Bzzlletin. Jaargang 24

[p. 45]

Jelle Koopmans
Rabelais en de monoloog

Tussen 1532 en 1552 publiceert de medicus en humanist François Rabelais vier boeken over de reuzen Gargantua en Pantagruel. Daarnaast is hij auteur van een spotprognosticatie, enige almanakken, humanistische brieven en wetenschappelijke tekstedities. Zijn reuzenkronieken hebben hem een aparte plaats in de literatuurgeschiedenis gegeven, waarbij met name zijn ‘rabelaisiaanse stijl’ veel geprezen, doch nooit echt verklaard is. Immer roemt men echter de rijkdom van zijn schrijverschap, waarin een krankzinnige accumulatie van erudiete knipoogjes gecombineerd wordt met een poging de Franse taal te verrijken met vele neologismen en de laat-middeleeuwse volkscultuur te verheffen binnen een nieuw satirisch kader van evangelistische belangstelling; steeds spreekt men over de enthousiaste uitbundigheid van de reuzenkronieken. Een duidelijk beeld van Rabelais hebben we daardoor echter niet gekregen.

Culturele amfibie

Natuurlijk, er zijn vele gezichten van Rabelais blootgelegd. Rabelais als evangelist en sympathisant van een nieuwe hervormingsbeweging binnen de kerk; Rabelais als humanist en ontdekker van nieuwe methoden van tekstanalyse, als liefhebber van de Italiaanse en antieke cultuur en als criticus van Griekse en Latijnse schrijvers; Rabelais als vertolker van een vroegmoderne spotcultuur die zijn wortels in de late middeleeuwen zou hebben en Rabelais als de rire gaulois, als vertegenwoordiger van een eigen, typisch Franse, komische traditie. Daarin zijn wetenschappers niet altijd even vrij van vooronderstellingen geweest; Bakhtines studie over de relaties tussen Rabelais' werk en de laatmiddeleeuwse volkscultuur laat zich ook lezen als parabel van Russische toestanden in zijn tijd, en de Rabelais van Screech vertoont een groot aantal verdacht pre-Anglicaanse trekjes. Een beetje zoals men bij lezing van de, overigens uitstekende, Erasmus-biografie van Augustijn het idee krijgt dat Erasmus de stichter van de Vrije Universiteit moet zijn geweest. Het is in elk geval een keuze, die men nu maakt op basis van moderne extrapolaties. Naast dergelijke ‘algemene’ visies, waaruit eens te meer blijkt hoezeer het werk van deze vreemde ‘culturele amfibie’ ons ontgaat, is er een imposante massa meer punctuele studies verricht, waarin men geprobeerd heeft alle knipoogjes te annoteren en alle romantechnische bijzonderheden op het spoor te komen. Een rode draad die door de Rabelais-kritiek loopt is zijn onvatbaarheid: Screech heeft de positie van de lezer eens vergeleken met Thaumaste die na zijn ontmoeting met Panurg zo verbaasd is (vandaar zijn naam), dat hij niet beter weet te doen dan er een boek over te publiceren (Pantagruel, hoofdstuk 19).

Toneelcultuur

Rabelais' werk leunt (zoals ik hoop duidelijk te maken) sterk aan tegen een dramatische monoloogtraditie; daarnaast vertoont het in bredere zin verwantschap met het (sub)culturele kader waarbinnen het toneel functioneerde. Binnen het toneel van 15e en 16e eeuw kende men speel teksten voor één acteur die soms sterk neigden naar tekstuele parodie (spotpreken, spotprognosticaties, spottestamenten), maar vaker probeerden een type belachelijk te maken (snoevende soldaten, bedienden die ‘alles kunnen’, artsen die elke kwaal genezen). De Franse toneelmonoloog staat als literair genre niet op zichzelf. In de eerste plaats bestaat er een band met de feestcultuur, soms populair en/of publiek, soms geleerd en besloten. In de tweede plaats kan die toneelcultuur niet los worden gezien

[p. 46]

van bepaalde types: acteurs en zotten. De hele zottentraditie is natuurlijk een erfenis van de middeleeuwse narren, maar er is iets veranderd. De opkomst van de morosoof, de wijze zot, de gek die de waarheid durft te spreken waar de wijzen zwijgen, is in die periode vrij algemeen: Erasmus' Lof der Zotheid, anekdotes over de nar van René d'Anjou, Triboulet en over Gonnella aan het hof van Ferrara maken dat duidelijk. Wel is opmerkelijk dat de term morosoof door Rabelais bedacht is, om Triboulet aan te duiden in het Tiers Livre. In de derde plaats wordt de toneelcultuur vooral gekenmerkt door kluchten en zottenspelen: farces en sotties. De kluchten actualiseren een bedrieger-bedrogen-thema (vaak in overspelige context) binnen een alledaags kader, men denke aan de klucht over advocaat Pathelin; de zottenspelen kiezen voor een cryptische kritiek onder het mom van zotheid en allegorie. Sotties zijn vaak politiek van karakter en stellen de problematiek van Maugouverne (Quaetregiment, Misrule) aan de orde. De toneelzotten zijn ook, op hun manier, wijs. In de vierde plaats moet die toneelcultuur geplaatst worden binnen broederschappen als de gildes en een studentikoze cultuur. Men denke aan de Basoches (wat we tegenwoordig het cabaret van de jonge balie zouden noemen, of een pleitgezelschap als Door Tijd en Vlijt), die bijeenkwamen om parodistische processen, zogenaamde causes grasses, op te voeren. We weten dat Rabelais ook jurist was en hij zal ongetwijfeld in zijn studententijd contact gehad hebben met dergelijke spotgezelschappen. In elk geval zegt hij zelf dat hij in Montpellier met een aantal mede-studenten la morale comédie de celui qui espousa une femme mute (‘de allegorische comedie van de man die een stomme vrouw huwde’), heeft gespeeld. Bovendien verklaart hij ons in het Tiers Livre als hij komt te spreken over de dichter Raminagrobis (‘de snoever’), dat de Basoche uit diens tweede huwelijk, met la Grande Gorre (‘syfilis’).

Mijn uitgangspunt ligt dus dicht bij dat van Bakhtine: Rabelais is niet los te zien van een dwarse, komische cultuur. Of dat echter, zoals Bakhtine wil, voor alles een volkscultuur is met een specifieke functie blijft de vraag. Meer en meer wordt duidelijk dat die volkscultuur eigenlijk zo heel volks niet was en dat men te lichtvaardig alle gloriflcaties van het ‘lagere’ (drank, eten en sex) met de cultuur van het marktplein gelijk heeft willen stellen. Juist ook binnen ‘geleerde’ en ‘verheven’ kringen werd dit soort (quasi-)volkse elementen uitgebreid geëxploiteerd, misschien als retorische oefening, misschien ook als een meer wezenlijk onderdeel. Het aardse, het lichamelijke, staat ook in verband met de opkomst van de medische wetenschap: men denke verder aan de dissecties die Rabelais in Montpellier verricht heeft (dissecties waren theatrale fenomenen!). Ook de sotties, de satirische zottenspelen, zijn eerder studentikoos en cabaretesk dan volks; de Parijse profane toneelcultuur werd waarschijnlijk gedragen door intellectuelen die in de marginaliteit terecht gekomen waren: de wereld van François Villon en van de Basoche. Denken we bijvoorbeeld aan Jean de l'Espine, heer van de Pont-Alais, bijgenaamd Songecreux (‘hij die droomt op een lege maag?’): in 1512 een belangrijk acteur in Parijs, later actief in de provincie, maar ook gevangengezet en tegen het einde van zijn leven ambtenaar bij het Châtelet, de Parijse gevangenis. Rabelais noemt hem meermalen, en neemt een van zijn werken op in de imaginaire bibliotheek van Saint-Victor. Ook valt te denken aan de zot Triboulet, een komisch type, eerst geïncarneerd door de nar van koning René van Anjou en Sicilië en later door de nar van Frans I. In enkele anekdotes laat Rabelais hem optreden, bijvoorbeeld in de onderwereld waar hij samen met Caillette kardinaal is! Die onderwereldscène somt ook een hele serie (on)mogelijke beroepen op en doet daarin denken aan de tout faire-thematiek. Een van de beroemdste monoloog-snoevers is de Franc-Archer de Baignolet, een schrikachtige miles gloriosus, die ook in de onderwereld optreedt en wiens tekst al was bijgezet in de imaginaire bibliotheek van Saint-Victor.

Maître Alcofrybas en de proloog tot Pantagruel

De Pantagruel begint met een monoloog waarin de spreker, maître Alcofrybas, kenne-

[p. 47]

lijk op basis van zijn medische autoriteit, zijn boekje aanprijst als remedie tegen alle ziektes. Tevens wijst hij op het waarheidsgehalte van de kroniek, want hij is zelf bediende geweest bij Pantagruel. Deze proloog-spreker is dus duidelijk niet Rabelais, maar een fictioneel personage, Alcofrybas Nasier, die zich als snoevende bediende presenteert. Deze besluit de proloog met een serie vreselijke verwensingen.

Twee belangrijke elementen komen duidelijk naar voren in deze proloog: een tekstuele structuur, die van de snoeversmonoloog, en een personage, dat van de medicus en/ of bediende. Daarmee sluit de auteur impliciet aan bij de traditie van de dramatische monoloog. We zagen al dat er twee groepen monologen onderscheiden kunnen worden: de parodie van een tekstuele structuur, zoals de spotpreken en de spotprognosticaties (waaronder ook Rabelais' eigen Pantagruéline pronostication), en de satire van een bepaald type, zoals het belachelijk maken van een snoevende soldaat, een dokter, een bediende die ‘alles’ kan. De homme à tout faire is een personage dat zich voordoet als dagloner die zichzelf aanprijst en prat gaat op de meest onmogelijke combinaties van vaardigheden. Bijvoorbeeld: ‘Maître Aliboron qui de tout se mêle’; ‘Pacolet cousin germain de maître Aliboron’; ‘Watelet de tous les métiers’. Dat het anagram van François Rabelais, Alcofrybas Nasier, met het pseudo-arabische Al- begint, suggereert wetenschappelijke autoriteit en doet ook wel denken aan het personage Maître Aliboron, een snoevende alleskunner qui de tout se mêle. De manier waarop Alcofrybas zijn boekje aanprijst en daarin direct het publiek aanspreekt, dat hij onder meer een aangename passe-temps belooft, gaat direct terug op de toneelmonologen en vooral de opmerkelijke fusie van de bediende en de arts wijst in die richting. De series verwensingen vinden we daarentegen veelal in de spotpreken, waarin de monitio uit de serieuze preek, een verzoek voor allerlei groepen te bidden, geparodieerd wordt door iedereen alle kwaad toe te wensen.

De proloog bevat aldus twee essentiële gegevens uit de toneelmonologen: een charlatanesk personage en de parodie van een tekstuele structuur. Natuurlijk mist daarin het decor, de picturale kant van het toneel en de visuele handeling. Daardoor speelt Rabelais op subtiele wijze met de retorische actio, zoals Paul Smith heeft aangetoond. Later zullen we nog enkele voorbeelden daarvan tegenkomen.

Overigens moet het therapeutisch karakter van Rabelais' werk ook wel enigszins serieus genomen worden: anekdotenbundels en komische kluchten werden beschouwd als heilzaam: lachen helpt tegen allerlei kwalen, vooral tegen melancholie. Dat Rabelais echter ook lijders aan geslachtsziekten wil genezen, valt buiten de theorie van zijn tijd.

De Pantagruéline pronostication neemt de fictie van Alcofribas als bediende van Pantagruel over (hier wordt hij zelfs de wijnschenker); ook wordt hier de topos van de ‘van verre gekomen’ snoever opgevoerd. Die spotprognosticatie staat overigens bol van verwijzingen naar een speelsituatie; of hij echter ooit gespeeld is weten we niet.

Enkele jaren later, in de proloog tot de Gargantua richt Alcofribas (die inmiddels abstractor van de quintessens is geworden) zich openlijk tot alle syfilislijders en illustere dronkaards, die hij later zijn discipelen zal noemen en als fous de séjour afschildert. Daarmee sluit hij aan bij een traditie van teksten die zich expliciet tot marginalen richten. Veel sotties beginnen ook met een uitnodiging aan allerlei gespuis om naar de voorstelling te komen en dat gaat ook op voor de juridische parodieën en causes grasses van Guillaume Coquillart. Tevens besluit deze proloog met een toast, net als in de spotpreken waar de inleiding (prothema) niet, zoals in de ‘echte preek’ werd afgesloten met een gebed, maar met een stevige teug wijn. Ook hier een topos die het in een gedrukte tekst niet echt doet. In de proloog tot het Quart Livre zit een soortgelijk spel, als de proloogspreker wil spreken over de heldere zon, maar per ongeluk ‘de heldere wijn’ zegt omdat hij die kennelijk in zijn hand houdt. Rabelais schrijft bewust prologen, geen voorwoorden, en Alcofrybas lijkt daarin op de docteur prolocuteur uit het toneel. Alcofribas is, anagram of niet, een personage, misschien zelfs een type.

De ‘orale’ toon in de prologen kan wijzen op voorleessituaties, maar wellicht kiest de schrij-

[p. 48]

ver bewust voor een fictie van oraliteit: de gedrukte tekst als een nep-vertoning. In de opdracht van het Quart Livre meldt Rabelais echter dat zijn teksten voorgelezen werden aan koning Frans I, en in een bundel feestelijke parodieën van de Cornards, een zottengezelschap in Rouaan, vinden we dat men in 1541 Pantagruel leest tijdens een banket. Het gaat echter om een narratief verslag van een (ooit gehouden?) feest.

Pantagruel, omkering van de traditie en de taal in actie

Illusratie voor Pantagruel (1537)

Een zeer belangrijke verwijzing naar de toneelcultuur ligt al in de naam Pantagruel. De naam van diens vader, Gargantua, is ontleend aan de anonieme Chroniques gargantuines die Rabelais beweert voort te zetten in zijn roman en komt voort uit de Franse folklore, maar de keuze voor Pantagruel is opmerkelijk. De naam zou volgens Rabelais' eigen etymologie komen van panta: ‘alles’ en gruel: ‘dorstig’. De naam bestond echter al eerder in de toneelcultuur (maar over de ‘ware’ etymologie tasten we in het duister): in de mysteriespelen is Penthagruel een kleine duivel die zout strooit in de kelen van slapende dronkaards. Al in de late vijftiende eeuw bestaan uitdrukkingen als ‘Pantagruel heeft me bij de keel’, of ‘ik heb de Pantagruel’ en Rabelais maakt er (bijvoorbeeld in hoofdstuk 7: ‘We hebben de Panta-gruwel, onze kelen zijn verzouten’) dankbaar gebruik van. Het toneel laat dan gewoon een acteur door de duivel bij de keel grijpen: de taal omgezet in handeling. Die allesverzengende dorst en alle fantasmata van overvloed aan spijs en drank bij Rabelais zijn overigens heel verklaarbaar: het jaar van publicatie van de roman kende extreme droogte. De uitdrukkingen met de naam Pantagruel duiden in de vijftiende-eeuwse toneelstukken als gezegd meestal op grote dorst, maar ook op keelaandoeningen die het spreken onmogelijk maken, zoals de pip. In die zin thematiseert de naam van de reus het gebruik van het gesproken woord, en de dialectiek tussen spreken en zwijgen doorloopt alle vier de romans. In enkele toneelstukken is Pantagruel de zoon van Proserpina, die in de late middeleeuwen als moeder aller duivels gezien wordt: een detail dat Rabelais misschien heeft willen uitbuiten gezien zijn Luilekkerland-achtige fantasieën over alimentaire overvloed. Het kwade duivelde uit de mysteriespelen wordt bij Rabelais een goede reus. In de traditie van het religieus toneel, en met name in de hagiografische mysteriën, wordt de wereld van duivels echter vaak expliciet geassocieerd met carnavaleske taferelen en met vette keuken; die culinaire connotatie blijft bij Rabelais behouden. Het spel met de hagiografische traditie in Pantagruel is wat onderbelicht gebleven. Rabelais thematiseert in zijn reuzenkronieken de vraatzucht en dat lijkt sterk op een bewuste omkering van de ascese van heiligen. Al in de mysteriespelen zien we een carnavalisatie van vijanden van het Christendom: de arme heiligen worden dan gemarteld door wrede folteraars als Tailleboudin en Rifflandouille. Vette keuken is strijdig met het geloof en dus heidens. Maar uitgerekend deze twee figuren laat Rabelais in

[p. 49]

zijn Vierde Boek terugkomen bij de fameuze Beulingslag (bataille des andouilles).

In feite is Pantagruel voorbestemd, want juist vanwege zijn naam zal hij tegen het eind van de Pantagruel een eclatante overwinning op de Dipsoden behalen. De Dipsoden zijn, etymologisch, de dorstigen. Het is overigens tekenend dat hun koning de naam Anarche draagt, wat ook sterk lijkt op een geleerde vertaling van Maugouverne, het Quaetregiment van de droogte. Als roman over de oppositie tussen de Maugouverne van de droogte en de carnavaleske overvloed gaat de roman (ook) over 1532 en sluit aan bij de actualiteit zoals ook de sotties dat doen.

Panurg, een homme à tout faire

In het negende hoofdstuk van de Pantagruel komt hij Panurg tegen, gekleed als een arme zwerver. Bij die eerste ontmoeting met Pantagruel doet Panurg de talen-episode uit de Farce de maître Pathelin nog eens stevig over: hij spreekt Pantagruel toe in veertien bestaande en imaginaire talen (waaronder Nederlands). Die passage contrasteert met de ontmoeting met de écolier limousin enkele hoofdstukken eerder: die spreekt in pseudo-Latijnse neologismen net als het toneeltype van de Ecumeur de Latin (de Latijn-schuimer, maar ook degene die Latijn zonder -cum spreekt). Etymologisch gezien is Panurg een alleskunner, een pan-ourgos, en daarin sluit hij aan bij de traditie van monoloogsprekers uit het toneel. Die presenteerden zich immers veelal als homme à tout faire, als knecht van vele meesters (maar meestal met twaalf ambachten en dertien ongelukken). Waarschijnlijk heeft Rabelais, via een typisch taalgrapje, de naam Panurg gebruikt als vertaling van l'homme à tout faire. In de kluchten komt die bijvoorbeeld voor als de Badin qui se loue, de ‘grapjas te huur’. In de satirische literatuur van 15e en 16e eeuw was de slechte kwaliteit van personeel overigens spreekwoordelijk. Die thematiek vinden we terug in het Quart Livre, waar frère Jean in Medamothi onder meer een schilderij koopt van een valet qui cherche maître: opnieuw een adunaton, een onmogelijkheid, maar tevens een knipoogje naar de Alcofrybas uit de proloog tot de Pantagruel: daar was juist het picturale afwezig, hier is juist de tekst en de handeling verdwenen. Ook gaat de laffe Panurg prat op allerlei militaire avonturen tegen de Turken (Pantagruel hoofdstuk 14, cf. de topos ‘van verre komen’) zoals we dat ook in de soldatenmonologen vinden. In de narratieve literatuur vinden we als meest bekende voorbeeld van een homme à tout faire het personage Ulenspiegel. Ulenspiegel is natuurlijk een onderdeel van een karakteristieke zottencultuur, maar het is zeker niet uit te sluiten dat Rabelais zijn avonturen gekend heeft. De oudste editie van Ulenspiegel dateert uit 1510-1511, maar de verhalen zijn waarschijnlijk veel ouder. Tegelijkertijd kan geconstateerd worden dat er veel Franse vertalingen bestonden vanaf ongeveer 1530, ook in verzamelbundels. Uitgaande van de drukgeschiedenis is Uienspiegel in Frankrijk veel populairder geweest dan in Nederland of Vlaanderen: het Ulenspiegel-boek werd tegen 1530 in het Frans vertaald en in 1531 bij Olivier Arnoullet in Lyon gedrukt, één jaar voor de Pantagruel, bij de grootste concurrent van Rabelais' drukker! In elk geval deelt Panurg de kwikzilverachtige slimheid van Ulenspiegel en poseert ook hij duidelijk als een practical joker, die vaak grappen uithaalt om de grap zelf. Dat is bijvoorbeeld duidelijk in hoofdstuk 22 van de Pantagruel, waar Panurg een Parijse dame door honden laat bepissen. Ook Ulenspiegel is een onrustzaaier en een valet qui se loue. De avonturen van deze Saksische grapjas verhalen veelal hoe hij in dienst treedt bij een handwerksman of mecenas en aldaar door alles naar de letter te nemen binnen de kortste tijd een spoor van vernielingen achterlaat. Dat Ulenspiegel steeds verjaagd wordt en een nieuwe meester zoekt, wordt bij Rabelais omgekeerd door Panurg voorgoed aan Pantagruel te koppelen. Ulenspiegel is een schertsende trickster die alle ambachten aanvat, maar altijd erin slaagt, door alles letterlijk te nemen, anderen bij de neus te nemen. Daarin ligt zijn plezier, zijn Freude am Bösen en vaak combineert hij dat met een overdaad aan scatologie. Ook Ulenspiegel is een monoloogspreker: charlatan in Maagdenburg waar hij, op zijn manier, zal vliegen; bij de graaf van Hessen waar hij een

[p. 50]

onzichtbaar schilderij verkoopt, in Pommeren waar hij een hagiografische preek houdt en in Praag waar hij een promotie-commissie in verwarring brengt. Die academische ceremonie doet overigens denken aan de disputes die we bij Rabelais vinden, bijvoorbeeld de gebarendialoog tussen Panurg en Thaumaste. Daar is ook tekenend dat Panurg, de homme à tout faire, de plaats van Pantagruel inneemt. Overigens is de naam Thaumaste waarschijnlijk een rabelaisiaanse vertaling van het type van de Ebahi, zoals we dat bijvoorbeeld kennen uit de Sottie des Ebahis.

Het is ook niet zonder betekenis dat Panurg chronisch lijdt aan de ziekte faulte-d'argent-c'est douleur nonpareille (‘geldgebrek doet onvergelijkelijk veel pijn’); dat is de titel van een liedje, maar ook een obsessie die we veel in de toneelcultuur tegenkomen. In de hoofdstukken 3 tot en met 5 van het Tiers Livre speelt Rabelais met de oppositie tussen het woord en de munt in Panurgs lofzang op debiteuren en leners. Ook Ulenspiegel lijdt aan chronisch geldgebrek: hij weet echter altijd via de taal, via woordspelingen, betaling te omzeilen, net als de advocaat Pathelin, die juist door zijn waanzinscène met allerlei talen de lakenverkoper afpoeiert. In het Tiers Livre betaalt de zot Seigni Joan de geur van gebraden vlees met het gerinkel van geld, net als Ulenspiegel in historie 79 van de Duitse tekst.

Een van de meest opmerkelijke kanten van Panurg is wel dat hij in zekere zin een verdubbeling is van Alcofrybas. Alcofrybas stelt zichzelf voor als bediende van Pantagruel, maar in de tekst is het vooral Panurg die als zodanig functioneert. Heel duidelijk blijkt dit ook in hoofdstuk 32 van de Pantagruel, waar Maître Alcofribas de ambachtsheerlijkheid Salmigondis krijgt toegewezen, maar in het tweede hoofdstuk van het Tiers Livre is hij vervangen door Panurg. Bovendien thematiseert de naam Alcofribas Nasier de neus; van Panurg wordt gezegd dat hij een adelaarsneus heeft. Die neus-thematiek komt weer terug in het Tiers Livre, in de persoon Nazdecabre (‘geitenneus’) die door Rabelais een echte Maître Aliboron wordt genoemd en die, net als Panurg bij het dispuut met Thaumaste, uitsluitend met tekens antwoordt.

Spreken en zwijgen

Rabelais gebruikt graag monologen in zijn werk om de ijdelheid van de taal bloot te leggen. In Gargantua is er bijvoorbeeld de ridicule rede van Janotus, die echter wel, net als Pathelin, zijn ‘laken’ mee kan nemen, een lange rede van een boodschapper in de oorlog en een lange rede van Gargantua voor de overwonnenen. Vaak disserteren de personages over non-problemen: waarom sommige monniken een langere neus (!) hebben dan anderen (Gargantua, hoofdstuk 40), waarom jonggehuwden niet de oorlog in hoeven (Tiers Livre, hoofdstuk 6). De rechter Bridoie (brider les oies wil zeggen: ‘een gans teugelen’, dus ‘nutteloze dingen doen’) dist in het Tiers Livre een enorm verhaal vol stupide verwijzingen en autoriteiten op om tenslotte per dobbelsteen te beslissen.

De dialoog bij Rabelais sluit vaak aan bij de structuur van toneeldialogen: het proces tussen Baisecul en Humevesne (Pantagruel, hoofdstuk 11) is een cause grasse, maar doet tevens denken aan toneelkoppels als Marchebeau en Galop, Beaucoup Voir en Joyeux Soudain. Het Tiers Livre sluit af met een proces: een theoloog, een arts en een filosoof spreken zich uit over het huwelijk. Voor de interventie van de filosoof kiest Rabelais de dialoogstijl van de sottie die door Aubailly gekarakteriseerd wordt als staccatostijl; ook in de ‘praat der grage drinkers’ (Gargantua, hoofdstuk 5) gebruikt hij die stijl. Een aparte plaats neemt het zwijgen in. We zijn het gebarendispuut tussen Panurg en Thaumaste al tegengekomen, evenals de gebarenantwoorden van Nazdecabre. In hoofdstuk 19 van het Tiers Livre geeft Pantagruel ook zeer hoog op van het advies dat stommen geven en vertelt ter adstructie een scabreuze anecdote die zijn stelling ondergraaft. Misschien moet de komedie van celui qui épousa une femme mute in hetzelfde kader geplaatst worden. Er is wel gepoogd het zwijgen bij Rabelais in verband te brengen met middeleeuwse monastieke tradities; in elk geval sluit het aan bij Rabelais' spel met de actio. Tevens is het een poging om een adunaton, een onmogelijkheid te realiseren: de toneeltekst kan in druk gebracht worden; de handeling

[p. 51]

niet en de stilte al helemaal niet (men denke ook aan het schilderij van Broeder Jan). Tevens is Pantagruel, naam en aanleiding van de tekst, ook een aandoening die het spreken onmogelijk maakt!

De literaire cultuur ten tijde van Rabelais kende een soort obsessie met het probleem van de betekenis. Zoals Ulenspiegel steeds weer laat zien dat taal niet betekent wat we denken en zoals de Franse rederijkers, de rhétoriqueurs, op experimentele wijze de grenzen van de taal proberen te vinden en in het toneel de meest uitzinnige abstracties trachten te visualiseren, zo sluit ook Rabelais aan bij de discussie. Daarvoor gebruikt hij, zoals we gezien hebben, types en structuren die hij ontleent aan de toneelcultuur van zijn tijd, en meer in het bijzonder aan de monoloog. Wel doet hij dat in een voortdurend spel van omkering.

Kortom: het is het, en ook weer niet: taal zegt niets, maar Rabelais produceert taal in overvloed; de gebaren worden voorgesteld als een natuurlijke taal, maar ze zijn uitsluitend obsceen. En zo ontsnapt Rabelais steeds weer, als een Ulenspiegel-achtige trickster die ons vastpint op onze definities en er zelf aan ontsnapt. En als we ons herinneren dat de tekst eigenlijk diende als remedie tegen ziektes en zien dat Rabelais in de proloog van het Quart Livre ziek zijn beschouwd als een farce, een klucht, voor drie personages (dokter, ziekte en zieke) kunnen we dat (ook) begrijpen als de medicus Rabelais die met zijn tekst de lezer bij de neus neemt.

Enkele belangrijke verwijzingen:

J.-C. Aubailly, Le monologue, le dialogue et la sottie. Essai sur quelques genres dramatiques de la fin du moyen âge et du début du XVIe siècle, Parijs: Champion 1976.

M. Bakhtine, François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Parijs: Gallimard 1970.

J. Koopmans & P. Verhuyck, Sermon joyeux et truanderie (Villon - Nemo - Ulespiègle), Amsterdam: Rodopi 1987.

M.A. Screech, Rabelais, Londen: Duckworth 1979.

P.J. Smith, Voyage et écriture. Etude sur le Quart Livre de Rabelais, Genève: Droz 1987.

P.J. Smith & P. Verhuyck, ‘Rabelais en het toneel’, in RAPPORTS-Het Franse Boek 59 (1989) p. 146-51.