|
| |
| |
| |
Paul Römer
Gimmick!
Proust, Brat Pack en The Shangri-Las
Het verschijnen van Gimmick!, de tweede roman van Joost Zwagerman, in 1989 ging met een enorme publiciteitsgolf gepaard. In alle grote dag- en weekbladen verschenen recensies en interviews, waarin Zwagerman zijn eigen ideeën over het boek verkondigde. Tegelijkertijd verscheen een aanzienlijk aantal artikelen waarin niet het boek centraal stond, maar eerder de vraag wie nu eigenlijk achter welk romanpersonage schuilging.
Die drukte rond de publicatie van Gimmick! valt gemakkelijk te verklaren. In 1988 was namelijk de geruchtmakende bundel Maximaal verschenen. Kort daarvoor had Zwagerman zich met het polemische stuk ‘Het juk van het grote niets’ opgeworpen als woordvoerder van een nieuwe lichting dichters (Een rol die Zwagerman nooit opzettelijk op zich heeft genomen, maar die hij ‘afgezien van Tom Lanoye, niet zo snel iemand anders uit dat gezelschap op een beetje een redelijke wijze zag vervullen’, aldus M. Groen en J. Kostwinder in de Volkskrant, 28-4-1989). Dat bracht met zich mee dat geen recensent het bij de publicatie van Gimmick! in zijn hoofd haalde het boek onbesproken te laten. Zwagerman was nieuws, en Gimmick! dus ook. (De reacties waren overigens niet onverdeeld positief. Integendeel: in het merendeel van de recensies kwamen de critici tot een negatief oordeel. Enkele koppen maken veel duidelijk: ‘Verspilling van talent’, ‘Maximaal opgefokte borrelpraat’, ‘Een halfhartige sleutelgatroman’).
Inmiddels heeft Zwagerman zich dankzij die hausse van publiciteit tussen de gevestigde auteurs weten te schurken. Dat bleek met name toen in 1991 zijn derde roman, Vals licht, het licht zag. Gezien de hoeveelheid ruimte die in tijdschriften en kranten voor besprekingen werd vrijgemaakt, kan dit boek als een van de belangrijkste literaire gebeurtenissen van dat jaar worden aangemerkt.
| |
Onmogelijke liefde
In vergelijking met die laatste roman en Zwagermans debuut uit 1986, De houdgreep, is Gimmick! wat de thematiek aangaat niet uitzonderlijk. Hoewel de vertelstijl, het vertelperspectief, het decor en de romanpersonages drie sterk van elkaar verschillende werelden suggereren, komt het in de boeken feitelijk op hetzelfde neer. Het gaat om de onmogelijke liefde tussen twee jongeren, om liefde die - weliswaar om steeds andere redenen - niet beantwoord kan worden.
In De houdgreep kan hoofdfiguur Ingmar Booy zijn geliefde Adriënne uiteindelijk niet anders beschouwen dan als een ‘vakantievriendinnetje’. Vals licht is een romantische thriller, waarin de verhouding tussen Simon Prins en prostituée Lizzie gedoemd is te mislukken, aangezien deze haar basis vindt in ‘een geldelijke transactie’. En in Gimmick! blijkt de liefde van de ik-verteller en kunstenaar Walter van Raamsdonk, ‘Raam’ voor zijn vriendin Sammie, ook niet voldoende voor een langdurige relatie - waarover later meer.
Zwagermans romans zijn liefdesromans, waarin de hoofdpersonages vergeefse pogingen ondernemen hun geliefde aan zich te binden. In die zin lijkt hier sprake van een contradictio in terminis: kan in de orthodoxe liefdesroman in de regel gesproken worden van een gelukkige liefde, van ‘En zij leefden nog lang en gelukkig’, in Zwagermans romans steunen de verhalen op liefdesverdriet.
In de manier waarop Zwagerman vorm geeft aan die dramatische wending verschilt Gimmick! duidelijk van de twee andere romans. In Gimmick! heeft de onbeantwoorde liefde van Raam bijna desastreuse gevolgen. Omdat hij nietaan zijn verdriet wil toegeven, belandt Raam emotioneel in diepe ellende en zoekt hij zijn toevlucht in drugs. Zijn wanhoop doet daarom soms wat pathetisch aan. Vals licht en De houdgreep hebben veel meer weg van echt lyrische romances, omdat - hoewel ook hier
| |
| |
de afloop geen gelukkige liefde kent - de hoofdpersonages in elk geval de oorzaak van de mislukte liefde willen en durven inzien. Het verdriet dat de hoofdfiguren in laatstgenoemde boeken kennen, is dan ook niet geveinsd. Hun pijn is een romantische, zou je kunnen zeggen. In Gimmick! laat Raam het allemaal maar over zich heen komen. Zíjn verdriet is hem door anderen ingegeven; hij ontleent zijn emoties aan al bestaande beelden, aan reclameteksten en videoclips en lijkt op die manier te worden geleefd. Zijn gedachtenwereld is bepaald door beelden en teksten van anderen. Dat laatste kwam ook al naar voren in Zwagermans dichtbundel, De ziekte van jij (1988), waarin de auteur, zoals hij zelf al aangaf, teksten van André Hazes naast die van Hugo Claus gebruikte om de liefdesziekte die ‘jij’ heet te omschrijven.
Die verwijzingen naar het werk van vertegenwoordigers van totaal verschillende culturen zijn kenmerkend voor het oeuvre van Zwagerman, met name voor Gimmick!, en duiden, toegespitst op literatuur, op de opvatting dat geen tekst gelezen kan worden zonder kennis van andere teksten. Of, sterker geformuleerd: iedere tekst is opgebouwd uit andere teksten. Deze intertekstuele denk- en werkwijze is een fundamenteel aspect van het postmodernisme in de literatuur. Teksten, uitingen van zowel ‘serieuze’ als ‘populaire’ kunst worden samengebracht, waardoor de grens tussen cultuur en massacultuur vervaagt. Postmodernisme: de schrijver een kopiist, de wereld een immense bibliotheek waaruit wordt geleend.
| |
Woody Allen
Om aan te kunnen geven waaròm Zwagerman in Gimmick! intertekstueel te werk gaat, is het van belang die andere, geadapteerde teksten te traceren. De identificatie van de talloze verwijzingen en citaten blijkt dan niet altijd even eenvoudig. Soms maakt Zwagerman gebruik van duidelijke signalen, zoals cursivering of aanhalingstekens, die de lezer in staat stellen de oorspronkelijke context van het geciteerde te achterhalen. Maar in de meeste gevallen zijn de verwijzingen impliciet en kunnen slechts herkend worden op basis van eruditie of aan de hand van buiten-tekstuele indicatoren, zoals uitspraken van Zwagerman in interviews. Ik heb ongetwijfeld een groot aantal verwijzingen over het hoofd gezien. Hier is, wegens ruimtegebrek, gekozen voor een selectie uit de verwijzingen die ik heb kunnen vinden.
Op één uitzondering na hebben de impliciete verwijzingen naar de hogere cultuur betrekking op literatuur. Die uitzondering betreft een verwijzing naar het medium film. Eenmaal in Florence, op doorreis naar Las Canarias, denkt Walter Raam terug aan de verhouding die hij had met Sammie, inmiddels zijn ex-vriendin, in het bijzonder aan de dag dat ze elkaar ontmoetten. Na een nacht vol seksuele overgave brengen ze samen de gehele dag in bed door. Dan:
's Avonds lieten we Chinees eten bezorgen. Ik morste bijna het halve bord nasi in bed.
Dit citaat is een beschrijving van een scène uit Manhattan, een film uit 1979 van Woody Allen. Daarin gebeurt, enkele details daargelaten, exact hetzelfde: Allens personage, Isaac Davis, ligt met zijn vriendin Tracy in bed televisie te kijken terwijl hij Chinees eten nuttigt uit vierkante, witkartonnen doosjes. Door een onhandige beweging van het meisje laat Davis bijna een van de doosjes vallen.
De intertekstualiteit die zo kenmerkend is voor de meeste van Allens speelfilms - in bijvoorbeeld A Midsummer Night's Sex Comedy verwijst Allen onder meer naar Smiles Of A Summer Night van filmer Ingmar Bergman en A Midsummer Night's Dream van Shakespeare en gebruikt hij versleten, clichématige symbolen als maanlicht (voor romantiek) en pijlen (voor verlangen) - wijst op een postmoderne denk- en werkwijze. Allens werk is een melting pot van filosofische ideeën en clichés. Ik vermoed dat het werk van Woody Allen Zwagerman enorm aanspreekt: in de meeste van zijn films moet de hoofdrolspeler het uiteindelijk stellen zonder de vrouw die hij liefheeft. Met de verwijzing naar Manhattan maakt Zwagerman hier op indirecte wijze zijn bewondering voor Allens film kenbaar.
| |
| |
| |
Brat pack
Manhattan is de enige film, maar niet het enige postmoderne werk waaruit Zwagerman een scène licht. De Amerikaanse auteurs Bret Easton Ellis, Jay McInerney en Tama Janowitz, die samen het groepje Brat Pack-novelists vormen, hebben eveneens hun sporen in Gimmick! nagelaten. Zij introduceren in hun romans jonge, in grote steden als New York en Los Angeles levende personages, die zich nergens meer om lijken te bekommeren. Emoties worden door het gebruik van drugs (met name cocaïne) in de kiem gesmoord, medeleven is hen onbekend. Hun gedachtenwereld wordt gekenmerkt door oppervlakkigheid en afstandelijkheid; zij leiden een pretentieloos leven.
Enkele passages uit Gimmick! doen zo sterk denken aan de Amerikaanse teksten, dat het lijkt alsof Zwagerman deze letterlijk heeft vertaald. Ik noem enkele voorbeelden. Na het citaat uit Gimmick! volgt een citaat uit The Rules Of Attraction (1987), de tweede roman van Bret Easton Ellis:
Eckhardt lacht breeduit, slaat Bleichfeld op de schouder, kijkt naar mij, kijkt naar de zwarte kanjer. De zwarte kanjer drinkt rode wijn en kijkt naar mij, kijkt naar Eckhardt. Ik kijk naar Bleichfeld.
Ik kijk naar de zwarte kanjer. Die naar Eckhardt kijkt.
I look back over at Paul across the crowded Pub. He looks miserable. He's looking at Sean. He's staring at Sean. Sean keeps looking over at me, like he knows Paul is looking at him, and then I'm looking over at Paul and Paul is still staring at Sean. Sean catches this and, blushing, rolls his eyes up and turns back to the pinball machine. I look back at Paul. He crumples his plastic beer cup and looks away, agonized.
Kijken en bekeken worden, dat is waar het in deze zinnen om gaat. Het lijkt daarom niet toevallig dat Zwagerman juist deze passage heeft ‘overgenomen’. Eerder heb ik al gewezen op de invloed van de huidige beeldcultuur op personages als Raam en zijn vrienden Groen en Eckhardt. Hun gedachten en gevoelens worden omgezet in beelden, of vergeleken met scènes uit films, reclamespots of videoclips (De lezer wordt hier al direct aan het begin van de roman op geattendeerd: de ‘Proloog’ in Gimmick! is een opsomming van verschillende soorten peepshows. Observatie - in zowel passieve als actieve zin - krijgt onmiddellijk de nadruk). De korte, elkaar snel afwisselende perspectiefwisselingen in geciteerde passages, vertonen sterke overeenkomst met de beelden uit videoclips, die snel op elkaar volgen. Bij lezing hoort men de auteurs na iedere zin als het ware ‘Cut!’ roepen. De werkelijkheid lijkt voor hen enkel nog kenbaar via de videoclip.
Zwagerman heeft om verschillende redenen verwezen naar Bright Lights, Big City (1984), het debuut van Jay McInerney. Als hij schrijft dat verteller Raam ‘zo juist heel Bolivia middels beide neusgaten [heeft] geannexeerd’, heeft hij ongetwijfeld het ‘Bolivian Marching Powder’ van zijn Amerikaanse collega in gedachten gehad.
Maar de invloed van McInerney grijpt verder dan enkele woorden of uitdrukkingen. Zo lijkt het eerste hoofdstuk uit de Amerikaanse roman model te hebben gestaan voor het hoofdstuk ‘Mondriaan-vlinders’ in Gimmick!, het eerste hoofdstuk dat op de ‘Proloog’ volgt. Raam en de anonieme verteller uit Bright Lights, Big City bevinden zich beiden in een nachtclub waar ze proberen via nogal onzinnige, door coke bepaalde conversaties een meisje te versieren. Het nachtleven, dat zich bij Zwagerman met name afspeelt in de club Gimmick, helpt de romanfiguren hun nervositeit en liefdesverdriet te vergeten. In navolging van McInerney, zo lijkt het, schrijft Zwagerman over een jonge man die niet kan leven zonder zijn vroegere vriendin. De verhaallijn is identiek: beide hoofdfiguren kunnen zich niet staande houden en leiden emotioneel een ellendig bestaan. Liefdesverdriet is het bindende thema in de romans.
Er valt ook een overeenkomst te ontdekken tussen de kunstenaarsmentaliteit van personages in Slaves Of New York (1986) van Tama Janowitz en die van Raam en zijn vrienden. Het gaat ook de Amerikaanse kunstenaars niet zo zeer om wat zij maken, alswel om bij
| |
| |
wie zij exposeren. Voor hun werk ontlenen zij het nodige aan de reclame, aan televisie, aan bestaande kunst; zij reproduceren niet omdat dat hun artistieke ideaal is, maar omdat dat goed in de markt ligt. Kunst is voor hen business.
| |
Doelloos
Door zinnen, woorden of uitdrukkingen te ontlenen aan postmodern werk van jonge Amerikaanse schrijvers, verwijst Zwagerman naar een bepaalde stijl van schrijven. De romans van zijn Amerikaanse collega's - waaronder ook Less Than Zero (1985) van Ellis, en Story Of My Life (1988) van McInerney - bevatten veel one-liners, zeer ironische dialogen, zinloze discussies. Het taalgebruik van de personages in die romans is onlosmakelijk verbonden met de wereld waarin zij zich ophouden: snel, vaak doelloos, door cocaïne gestuurd. Logisch, dat Zwagerman zich een vergelijkbare stijl aanmeet voor de beschrijving van zíjn romanwereld. Er wordt veel gesproken, maar weinig gezegd.
Zwagerman verwijst niet uitsluitend naar de literatuur van jonge Amerikaanse auteurs. Hij ontleent net zo goed aan ‘verheven’ realistische literatuur. In Gimmick! is bijvoorbeeld een impliciete, bijna letterlijke, verwijzing naar Gerard Reve's De avonden te lezen:
Nee. Ik heb géén zin. Ik heb eigenlijk nooit zin om ergens heen te gaan. Meestal heb ik alleen maar zin om ergens vandáán te gaan.
In De avonden verwoordt Reve dezelfde gedachte als volgt:
Het een behoeft het ander niet uit te sluiten,’ zei Frits. ‘Men kan weg moeten, zonder dat men ergens heen moet. Dat zijn de gevallen, dat men ergens vandaan moet.
De zojuist geciteerde zinnen zijn, weliswaar in een andere vorm, eveneens terug te vinden in De houdgreep. En dat wekt geen verbazing. De romanpersonages van Zwagerman hebben niet echt een doel voor ogen, hebben juist de neiging om op de vlucht te slaan voor de wanhopige situatie waarin zij - om uiteenlopende redenen - terechtkomen. De invloed van De avonden op Gimmick! beperkt zich dan ook niet tot enkele woorden of zinnen. De mentaliteit van Raam is vergelijkbaar met die van Frits van Egters. Beiden kunnen worden gezien als produkten van het, wat W.F. Hermans heeft genoemd, ‘de-intellectualiserings-proces’. Net als Frits neemt Raam nergens expliciet-kritisch afstand van zijn omgeving. Beiden observeren alles op neutrale wijze en nemen nauwelijks ergens stelling tegen; zij hebben geen specifiek doel in hun leven. Raams idealen zijn niet van politieke of filosofische, maar van materiële en seksuele aard, Van Egters kent geen idealen. De sfeer die in Gimmick! heerst, is die van het somber realisme van de jaren tachtig.
| |
Pornografisch
Eerder heb ik, op basis van het thema van de obsessionele liefde, Gimmick! een liefdesroman genoemd. Maar de obsessie heeft in dat genre wel altijd een romantisch tintje. Zwagerman heeft daartegenover niet geschroomd zijn werk te doordesemen van pornografische scènes. In sterk contrast hiermee staan de liefdesscènes zoals die voorkomen in originele liefdesromans. Als daarin al seks wordt beschreven, dan gebeurt dat op zeer klinische wijze. De lezer wordt als een kijker van een Amerikaanse soap op de hoogte gebracht van de erotische beslommeringen van de hoofdpersonages; er wordt uitsluitend gesuggereerd dat er op seksueel gebied iets gaat plaatsvinden. Waar op televisie de camera wegzwenkt van het zoenende en vervolgens voor een haardvuur neerzijgende paar, neemt in de liefdesroman een nieuw hoofdstuk aanvang.
De liefdesroman sluit pornografische passages uit en bevat slechts voorzichtige seksuele toespelingen. Porno-verhalen elimineren op hun beurt iedere romantiek die juist zo kenmerkend is voor liefdesromans. Zwagerman doet in Gimmick! iets wat volgens de verzwegen genre-regels feitelijk niet kan: hij mengt het genre van de liefdesroman met dat van
| |
| |
pornografische geschriften - in feite een onwerkelijke, literair gezien een principiëel onmogelijke combinatie. Met deze impliciete verwijzing naar semi-literaire teksten haalt Zwagerman ook op het niveau van literaire genres iedere oppositie onderuit.
Aan het einde van de roman komt bijvoorbeeld een scène voor waarin Raam op melancholische wijze zijn erotische gevoelens voor zijn ex-vriendin verwoordt:
De champagnestraal in haar gezicht, op haar buik, op en tussen haar benen, de benen waarmee ze spartelt, Sammetje spartelt en ze gilt en ze gaat stampvoeten, heel leuk, en daarna komt er nog eierstruif en honing aan te pas en dat komt allemaal terecht op heel het lichaam van Sammie, Sammie, domme domme Sammie [...].
Maar drie pagina's eerder neukt hij een meisje alsof hij de hoofdrol speelt in een harde porno-film:
[...] ik zet mijn nagels in haar handpalmen op het moment dat ik hem in haar schuif en, verdomd, ze maakt inderdaad lawaai, na drie, vier keer stoten al [...].
Een ander verschil tussen Gimmick! en ‘serieuze’ liefdesromans betreft de relatie met de sekspartner. In liefdesromans staat geslachtsverkeer gelijk aan een duurzame verhouding; in Zwagermans boek doet iedereen het met iedereen. En heeft Sammie beslist over waar hun relatie heen gaat en zo controle gekregen over Raams leven, in liefdesromans is de vrouw over het algemeen inferieur aan de man. Het clichématige rollenpatroon - man domineert vrouw - is een van de constanten in het genre van de liefdesroman, maar wordt in Gimmick!, met emotioneel gezien bijna dramatische gevolgen, compleet omgedraaid.
| |
Mediacultuur
De expliciete verwijzingen in Gimmick! hebben vooral betrekking op reclame, televisieseries, films of popmuziek. Er wordt een filmpassage beschreven of er worden enkele regels van een popsong geciteerd en Zwagerman laat niet na te vermelden hoe de titel van de film luidt, of wie de artiest is die de popsong vertolkt. Expliciete verwijzingen naar literatuur, beeldende kunst, klassieke muziek, met andere woorden: naar de elitaire cultuur, blijven in feite beperkt tot het noemen van bekende namen of titels. Citaten of toespelingen blijven impliciet.
Waar Raam terugdenkt aan Sammie vindt de lezer namen als Kafka en Nabokov en titels als The unbearable lightness of being en A la recherche du temps perdu. Deze verwijzingen zijn moeilijk te lezen als intertekstuele verwijzingen. Wat Zwagerman met het noemen van deze titels voor ogen staat, is het benadrukken van de onverschilligheid van Raam jegens genoemde schrijvers en literaire werken. Hij beschouwt Kundera's roman ‘wel als een goed boek’, vanwege ‘al die oostblokseks en zo’. En over het werk van Proust zegt hij niets anders dan: ‘Niet om door te komen natuurlijk, maar Sam las het. Ik bedoel, in het Frans!’. Zwagerman verwijst hier niet zozeer naar de inhoud van de literaire werken, alswel naar hun invloed op iemand die zo geïndoctrineerd is door de mediacultuur als Raam, naar hun rol in het leven van iemand wiens referentiekader voor een groot deel is gevormd door reclame-, film- en videoclipbeelden.
Het feit dat Sammie, Raams ex-vriendin, boeken van schrijvers als Kafka en Proust leest en dan nog in hun oorspronkelijke taal ook en dat Raam daar eigenlijk niet aan moet denken zegt veel over de relatie tussen de twee. Is Sammie met haar interesse voor literaire auteurs niet de verpersoonlijking van de hogere cultuur? En is het niet zo dat Raam, wiens denkwereld een film is die bestaat uit aan-elkaar-geplakte, bekende (reclame)teksten en videoclipbeelden, als vertegenwoordiger van de populaire cultuur naar buiten treedt? Sammie houdt afstand van Raam; de hogere cultuur verzet zich tegen integratie met de cultuur van de massa. Hun relatie is niet het enige domein waarbinnen de kloof tussen hoge en massacultuur blijft bestaan. Vandaar de mislukking van de liefde. En vandaar Raams ellendigheid.
| |
| |
| |
Postmodern
Naast expliciete verwijzingen naar auteurs als Proust en Kafka komen passages voor die uitdrukkelijk naar de postmoderne cultuur verwijzen. Raam bezigt de term bijvoorbeeld ter typering van een collectie van zijn schilderijen, ‘met titels als “Pall Mall”, “Artists unlimited” en “The choice for a new generation”’. Raam realiseert zich dat de interculturele werkmethode - een methode die blijkens de schilderijentitels onder meer reclame in de kunst integreert - een postmodern verschijnsel is. Kunst is een reproducerend middel geworden waarbij originaliteit nauwelijks nog van belang is. Sterker nog: originaliteit is in deze tijd van een door video- en filmbeelden gevormde werkelijkheid een onhaalbare eis geworden.
Raams vriend Groen gebruikt de term postmodern om het maatschappelijk leven op Las Canarias te karakteriseren. Las Canarias is ‘de meest postmoderne eilandengroep [...] die je je kunt bedenken, juist omdat er geen kunstenaarskolonies zijn, zoals vroeger op Ibiza, Kreta en zo’. Op Las Canarias ontbreekt elke sociale hiërarchie; de tegenstelling kunstenaar-burger is in het postmoderne denken een imaginaire. Hoge en lage cultuur gaan in elkaar op, zodat er sprake is van eenwording.
| |
Popcultuur en massacultuur
Waarschijnlijk heeft de gedachte dat originele beelden en teksten illusoir zijn Zwagerman gemotiveerd om ook de populaire cultuur in Gimmick! op te nemen. Er zijn talloze verwijzingen naar popsongs en dergelijke aan te wijzen. Het motto in Gimmick! is bijvoorbeeld ontleend aan een popsong van The Shangri-Las, een Amerikaanse meidengroep die in de jaren zestig furore maakte en vervolgens een snelle dood stierf. Het motto luidt:
There were moments when...
well, there were moments when.
De song waaraan het motto is ontleend, ‘Past, Present And Future’, was in 1966 een wereldhit. De meisjes van The Shangri-Las bezingen hierin een treurige realiteit, veroorzaakt door een mislukte liefde die weinig vertrouwen geeft voor de toekomst. (Zo bevat het lied de volgende passage: Future: I once thought I'd fall in love but at the moment it doesn't look good. It doesn't look good at all. I don't think it will ever happen again. [...].)
Aan het motto in Gimmick! kunnen twee functies worden toegekend. In de eerste plaats is het een korte inhoudsaanduiding. Er is een duidelijke parallel tussen het pijnlijke inzicht waartoe The Shangri-Las in hun nummer zijn gekomen en de gevoelens van Raam, die sterk worden bepaald door een verloren geliefde, van wie Raam nog te veel houdt om een ander haar plaats te gunnen. Belangrijker nog is de nadruk die door het motto wordt gelegd op momenten. Beelden, filmscènes, videoclips - het zijn momentopnamen die het tegenwoordige leven tekenen.
In de tweede plaats dient het motto gelezen te worden als een directe brug naar de massacultuur. Zwagerman negeert het literaire, artistieke niveau van een tekst zolang deze een zekere geldigheid, een waarheidswaarde heeft waarmee de schrijver kan instemmen. De inhoud wordt losgekoppeld van de vorm, beter nog: de vorm doet niet meer ter zake - een werkwijze kenmerkend voor postmoderne literatuur. Tegenstellingen als kunst en kitsch, vorm en inhoud gaan hier niet meer op. De realiteit kent geen enkele hiërarchie, wat leidt tot de mogelijkheid voor postmodernisten te kiezen voor welke (uitings)vorm dan ook. Het bestaan van een grens tussen hoge en massacultuur wordt met het motto onmiddellijk ontkend.
De inhoudsopgave van de roman toont twintig hoofdstuktitels, waarvan een aantal een link legt naar media als reclame en popmuziek. Dat zijn onder andere: ‘Yo!’, ‘Peter Stuyvesant’, ‘La isla bonita’, ‘Hoog Sammie, kijk omhoog...’. Zonder Gimmick! in te zien kan de lezer al direct concluderen waarnaar Zwagerman hier verwijst.
‘Peter Stuyvesant’ doet bijvoorbeeld denken aan een groep jongeren die zich in een clichématige droomwereld (eeuwige zon, heldere zee, palmbomen, romantiek) tegoed doen aan een sigaret. De naam fungeert als verwij- | |
| |
zing naar een bepaalde passage, die een beschrijving is van een probleemloze, ‘uiteindelijk de best denkbare’ wereld - een wereld, die Raam zeer realistisch en aanvaardbaar toeschijnt. Het denken van deze mensen wordt voortdurend vertaald naar televisiebeelden, wat het sterkst blijkt uit een opmerking van Groen: ‘Ik ben op televisie dus ik besta’.
Raam noch zijn vrienden blijken in staat de werkelijkheid los te koppelen van een door film en televisie gepromote popcultuur. De wereld van Raam is bepaald door media als televisie en video en bestaat uit beelden, namen en slogans. Hij ervaart de realiteit niet anders dan als een lange speelfilm en interpreteert de werkelijkheid in termen van merknamen en songtekstregels.
| |
Kunst en kitsch
Waar het cultuurvermenging betreft, is Gimmick! een overduidelijk voorbeeld van postmoderne literatuur. Toch denk ik niet dat achter Zwagermans intertekstuele werkwijze zuiver postmodernistische, kentheoretische opvattingen schuilgaan. De opvatting die zegt dat de werkelijkheid door taal, door teksten is gevormd, ervaart Zwagerman in het geheel niet als een epistemologisch probleem. Hij kent heel andere, minder hooggrijpende functies toe aan intertekstualiteit. Intertekstualiteit lijkt voor hem in de eerste plaats een vorm van dankbetuiging. In interviews heeft Zwagerman te kennen gegeven een zekere schatplichtigheid aan bepaalde teksten te voelen, die ten grondslag ligt aan het samenbrengen van bijvoorbeeld Prince en Gerard Reve, Madonna en Milan Kundera. Een schatplichtigheid die hem is ingegeven door een overweldigende beeldenstroom die ons iedere dag overspoelt en die bij hem ook een bepaalde liefde heeft aangewakkerd voor acteurs, en scènes en popsongs.
Zwagermans tweede motief achter de intertekstualiteit in Gimmick! lijkt daarom het doorbreken van iedere hiërarchie in teksten, van welke aard dan ook. Er bestaat geen hoge of lage cultuur, noch verheven of semi-literatuur; cultuurtypen bestaan naast elkaar en kunnen slechts horizontaal van elkaar worden onderscheiden. Intertekstualiteit heeft dan een egaliserende functie. Het onvermogen van de schrijver iets origineels te produceren wordt geloochend door bestaande, bekende teksten, uit diverse genres en media, samen te voegen.
Maar het is niet alleen Zwagerman die in Gimmick! voor een samensmelting van culturen zorgt, zijn romanpersonages doen in de werkelijkheid van de roman precies hetzelfde - alleen uit andere beweegredenen. Raam en zijn kunstenaarsvrienden Groen en Eckhardt verwijzen in hun schilderijen bewust naar andere kunstwerken, omdat zij zich door de haast niet te overziene beeldproduktie gedwongen zien daartoe over te gaan. In Gimmick! verschuift binnen de originaliteits-kwestie, gekenmerkt door het adagium ‘alles is reeds geschreven’, het accent van teksten naar beelden. Alles is reeds getoond. De romanpersonages kunnen hun toekomst, hun financiële zekerheid, daarom alleen veilig stellen door te ‘annexeren, kopiëren, plagiëren desnoods’.
Kunst en kitsch gaan daarom hand in hand. Alleen Sammie en Raam niet.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd