Bzzlletin. Jaargang 24

[p. 59]

Arie Storm
De nieuwe Vestdijk
Over intertekstualiteit en het werk van Joost Zwagerman

‘I want to live on an abstract plain’
Frank Black

De term realisme is bij het nadenken over literatuur volkomen onbruikbaar. Literatuur (en ik bedoel alle literatuur, dus van zeg maar Homerus tot aan het postmodernisme) bevat geen ‘hoog gehalte objectief herkenbare werkelijkheid’ (Van Dale); zoals ook, maar dit terzijde, de werkelijkheid zélf geen hoog gehalte objectief herkenbare werkelijkheid bevat. Het ‘meest’ ‘realistische’ verhaal (waarbij zowel ‘meest’ als ‘realistisch’ tussen aanhalingstekens moet worden geplaatst) zit vol met kunstgrepen. Hierbij valt te denken aan namen van personages en steden die schijnbaar willekeurig gekozen maar in feite ‘gemotiveerd’ zijn of in het verhaal gemonteerde onvermijdelijke, suggestieve sprongen in de tijd.

Romans imiteren het leven niet, maar creëren het.

Daarbij komt: een roman is geen gesloten systeem, is niet autistisch, maar vormt een schakel met andere romans die schakels vormen met weer andere romans die, enzovoort. Het literaire veld is kortom een labyrint van naar elkaar verwijzende en met elkaar communicerende teksten. De bestudering van literatuur behoort dan ook in de eerste plaats intertekstueel te zijn.

De relaties die er bestaan tussen verschillende literaire teksten zijn overigens nooit ‘makkelijk’. Het gaat nimmer om eenvoudige oorzaken die eenvoudige gevolgen hebben. Ouderwets bronnenonderzoek doet daarom geen recht aan de wijze waarop literaire werken zich tot elkaar verhouden. Dit soort onderzoek (dat vaak met intertekstuele benaderingen wordt verward) biedt een te eenvoudige, eenduidige voorstelling van zaken en gaat voorbij aan het complexe weefsel van teksten dat ‘de literatuur’ is.

Wellicht kan het nog het beste zo worden gezegd: de literaire kunst vormt een gigantisch web dat - ik zou haast zeggen op een mystieke wijze - geweven en bij elkaar gehouden wordt niet door een spin, maar door zichzelf. Het oeuvre van Joost Zwagerman illustreert deze gedachte op een buitengewoon verhelderende manier. Maar dat inzicht wordt niet zomaar verkregen, daar is zorgvuldig lezen voor vereist.

Bijprodukt

Zwagermans romans, verhalen en gedichten líjken op het eerste gezicht misschien wel zonder al te veel complicaties de gewone realiteit van alledag te weerspiegelen. Zwagerman plaatst zijn personages immers in reële maatschappelijke of psychologische situaties: in het Londen van de jaren tachtig (De houdgreep, 1986); tegen de achtergrond van een tragisch verlopende liefdesrelatie (De ziekte van jij, 1988 - maar zie ook eigenlijk al zijn overige werk); binnen het contemporaine Amsterdamse kunstenaarsmilieu (Gimmick!, 1989); gevangen in de harde werkelijkheid van de wereld van de prostitutie (Vals licht, 1991); of verzeild in allerlei verwikkelingen in en rond een middelbare school ergens in de suburbs van Noord-Holland (De buitenvrouw, 1994).

Arnold Heumakers merkte in zijn bespreking van Vals licht in de Volkskrant dan ook op: ‘Wat Zwagerman de pagina's van zijn boek wil binnensleuren is het echte leven, en om het zekere voor het onzekere te nemen heeft hij ook maar meteen het leven in een meer figuurlijke betekenis tot decor gekozen: de wereld van de prostitutie.’ En Robert Anker noemde in Het Parool de roman Vals licht ‘een gefictionaliseerde reportage’ die zich (overigens) ‘nergens verbreedt tot een meer algemeen menselijke thematiek’.

Deze reacties zijn typerend voor de manier waarop er tegen het werk van Zwagerman

[p. 60]

wordt aangekeken. En ik geloof dat ze zelfs kenmerkend zijn voor de wijze waarop er in het algemeen met literatuur wordt omgesprongen. Literatuur wordt niet zelden beschouwd als een bijprodukt van allerlei sociale, politieke en historische ontwikkelingen. In plaats van geschiedenis te maken, wordt ze vaak gezien als een gevolg ervan. Ik geloof in het tegenovergestelde: het leven maakt niet de kunst, maar de kunst maakt het leven.

In en met taal

Zwagerman creëert zijn personages in en met taal. Hij bouwt op bestaande verhalen voort en voegt er nieuwe aan toe. Ik zal hier enkele voorbeelden van geven.

Simon Prins, de mannelijke hoofdfiguur van Vals licht, is geen mens van vlees en bloed maar een modern alter ego van Paul Schiltkamp, Vestdijks protagonist in de roman De dokter en het lichte meisje (1951). Simon verwijst niet alleen met zijn voornaam naar de schrijver van die laatste roman, zijn initialen verbinden hem bovendien met Paul Schiltkamp. Daarnaast vertonen de belevenissen van deze twee helden allerlei opmerkelijke parallellen (die ik hier verder niet zal uitwerken). Bovendien wordt dat wat de gebeurtenissen in Zwagermans roman zo enerverend aan de gang weet te houden, namelijk het voortdurende liegen van Lizzie Rosenfeld, al in De dokter en het lichte meisje als het ware voorspeld. Vestdijk schrijft: ‘Alle prostituées liegen, dat stond in ieder boek over dit onderwerp, en eigenlijk hoefde men er geen boeken over te raadplegen.’

Deze laatste opmerking krijgt een extra, ironische betekenis door het tweede gedeelte ervan. Zwagerman trekt zich namelijk in zijn schrijfpraktijk niet veel aan van de overweging dat men er eigenlijk geen boeken over hoeft te raadplegen. Zelfs in die scènes waarin hij zijn (zoals het wel eens omschreven is) ‘pasticherend talent, dat af en toe bijna een tweede natuur lijkt’ even schijnt te vergeten, namelijk wanneer hij ‘gewoon’ schrijft over de toenadering tussen een jongen en een meisje, doet hij dit nóg niet gewoon, maar houdt er toch nog even een ander boek naast.

Zo is de beschrijving van de schuchtere eerste vrijpogingen van Lizzie en Simon in de ‘onderwaterkamer’ een echo van een passage in het eerste hoofdstuk van Vestdijks roman De schandalen (1953). Het hoofdstuk waarnaar Zwagerman zonder dit met zoveel woorden te zeggen verwijst, heet: ‘Flirt met de vuist’. En inderdaad: waar Emy en haar bewonderaar Leslie in Vestdijks roman elkaar voorzichtig benaderen en afhouden, daar flirten Lizzie en Simon met de ‘vuist’ door in elkaars aanwezigheid te masturberen.

Een ander voorbeeld van wat ik hier betoog, namelijk dat Zwagerman op oude teksten voortbouwt en zo nieuwe creëert, vormt de omwerking in de dichtbundel De ziekte van jij van een strofe uit het bekende gedicht ‘Zie je ik hou van je’ van Herman Gorter (Zwagerman maakte overigens zijn lezers op dit geval attent in een interview). Gorter dichtte: ‘En je neus en je mond en je haar / en je ogen en je hals waar / je kraagje zit en je oor / met je haar er voor.’ Zwagerman maakt daar van: ‘En je kut en je kont en je haar / en je lippen en je klit waar / je liefde zit er onderdoor / met je haar ervoor.’

Netwerk

Voor alle duidelijkheid: het lijkt me niet dat Zwagerman zijn voorgangers bespottelijk probeert te maken. Het is hem er eerder om te doen zijn werk nadrukkelijk te confronteren met dat wat in het verleden geschreven is. Zwagerman neemt bewust omwerkingen van oudere literaire teksten op in zijn eigen werk, eert ze op die manier én ondervraagt ze. Zijn oeuvre vormt daarbij een zich naar alle kanten vertakkend netwerk.

Ter toelichting van deze stelling zal ik nog wat draden tonen. Om te beginnen zijn er meer overeenkomsten, naast die waar ik al op heb gewezen, tussen Zwagermans Vals licht en Vestdijks De schandalen. Zo is nota bene Zwagermans titel in het hoofdstuk ‘Flirt met de vuist’ terug te vinden. Vestdijk schrijft, voordat hij het heeft over de vrijage van Emy en Leslie, het volgende: ‘Door de gaten in het riet drong het valse licht [...].’ Maar ook het motto van Vestdijks roman dringt door tot in Zwa-

[p. 61]

germans boek: ‘Good name in man and woman, dear my lord / Is the immediate jewel of their soul’. (‘Een goede naam, bij man en vrouw, télt, heer; / 't Is onmiskenbaar het juweel van onze ziel’.) Deze regels werpen niet alleen een verhelderend licht op het gedrag van Vestdijks helden, maar ook op dat van Lizzie Rosenfeld, die inderdaad als de dood is dat er tegenover derden over haar hoerenbestaan wordt gesproken: ‘Alles moest geheim blijven.’

Vestdijks motto is overigens afkomstig uit Shakespeares Othello (door Komrij vertaald), waarvan de héle tekst op allerlei manieren met Vals licht in verband kan worden gebracht. Zo wordt in beide werken een van de klassieke zwakten van de mens behandeld, namelijk de jaloezie. Bovendien verwerkt zowel Shakespeare als Zwagerman het ‘madonna is hoer’-motief. Othello ziet zichzelf onder meer voor het volgende dilemma geplaatst: om in Desdemona's liefde te kunnen geloven, moet hij haar lust ontkennen. Want als zij voor hem geen madonna is, kan zij eigenlijk alleen nog maar een hoer zijn. Dit is tevens één van de problemen waar Simon Prins mee worstelt.

Het is ook een vraagstuk waar de hoofdfiguur uit Le diable au corps (1923) van Raymond Radiguet zich mee geconfronteerd ziet. In deze roman, die al op de flaptekst van De houdgreep met Zwagerman in verband wordt gebracht, moet de ik-figuur constateren dat zijn liefde ‘alles in een vals licht’ stelt. In zijn geliefde Marthe probeert hij hardnekkig een heilige te zien, waar ze even goed met een hoer kan worden vergeleken.

Ik zal nog één lijntje trekken, namelijk die tussen De schandalen en Gimmick!. Welnu: beide romans bieden een beschrijving van een kunstenaarsmilieu; in beide wordt lucht gegeven aan gedachten over plagiaat; er wordt in de twee boeken veel Engels gesproken; én beide boeken gaven stof tot schandaal door de sleutelroman-aspecten ervan.

Resumerend: wat ik hierboven beknopt heb laten zien, is hoe er een draad loopt van Vals licht naar De schandalen naar Shakespeares Othello; dat die draad listig wordt verlegd - ‘back to the future’ - naar Le diable au corps van Radiguet om vervolgens uit te komen bij De houdgreep. Hierna heb ik nog een tussenlijntje getrokken dat loopt van De schandalen naar Gimmick!. Bovendien wees ik al eerder op het verband dat bestaat tussen Vals licht en De dokter en het lichte meisje.

Paranoia

Zwagermans boeken vormen een doolhof van naar elkaar verwijzende en met elkaar communicerende teksten. De lezer dwaalt erin rond en vraagt zich, enigszins paranoïde geworden, vroeg of laat af welke wereld hij nu precies gaat beschouwen als een verzameling teksten: zijn eigen of die van Zwagerman. (Tenminste, zo vergaat het míj als lezer.)

Wat ik bedoel is het volgende: Zwagerman biedt een op het eerste gezicht ‘reële’ werkelijkheid aan, maar al spoedig wordt dat beeld ondermijnd en kan de realistische setting niet verhinderen dat men (de lezer, ik dus) zich gevangen weet binnen een kader van teksten waarnaar al dan niet bewust door de auteur wordt verwezen. De ‘realistische’ omgeving (Londen in de jaren tachtig, het Amsterdamse kunstenaarsmilieu, de wereld van de prostitutie, een middelbare school ergens in Noord-Holland) blijkt kunstmatig te zijn. Wat de vraag doet rijzen hoe vaag in feite de scheidslijn is tussen de wereld die door Zwagerman wordt gecreëerd aan de ene en die waarin ik mij buiten het boek bevind aan de andere kant. Stap ik wel echt gewoon de straat op of begeef ik me misschien niet in weer een ander boek, namelijk dat van de werkelijkheid, is één van de vragen die ik mezelf stel (ongeveer zoals A.F.Th. van der Heijden opmerkt in De sandwich: ‘Zonder Frank las ik een boek, met hem leefde ik er een.’). Maar ook: wat is echt en wat is onecht? Heeft het eigenlijk wel zin om een dergelijke scheidslijn te trekken? Bestaat er een apart domein voor de leugen (daar waar de literatuur huist) en voor de waarheid (daar waar de werkelijkheid zich bevindt)? Of is waarheid niets anders dan een produkt van de menselijke creativiteit? Wat zijn zaken als waarheid en werkelijkheid eigenlijk? (Ik realiseer me dat ik me met zevenmijlslaarzen op het terrein van de filosofen begeef, maar goed.)

[p. 62]

Bibliotheek

De ‘werkelijkheid’ die Zwagerman creëert lijkt nog het meest op een bibliotheek, een gedroomde wereld in woorden. Niet alleen wordt er veel en vaak naar andere teksten verwezen, ook is zij volgepropt met auteursnamen, titels van boeken en romanpersonages. Alleen al in Vals licht valt er op dit gebied, en ik zal ongetwijfeld niet volledig zijn, het volgende te noteren: ‘een robuuste, Vestdijkiaanse hospita’; ‘een Dickensiaanse patriarch’; ‘het van heer Bommel geleende “kleine vriend”’; ‘Hij meende, gesteund door Vestdijk, een zekere wrok jegens Lizzie te koesteren’; ‘één groot, Orwelliaans oog’; ‘Hij kende een aantal verzen van Herman Gorter van buiten’; ‘Soms vroeg ze hem haar voor te lezen uit Remco Campert’; ‘Ze lag erbij als een nazaat van Dolores Haze’; en tot slot: ‘Van de weeromstuit herinnerde hij zich een zin uit Jenseits von Gut und Böse’. Ik zou het lijstje nog kunnen aanvullen met verwijzingen naar Hermans (op de openingspagina van Vals licht valt al de titel Nooit meer slapen) en Frans Kellendonk (de nieuwe vriendin van Simon Prins heet Josje Leenhart en is daarmee een soort achternichtje van het gezin Gijselhart uit Mystiek lichaam), maar de stelling dat de ‘werkelijkheid’ die door Zwagerman gecreëerd wordt één grote bibliotheek is, lijkt me zo wel overtuigend genoeg aangetoond.

1992. Werkend aan ‘Collega's van God’.

Daarmee blijft de volgende vraag (voorlopig) nog onbeantwoord, namelijk: wijkt mijn (en daarmee onze, dus ook die van u, lezer van dit essay) werkelijkheid hier veel vanaf? Of is zij óók een bibliotheek, zoals Jorge Luis Borges in het bekende verhaal ‘De bibliotheek van Babel’ suggereert wanneer hij schrijft dat ons heelal dat is wat anderen de Bibliotheek noemen, en zoals ook Zwagerman lijkt te suggereren door ons een werkelijkheid te tonen die is ingericht als een verzameling boeken. (Ik laat deze kwestie even rusten, tot aan het eind van dit essay, zodat uw brein aan het idee kan wennen.)

[p. 63]

Klauwhamer

Het beeld dat ik hier van het proza en de poëzie van Zwagerman schets, wijkt misschien sterk af van wat ervan bestond. De wereld als ‘een grote bibliotheek’ valt immers moeilijk te rijmen met het bekende credo van Zwagerman, dat erop neerkomt dat literatuur ‘krachtdadig, ronkend en licht vandalistisch’ moet zijn, met bovendien ‘veel verontwaardigde stampei’. Hier wordt in commentaren op zijn werk niet zelden aan toegevoegd, dat het de kunstopvatting van Zwagerman is dat de literatuur vaak te ver van het gewone leven verwijderd is en dat hij dit gewone (‘echte’) leven in zijn boeken wil binnensleuren. Zó geformuleerd vormt Zwagermans werk een soort reactie op het ‘Academisme’, het ‘Revisor-proza’ of het ‘postmodernisme’ dat een dominante tendentie zou zijn in het proza van de beginjaren tachtig (zie Anbeek in zijn Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985, waarin een dergelijke ‘tendentie’ wordt bespeurd).

Maar nog afgezien van de vraag of het zin heeft een onderscheid te maken tussen realistische en niet-realistische literatuur (zoals volgens mij het verschil tussen modernistische en postmoderne literatuur in het kader van de literatuurbeschouwing ook niet erg vruchtbaar is; het lijkt me dat J. Hillis Miller gelijk heeft wanneer hij stelt dat onze opvattingen over ‘genres’, ‘traditie’, ‘invloeden’, ‘geschiedenis’ en zelfs ‘literatuur’ nodig aan een herziening toe zijn), nog afgezien van díe vraag dus, geloof ik niet dat Zwagerman een dergelijke eenduidige roep om meer ‘straatrumoer’ gedaan heeft. In het essay ‘Het juk van het grote Niets’ (opgenomen in Collega's van God, 1993) heeft hij het niet over de werkelijkheid die in de poëzie (maar ook in het proza neem ik aan) ‘tot leven komt’, maar draait hij de zaak juist om! Zwagerman beschrijft het gedicht (het goede gedicht wel te verstaan) als ‘een tot leven gekomen klauwhamer’.

Ik schreef het al eerder: de kunst volgt niet het leven, maar het leven volgt de kunst. Maar zelfs al zou Zwagerman erop staan dat zijn werk in eerste instantie realistisch is (wat dat dan ook verder mag wezen: ‘realistisch’), wat zegt dat dan nog? Sinds wanneer heeft een auteur het laatste woord over hoe zijn boeken begrepen moeten worden?

De barricaden

Tot nu toe heb ik het vooral gehad over de relatie van Zwagermans werk met dat van oudere schrijvers, maar misschien zijn er ook verbanden te leggen met zo iets als ‘navolgers’, of in elk geval door hem beïnvloede jonge auteurs. In hoeverre heeft Zwagerman bij voorbeeld iets te maken met die auteurs die tegenwoordig wel bijeengebracht worden onder de verzamelnaam ‘Generatie Nix’, en die in het nieuwe tijdschrift Zoetermeer hun podium en spreekbuis hebben?

‘Er is een literatuur die schaamteloos, onbeschaafd en onveilig hoort te zijn, een literatuur die verwarring zaait, provoceert en poten wegzaagt onder comfortabele leunstoelen,’ aldus de redactie (Rob van Erkelens, Ronald Giphart en Joris Moens) van dit nieuwe tijdschrift in een interview met ‘NRC Handelsblad’. De literatuur die ze hiermee op het oog hebben wordt door henzelf geschreven. De Generatie Nix-auteurs (laat ik ze voor het gemak zo maar even noemen) beschouwen literatuur niet als een vorm van psychologie, filosofie of wetenschap, maar gewoon als literatuur. Het werk van deze jongste (avant)garde wordt volgens de tekst in een aanbiedingsprospectus van uitgeverij Arena gekenmerkt, ‘door een sterke hang naar romantisch realisme, opstandigheid en flamboyantie’.

Rob van Erkelens, die zich min of meer lijkt te ontpoppen als de ‘theoreticus’ van het stel, lichtte in het ‘cultureel tijdschrift’ ‘Argus’ in een vraaggesprek met Margreet Oostveen verder nog toe dat nieuwe auteurs zoals Don Duyns, Joris Moens, Ronald Giphart en hijzelf ‘niet meer zo'n zin in intellectuele spelletjes’ hebben. Wat hij wilde met zijn roman Het uur van lood (1993) was ‘een boek van de straat’ schrijven.

Zwagerman stelt zich tegenover zijn jonge (maar zeker niet jongere, ook Zwagerman is nog maar begin dertig, al zou je dat met zijn staat van dienst bijna vergeten) collega's vooral mild op. Het is daarbij niet zo dat hij nog echt zélf op de literaire barricaden wil klim-

[p. 64]

men. ‘Dat heeft hij een aantal jaren geleden met de luidruchtige dichtersbent de Maximalen al gedaan,’ schreef Matthijs van Nieuwkerk in Het Parool, waarin hij Zwagerman naar aanleiding van De buitenvrouw ondervroeg. Maar het is wel de visie van Zwagerman, voegt Van Nieuwkerk daaraan toe, dat het goed is om te zien, ‘dat er weer jonge schrijvers zijn die niet eerst voorzichtig hun keel schrapen alvorens ze bedeesd vragen of ze bij de grote mannen mogen gaan zitten. Niks daarvan, het vuur direct lekker hoog opstoken! En schrijven kunnen ze. Liever een boek van Ronald Giphart of Rob van Erkelens dan van Atte Jongstra, aldus Zwagerman.’

Ouderwets

Mij persoonlijk viel een roman als Het uur van lood nogal tegen. Het zit vol met passages als de volgende: ‘De Doelloze Reizen gaan altijd maar weg van hier. Dat Hier wordt tijdelijk verlaten, men gaat op weg naar het Elders. Dat bestaat echter niet. Eenmaal aangekomen in Elders verandert de naam: men is altijd Hier. Misschien hoeft men alleen onderweg tussen twee Hieren nergens te zijn. Alleen op reis ben ik niet aanwezig. Elders is niet een plaats, het is een beweging.’ En zo voort, en zo verder.

Het uur van lood is kortom in de eerste plaats een moeizaam geschreven en ontstellend saai boek. Toch vallen er voor ons nog wel wat interessante zaken aan te ontdekken. Zo ziet de ik-figuur in de trein het volgende: ‘Iemand leest Joost Zwagerman.’ Wat de volgende gedachtenstroom op gang brengt: ‘Ik weet me tegenwoordig niet goed raad meer met fictie. Ik kan niets verzinnen. De uiteinden van de werkelijkheid, de laatste randjes, de afgronden, de duistere en extreem heldere zijden ervan, zijn interessanter dan de wildste fantasie.’

De motor of ironie van het boek is, als ik het allemaal goed heb begrepen, dat de ik-figuur streeft naar oorspronkelijkheid, maar gevangen zit in een web van clichés, gedachten van derden en citaten uit literaire teksten. Maar gezien de laatste regel van de roman (‘Tv uit. Ogen open.’) is het toch mogelijk om een eigen, origineel leven te leiden. (En dat literatuur daarvan een verslag zou kunnen vormen.)

De roman van Van Erkelens is van begin tot eind doordrongen van spijt. Spijt omdat er geen echte gevoelens meer zijn, spijt omdat de ik-figuur niet meer zelf kan bestaan maar bestaat uit de resten van zijn medemensen (‘de tekens die ze voortbrengen’) en spijt omdat ‘de verhalen’ over het ‘ik’ de baas aan het worden zijn. Het uur van lood is daarom vooral ook een ouderwets boek. Het verlangt terug naar een verleden dat er niet meer is en dat zelfs nooit heeft bestaan. Dat de wereld een soort grote bibliotheek is wordt onderkend, maar bepaald niet gewaardeerd. De auteur lijkt uiteindelijk te beweren dat zijn ik-figuur beter zijn heil kan zoeken in het Echte Leven, en zich moet zien te distantiëren van wat anderen al vóór hem bedacht hebben.

Ongecompliceerd

Deze laatste gedachte wordt ook uitgedragen in Giph (1993), de tweede roman van Ronald Giphart. Dit boek vormt de monomane beschrijving van een ontsnappingspoging uit de klauwen van de literatuur, die angstig levensecht worden geportretteerd (die klauwen dus) in de vorm van de vette vingers van Jeroen Brouwers: ‘Voel de energie van mijn schrijvershand in jouw schrijvershand stromen, Giph, voel het.’

In passages als de volgende wordt aan de tegenstelling tussen literatuur en het Echte Leven concreet gestalte gegeven:

Normaal denk ik als ik een warmbloedig meisje in mijn armen heb (terwijl ze zwoel in mijn nek ademt, een been tussen mijn benen dringt en haar borsten tegen mijn borst drukt) aan literatuur, maar deze keer helemaal niet. En dat verheugde me nog het meest. Dat geeft hoop voor het nieuwe jaar. Ik heb zowaar een emotie gehad. Ik ben een mens.’

Gipharts debuut Ik ook van jou (1992) is ook al een roman waarin, om het maar eens wat boeketreeksachtig te formuleren, de liefde

[p. 65]

tussen jonge mensen wordt beschreven (Trouw-recensent Tom van Deel schreef nogal platvloers dat dit debuut ging over ‘neuken en nog eens neuken’). Dezelfde thematiek als die Giph beheerst, beheerst ook het debuut: over literatuur moet niet zo moeilijk worden gedaan (in Ik ook van jou wordt dan ook een roman van Brakman verscheurd), het Echte Leven is mooier dan de mooiste literatuur en literatuur moet gewoon over de dingen gaan zoals ze zijn.

Niettegenstaande zijn ongecompliceerde poging ‘het leven’ te beschrijven (overigens: Giphart kan wél schrijven) zit Gipharts werk net als dat van Van Erkelens vol met allerlei pastiches, parodieën en samples op en van andere literatuur. En net als bij Van Erkelens speelt Joost Zwagerman in Gipharts werk een niet te veronachtzamen rol. Sterker nog: in Giph wordt Zwagerman zelfs in levenden lijve opgevoerd (voor zover dit in een roman mogelijk is). Giph bezoekt namelijk een optreden van Zwagerman, en herinnert zich later:

De avond begon en Joost was weergaloos. Je denkt misschien dat ik dit niet meen omdat schrijvers elkaar in de Nederlandse Literatuur nu eenmaal alleen maar uiterst kinderachtig horen te bevechten, beschimpen of te beroddelen, maar ik was echt onder de indruk.

Giph blíjft onder de indruk, al gaat Zwagerman er dan uiteindelijk met het meisje vandoor waar hij zelf plannen mee had.

Liefde

De relatie tussen literatuur en leven staat centraal in het werk van zowel Van Erkelens, Giphart als Zwagerman. De drie jonge schrijvers lijken zich zeer wel bewust te zijn van het web van teksten dat onze cultuur in zijn greep houdt en trachten ieder in meer of mindere mate en op hun eigen wijze te ontsnappen aan deze kluwen. Daarbij lijkt vooral de rol die de liefde speelt de sleutel te kunnen vormen tot wat onder het Echte Leven verstaan moet worden. Dat lijkt logisch, want wordt juist de liefde (en alles wat ermee samenhangt) niet beheerst door het irrationele, het woordeloze of het zuivere gevoel?

De vraag stellen is hem eigenlijk al negatief beantwoorden. ‘Liefde is een van die verschijnselen die afhankelijk zijn van hun concepten, om het overdreven simpel te zeggen,’ constateert bewustzijnsfilosoof Daniel C. Dennett in zijn boek Het bewustzijn verklaard. Ook Patricia de Martelaere is van mening dat liefde allereerst wordt geconstitueerd door de verbeelding. In haar essaybundel Een verlangen naar ontroostbaarheid schrijft ze: ‘Kunstwerken, geliefden en goden zijn niet zomaar gegeven - ze worden niet ontmoet, maar gemaakt.’ ‘God is een plot,’ merkt Zwagerman in Collega's van God op, en dat blijkt ook voor de liefde te gelden.

Het is een visie die in het werk van Zwagerman - al dan niet bewust - hartstochtelijk wordt uitgedragen; zelfs als het op het eerste gezicht anders lijkt, zoals in de dichtbundel De ziekte van jij. Hierin wordt een relatie beschreven, die het hoogtepunt bereikt als de twee geliefden volledig in elkaar opgaan. Dit leidt zelfs tot een soort van mystieke zelfopheffing: ‘Jij was zo jij dat je werd mij, / aan mij was het genot om in je op te gaan, geluk / zo groot dat ik steeds minder hoefde te bestaan.’ Uiteindelijk kan deze toestand niet worden volgehouden. De ik-figuur probeert vervolgens dit gevoel wel te bewaren door middel van het schrijven van poëzie, maar de poging om zo de realiteit met fictie te begoochelen blijkt tot mislukken gedoemd: ‘Hoogstens ben ik ziek / en schrijf ik om de ziekte naam te geven. Hoe / hopeloos dit is, het brengt je niet terug naar mij. / Wat blijft is de ziekte, de ziekte die heet jij.’ De bundel De ziekte van jij heeft dan ook bij oppervlakkige lezing een tragisch karakter, niet alleen omdat er een verbroken liefdesrelatie in wordt beschreven, maar ook omdat de ik-figuur er niet in slaagt werkelijkheid en fictie in harmonieus contact met elkaar te brengen. De fictie kan het woordeloze dat de liefde nu eenmaal is niet oproepen, niet tot een realiteit maken.

Maar is dat nu werkelijk zo? De zaak wordt al snel gecompliceerd wanneer bekeken wordt wie er nu eigenlijk wat verliest. Tot welke realiteit behoort de jij-figuur? Is zij tegelijkertijd een aan de werkelijkheid ontleend per-

[p. 66]

soon en een taalfiguur, zoals wel gesuggereerd is? Maar waar komt haar realistische gehalte dan vandaan? De vrouwelijke jij-figuur zit immers net als de ik-figuur opgesloten in de fictionele wereld die de dichtbundel De ziekte van jij vormt, en valt daarbuiten niet aan te wijzen. Zwagerman benadrukt nota bene haar kunstmatige karakter (ik wees al op de omwerking van Gorters gedicht ‘Zie je ik hou van je’). Wat er dus hooguit kan worden geconstateerd is dat de ik-figuur er binnen de wereld van de dichtbundel niet in slaagt de jij-figuur ‘terug te brengen’. Maar dit betekent niet dat fictie het aflegt tegen de werkelijkheid. Wat er aan de hand is in De ziekte van jij is, dat er een fictieve liefde in wordt opgebouwd en weer wordt afgebroken. Veelzeggend in dit verband is de wijze waarop de in lyrische poëzie bezongen relatie begint: ‘Ik zag je toen en ik wist in te zien / dat in mijn leven zoveel is gezien / zonder dat ik het ooit eerder zag: / dat kijken zoveel liefs vermag.’ Liefde blijkt een kwestie van perspectief te zijn.

Damesroman

In Vals licht komt de volgende interessante discussie voor. Simon Prins houdt Lizzie Rosenfeld op een gegeven moment voor dat God niet in de Hemel was, noch in het Al, maar ‘gewoon in je hoofd’. ‘Maar God is toch liefde?’ werpt Lizzie vervolgens tegen, en trekt vervolgens zelf de conclusie: ‘[...] dan bestaat ook de liefde dus niet echt, maar alleen maar eh... hier?’ En ze tikt ‘met elegante verontwaardiging’ op haar rechterslaap. Simon haalt vervolgens een citaat van Nietzsche aan: ‘Je hebt uiteindelijk je begeerte lief en niet het begeerde.’ Waaraan wordt toegevoegd: ‘Simon wist dat het waar was maar wist ook dat het aanmatigend was om te zeggen dat het waar was.’

Joost Zwagerman. foto: Chris van Houts

De liefde als plot. Het is veelzeggend dat de relatie tussen Lizzie en Simon beëindigd wordt als Lizzie haar laatste verhaal vertelt over hoe haar leven tot dusverre in elkaar stak. Misschien heeft ze daarmee de waarheid nu écht onthuld, maar de plot van hun liefde blijkt geen rek meer te bevatten: ‘Hoewel twijfels en onduidelijkheden erdoor waren weggenomen, was dit laatste verhaal er net één te veel geweest. Hij [Simon] wilde misschien nog wel, maar er viel niks meer te willen. Het kon niet meer.’ Uiteindelijk rondt zélfs Lizzie, een overtuigd aanhangster van de theorie ‘Ik hou gewoon van jou’, hun relatie af met woorden ‘die ze ergens in een damesroman moest hebben gelezen’: ‘Als ik in je ogen kijk, zie ik verdriet om alles wat ik nu juist wil vergeten.’ Het zou mij niets verbazen als Zwagerman deze laatste zin werkelijk uit een damesroman gesampled heeft. De personages in Vals licht blijven zo van begin tot eind gevangen in een netwerk van taal.

[p. 67]

Metafoor

Taal creëert zelfs liefdesgevoelens, zo blijkt. Zwagermans debuutroman De houdgreep kreeg al als motto mee: ‘Met metaforen kun je beter niet spelen. Liefde kan geboren worden uit één enkele metafoor’ (Kundera). Hoewel Zwagerman zich later, en bij nader inzien, met de nodige reserves over Kundera heeft uitgelaten, klinken deze zinnen onverkort door tot in De buitenvrouw. Sylvia, de wettige vrouw van hoofdfiguur Theo Altena (een leraar Nederlands), is ‘een metafoor, de enige waarin hij kon geloven, een metafoor van vlees en bloed’ - maar ook Iris, de zwarte gymlerares waarmee Theo een buitenechtelijke relatie begint, wekt geen ongecompliceerde geilheid bij hem op, maar ‘geilheid, gevoed door kille berekening en manipuleerbare fantasiebeelden’. Zij is ‘een ironisch negatief van Sneeuwwitje, wakker gekust door een vermoedelijk al even onbegrijpelijke zwarte prins en inmiddels levend te midden van de onvrolijk vrolijke Westfriese dwergen’. Als het ware ontsnapt uit een sprookje dus.

Ik schreef het al eerder: Zwagerman toont ons een werkelijkheid die is ingericht als een verzameling boeken. De laatste zin van De buitenvrouw (‘Snel en langzaam.’), om nog maar een voorbeeld te geven, was al eerder de laatste zin van een verhaal van J.D. Salinger (namelijk van het verhaal ‘Seymour, een introductie’). Met behulp van literatuur creëert Zwagerman kortom ‘het leven’ in zijn boeken, zoals ook onze werkelijkheid gemaakt wordt door de verhalen die we erover vertellen.

Ons heelal is een bibliotheek en schrijvers dragen dan ook substantieel bij aan de vorming ervan. Zwagerman treedt daarbij naar voren als een nieuwe Vestdijk, aan wie in De buitenvrouw nog even een saluutschot wordt gebracht. Theo Altena slaagt er nauwelijks in zijn leerlingen nog te interesseren voor de Nederlandse letteren, maar: ‘Eénmaal had hij met eindexamenkandidaten klassikaal een roman van Simon Vestdijk gelezen. Dat was nog alleszins meegevallen, hij had er hun aandacht mee weten te vangen.’ De wereld is nog niet verloren.