Bzzlletin. Jaargang 24

[p. 68]

Koen Vergeer
Knippen in de VARA-gids
Joost Zwagerman en het postmodernisme

Wie is volgens jou een postmodern kunstenaar? Ik zou het niet weten. Ik denk dat het een contradictie is: postmodern kunstenaar.
Robert Anker

Zo is het begonnen: de negenjarige Joost Zwagerman knipte foto's en teksten uit de VARA-gids om ze te gebruiken in een zelf te maken glamour-blaadje, de Zwagergids:

Ik vormde bestaande artikelen om tot die van mij. Interviews met sterren en tv-persoonlijkheden van die tijd. Ik maakte daar gefingeerde ontmoetingen van met antwoorden uit die echte ‘grote mensen’-interviews. Ik annexeerde, plagieerde en komponeerde - misschien was ik wel de jongste postmodernist van Nederland.’
(De Morgen, 7-2-1992)

Met Pamela Koevoets, Koos Dalstra en de Tsjechisch-Duitse kunstenaar Jiri Georg Dokoupil in Genova (1990).

Zwagerman deinst er dus niet voor terug zichzelf te afficheren als postmodernist, al betreft het hier dan zijn negenjarige zelf.

Zwagerman ‘heeft iets’ met het postmodernisme - of heeft het postmodernisme iets met hem?

In elk geval deed hij in 1987 voor de HP uitgebreid onderzoek naar het verschijnsel. ‘De Tijdgeest en het geheim van de zeven schoenendozen’ resulteerde in een tocht langs trendy café's, blasé theetantes, kakafo-

[p. 69]

nische discussiekelders, boze literatuurcritici, blijmoedige marginalen, lotgenoten en een doorgedeconstrueerde filosoof, die zichzelf zo aandoenlijk tegensprak: ‘Het kan haast nergens meer om gaan en als men zich dat nu eens realiseert, zou er veel, heel veel veranderen.’ (Haagse Post 18-4-1987)

‘De Tijdgeest en het geheim van de zeven schoenendozen’ is vooral een aardige plattegrond van de Amsterdamse grachtengordel; tussen de regels door vindt men van alles over het postmodernisme, maar Zwagerman geeft geen definitie - hij kijkt wel uit.

Ook in columns, interviews en boekbesprekingen in dag- en weekbladen ontpopte Zwagerman zich regelmatig als een kenner van het postmodernisme; hij schreef over Prince en Madonna, maar ook over Jeff Koons, Andy Warhol en Hennie Huisman. Wat dichter bij huis traceerde hij regelmatig postmoderne trekjes in de Nederlandse literatuur, bij Robert Anker bij voorbeeld:

[...] ook hier is Ankers slotsom postmodern te noemen: de hyperrealiteit van de straat is in feite even fictioneel als ieder in taal gevat personage, en de machteloosheid van een papieren bestaan is vergelijkbaar met de dagelijkse machteloosheid van degene die anderen op papier tot leven wekt. Hierom noemt Anker in Goede manieren het schrijven over de straat uiteindelijk een ‘hopeloos engagement’
(uit: Collega's van God)

Een kenner dus. Maar is Zwagerman zelf ook een postmodern kunstenaar? U hoopt toch niet dat ik op die vraag een antwoord ga geven? Ik kijk wel uit.

Het postmodernisme

Eerst even vertellen wat het postmodernisme is.

In de hierboven geciteerde bespreking van de poëzie van Robert Anker draagt Zwagerman zelf al een eerste kenmerk aan: het wegvallen van een scherp onderscheid tussen fictie en werkelijkheid; een grensvervaging die vooral ten koste gaat van de werkelijkheid. Het postmodernisme heeft als een radicale vorm van modernisme ontdekt dat iedere voorstelling van de werkelijkheid onderuit te relativeren valt, waardoor eigenlijk iedere visie op wat waar en werkelijk is op drijfzand berust. Het gevolg is dat er geen ideologie, geen dwingend verhaal meer is waaraan de wereld structuur of zin kan ontlenen. Solidariteit, engagement, om maar eens iets te noemen, zijn dus goed beschouwd onmogelijk. Anything goes, as long as it has a name.

Ultieme relativering en overbewustzijn leiden met name in de kunst tot de defaitistische conclusie dat alles al eens gezegd of gedaan is. De hedendaagse kunst produceert zelf dan ook niets, zij doet slechts aan recycling van oude betekenissen en beelden; annexeren, plagiëren, kopiëren - Zwagerman deed het al toen-ie negen was.

Dit defaitisme wordt natuurlijk in de hand gewerkt door de explosief toegenomen mogelijkheden om alles wat er in de wereld gebeurt te bewaren, te verspreiden en te herhalen. Het overaanbod aan beelden, vooral via de elektronische massamedia, zet begrippen als originaliteit, authenticiteit en identiteit op de helling: wat is nog ‘eigen’ en wat is door het beeldenbombardement van buiten af opgelegd?

In ‘De Tijdgeest en het geheim van de zeven schoenendozen’ brengt Zwagerman het als volgt onder woorden:

Wie denkt nog wel over een identiteit te beschikken, de VARA, de kerk, de wetenschap, jouw ouders, mijn kinderen en niet te vergeten Vrij Nederland, stuurt onvermijdelijk aan op een bankroet. Neem nu de jongeren-cultuur. In tegenstelling tot de jaren zestig is deze namelijk volstrekt identiteitsloos, versnipperd en opgedeeld in onontwarbare scènes. De meest populaire popster is geloof ik Prince, wiens stijl bestaat uit het annexeren van andere stijlen, en de Duitse kunstenaar Dokoupil wisselde een tijdlang iedere drie maanden van stijl. Iemand zonder stijl is tenminste nog inzetbaar. Deze beginselloosheid maakt dat overbewustzijn waar ik het over had, waarmee ik bedoelde onmacht je eigen achterhoofd weg te wissen, jezelf ‘te

[p. 70]

vergeten’, nog een beetje draaglijk. De postmoderne mens splitst zich op, bedient zichzelf van de moraal die de situatie van het moment vereist en laat zich niet langer ringeloren door zoiets neo-Victoriaans als Identiteit. Geloof me, het gaat allemaal om de fragmentatie van het ik. Uniciteit is voorgoed achterhaald.

Het vervagen van strenge, zingevende hiërarchieën, zoals die tussen uniciteit en massacultuur, zorgt er daarnaast voor dat hoge en lage cultuuruitingen minder strikt gescheiden zijn. Kunst en kitsch gaan even gemakkelijk in elkaar over.

Ten slotte, een beetje onderschat, maar heel postmodern, is het wegvallen van de grenzen tussen het kunstwerk-an-sich en het randgebeuren, dat wil zeggen: de vernissages, het optreden bij Sonja, ik bedoel in de media, het literaire zondagmiddagcircus, de verkoopstrategieën....

De tros en de held

Voor we verder gaan: er zijn natuurlijk postmoderne kunstenaars en postmoderne kunstenaars. Er zijn schrijvers die hun werk met alle postmoderne bagage onder stroom kunnen zetten, er hun lezers mee uitdagen. Er zijn intussen echter veel meer schrijvers die niet veel verder komen dan reproductie van die bagage, waardoor hun werk slaapverwekkend, veel te glad en te gemakkelijk postmodern is. Hoe zit dat met Zwagerman?

Strikt genomen is Zwagerman helemaal geen postmodern kunstenaar. Het enige werk van Zwagerman dat je werkelijk voor honderd procent als postmodern zou kunnen bestempelen is De ziekte van jij. Een poeticaal overbewustzijn leidt in De ziekte van jij tot een waarlijk intertekstuele explosie. Van P.C. Hooft tot André Hazes annexeert en plagieert Zwagerman zijn favoriete dichters, liedjesmakers en minnezangers door de eeuwen heen. Porno, passie, pulp en poëzie - hoog en laag, kunst en kitsch, het maakt niet uit, alle registers worden opengetrokken om de geliefde te bezingen. Toch is het niet slechts jatten en overschrijven wat Zwagerman doet. De ziekte van jij is een fraaie compositie vol ritmisch-syntactisch vuurwerk; een sample die zijn citaten tot leven weet te wekken.

Gedichten uit De ziekte van jij verschenen ook in de roemruchte bloemlezing Maximaal. De maximale poëzie omschreef Zwagerman destijds in een interview (de Volkskrant, 17-6-1988) als: ‘de kunst van het grote gebaar, waarbij dan ook alles wordt geannexeerd, hoge en lage kunst, de liefdeslyriek en de pornografie, cocaïne en gezondheidscultus, kortom, de Tros en De Held.’ Een omschrijving die zich natuurlijk makkelijk laat rijmen met alles wat postmodernisme is.

De maximale beweging vertoonde echter zoveel postmoderne trekjes dat ze er zelf aan ten onder ging. Allereerst was er het overbewustzijn dat ontegenzeggelijk als een rem op de beweging stond. Er werd te veel omgekeken en te weinig in de eigen vernieuwende kracht geloofd. Zwagerman hierover in hetzelfde interview: ‘Het is waar. Wij hebben dat overbewustzijn: ook de avant-garde heeft de wereld niet veranderd. Dat weet je, en dat maakt je een beetje machteloos.’

Belangrijker was echter het feit dat de beweging als beweging meer aandacht trok dan de poëzie waar het allemaal om begonnen was. Het randgebeuren was belangrijker dan de gedichten-op-zich. Het maximalisme leek dan ook voornamelijk te bestaan uit smeuïge interviews en geruchtmakende optredens. Wat wil je, kun je daar tegenin brengen, wanneer een van de dichters zich manifesteert als ‘sales-manager’? Maar toch, over de maximale poëzie, of eigenlijk over het verschijnsel, bestaan verder alleen meningen, nergens heb ik ook maar een steekhoudende analyse van de gedichten zelf gezien. (De enige die in de buurt komt is Zwagerman zelf, met zijn terugblik op de maximale beweging in: de Volkskrant, 2-3-1990 en later wat uitgebreider in Bzzlletin 200; het laatste essay werd ook opgenomen in Collega's van God.)

De maximalen, droomde Zwagerman destijds hardop, zouden eigenlijk moeten optreden in het decor van de Hennie Huisman-show: dichter bij de negenjarige postmodernist die hij ooit was, is Zwagerman sindsdien niet meer geweest.

[p. 71]

Sales-appeal

En Gimmick! dan? Natuurlijk is de wereld van Gimmick! doortrokken van de cynische variant van het postmodernisme. Een clubje overbewuste kunstenaars denkt bij gebrek aan idealen alleen nog maar aan geld, sex en coke. Eckhardt, de bentleider met de meeste ‘sales-appeal’, brengt de heersende postmoderne moraal het best onder woorden:

Wij zien onder ogen dat er geen idealen meer mogelijk zijn in de kunst! Wij maken een nieuwe beeldcode, Raam! Het ideaal is platgewalst! En wij’ - en Eckhardt heft een vingertje zoals ze in de Tweede Kamer altijd doen - ‘wij zien in dat de toekomst een toekomst is van annexeren, kopiëren, plagiëren desnoods.

Identiteit of authenticiteit telt in Gimmick! niet meer: Raam geeft even makkelijk de schilderijen van zijn vriend Alex voor zijn eigen werk uit om verzekerd te zijn van een nieuwe subsidie. ‘Er zijn geen goeie of slechte kunstenaars meer,’ aldus Eckhardt, ‘er zijn kunstenaars mét geld en er zijn kunstenaars zónder geld en kunstenaars zonder geld zijn eigenlijk helemaal geen kunstenaars. Nee, zo zit het! Ik vind het niet leuk, jij vindt het niet leuk, niemand vindt het leuk, niemand is tevreden en iedereen heeft alles al gezien.’

Desondanks is de roman zelf moeilijk postmodern te noemen. Je zou nog kunnen stellen dat er zowel hoge als lage culturen aan bod komen, van het Stedelijk Museum tot aan peepshows en porno op Tenerife; maar ook dit is voornamelijk thematisch en niet beslissend voor de struktuur, voor het effect, de werking van de roman. Natuurlijk is de defaitistische toonzetting overal voelbaar, maar dat lijkt mij op zich niet genoeg om de roman postmodern te noemen. Wat het meest in het oog springt, is hoe Gimmick! fictie en werkelijkheid gescheiden laat. In de roman is geen sprake van een overvloed aan intertekstualiteit (of het zou de hausse aan tv- en film-beelden moeten zijn, maar daarover zodadelijk). Het boek is vrij conventioneel opgebouwd en de voor een beetje postmodern boek haast onontbeerlijke reflexiviteit ontbreekt: nergens wordt naar de schrijver of het schrijfproces zelf verwezen. Metalepsis, dat wil zeggen: ontregelende sprongen tussen de verschillende verhaal-, vertel- of stijlnivo's, is überhaupt geheel afwezig.

De liefde

Nou goed, er is een aspect in Gimmick! waarbij fictie en werkelijkheid door elkaar lopen. Weliswaar ook keurig binnen de fictieve wereld van de roman, maar het is belangrijk genoeg om het apart naar voren te halen. De tragiek in Gimmick! is namelijk dat Raams libido wordt vermalen tussen fantasie en werkelijkheid.

De overdonderende beeldcultuur heeft de ooit zo idyllische, ongerepte liefde tussen Sam en Raam, en vooral ook de herinnering daar aan, verzwolgen.

Zo is Raam niet meer in staat om Sammie's eigen ogen te zien. In plaats daarvan ziet hij ogen ‘die ze uit een portret van Isabelle Adjani of van Marouschka Detmers heeft geknipt en die ze vervolgens over haar eigen ogen heeft geschoven.’

Nog een graadje heftiger is de melancholische scène waarin Raam zijn verdriet verbijt temidden van zijn audiovisuele apparaten:

Ik kijk naar Educating Traci en wacht op de scène waar een of andere dekhengst met een snor Traci op de duikplank van een veel te blauw zwembad pakt. Ik heb de koptelefoon nog op, Prince zingt ‘Housequake’. Voor me op tafel driemaal Jack Nicholson en daarnaast de tv, Traci die met lange, bedachtzame halen de dekhengst met de snor pijpt, af en toe stopt ze even en heeft ze haar mond opengesperd en ik hoor geen gekreun en gehijg want Prince is doing the Housequake en Jack Nicholson vouwt z'n handen en plant ze onder zijn kin en er spuit weer een lading zaad over het gezicht en over de borsten van Traci Lords en daarna lacht ze even, Traci die lacht op de gitaarsolo van Prince, Traci die met beide handen het sperma over haar borsten uitwrijft en die haar

[p. 72]

lippen aflikt en nog een keer en als ik klaarkom weet ik niet op wie en waarom.

Uiteindelijk leest Sammie Raam de les wanneer ze hem tijdens hun laatste gesprek voorhoudt dat hij nooit echt verliefd op haar is geweest, maar alleen maar geobsedeerd was. Was de liefde werkelijk zo onschuldig als Raams herinnering wil?

Het eigen verlangen is bedolven geraakt onder uitgeknipte, overspannen, geforceerde plaatjes - is dit het postmodernisme, of niet? Tegelijk echter bergt dit aspect van de roman de verwerping van het postmodernisme in zich, want het verlangen of het terugverlangen naar de paradijselijke, onschuldige, meestal androgyn getinte liefde lijkt de wereld wel degelijk structuur en zelfs zin te kunnen geven. Niet alleen in Gimmick!. Als een rode draad loopt dit gegeven - het verlangen naar de (on)mogelijke ongerepte liefde - door het oeuvre van Zwagerman. Ik zal voor deze ene keer de ommezijde van het postmodernisme, en volgens mij de kern van Zwagermans werk, laten rusten.^1.

1. 1. Zie hiervoor: ‘De engelbewaarder van de onschuld’, in ‘Ons Erfdeel’, 1991 nr. 3, en ‘Joost Zwagerman ou l'impossible innocence’, binnenkort te verschijnen in ‘Septentrion’.

De clips

De wrange kant van het overstelpende televisietijdperk komt ook aan de orde in De houdgreep. Zelfs de zo idyllisch ogende liefde tussen Ingmar en Adriënne is van meet af aan bezet door de beeldcultuur. Zowel Ingmar als Adriënne spelen voortdurend met het idee dat ze bekeken worden via een camera:

Ze liep maar wat rond in het bedompte vertrek en ze liep langzaam en beheerst want in een hoek van de zolderkamer stond een cameraman die haar aan het filmen was. [...] Adriënne probeerde hulpeloos te kijken, maar haar hulpeloosheid diende gemengd te worden met een harde, niets ontziende oogopslag waaruit de argeloze bioscoopbezoeker een zekere onbereikbaarheid kon opmaken. [...] Ze was de hoofdrolspeelster in een prachtig gestileerde videoclip.

In al hun onschuld weten de geliefden deze ingebouwde camera-blik echter te overwinnen:

Hij lachte heel hard, die naakte jongen, hij lachte luidkeels met haar mee, waarbij ze allebei recht in de lens keken - want niet alleen Adriënne maar ook Ingmar Booy had nu de camera, en daarmee alles wat gefilmd werd, alles wat zichtbaar was, onder de duim. En hun lach bleek gelijk aan wat daarop zou volgen: het kalme, gekalmeerde verlangen naar elkaar, het inmiddels ingewilligde verlangen om redeloos te gebruiken, om met geduld gebruikt te worden, het naamloze, contourloze genot - onbedaarlijk was hun lach, en ook alles wat daarna kwam was onbedaarlijk, werkelijk onbedaarlijk.

Het duurt niet lang, want even later verschijnt Siewald, Ingmars oudere broer ten tonele. Met zijn ‘gestroomlijnd cynisme’ en zijn succesvolle videoclips waarin hij erop los annexeert, plagieert en kopieert, is Siewald het prototype van de ‘foute’ postmoderne kunstenaar. Bedreigd als hij zich voelt door iets dat authentiek, belangeloos en zuiver is, zal hij de liefde tussen Ingmar en Adriënne letterlijk verknippen tot een nieuwe clip. De grote boze beeldcultuur heeft het laatste woord.

Overigens is ook De Houdgreep moeilijk postmodern te noemen. Opnieuw blijven fictie en werkelijkheid gescheiden. Er treedt weliswaar een alwetende verteller op maar de metalepsis is nergens echt ontregelend.

Na De Houdgreep heeft Zwagerman zich niet van de videoclips afgekeerd. Integendeel. Met name in Collega's van God en De kus van Michael Jackson laat hij zien hoezeer de wereld van de clip hem eigen is. Maar ook dan is hij voortdurend op zoek naar authenticiteit. Een liedje van ‘The Bangles’ ontroert hem bij voorbeeld omdat het zo'n eerlijk liedje is, een liedje dat zich weet te onttrekken aan het verlammende overbewustzijn:

Zulke liedjes - eerlijke, gemeende liedjes - zijn zeldzaam. Eternal Flame van The Bangles is zo'n eerlijk liedje. Luister maar eens naar die uithaal aan het eind van het

[p. 73]

liedje, eternal fláááme - een echte hartekreet is dat, en geen tranenwinkeltje. De zangeres van The Bangles zingt alsof er nog nooit eerder in de wereld een liefdesliedje is gezongen - en dat is nou precies wat zo ontroerend is.

Hetzelfde geldt voor de kus van Michael Jackson, of voor de traan van Sinnéad O'Connor. Allemaal echt!

De authentieke pose

De absolute nummer één is echter Madonna. In Collega's van God doorloopt Zwagerman Madonna's carrière aan de hand van haar talloze wisselingen van stijl. ‘Madonna wordt de eerste postmoderne mega-ster genoemd, een idool wier imago bestaat uit het annexeren en plagiëren van de imago's van andere idolen.’ Tot slot springt hij voor Madonna's fotoboek Sex op de bres:

Al die even hypocriete als verlekkerde mededelingen in met name de serieuze opiniepers als zou Madonna een doordeweeks pornoboekje hebben samengesteld zijn belachelijk. Wie wel eens een pornoblaadje of-film bekijkt, beseft onmiddellijk dat Madonna juist een hoogstpersoonlijk alternatief voor de reguliere pornografie heeft proberen te vinden. Sex wil een brug slaan tussen perversiteit en plezier, geilheid en intimiteit. Het aardige van het boek is dat een aantal foto's in Sex onmiskenbaar een vreugdevolle en ontspannen indruk maakt, terwijl de gemiddelde beeldporno nu juist wordt bepaald door een totalitaire ernst. Ooit een vrouw zien lachen op een pornofoto?

Een brug tussen geilheid en intimiteit; voor Walter Raam, vastgelopen in de postmoderne modderpoel was dat precies één brug te ver. Madonna gaat verder, aldus Zwagerman:

Door lifestyle, uiterlijk, levensloop en seksuele intimiteiten schaamteloos openbaar te maken en door vervolgens alle stoïcijnse, berekende schaamteloosheid in één adem door te verheffen tot kunst is Madonna het vleesgeworden ideaalbeeld van een Warholiaanse suprematie; zij is de koningin van het rijk der authentieke pose. Geen ander is het gegeven om zo rigide, eigenzinnig en succesvol populisme en avant-garde aaneen te smeden - níét in haar werk maar in haar verschijning.

Door een volledige annexatie van allerlei problematische opposities in de ultieme contradictie van de authentieke pose vormt Madonna het sluitstuk van het postmodernisme^2.. De prijs die zij betaalt, is de volledige annexatie van zichzelf door ‘het totaalprodukt Madonna’; ‘Madonna,’ besluit Zwagerman, ‘is twee-in-één: een levenskunstenaar in de nieuwe, ironische, mediamieke betekenis van het woord, en bovendien het bekendste kunstwerk van deze tijd.’

Zou Zwagerman nou ook zoiets voor zichzelf...? Ik denk van niet, Zwagerman is in eerste instantie schrijver, die leven en werk, net als fictie en werkelijkheid, graag gescheiden houdt.

2. De contradictie van de authentieke pose lijkt ook voor de geliefden in het werk van Zwagerman de uitweg. Voor Ingmar en Adriënne, zoals ik al heb laten zien, voor de geliefden uit het titelverhaal van de bundel Kroondomein en later ook voor Simon en Lizzie in Vals licht. In dit, thematisch, opzicht is Zwagermans werk zeker postmodern te noemen; maar de lezer zal inmiddels gemerkt hebben dat ik, formalist, verder probeer te kijken dan enkel die thematiek.

De roddelrubriek

Ho even, niet zo snel. De zogenaamde media zijn er ook nog! Die ontdekten namelijk dat Zwagerman fictie en werkelijkheid helemaal niet zo keurig gescheiden houdt.

Van Gimmick! bij voorbeeld werd bekend dat het een sleutelroman zou zijn, waarin diverse artiesten uit de Amsterdamse kunstscène zichzelf hadden herkend. Zeer tot hun ongenoegen overigens. Maar ja, als er nu iets niet postmodern is, dan is het wel een sleutelroman. Want in het postmodernisme gaat de grensvervaging tussen fictie en werkelijkheid ten koste van de laatste: het postmodernisme ontmaskerde steeds meer werkelijkheid als fictie. Een sleutelroman echter werkt precies andersom.

Het gaat mij er hier niet om of Gimmick! echt een sleutelroman is of niet. Belangrijker is het feit dat er gezocht werd naar een rel, of in elk geval naar roddel. Dat past namelijk in het beeld van de machtswisseling tussen het

[p. 74]

kunstwerk-op-zich en de publiciteitsmachine. Een machtswisseling die wordt belichaamd door Madonna.

De cynische almacht van de public-relations komt in Gimmick! zelf ook aan de orde:

Groen licht me in over de stand van zaken in Amsterdam. Vertelt iets over vier nieuw geopende cafés. Iets over goeie publiciteit in de Flash Art en ook in NRC-Handelsblad, een artikel van een volle pagina over Groens nieuwste schilderijen. ‘En Veronica-tv heeft Eckhardt en mij geïnterviewd, een erg inspirerend gesprek was dat. Nou ja, we hebben een beetje powerplay zitten geven. Geklets over seks en over kunst. Publiciteit, jongen, publiciteit. Pas als de schijnwerpers op je zijn gericht heb je kwaliteit, die wijze les van de oude Groen moet je goed onthouden, beste Raam. Ach, het is eigenlijk een puur filosofisch vraagstuk, weet je dat? Ik ben op de televisie dus ik besta.

Gimmick! verscheen precies in de tijd van het eerder gememoreerde postmoderne mediadrama rond de Maximalen; het verval van de literaire recensie tot roddelrubriek kreeg ook de romanschrijver in zijn greep. Het zondagskind van de media stond vaker in society-rubriekjes dan op de boekenpagina's, en ook die laatsten hadden meer ruimte voor een ‘human-interest’-interview dan voor een degelijke bespreking.

Een geëngageerd boek

December 1992. Joost Zwagerman ontvangt het 200ste nummer van BZZLLETIN

Vals licht dreigde hetzelfde lot te ondergaan. Was er in eerste instantie veel aan-

[p. 75]

dacht voor de vraag hoe ver Zwagerman met zijn veldwerk voor deze roman over het hoerenbedrijf was gegaan, even later ontdekte men onder de hoerenlopers een aantal personen die werkelijk bestonden, dat wil zeggen: die bekend waren van de televisie!

Naast de met name genoemde popster Sting trok vooral de presentator van een ‘Aalsmeerse show waarin pasgetrouwde paartjes zichzelf vreugdevol debiliseren’ de aandacht. Praatprogramma's en pretrubriekjes zagen hun kans schoon om weer eens wat een literatuur te doen! Over vermenging van hoge en lage cultuur gesproken.

Niemand echter die zich afvroeg wat de functie was van die stap van fictie naar werkelijkheid. Of was het een misstap?

Geenszins. De olijke presentator duikt op aan het slot van een drie pagina's lange passage waarin Simon bijna paranoïde wordt wanneer hij ontdekt hoe wijdvertakt de economie van het vlees is. Verpakt in kleine hypocriete complotten dendert het hoerenloperslegioen door de straat en zelfs over de beeldbuis.... Op het hoogtepunt van deze overdonderende ervaring van zijn personage lijkt Zwagerman zijn lezers nog iets extra's op het hart te willen drukken, namelijk dat hij hier heus niks verzint.

Met de anders zo ‘geëngageerd flemende’ Sting en vervolgens de Aalsmeerse huiskamerheld wordt de grens tussen fictie en werkelijkheid opgeheven; ten koste van de fictie opnieuw - en niet zonder opzet. Want, zo verklaart Zwagerman in het eerder geciteerde interview met De Morgen:

Het is absoluut niet aan de orde gekomen in de literaire kritiek, maar Vals licht is een geëngageerd boek. Natuurlijk op een deelgebied van de maatschappij. Maar ik heb mijn hart en ziel en mijn verstand bij wijze van spreken als een hoofse ridder ten dienste gesteld van het vraagstuk van de prostituée. De zonzijde, maar ook de nachtzijde heb ik neergezet. Het is een solidariteitsverklaring aan de working-girls.

Een geëngageerd boek, een solidariteitsverklaring; de lezer merkt hoe ver we inmiddels verwijderd zijn van het orthodoxe postmodernisme.

Alleen het feit dat het publiciteitscircus er nog een schandaaltje uit trachtte te puren.... Maar zelfs dat liet Zwagerman niet meer over zich heen komen: vanaf de tweede druk heeft hij de bewuste alinea gewijzigd. De presentator kan nu even goed Hennie Huisman of François Boulanger zijn - alles is weer fictie en veilig.

Jammer eigenlijk, want juist in dat schootsveld tussen fictie en werkelijkheid wint de literatuur aan spanning, aan zeggingskracht en engagement. Maar Zwagerman is geen Madonna; het lijkt erop dat de schrijver met zijn tegemoetkoming een streep heeft willen zetten onder zijn postmoderne confrontatie met de media en met de society-rubriekjes in het bijzonder, een confrontatie die ooit zo onschuldig begon met het verknippen van de VARA-gids. Het zal mij benieuwen hoe definitief die streep is.