto's:
Jonas Daniël Meijerplein,
waar de Duitse militairen
joden aan het treiteren zijn.
Een bange man met keurige schoenen,
wordt over het plein gedreven
of het daar een veemarkt was.
Stel je voor: je zag die foto
van die man met vlinderdas
en je zou opeens ontdekken
dat het je eigen vader was.
Soms moet ik er ook aan denken
hoe het die andere zoon vergaat,
die ontdekte: kijk, mijn vader
De kritiek op Wilmink eerste bundel was dat hij het Speenhoff-niveau dat hij zo duidelijk nastreefde, wel benaderde, maar beslist niet evenaarde. Dit in tegenstelling tot zijn volgende bundel: Goejanverwellesluis, uit 1971. Sindsdien wordt zijn werk geroemd. Dat geldt niet alleen voor zijn gedichten en liedjes, maar ook zijn proza. Daarin speelt zijn jeugd in Twente een prominente rol. Zijn ‘streekverhalen’ ‘Ver van de stad’ en ‘Het verkeerde pannetje’ werden voor tv bewerkt tot Het verhaal van Kees. Buurtgenoot en goede vriend Herman Finkers speelde een hoofdrol. De naam Kees is wederom een directe verwijzing. Nu naar Kees de jongen, het beroemde boek van Theo Thijssen, een auteur met wie Wilmink zich ook al zeer verwant voelt.
In de jaren tachtig maakt Wilmink furore met zijn Schriftelijke Cursus Dichten, aanvankelijk
| |
| |
verschenen in De Blauw Geruite Kiel, de jeugdpagina van het weekblad Vrij Nederland en later bewerkt tot drie afzonderlijke boeken. Hierin behandelt Wilmink op de hem karakteristieke wijze literaire aspecten als de techniek van het dichten, zoals rijm, stijl, en beeldspraak, de bedoeling en interpretatie van poëzie en stijlverschillen tussen poëzie voor kinderen en volwassenen, gedichten en versjes, smartlappen en levensliederen, middeleeuwse ballades en hedendaagse tophits et cetera. Zijn grootste verdienste is hierbij dat hij zich steeds laat leiden door zijn liefde voor taal en literatuur, waardoor hij met evenveel vervoering schrijft over de Zangeres Zonder Naam en Toon Hermans als over Vergilius en Homerus.
| |
Promotie
Ter gelegenheid van zijn vijftigste verjaardag verschijnt in 1986, naast zijn Verzamelde liedjes en gedichten ook een uitgave met zijn prozawerk. En in het Letterkundig Museum wordt dan een tentoonstelling aan hem en zijn werk gewijd.
In 1988 verschijnt zijn proefschrift over gedichten van Hendrik de Vries, wiens werk hij in nog hogere mate bewondert dan dat van Theo Thijssen en J.H. Speenhoff. De promotie tot doctor in de Nederlandse taal- en letterkunde komt overigens niet zonder slag of stoot tot stand, aangezien Wilmink een zeer ongebruikelijk proefschrift schrijft: goed leesbaar en zonder notenapparaat. Net zoals indertijd op de universiteit blijken nogal wat literatuurwetenschappers moeite te hebben met deze ‘onwetenschappelijke’ aanpak. De professoren Hugo Verdaasdonk en Kees Fens blijken wel bereid hem te steunen.
Kort daarvoor was hem de Theo Thijssenprijs toegekend. Zonder financieel eigenbelang geeft Wilmink er blijk van zich bijzonder te storen aan het feit dat deze driejaarlijkse staatsprijs voor het totale oeuvre van een jeugdboekenauteur dan wel geldt als het broertje van de P.C. Hooft-prijs, maar niet hetzelfde gewaardeerd wordt. Het geldbedrag voor deze staatsprijs voor literatuur bedraagt immers het dubbele van de Theo Thijssenprijs. Voor Wilmink het bewijs dat de jeugdliteratuur nog altijd als het zwakbegaafde broertje van de volwassen literatuur wordt beschouwd, zoals ook Annie M.G. Schmidt jarenlang ervoer. Van de andere kant is de prijs wel de eerste serieuze bevestiging van het feit dat de koningin van ‘lied en light verse’ Annie M.G. Schmidt inmiddels gezelschap heeft gekregen op haar hoge troon. Sinds enkele jaren woont Wilmink weer in Enschede. De basisschool tegenover zijn huis heet sinds november 1994... de Willem Wilminkschool.
| |
Eczeemverwekkend onhandig
Willem Wilmink gespt met graagte zijn accordeon aan om zijn eigen repertoire ten gehore te brengen bij speciale gelegenheden, literaire voordrachten en de laatste jaren zelfs in een bescheiden opgezet theaterprogramma. Ook Hans Dorrestijn (Ede, 1940) ging er vanaf het begin van de jaren zeventig veelvuldig toe over in kleine zalen zijn liedjes te vertolken.
Hans Dorrestijn studeerde Nederlands op het Instituut voor Neerlandistiek in Amsterdam. Daar kreeg hij les van Willem Wilmink, wiens afkeer van het literatuurwetenschappelijke milieu hij deelt. In zijn jeugdboekentrilogie De Spaanse kat (1984 e.v.) vertoont het ‘taleninstituut’ als plaats van handeling opvallend veel gelijkenis met het Instituut voor Neerlandistiek. Bovendien laat hij de wetenschap zich verdiepen in onderwerpen als ‘Het gebruik van de puntkomma in de Bataafse Republiek’ en ‘De schadelijke werking van scherpe medeklinkers in het bedrijfsleven en in de politiek’. Wilmink en Dorrestijn raakten al spoedig bevriend en gingen in 1972 ook samenwerken in het Schrijverskollektief. Dit ten behoeve van het televisieprogramma De Stratemakeropzeeshow, waarvoor Dorrestijn, met zijn voorkeur voor het ongewone, de teksten schreef die zo omstreden waren, dat sommige de tv-uitzending niet haalden:
Een elastiekje leg ik rond,
| |
| |
Daar middenin een lucifer -
in seks ben ik een grote ster.
Ik schrijf op een blaadje:
Seks, daar doe je zoveel mee.
trek er maar eens lekker an.
Ook zijn studiegenoten van Cabaret Don Quishocking maakten toen inmiddels veelvuldig gebruik van zijn teksten. Na zijn studie werd hij leraar Nederlands in Wageningen. Een rampzalige periode, die zeven jaar duurde. De eerste jaren kampte hij met een totaal gebrek aan autoriteit; later mislukten zijn lessen, omdat hij zich volledig in beslag liet nemen door zijn huwelijk dat op de klippen liep en door zijn drukke literaire activiteiten. In 1975 nam hij ontslag als docent en vestigde hij zich als tekstschrijver.
Een jaar eerder verscheen, onder de titel Bofkont, een grammofoonplaat met de registratie van zo'n optreden met eigen repertoire. George Groot schreef de hoestekst en meldde daarin onder meer: ‘Zijn optreden is zo eczeemverwekkend onhandig, dat je ademloos toekijkt. Daarentegen zingt hij met de stem van een stervende raaf over de verschrikkingen van het bestaan elke zaal plat.’ Van de grammofoonplaat werden in een paar jaar tijd slechts iets meer dan honderd exemplaren verkocht. Eindjaren zeventig, als Dorrestijns naam inmiddels bekender is door zijn boeken en zijn teksten voor De Stratemakeropzeeshow en J.J. de Bom, voorheen De Kindervriend en voor de platen van Joost Prinsen herperst zijn platenmaatschappij Bofkont. Dan gaan er vele duizenden over de toonbank:
Wie in 't café naar binnen kijkt,
ziet door het raam gezelligheid.
Vergis je niet, het is maar schijn.
Neem dat maar aan van Dorrestijn.
Treed rustig binnen, wandelaar,
voor jou staat ook het glas al klaar.
Maar voor drank moet er een reden zijn:
een jeugd als die van Dorrestijn.
Hans Dorrestijn (foto: Joan van den Burg)
In 1979 maakt Dorrestijn een tweede grammofoonplaat, getiteld Mooi van lelijkheid. Op de hoes staat zijn toenmalige motto afgedrukt: ‘Altijd lag ik overhoop met de drank en met de wijven. En toen ik veel geleden had, ging ik heel mooi schrijven.’ De plaat bevat veelzijdig materiaal: van tedere chansons tot schokkende cabaretliedjes, van luchtig kin- | |
| |
derrepertoire tot het metaforische ‘De Vleselijke Woning’:
Als de balken gaan verzakken,
het behang dat bladdert af,
als de deurscharnieren piepen,
zwijgt de Huisbaas als het graf.
En het tocht, last van lekkage
in de Woning die Hij gaf:
de Huisbaas denkt niet aan herstellen,
Want een mens woont in zijn lichaam,
maar hij heeft het maar te huur.
En de Grote Stille Huisbaas
blijkt hardvochtig op den duur.
In 1978 waren ook zijn eerste verhalen verschenen. In menig interview gaf Dorrestijn er blijk van dat zijn eigen droeve jeugd zijn grootste inspiratiebron voor zijn werk was. Die ongelukkige jeugd, mislukte huwelijken en diepe depressies voorzien van veel drank en pillen, zijn de thema's die dat, althans tot 1989, karakteriseren. Zo refereert hij in zijn jeugdboek Brandnetels, in 1984 uitgegeven door de Vereniging tegen Kindermishandeling, aan de mishandelingen waarvan hij zelf het slachtoffer was. En zijn verhalen en liedteksten voor volwassenen herbergen veel Weltschmertz in zich. Toen hij in de jaren tachtig optrad met zijn al net zo treurige ‘lotgenoot’ Levi Weemoedt als het duo Blij - later ook duo Jolijt genoemd - lieten hun muzikale begeleiders weten dat voor het assisteren van zulke heren zes jaar sanatorium waarschijnlijk beter van pas komt dan zes jaar conservatorium.
Met hun gezamenlijke optredens, van 1978 tot eind 1986, trachtten Dorrestijn & Weemoedt de ‘open jongerenriolen’ te ontstijgen, onder meer door voor hun laatste programma, Circus Horlepiep, een heuse band aan te trekken voor de muzikale ondersteuning van hun liedjes, verhalen en gedichten. De gewenste doorbraak bleef uit. Toen Dorrestijn in een zware depressie verviel, liet hij zich opnemen in een psychiatrische inrichting.
| |
Tevreden depro
Deze periode vormt een ommekeer in zijn bestaan. Hoewel hij er tot dan toe bewust voor ijverde zijn treurige privébestaan uit te buiten voor zijn imago als onbegrepen kunstenaar, slaagde hij er door zijn voortdurende ziekelijke getob en zijn grote onzekerheid over zijn kwaliteiten als zanger, pianist en tekstschrijver nimmer in zijn lijden ook werkelijk tot kunst te verheffen. Voordat hij in 1989 terugkeert in het theater, schoolt hij zich als pianist. Vanuit de visie dat oefening kunst baart, oefent hij uren per dag, daarbij refererend aan de woorden van Johann Sebastian Bach: ‘Ich habe fleissig sein müssen.’ Ook heeft hij het advies ter harte genomen een halve octaaf lager te gaan zingen, waardoor zijn voordien zo benepen klinkende zangstem opvallend aan kracht wint.
In Liederen van wanhoop en ongeloof (1989) maakt Dorrestijn de ontwikkeling die hij heeft doorgemaakt, zichtbaar op het podium. Voor de pauze speelt hij de onhandige schrijver, die wordt geteisterd door zijn uiterlijk en zijn ongelukkige levensomstandigheden. Hij draagt een grijs pak en op het toneel staan droogbloemen. Na de pauze gaat hij modieus gekleed en staat er een fraai boeket verse bloemen. En uit alles blijkt dan dat hij zijn depressieve aard nog allerminst van zich heeft afgeschud, maar inmiddels dan toch door het leven gaat als een tevreden depro die De kunst van het lijden beheerst.
Zijn optreden heeft vooral aan kwaliteit gewonnen door het constantere niveau van zijn liedjes, gedichten en verhalen en door zijn veel gewiekstere en minder onbeholpen ogende presentatie. Hoogtepunt van zijn programma zijn de kolderieke nieuwsberichten van het DPA, oftewel Dorrestijns Persagentschap. Daarmee had hij van 1984 tot 1989 ook furore gemaakt in het VPRO-radioprogramma Het gebouw. Daarin pleit hij onder meer voor het plaatsen van masturbatiemachines (masturboirs) in de Amsterdamse binnenstad en voor het hard optreden tegen lastige kinderen, waarvoor hij zelfs de KOD, de Kinderopruimingsdienst, in het leven wil roepen.
| |
| |
Groenland. Op Groenland, nabij de nederzetting Tulen, heeft een Eskimo het wereldrecord stotteren verbeterd. De man meldde zich bij een politiepost en deed 2 uur 43 minuten en 12 seconden over het uitspreken van het woord ‘ijsbeer’. Inmiddels had het bewuste dier 79 van de 80 inwoners van de nederzetting opgevreten.
In Pretpark (1991) voert Dorrestijn zijn nieuwe aanpak zover door dat de overdaad van kostuums, toneelattributen en rolwisselingen het programma enigszins schaadt. Maar met Na regen komt Dorrestijn (1993) kiest hij weer voor een directe, sobere programmavorm, waarbij de aandacht, op enkele overduidelijk met het rijmwoordenboek bedachte nummers na, vooral uitgaat naar zijn veelzijdige teksten. Overigens is hij daarbij heel wat minder vormvast dan Jan Boerstoel, Ivo de Wijs en Drs. P. De teksten van de laatstgenoemde vindt Dorrestijn zelfs een belediging aan zijn adres, aangezien Polzer, zoals Dorrestijn in interviews meldt, hele groentewinkels bij elkaar rijmt, maar geen enkele zinnige mededeling meer doet. Bij Dorrestijn gaat de inhoud dan ook boven de vorm. In Na regen komt Dorrestijn vertelt hij een typisch Dorrestijn-verhaal over een mislukte vakantie, leest zijn DPA-berichten, zingt een loflied op de slavink, herschrijft Het lelijke eendje van Hans Christian Andersen, declameert de melancholie van nachtelijke dronkenschap en eenzaamheid en kerft een van zijn beste oudere liedjes:
De laatste tijd had mams een manie
van maar naar het park te gaan.
Elke middag trok mijn mammie
mij mijn warmste kleertjes aan.
‘Want,’ zei mammie, ‘in de winter
geven wij de eendjes brood.
Anders gaan die lieve eendjes
allemaal van honger dood.’
Terwijl ik de eendjes brood moest voeren,
praatte zij met een meneer.
Die meneer was blijkbaar grappig
en hij was er telkens weer.
Net als de zwaan! En bij het voeren
stond dat beest altijd vooraan.
Vaak begon hij kwaad te blazen,
ook al had ik niks gedaan.
Eenmaal heeft de zwaan gebeten:
mijn handje deed toen heel erg zeer.
'k Hoorde mams juist schaterlachen
Toen moest ik nog veel harder huilen.
Mammie had geen oog voor mij.
Terwijl ik naar het bankje holde,
maakte mams haar handen vrij.
Die meneer heet nou oom Stefan
en we wonen in zijn huis.
Soms voel ik me heel verdrietig,
maar we blijven 's middags thuis.
's Zondagsmiddags komt mijn pappie,
die wil met mij naar het park toe gaan.
En dan durf ik niet te zeggen
dat ik bang ben voor de zwaan.
Voorheen bleef Dorrestijns gezichtsveld, hoe amusant dan ook, te zeer beperkt tot de spiegel die hij zichzelf als ‘levensstuntelaar’ en onmiskenbaar depressief karakter voor wilde houden. Inmiddels is hij een fikse stap verder en beschikt hij over het vermogen die spiegel bewust een kwartslag te draaien. Daardoor zijn zijn programma's niet langer louter een karikatuur van hemzelf, maar inmiddels ook wat van ons. Wat dat betreft is de kracht van zijn theaterwerk nauw verwant met de tekeningen van Peter van Straaten. Niet voor niets mocht die het programma-affiche voor Na regen komt Dorrestijn maken.
Fred Florusse regisseerde het ‘drieluik’ voorstellingen waarmee Hans Dorrestijn de laatste jaren optrad. Het lag in de bedoeling dat zij in 1995 voor het eerst samen op de planken zouden staan, met Gesmolten ijsberen. Tijdens de voorbereiding trok Florusse zich in november 1994 terug. Hij zal het programma wel gaan regisseren.
Dorrestijns mooiste tekst is ontegenzeglijk ‘Oorlogswinter’:
je bracht mij toen naar Friesland.
Winter van vierenveertig.
Er lag sneeuw. Het was koud.
| |
| |
Gladde weg vol met kuilen.
Na een kwartier ging ik huilen.
En we sliepen in schuren.
En de tocht bleef maar duren.
Je bent zelf teruggereden.
Hebt weer honger geleden.
Ik was die reis zo vergeten.
Het werd groen in de wei.
Ik zat op vrede te wachten.
Het kwam niet in mijn gedachten
dat je me nooit meer zou halen.
Je hebt me enkel gebracht.
Fred Florusse en Hans Dorrestijn in: Gesmolten IJsberen (foto: Johan Vigeveno)
| |
Literair lied
Anno 1994 bestaat er weer veel waardering en belangstelling bij theater- en literatuurpubliek voor zulk literair liedrepertoire. Na zeer magere jaren, waarin het toneelmatige cabaret het lied grotendeels uit het cabaretgenre stootte, kwam tegen het eind van de jaren tachtig de kentering. Sindsdien klinkt het theaterlied weer volop, niet alleen als de
| |
| |
meer of minder spaarzame ‘cabaretprogrammarustpuntjes’, zoals bij Youp van 't Hek en Harrie Jekkers, maar ook in theatervoorstellingen waarin het lied het hoofdbestanddeel vormt, zoals in het ‘muzikaal cabaret’, waarvan Karin Bloemen en Bram Vermeulen belangrijke vertegenwoordigers zijn. Ook lied-bloemlezingen, zoals bezorgd door Jacques Klöters en Kick van der Veer, varen mee op de populariteitsstroom van het cabaret en blijken bestsellers. Blijft dat het lied eigenljk niet gelezen, maar gezongen moet worden en diezelfde bloemlezingen leveren ook voor die opvatting vaak een overtuigend bewijs. Slechts enkele literaire liedauteurs zijn in staat repertoire te schrijven dat op papier net zo goed tot zijn recht komt als in het theater. Enkelen van die makers en hun vaste vertolkers werden voor dit artikel uit een boekhoofdstuk over ‘Literair cabaret’ gelicht.
‘De hoerenkast van de poëzie’ is een beknopte, fragmentarische weergave van een hoofdstuk uit het boek Het is weer tijd om te bepalen waar het allemaal op staat. Overzicht van het Nederlands cabaret 1970-1995. Dit boek, gescheven door Patrick van den Hanenberg en Frank Verhallen, verschijnt in 1995 bij uitgeverij Nijgh & Van Ditmar. De artikelen over Drs. P, Joop Visser en Herman van Veen (verderop in dit nummer) zijn voorlopige versies van hoofdstukken uit ditzelfde boek.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd