Bzzlletin. Jaargang 24

[p. 44]

Agnes Andeweg
Een mateloos verlangen naar opheldering
Vals licht vanuit feministisch perspectief

Joost Zwagerman is de coming man, maar is hij ook de Nieuwe Man? Met zijn roman Vals licht, waarin een ongebruikelijke relatie tussen een student en een prostituée beschreven wordt, lijkt hij een nieuwe invulling te geven aan de mannelijkheid, maar in hoeverre slaagt hij erin om de mannelijkheid uit de heersende crisis te bevrijden en traditionele beeldvorming te omzeilen?

Het boek Vals licht van Joost Zwagerman, dat in oktober 1991 verscheen, werd de bestseller van 1992. Binnen drie maanden was het toe aan zijn derde druk en het stond maanden nummer één in de Libris top tien. De kritieken waren vrij positief en met Vals licht brak de jonge schrijver Zwagerman definitief door naar een groot publiek.

In 1992 werd het boek verfilmd door Theo van Gogh, de regisseur die bekend staat als het enfant terrible van de Nederlandse film. Deze film, die met een waar publiciteitsbombardement werd uitgebracht, flopte echter hopeloos. De recensies waren ronduit slecht en het publiek bleef thuis.

Met het hoe en waarom van dit succes respectievelijk deze mislukking zal ik me hier niet bezighouden. In dit artikel onderzoek ik aan de hand van de theorieën van Foucault (Foucault 1982, 1984) hoe het in het boek Vals licht is gesteld met subjectvorming. Net als in andere culturele teksten wordt ook hier mannelijkheid en vrouwelijkheid geconstrueerd. Gebeurt dat nog volgens de traditionele patronen? Wordt Lizzie - als hoer - tot object gemaakt, of weet Zwagerman de klippen te omzeilen en komt hij wellicht met een geheel nieuwe visie op mannelijkheid? Met narratologische instrumenten zoals die door Mieke Bal (Bal 1990) zijn beschreven zal ik onder andere onderzoeken hoe er gefocaliseerd wordt en wat dat betekent voor de identificatie van de lezer/es.

Mysteries

Simon Prins, de hoofdpersoon van het boek, is een zeer middelmatige student Nederlands in Amsterdam die regelmatig naar de hoeren gaat. Hij wordt verliefd op Lizzie Rosenfeld, een prostituée, die hem opvalt omdat zij in haar raam het boek Nooit meer slapen van W.F. Hermans heeft liggen. Hij bezoekt haar, zij vraagt hem mee naar huis en dat is het begin van een relatie die ongeveer een jaar duurt.

Lizzie is een raadselachtige figuur en Simon probeert de mysteries beetje bij beetje te ontrafelen. In eerste instantie vertelt ze hem dat ze naast haar studie in Nijmegen werkt als prostituée. Deze leugen wordt al snel ontmaskerd. Lizzie is full-time hoer: behalve achter het raam waar Simon haar ontdekt heeft, werkt ze ook in Yab Yum en voor een aantal escortbureaus. Simon probeert alles over haar aan de weet te komen en zo ontdekt hij bijvoorbeeld als hij in haar spullen snuffelt dat ze getrouwd is geweest.

Hoewel ze gezegd heeft dat ze dat nooit zou

[p. 45]

doen, stopt ze voor Simon met werken. Ze trekt zelfs bij hem in, maar daarmee is Simon nog niet tevreden. Hij blijft haar uitvragen over haar verleden en gaat haar gangen na, omdat hij zich bedreigd voelt door haar voormalige klanten. Zo ontdekt hij dat ze een Consultatiebureau voor Alcohol en Drugs (CAD) bezoekt. Lizzie is aan het afkicken en dat verklaart veel van haar vreemde gedrag: ze lijdt aan slapeloosheid, is gespannen, heeft last van eetaanvallen (vooral snoep), en dat alles hoort bij het afkicken.

Het blijkt echter ingewikkelder: als Simon van een ex-vriendje van Lizzie, Wesley, negenduizend gulden loskrijgt, die zij hem ooit heeft geleend, zodat zij haar schulden kan afbetalen (aan dealers, zoals ze zegt), blijkt dat die schulden vele malen hoger zijn dan Simon had kunnen vermoeden. Lizzie voelt zich door de dealers bedreigd en ze vertrekt uit Amsterdam om onder te duiken. Simon gaat naar haar op zoek en als hij informeert bij de behandelend arts van het CAD of ze daar nog komt, blijkt dat daar inmiddels het vermoeden is ontstaan dat ze nooit verslaafd is geweest! Volgens de arts lijdt Lizzie aan pseudologica fantastica, een vorm van pathologisch liegen. Als zij weer bij Simon komt, komt de aap uit de mouw: Lizzie heeft als tussenpersoon gefungeerd bij drugshandel en is daarbij bedrogen (een zgn. dubbelslag: de dealer heeft via slinkse wegen zijn eigen partij weer teruggehaald). De gedupeerde dealers halen verhaal bij Lizzie (vandaar de torenhoge schulden) en om uit hun handen te blijven heeft ze een verslaving voorgewend en hulp gezocht bij het CAD, zodat ze haar niets zouden durven aandoen.

Dan verlaat Lizzie Simon voorgoed. Hun relatie heeft geen toekomst meer omdat in de loop van dat jaar is gebleken dat de manier waarop ze elkaar ontmoet hebben hun verhouding al bij voorbaat kansloos heeft gemaakt. Om haar schulden af te lossen gaat ze weer werken. Uiteindelijk ontmoeten ze elkaar nog één keer, wanneer Lizzie alles afgelost heeft; ze woont inmiddels bij haar tante in Nijmegen en is begonnen met een studie Nederlands. Beiden hebben dan een nieuwe vriend/in, van wie ze niet echt houden, maar zij kunnen nu eenmaal niet meer bij elkaar zijn.

Focalisatie

Wat is in Vals licht de visie van waaruit de gebeurtenissen gepresenteerd worden, met andere woorden, wie vertelt en wie focaliseert?

Het verhaal wordt door een externe verteller verteld (dit in tegenstelling tot een persoonsgebonden verteller, die zelf acteur is in het verhaal). Deze externe verteller blijft impliciet, hij verwijst nergens naar zichzelf. De verteller geeft de gebeurtenissen dus weer zonder directe inmenging en dat maakt hem schijnbaar objectief. Dat heeft tot gevolg dat je er als lezer niet op gewezen wordt dat die weergave maar één van de mogelijke is, een constructie. Je bent dus tijdens het lezen steeds geneigd ‘met de verteller mee te lezen’, je neemt zijn visie haast vanzelf over.

Als we naar de focalisatie kijken, dat wil zeggen naar de visies die de vertelinstantie weergeeft, blijkt de objectiviteit ver te zoeken. Soms is hij weliswaar duidelijk zelf aan het woord:

Domme, ignorante, zelfkastijdende Simon... Het ontging hem dat Lizzie steeds vaker bij hem aan de deur kwam; dat zij later dan gewoonlijk naar de kade ging en er steeds eerder vandaan kwam [...].

Of:

Later, toen zij elkaar niet meer zagen en hij inmiddels wist dat dat voor altijd zou zijn, wilde hij zich vooral de weken tot december herinneren, de weken tot voor Kerstmis.

Door het woord ‘later’ word je er als lezer op gewezen dat het toch om een constructie gaat. Veel vaker echter laat de vertelinstantie Simon focaliseren, zonder dat dat steeds expliciet gemaakt wordt. Eerst een voorbeeld waar dat nog wel gebeurt: ‘Tegen studievrienden zei hij dat hij haar had leren kennen op een feestje bij kennissen van zijn ouders.’

Door de woorden ‘zei hij’ wordt aangegeven dat het om Simons visie gaat. Als dat soort signalen ontbreekt, is het vaak moeilijk om uit te maken wie er focaliseert en een dubbelzin-

[p. 46]

nige focalisatie is al helemaal niet objectief. Bijvoorbeeld in de volgende zinnen:

Simon hield ervan om te kijken hoe een hoer haar stek verliet. Hoe ze sjouwde met een felkleurige tas. [...] Van een afstand fantaseerde hij over de twee. Waar zouden ze het over hebben? Vroeg de man hoeveel ze had verdiend? Kusten ze elkaar of niet?

De eerste zinnen zijn duidelijk nog voor rekening van de verteller. Maar vanaf ‘Waar zouden ze het over hebben?’ gaat het om de gedachten van Simon, zonder dat er van het eerste vertelniveau wordt afgestapt en zonder dat er signalen zijn als in het voorbeeld hiervoor. De verteller focaliseert door Simons ogen. Nog een voorbeeld: ‘Het zou nooit werkelijk tot haar doordringen dat Jasper haar het hoerenbestaan in had gedirigeerd.’ Dat deze tekst niet van de vertelinstantie kan zijn, blijkt uit het woord ‘gedirigeerd’, dat afkomstig is uit een persoonlijke taalsituatie (van Simon). Het is geen neutrale term (waarmee een vertelinstantie zich zou kunnen uitdrukken), hij heeft betrekking op de positie van Simon zelf: Lizzie is immers door Jasper in de problemen geraakt en daar maakt Simon zich kwaad over.

Voor het grootste deel van het boek geldt dat de focalisatie bij Simon ligt. De lezer(es) kent dus vooral zijn gedachten, zijn visie op de gebeurtenissen. Slechts zelden staat de vertelinstantie de focalisatie af aan Lizzie. Een voorbeeld: ‘Bovendien liep Jasper haar de laatste maanden weer achterna. Van die teek kwam ze verdomme nooit af.’

Zonder dat er van het eerste vertelniveau wordt afgestapt worden de gedachten van Lizzie weergegeven. Ook hier is dat te zien aan het taalgebruik dat past bij de persoonlijke taalsituatie van Lizzie (zij duidt Jasper vaker aan met ‘teek’ en ‘verdomme’ is een woord dat een neutrale verteller natuurlijk niet past). Maar dit is één van de schaarse momenten in de tekst dat Lizzie focaliseert. Ik ga zo uitvoerig in op de focalisatie, omdat daar subject- en objectposities direct duidelijk worden. In de narratieve structuur neemt Lizzie geen subjectpositie in, die is voorbehouden aan Simon. Braidotti en Smelik (1989) laten in hun artikel over het verhaal van Blauwbaard en seksueel geweld zien dat in de talige praktijk dezelfde machtsmechanismen werkzaam zijn als in de sociale werkelijkheid. ‘Macht is zowel in als van het vertoog. Dit houdt in dat geweld, waarvan de paradigmatische vorm in onze samenleving uitdrukking krijgt in verkrachting en moord van vrouwen door mannen, gelijktijdig bestaat met een symbolisch systeem. Zowel in een materiële als in een talige orde worden vrouwen gepositioneerd als objecten.’ Door te onderzoeken wie focaliseert, onderzoek ik de werking van het machtsmechanisme dat vrouwen tot objecten maakt. Ik kom hier nog op terug. Bovendien stuurt de focalisatie de identificatie van de lezer/es. In Vals licht ligt de identificatie heel duidelijk bij Simon. Dat is ook logisch, want de lezer/es weet net zo min als hij hoe het zit met Lizzie, wat voor geheimen zij heeft, en net als Simon wil de lezer/es de waarheid weten. De focalisatie heeft dus een duidelijke functie, zij benadrukt de raadselachtigheid van Lizzie. Zo wordt het hoofdmotief van het boek: leugen en waarheid, vormgegeven.

Als Simon Lizzie ondervraagt over haar verleden, haar observeert en controleert, kijkt de lezer/es over zijn schouder mee, want die verkeert in dezelfde onzekerheid als hij.

Direct vanaf de eerste ontmoeting heeft Simon die ‘wil tot weten’:

Alles wat ze zei, sloeg hij op met de efficiëntie van een boekhouder.
En Simon wist niet waarom, maar toen [...] overviel hem een hevig verlangen om alles van haar kindertijd te weten.

Dat verlangen blijft, en wordt steeds sterker:

Maar Simon hield vol. Het werd een erekwestie om haar informatie te ontlokken.
Langzaam raakte hij bevangen door de drang alles van haar te weten te komen.

Hij realiseert zich wel hoe veeleisend hij is, en hij neemt zich dan ook voor om ermee op te houden:

[p. 47]

1992. Zwagerman overhandigt actrice Amanda Ooms (Lizzie in Theo van Goghs verfilming van Vals licht) een exemplaar van zijn roman, foto: Klaas Koppe

Af en toe dwong hij zichzelf de stille belofte af niet langer zijn vragen af te vuren. Maar haar schaarse verhalen kenden lacunes die hem tergden. Er werd teveel verzwegen.

Uitsluiting

Simon is een ervaren hoerenloper, en zijn enige doel bij het bezoeken van een hoer is om haar te betrappen op een emotie, een moment dat zij uit haar rol valt. Hij observeert en analyseert. Het gaat hem niet om genot. Simon wil zijn begeerte onder controle hebben, reguleren, net zoals een hoer dat zou moeten doen. Als zij uit haar rol valt, acteert hij dubbel zo goed: hij is onberoerbaar. Hij vergelijkt zichzelf zelfs met de sfinx, de afzijdige, de infiltrerende. Dat de sfinx half vrouw is, is een niet onbelangrijk detail! Hij slaagt er in om zijn begeerte te reguleren, zelfs zo goed dat hij er niet meer voor naar de hoeren hoeft. Lizzie is de eerste die hij sinds lange tijd bezoekt. Hij had haar al eerder gezien en is door haar gefascineerd. Ze heeft het uiterlijk van de meisjes uit zijn seksuele fantasieën: donkere ogen, wit gezicht.

Altijd waren het de donkerogige, smalgeschouderde meisjes met dunne bovenarmen, smalle handen en maar een klein beetje borsten over wie hij fantaseerde. Pas een aantal jaren later durfde Simon het zichzelf te bekennen dat hij ervan hield zich te vereenzelvigen met zulke frêle meisjes zonder rondingen. Hij was alleen maar in staat verliefd te worden op wat hem bekend voorkwam [...]. Simon verlangde naar een meisje dat net zo hoekig en smalgeschouderd was als hij.

[p. 48]

Lizzie is dat meisje. Het is opvallend dat Simon zich vrouwelijk identificeert! Ik kom hier op terug.

Lizzie observeert hem tijdens hun eerste seksuele contact op de manier waarop hij het alleenrecht meende te hebben. Zij blijft hem aankijken, hij haar ook, en er ontstaat een strijd ‘om de meest onbetrokken, klinische oogopslag’. Daarmee maakt zij de begeerte die hij onder controle meende te hebben in hem los. Gaat het hier nog vooral om seksuele begeerte, al snel blijkt dat Simons begeerte verder gaat dan dat. Hij wil haar helemaal. De leugens van Lizzie en de zoektocht van Simon naar waarheid vormen het belangrijkste motief in Vals licht. Zolang hij de waarheid omtrent haar leven niet kent, beheerst hij haar niet. Zij is voor hem ongrijpbaar, dat blijkt al uit de verschillende namen die zij heeft. Als hij haar de eerste keer bezoekt in haar peeskamer aan de Ruysdaelkade stelt ze zich voor als Janice en dat is ook de naam waaronder haar collega's haar daar kennen. Elders, bij Yab Yum, heet ze Sylvia; wanneer haar ex-man Jasper opbelt, vraagt hij naar Leonie en haar echte naam is Lizzie Rosenfeld. Iedere naam vertegenwoordigt voor Simon een andere, onbekende identiteit. ‘Simon (hij kent haar dan nog niet als Leonie) [...] vroeg zich af of hij zou kunnen houden van een meisje met drie namen.’

Michel Foucault beschrijft (in De wil tot weten. Geschiedenis van de sekualiteit) het ontstaan van de bekentenismaatschappij en de seksualisering ervan. Foucault stelt dat in onze samenleving de bekentenis, en dan met name op het gebied van de seks, wordt gezien als de belangrijkste manier om waarheid te produceren. Hij noemt dit het beoefenen van een scientia sexualis. In Vals licht functioneert deze maatschappij volop. Iedere bekentenis van Lizzie houdt voor Simon de belofte in van een volledig kennen, iedere bekentenis brengt hem dichter bij de totale beheersing. Seks is de inzet geworden van het zoeken naar waarheid. Die wordt niet gevonden met de ars erotica, de kunst van de erotiek waarin de waarheid wordt ontleend aan de lust zelf (Foucault 1984). Simon ervaart het bijna letterlijk in Foucaults woorden:

[...] maar dit was wat hij leerde: zelfs het zuiverste genot weis niet het voertuig naar de waarheid. Lust, hoe teder en oprecht ook beleden, onttrok zich niet, nooit aan schijn.

Waarheid wordt alleen gevonden in de bekentenis, de door Simon afgedwongen bekentenissen. De enige ars erotica die er nog is, is de lust die beleefd wordt aan de waarheid. Simon is de ‘heer van de waarheid’, hij interpreteert. Zijn macht bestaat erin, in de woorden van Foucault, ‘via de bekentenis en door de ontcijfering van de bekentenis een waarheidsvertoog tot stand te brengen’ (Foucault 1984). Daarmee wordt een ander belangrijk motief duidelijk: de seksuele verhouding tussen Simon en Lizzie. Door hun eerste ontmoeting in de hoedanigheid van prostituée en betalende klant is hun seksueel contact zwaar beladen. Simon is jaloers op alle mannen (‘duizenden rivalen met tienduizenden guldens’) die, als ze dat willen, Lizzie voor bepaalde tijd kunnen ‘aanschaffen’. Maar ook als ze gestopt is met werken worden ze achtervolgd: ‘[...] als Simon haar streelde, streelden de eertijds betalenden postuum mee. Zijn hand was duizend handen.’

De moeizaam verlopende seksuele verhouding tussen Simon en Lizzie kan gelezen worden als metafoor voor Simons zoektocht naar waarheid. Lizzie lijdt aan vaginisme (‘Buiten werktijd gesloten’, zoals ze zelf zegt), waardoor seks lange tijd onmogelijk is. De ontsluiting van de waarheid en van Lizzie lopen parallel. Hun relatie gaat ten onder aan beide vormen van ontsluiting. Na Lizzies laatste bekentenis zegt Simon:

Wij stoppen? Ben je gek? Nu alles duidelijk is kunnen we pas beginnen!’ ‘Dat zeg je nu. Maar morgen scheld je me uit en ga je me van alles verwijten.’ ‘Absoluut niet!’ antwoordde hij ferm-maar hij wist: ze had gelijk. Hoewel twijfels en onduidelijkheden erdoor waren weggenomen, was dit laatste verhaal er net één teveel geweest. Hij wilde misschien nog wel, maar er viel niets meer te willen. Het kon niet meer.

En bij hun laatste ontmoeting:

[p. 49]

[...] beiden herinnerden zich hun eerste ontmoeting. Geen van tweeën had ooit durven opbiechten, dat hun mettertijd ondraaglijk geworden kennismaking in de peeskamer het onvermijdelijke falen reeds had vastgelegd en dat de liefde tijdens de gedeelde maanden geen liefde was geweest maar een vruchteloos verzet tegen de onmogelijkheid ervan.

Seksualiteit is heilig, ook letterlijk. In het vertoog over seksualiteit zoals dat in Vals licht voorkomt zijn dan ook religieuze aspecten te zien. Simon vergelijkt het rondlopen van de hoerenlopers over de wallen met een processie, die hij de Stille Omgang noemt. De oogopslag van een hoer (met purperen strik!) doet hem denken aan die van de misdienaars en de peeskamer is de sacristie. In dit religieuze universum neemt Simon de plaats in van de Schepper: ‘Betalen was scheppen. [...] In den beginne was het geld - met Simon als God in het diepst van zijn portemonnee.’

Maar de kern van de vergelijking ligt in Simons streven naar vereenzelviging met Lizzie. In het ritueel van de communie, als de hostie wordt uitgedeeld aan de gelovigen, wordt de fysieke vereniging tussen kerkgangers en God verbeeld. Diezelfde vereniging ervaart Simon als hij met Lizzie vrijt. In dat ritueel neemt hij de plaats in van de priester, Gods vertegenwoordiger op aarde, degene die het ritueel leidt en vormgeeft.

Lizzie is object van Simons verlangen. Dit lijkt een bevestiging van de verhaaltheorie van Teresa de Lauretis (Alice doesn't, 1984), die stelt dat alle verhalen oedipaal gestructureerd zijn. Het verlangen van de mannelijke held, die vrouwelijke grenzen en obstakels moet overwinnen, is de stuwende kracht in verhalen, aldus De Lauretis. Die structuur valt duidelijk aan te wijzen in Vals licht, waarin alle handelingen worden gemotiveerd door Simons verlangen. Volgens De Lauretis wacht de mannelijke held, nadat hij alle obstakels heeft overwonnen, de beloning, bijvoorbeeld in de vorm van de beeldschone prinses die het hele verhaal op hem heeft zitten wachten. In Vals licht ligt het niet zo eenvoudig. Simon wordt namelijk niet beloond, integendeel, hij is Lizzie kwijt vanaf het moment dat hij haar volledig tot object heeft gemaakt. Hij ziet dat zelf ook:

Alles viel te herleiden tot Lizzies herwonnen ontslotenheid. Zij hadden gewoon nooit moeten neuken. En toen dat dat eenmaal toch was gebeurd, had hij zijn bigotte fantasieën moeten onderdrukken. Doordat alle lust en verlangen doordesemd was geraakt van als godsvrucht vermomde idolatrie, was het geen wonder dat hetzelfde katholicisme hem het schuldbesef had aangereikt. [...] Op afgoderij stond een wrede straf: verlating en vertwijfeling.

Dit religieus gekleurde schuld-en-boete idee van Simon is niet helemaal reëel en dat moet hij zelf ook toegeven, maar hij legt de verantwoordelijkheid voor Lizzies vertrek toch bij zichzelf: ‘Als hij zijn bemoeizucht en verlangen naar vergelding had weten in te tomen, was Lizzie nooit gedwongen geweest hem en het onderwaterpand te verlaten.’

Dit lijkt een voorzichtig begin van verandering, een begin van kritiek op de mannelijkheid! Er is nog geen plaats voor een vrouwelijk subject, maar de mannelijke held redt het ook niet meer en gaat ten onder aan zijn eigen objectiverende praktijken. Iedereen blijft dus met lege handen achter.

Beelden van onmacht

Lizzie als hoer, als heilige, als schoolmeisje, als femme fatale. Er is in Vals licht een ware overvloed aan beelden van vrouwelijkheid. Iedere benoeming of categorisering dient om Lizzie tot object te kunnen maken. De hoer is het ultieme object: een vrouw die je kunt kopen. Maar ook als heilige wordt Lizzie geobjectiveerd. De positie van heilige is misleidend: weliswaar hoog in aanzien, maar toch steeds object van verering, dus passief. Simon denkt ook: ‘Hoeveel klanten zouden haar niet tijdens het betaalde nummertje in gedachten van hoer tot madonna hebben gepromoveerd?’

Een andere manier voor Simon om Lizzie in zijn macht te krijgen, is door haar consequent

[p. 50]

als kinderlijk of kinderachtig te afficheren. Een kind kan natuurlijk nooit een volwaardig subject zijn. Haar kamer is een meisjeskamer, met spulletjes die thuishoren ‘in de slaapkamers van schoolgaande meisjes van vijftien, zestien jaar [...] die na schooltijd nog stiekem met poppen spelen of veel te kinderachtige strips lezen.’ Let op de weergave: de vertelinstantie neemt geen afstand van deze beschrijving! Ook Lizzie zelf wordt als kinderachtig betiteld, een giechelende bakvis, een schoolmeisje, een nazaat van Dolores Haze, oftewel Lolita uit de gelijknamige roman van Nabokov (de femme fatale bij uitstek).

Dit beeld van een kinderlijk meisje staat in schril contrast met de wijze waarop Lizzie haar leven heeft geleid. Ze is op haar zeventiende van huis weggelopen, ze heeft het initiatief genomen om haar man te verlaten toen die steeds veeleisender werd en haar zelfverdiende geld opmaakte, ze is als prostituée voor zichzelf begonnen, zodat ze haar verdiensten niet hoefde af te dragen aan pooiers, ze heeft met voorbedachten rade een complex van leugens opgebouwd, om uit handen te blijven van haar schuldeisers en om Simon aan zich te binden, kortom, ze is in alle opzichten een handelend subject die haar eigen boontjes dopt. Ze is tenslotte 24!

Alleen als femme fatale is ze ongrijpbaar en daarvoor wordt ze dan ook gestraft: ze eindigt financieel aan de grond op een zolderkamertje bij haar tante, bezig met een studie waarin ze niet echt op haar plaats lijkt.

De grote hoeveelheid beelden heeft een duidelijke functie. Braidotti en Smelik verwoorden het zo: ‘De afwezigheid van het vrouwelijk subject op symbolisch niveau maakt het mogelijk de vrouw te metaforiseren. In een lege tekstuele ruimte kan de mannelijke verbeelding zijn wensen, dromen en projecties kwijt. “De vrouw” kan naar believen verbeeld en gerepresenteerd worden. [...] Dat is een gewelddadige vorm van onteigening en toeëeigening’.

De objectivering lijkt haar hoogtepunt te bereiken als Lizzie letterlijk ‘ontsloten’ is, als er seks mogelijk is. Maar het lijkt toch niet helemaal hopeloos. Voorwaarde voor seks is namelijk dat Simon zich weerloos, passief en onvoorbereid opstelt, om Lizzie zo min mogelijk te herinneren aan het hoerendom. Zij neemt het initiatief, zodat er geen moment het idee kan ontstaan dat zij veroverd, dat wil zeggen, aangeschaft wordt. Is Lizzie dus het handelend subject? Zo mooi is het niet: de vertelinstantie verraadt dat dat niet de normale situatie is:

Hij liet zich de rolverwisseling welgevallen. Zo, dankzij zijn noodzakelijke passiviteit, werd hij toch een beetje háár; werd de vereenzelviging via een omweg legaal.

Normaliter zijn vrouwen dus passief in bed, worden zij veroverd. Het is maar dat je het weet.

De beelden van mannelijkheid die het boek daar tegenover stelt spreken voor zich. We horen trouwens niet zoveel over Simons mannelijkheid, eerder over zijn gebrek eraan (smalgeschouderd, stakerig, kippeborst). De metaforen die gebruikt worden zijn duidelijk: Simon als Schepper, Simon als priester die de hostie deelt: centrum van het universum. Mannelijkheid hoeft niet benoemd te worden, mannen zijn, zelfs al hebben ze een kippeborst.

De gelijkenis met Lizzie wordt benadrukt (in uiterlijk, maar ook in die zin dat Simon Lizzie wil worden, ik wees daar al op). Dat is een ontkenning van het anders-zijn van Lizzie en daarmee een ontkenning van een eigen vrouwelijke subjectiviteit. Simons eigen vergelijking met de sfinx duidt daar ook op: grenzen vervagen. Het komt neer op een ontkenning van het sekseverschil. Tania Modleski signaleert de feminisering van de mannelijkheid als een actueel proces in haar boek Feminism without women (1991). Mannen incorporeren vrouwelijkheid om de dreiging van een vrouwelijke subjectiviteit voorgoed weg te nemen. Zo blijft er voor een eigen vrouwelijkheid geen ruimte meer over. Ook Anneke Smelik beschrijft de ‘gender-bending’ (‘sekse-ombuiging’, het flirten van mannen met vrouwelijkheid en andersom) als nieuwe trend (in: Braidotti 1993). Smelik ziet dit niet als een onschuldige zoektocht naar de grenzen van het sekseverschil, maar als een koloniserende praktijk, die de mannelijkheid uit zijn heersende crisis moet helpen. Het bestaande ge-

[p. 51]

brek aan symmetrie tussen de seksen maakt de mannelijke beeldvorming niet gelijkwaardig aan de omgekeerde ‘gender-bending’ (vrouwen die beelden van mannelijkheid exploreren).

Vals licht lijkt helemaal in deze trend te passen. Simons streven naar vereenzelviging (ik zou dat in dit licht een eufemisme willen noemen voor be-heer-sing) met Lizzie wordt wel zeer expliciet verwoord. De lichamelijke gelijkenis tussen Lizzie en Simon wordt benadrukt, maar ook de psychologische (Simon denkt op bepaald moment dat hij Lizzie beter begrijpt als hij ‘een beetje háár wordt’). Maar als Simon Lizzie wil zijn, welke positie rest haar dan nog?

Conclusie

In de roman Vals licht worden subject- en objectposities geconstrueerd die nog steeds op een traditionele manier gekoppeld zijn aan gender. Op tekstueel niveau wordt geweld gedaan aan de subjectiviteit van Lizzie: haar objectivering wordt tot stand gebracht door zowel de focalisatie als door de hoeveelheid beelden. In Simons streven naar vereenzelviging met vrouwen is het proces van feminisering van de mannelijkheid te herkennen zoals Anneke Smelik en Tania Modleski dat beschrijven. Er is nog steeds geen ruimte voor een eigen vrouwelijkheid. Dat Simon Lizzie kwijtraakt door zijn wil tot weten lijkt een begin te zijn van kritiek op de mannelijkheid. Daar staat echter weer tegenover dat de ‘rolwisseling’ die lijkt op te treden (Lizzie als handelend subject tijdens seksueel contact) niet fundamenteel wordt. De vertelinstantie laat dat duidelijk merken. Zwagerman slaagt er niet in om gelijkwaardige subjecten te creëren, om nog maar te zwijgen over een Nieuwe Man.

Bibliografie

Alphen, Ernst van en Maaike Meijer (red), De canon onder vuur. Nederlandse literatuur tegendraads gelezen. Amsterdam, 1991.

Anker, Robert, ‘Een sociale vertelling maar geen liefdesroman’. In: Het Parool, 2 november 1991.

Bal, Mieke, De theorie van vertellen en verhalen. Muiderberg, 1990.

Braidotti, Rosi en Anneke Smelik, ‘De politiek van het subject. Blauwbaard en de verboden kamer’. In: Tijdschrift voor vrouwenstudies 38 (1989), p. 182-204.

Foucault, Michel, Hoofdstuk III ‘Scientia sexualis’. In: De wil tot weten. Geschiedenis van de seksualiteit I. Nijmegen, 1984.

Foucault, Michel, ‘Afterword: The Subject and Power’. In: H.L. Dreyfus & P. Rabinow, Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics. Sussex, 1982. p. 208-226.

Lauretis, Teresa de, Alice doesn't: Feminism, Semiotics and Cinema. Bloomington & Indianapolis, 1984.

Modleski, Tania, Feminism without women. Culture and criticism in a ‘Postfeminist’ age. New York/London, 1991.

Peeters, Carel, ‘In de schaduw van de erfzonde’. In: Vrij Nederland, 19 oktober 1991.

Smelik, Anneke, ‘Caroussel der seksen’ In: Braidotti, Rosi (red), Een beeld van een vrouw. Kampen, 1993. p. 19-49.

Zwagerman, Joost, Vals licht. Amsterdam, 1991.

Met dank aan Maaike Meijer, die eerdere versies van dit artikel voorzag van kritisch commentaar.