Bzzlletin. Jaargang 23
(1993-1994)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 88]
| |
Jytte Kronig
| |
ZustercyclusHet gedicht draagt de titel: ‘Onzegbaars is op weg naar ons’, het staat in de derde bundel, Rosenaltaret (Het rozenaltaar) uit 1919, van de Finlandszweedse dichteres Edith Södergran (1892-1923) en wat eraan opvalt is dat het met indringende beelden moeilijk te beantwoorden vragen oproept. Nog afgezien van het feit dat het gedicht zelf uit vragen bestaat. Wie zijn de acteurs in dit gedicht? Er is sprake van een ‘zuster’ die hartstochtelijk wordt toegesproken door de ‘ik’ uit het gedicht. Er is ‘een god met donker gelaat’, ‘de schoonheid’, maar in de verstarde vorm van een standbeeld temidden van rozen die tot stof vergaan. In de laatste regel duikt ‘onzegbaars’ op, omgeven door de aura van zijn | |
[pagina 89]
| |
grammaticale onbepaaldheid. Gezien de titel gaat het gedicht over dit ‘onzegbaars’. Nu gaan heel veel gedichten, zo niet de meeste, in al hun welsprekendheid over het onzegbare; of zij willen dat in ieder geval laten meeklinken in wat gezegd wordt. Het speciale van Södergrans gedicht is de dynamiek van ‘onzegbaars’: het is op weg naar ons, naar de ik en haar (laten we even aannemen dat de ‘ik’ een ‘zij’ is, net als de dichteres) zuster. Dit naderend ‘onzegbaars’ is een van de zekerheden waar de ‘ik’ haar zuster op wijst. De zekerheden van het gedicht zijn namelijk paradoxaal genoeg vervat in de ontkennende vragen, die het antwoord ‘ja’ moeten uitlokken. De onzekerheid daarentegen openbaart zich in de niet-ontkennende vragen: ‘Wie kan jou liefhebben’? ‘Zei ik je dat?’ dat wil zeggen Zei ik je, dat wij in het sprookje leefden, waar al het onmogelijke mogelijk is? We leefden er, maar zei ik het ook? Of behoort het misschien tot de categorie ‘onzegbaars’, waarop de ‘ik’ en haar ‘zuster’ een voorschot namen? Het gedicht maakt deel uit van de cyclus ‘Fantastique’ - ook wel aangeduid als ‘de zustercyclus’ - in de eerder genoemde (derde) bundel van de dichteres. De cyclus gaat over de stormachtige relatie tussen de ‘ik’ en een zusterfiguur; de meeste gedichten erin zijn heel wat minder duister dan het zojuist geciteerde: het zijn onverholen liefdesgedichten aan het adres van ‘de zuster’, die alle registers van aanbidding, gemis, jaloezie en verlies bespelen. Een van de Finlandzweedse recensenten toentertijd wist niet goed wat hij ermee aan moest en beschreef de cyclus als ‘etherisch’. Edith Södergran reageerde hierop in een brief van 30 augustus 1919 aan haar vriendin, de schrijfster en journalist Hagar Olsson (1893-1978)Ga naar eind2.: ‘Hij heeft geen idee van de wetten van de dichtkunst. Uit niets komt niets voort, maar om over jou te dichten heb ik alleen maar een lok van je haar nodig...’ | |
ElitairEdith Södergran en Hagar Olsson kwamen met elkaar in contact naar aanleiding van een recensie door Hagar Olsson in het hoofdstedelijk dagblad waaraan de laatstgenoemde als literair medewerker verbonden was. In deze over het geheel genomen positieve recensie van Södergrans tweede bundel Septemberlyran (De septemberlier) (1918) had zij in onverbloemde bewoordingen een aantal kribbige kanttekeningen geplaatst bij wat zij toen als Södergrans elitaire houding beschouwde. Later schreef Olsson die heftige reactie toe aan haar verbittering over het feit dat Södergran zich in een ingezonden stuk had uitgelaten op een manier die de conservatieve storm wel moest doen losbarsten over de eerste prille uitingen van de nieuwe, expressionistische literatuur, waar ook Olsson zich als een exponent van beschouwde. Södergran schrijft hierin onder andere over haar tweede bundel: ‘Dit boek is niet bedoeld voor het grote publiek, zelfs nauwelijks voor de hogere intellectuele kringen, maar slechts voor die enkelingen die het dichtst bij de grens van de toekomst staan.’Ga naar eind3. Zoiets was nog nooit gehoord in het besloten en tamelijk nationalistische Finse culturele milieu, waar beproefde literaire ideeën en idealen richting gaven aan een overigens bloeiende Finstalige en Zweedstalige literatuur, die op een brede belangstelling onder de eigen bevolking kon rekenen. In Finland zat niemand te wachten op het expressionisme dat zich ver weg in Duitsland en de rest van Europa voordeed en al helemaal niet op de modernistische ontwikkelingen in de kunst van het nabijgelegen revolutionaire Rusland. Finland had in 1918 zelf net een bloedige burgeroorlog achter de rug waarin de burgerlijk-liberale Witten hadden gezegevierd over de Roden en in die situatie was het afdoen van het vroege expressionisme als bolsjewistische kunst niet zo vergezocht als het ons nu toelijkt. Het expressionisme was, in tegenstelling tot de nationalistisch georiënteerde kunst in het toenmalige Finland, sterk internationaal en kosmopolitisch gericht. Dat het juist zijn eerste voedingsbodem vond bij een klein aantal Finlandzweden, is niet helemaal toevallig. Zij voelden zich soms ontheemd, een uitsterven- | |
[pagina 90]
| |
de soort die het op termijn af zou leggen tegen de oprukkende Finstaligheid; het Finse nationalisme had voor hen een bittere bijsmaak. Hagar Olsson schrijft in een brief uit 1914 aan een jeugdvriendinGa naar eind4.: ‘(...) wij zijn maar huurders hier - een eigen woning hebben wij bij God niet. (...) Ik voel die wortelloosheid overal waar ik ga of sta'. (...) Wat zou ik graag een Zweed (uit Zweden) of een Fin zijn. Want wat ik nu ben heeft geen naam. En ik ben zonder wortels en dus verloren.’ Södergran leed niet in dezelfde mate als Olsson aan een negatieve Finlandzweedse identiteit; zij was van meet af aan veel kosmopolitischer ingesteld. Zij groeide op in St. Petersburg, bezocht daar door toedoen van haar literair geïnteresseerde moeder een gerenommeerde Duitse meisjesschool met leerlingen van vele nationaliteiten en verbleef in 1912 en -13 in Davos, waar zij, net als vele andere tuberculosepatiënten uit heel Europa, haar heil had gezocht. Daar moest zij wel in aanraking komen met de nieuwe aanzetten in kunst en literatuur. | |
ApocalypseEdith Södergran zelf was zich aanvankelijk, bij het verschijnen van haar eerste bundel Dikter (Gedichten) in 1916, nauwelijks ervan bewust hoe sterk sommige van haar gedichten afweken van de literaire traditie in haar eigen land. Alleen al een ogenschijnlijk eenvoudig gedicht als het volgende vormt een associatief weefsel van beelden, waar het toenmalige publiek niet op voorbereid was: De sterren
Als de nacht komt
sta ik op de trap en luister,
de sterren zwermen in de tuin
en ik sta in het donker.
Kling! Daar viel een ster!
Loop niet met blote voeten door het gras;
mijn tuin ligt vol scherven.
Ook later heeft zij zich niet in de eerste plaats tegen die traditie afgezet, maar zich in haar gedichten veeleer in dienst gesteld van ‘de zaak’, dat wil zeggen een nieuwe kunst, ‘de taal van een nieuwe tijd, van een nieuw universeel bewustzijn’, zoals Hagar Olsson het verwoordt, een stap in de richting van een hoger ontwikkelde mensheid, geheel in Nietzscheaanse geest. De invloed van Nietzsche op zowel Olsson als Södergran was enorm en het wemelt in Södergrans werk van de verwijzingen naar zijn teksten. ‘De zaak’ hield in dat men afstand deed van egocentriciteit en l'art pour l'art, dat men een beroep deed op de vrije creativiteit in de mens, het enige wat deze mens op een niveau kon brengen waar een wezenlijker saamhorigheid over alle landsgrenzen heen kon worden gerealiseerd. Deze nieuwe mensheid zou verrijzen uit de chaos van oorlog en vernietiging.
De vernietiging als voorwaarde voor de vernieuwing is een van de belangrijke thema's in het werk Södergran, evenals in het vroege werk van Olsson; dit apocalyptische element in veel van Södergrans poëzie is duidelijk een poging om de verschrikkingen van de eerste wereldoorlog en de van nabij beleefde Finse burgeroorlog in positieve zin te interpreteren. De zieke Edith Södergran leefde samen met haar moeder - na het verlies van hun Russische vermogen door de Revolutie - straatarm, ondervoed en geïsoleerd in hun langzaam maar zeker wegrottende zomervilla op het Karelische schiereiland, dat, op zo'n 50 kilometer van St. Petersburg, in die jaren regelmatig in de vuurlinies lag. Vluchtelingenstromen uit Rusland, gevechten tussen Roden en Witten, guerillastrijd vanuit de omringende bossen, standrechtelijke executies van tegenstanders, zuiveringen - het had zich in de jaren 1917 en -18 allemaal afgespeeld rond de villa van de dames Södergran in het dorpje Raivola, dat aan de spoorlijn tussen Petersburg en Helsinki lag. Nietzsches ideeën van overgave aan de dionysische krachten in het bestaan, ideeën die door de dichteres intensief werden bestudeerd, openden voor haar een weg om in haar poëzie aan die gebeurtenissen een zin toe te | |
[pagina 91]
| |
kennen en zich mentaal staande te houden onder de uiterst barre omstandigheden. 
De boerderij van Södergran in Raivola
De wereld baadt in bloed...
De wereld baadt in bloed, opdat God moge leven.
Opdat zijn heerlijkheid voortbesta, moet al het andere vergaan.
Wat weten wij mensen ervan hoe de eeuwige hunkert
en wat de goden drinken als voeding voor hun kracht.
God wil het nieuwe scheppen. Hij wil de
wereld omvormen. Tot een helderder teken.
Daarom wapent hij zich met een gordel van bliksems,
daarom draagt hij een kroon met vlammende tanden,
daarom hult hij de aarde in blindheid en duister.
Daarom schittert zijn grimmige blik. Zijn scheppende handen kneden de aarde met kracht.
Wat hij zal scheppen weet niemand. Maar het gaat als een huiver
over ontwakende zinnen. Het is als een duizeling aan de rand van de afgrond.
Voordat juichende koren in lofzang uitbarsten
is er stilte als in het woud voordat de zon opgaat.
(1918)
Niets verhindert ons overigens om dit gedicht ook te lezen als een weergave van Södergrans eigen creatieve procesGa naar eind5.. | |
BrievenDe polemische rol met betrekking tot de nieuwe literatuur nam Hagar Olsson voor haar rekening. Zij was aanvankelijk degeen rond wie zich enkele expressionisten van zeer uiteenlopende pluimage groepeerden, hetgeen uiteindelijk uitmondde in de kortstondige uitgave van het expressionistische tijdschrift Ultra in 1922, samen met de dichter Elmer Diktonius, die in 1925 de nagelaten gedichten van Södergran zou uitgeven. Olsson had, net als Södergran, een uitstekende opleiding genoten, was net als zij in 1916 gedebuteerd en had een paar expressionistische lyrische prozawerken op haar naam staan, met een mystieke inslag. Maar vooral was zij degene die vanuit een enorme belezenheid op deskundige en bevlogen wijze het ideeëngoed rond de nieuwe kunst in artikelen voor het intellectuele Finlandszweedse publiek toegankelijk maakte. Die met verve geschreven artikelen zijn ook vandaag nog een lust om te lezen. | |
[pagina 92]
| |
Södergrans reactie op Olssons recensie, in de vorm van een persoonlijke brief, werd het begin van een intense relatie in de kunst, die voornamelijk over de post gestalte kreeg. Södergrans enige literaire contacten waren de boeken, een schaars artikel voor de inmiddels straatarme dichteres. Lenen was er ook nauwelijks bij in het van elke vorm van intellectueel leven gespeende Raivola. Hagar Olsson werd voor haar het levende voorwerp van al haar verlangens, dromen en ambities. Vijf keer hebben zij elkaar in het echt ontmoet, waarvan twee keer niet langer dan een dag. In een brief van 16 juni 1919 schrijft Edith: ‘Kom. Het is hier niet gevaarlijk, de bolsjewieken eten ons voorlopig nog niet op. Alleen zomers in het gras kun je echt met elkaar praten. Ik wacht al zo lang op je. (Als het absoluut onmogelijk wordt, kan ik natuurlijk niet van je verlangen dat je je in het verderf stort) Nu zijn de seringen bijna uitgebloeid, maar ik hoop dat je nog op tijd komt voor de rozen. Ben aan het bedenken welke wandelingen wij met je zullen maken. Naar de Suomenkyläheuvel, vandaar zie je de zee en met een kijker de actualiteit...’Ga naar eind6. Met ‘de actualiteit’ doelt zij op de nabijgelegen marinebasis Kroonstad bij St-Petersburg, en de daar woedende burgeroorlog. Zijn het de rozen uit haar eigen tuin die tot stof vergaan rond het standbeeld der schoonheid? Zo ja, dan doen zij dat wel uit hoofde van hun rol in het poëtisch universum dat Södergran schiep. In het gedicht ‘Het standbeeld der schoonheid’, dat evenals ‘Onzegbaars’ deel uitmaakt van Rosenaltaret, komen wij meer te weten; het is niet moeilijk het volgende te lezen als een gedicht over het dichten: Ik zag de schoonheid.
Dat was mijn lot! Daarin is alles gelegen.
Hoe dank ik daarvoor?
Verse rozen strooi ik alle dagen
met hete handen afgeplukt
voor uw standbeeld
opdat uw glimlach erop moge rusten.
Waar vind ik rozen
die mijn dromen niet schenden?
Het is mijn deel -
om elke dag met rozen naar mijn koningin te gaan
en snikkend aan haar voet te liggen...
Wanneer zal ik licht als een veertje verrijzen
om de roos te brengen, die ene, die nooit sterft.
Pas in 1955 kon Hagar Olsson ertoe besluiten de brieven van Edith Södergran, die zij nog bezat, uit te geven, voorzien van vrij uitvoerige commentaren, die ook het verloren gaan van haar eigen deel van de correspondentie moesten compenseren. Daarin beschrijft zij haar eerste bezoek aan Edith Södergran in Raivola: ‘En dan was er de betovering die als vanzelf ontstond tussen Edith en mij. Ik heb er geen ander woord voor, het was een zuiver magische betovering die ons in zijn ban kreeg en een sfeer teweegbracht waarin alles mogelijk was en alles kon gebeuren. De toekomst brandde in ons innerlijk en maakte ons ongeduldig, ooit zou zijn verlokkende en verschrikkelijke kroon de onze worden. Terwijl wij in de schemering in de ouderwetse kleine zitkamer zaten met uitzicht op de besneeuwde tuin en het meer en over ditjes en datjes babbelden, gedichten voor elkaar voorlazen, fantaseerden en in Ediths vele beeldschone kattenalbums keken was het deze sfeer die ons beheerste en die een impliciete betekenis aan alles gaf. | |
[pagina 93]
| |
die tijd had de Europese elite nog de kracht om een grootse visie op te brengen, en een ieder kon in zijn hart de hoop koesteren op deelachtigheid in de spirituele gemeenschap tussen de mensen. Wij beleefden onze jeugd als een ongelooflijke buitenkans: jong te mogen zijn op de drempel van een nieuwe wereld.’Ga naar eind7. Het is tegen deze achtergronden dat de hooggespannen toon van gedichten als ‘Onzegbaars is op weg naar ons’ en ‘De wereld baadt in bloed’ navoelbaar wordt: de verwachtingen ten aanzien van de toekomst, die aan intensiteit wonnen na de doorleefde verschrikkingen; de honger naar contact met een gelijkgezinde en gelijkbegaafde vriendin; en niet in de laatste plaats het heftige erotische temperament van Edith Södergran. | |
ErosEros speelt een belangrijke rol in het werk van Södergran. De betekenis ervan verschuift gaandeweg van het problematische karakter van het erotische zoals dat een rol speelt in concrete liefdesrelaties naar eros als een universele kosmische kracht, die zich altijd weer in alles manifesteert. Het onderstaande gedicht spreekt boekdelen. Het is een van de vroege gedichten die niet in de debuutbundel werden gepubliceerd, maar wel in de postume bundel Landet som icke är (Het land dat niet is) uit 1925. Voor Eros
Eros, jij wreedste aller goden,
waarom voerde je mij naar het donkere land?
Als meisjes opgroeien
worden zij uitgesloten van het licht
en in een donkere ruimte geworpen.
Zweefde mijn ziel niet als een gelukkige ster
voor zij binnen je rode ring werd getrokken?
Zie, ik ben aan handen en voeten gebonden,
voel, ik ben tot al mijn gedachten gedwongen.
Eros, jij wreedste aller goden:
ik vlucht niet, ik wacht niet,
ik lijd alleen maar als een dier.
In veel van Södergrans vroege poëzie lopen erotische verlangens stuk op de harde realiteit van een traditionele, mannelijke erotiek, die niet gehinderd werd door enige belangstelling voor de integriteit van de vrouwelijke persoonlijkheid. Zo ook in het volgende gedicht: Ontdekking
Je liefde verduistert mijn ster -
de maan gaat op in mijn leven.
Mijn hand is niet thuis in de jouwe.
Jouw hand is lust -
mijn hand is verlangen.
(1916)
In die impasse duikt het verloren paradijs op van het jonge meisje van voor de erotische zondeval: ‘Waar is mijn klinkende meisjeslach/mijn vrouwenvrijheid met geheven hoofd?’ Of het triomfantelijk beeld van de ‘nieuwe vrouw’, de ‘vierge moderne’, in wie alle tegenstrijdigheden onopgelost kunnen blijven bestaan: Ik ben geen vrouw. Ik ben een neutrum.
Ik ben een kind, een page en een roekeloos besluit,
ik ben een lachend vonkje van een scharlaken zon...’
(...)
ik ben vuur en water in eerlijk, onvoorwaardelijk samengaan.
Maar ook experimenteert zij met de utopie van een vrouwenwereld, een zonnewereld van amazone-achtige zusters: | |
[pagina 94]
| |
Violette schemeringen draag ik in me uit mijn oertijd,
naakte maagden spelend met galopperende centauren...
Dagen geel van zon werpen hun bonte blikken,
slechts zonnestralen brengen waardig hulde aan een teder vrouwenlichaam...
De man is niet gekomen, is nooit geweest, zal nooit worden...
De man is een valse spiegel die de zonnedochter toornig tegen de rotswand gooit,
de man is een leugen, door witte kinderen niet begrepen,
de man is een voze vrucht, door trotse lippen afgewezen.
Schone zusters, op naar de sterkste rotsen hoog boven,
wij allen zijn heldinnen, krijgsgodinnen, amazonen,
open ogen, hemelbrauwen, rozenslapen, zware brandingen en vogels in het wilde weggevlogen,
wij zijn de minst verwachte en de diepst rode,
tijgervlekken, strakgespannen pezen, sterren zonder duizeling.
In het hele werk van Södergran staat de zon voor het leven, terwijl de maan het doodssymbool is. Zij is er heel expliciet over, bijvoorbeeld in haar ‘Gedachten over de natuur’ uit 1922, gepubliceerd in het tijdschrift Ultra, maar ook in haar poëzie speelt die symboliek steeds weer een rol, zoals in het hierboven geciteerde ‘Ontdekking’ en in ‘De maan’, een laat gedicht uit 1922: (....)
En alle bloemen kennen een geheim,
en 't woud bewaart het:
de kringloop van de maan - dat is de baan des doods
rond onze aarde.
(september 1922) Zou de ‘god met donker gelaat’ Eros kunnen zijn? Of de dood, in zijn klassieke positie aan het voeteneind van het bed? Dat die twee voor Södergran nauw met elkaar verweven zijn, viel in het gedicht ‘Ontdekking’ al af te lezen uit het opgaan van de maan. | |
ConflictIn het latere deel van haar oeuvre verandert Eros steeds meer in een onpersoonlijke levenskracht, een intuïtieve, creatieve kracht. In het algemeen verplaatst het werkterrein van Edith Södergran zich meer en meer naar de kosmos, in een poging om een positie in te nemen die ver verheven is boven de aardse misère en haar eigen naderend einde. Zij doet dat in trotse navolging van Nietzsche, wars van elke vorm van metafysica. Het is zijn idee van de eeuwige wederkeer, die we terugvinden in een van haar latere Eros-gedichten, ditmaal uit de bundel Framtidens skugga (De schaduw van de toekomst, 1920): Eros schept opnieuw de wereld.
Eros schept opnieuw de wereld.
De humus in zijn hand is vol van wonderen,
Eros ziet geen kleine mensentwisten,
hoe zonnen en manen hun kringloop volbrengen
ziet hij met vurige blik.
Zij zijn hem zo na aan zijn zwangere ziel,
wat droomt zijn wilde gemoed?
De sterren doorlopen zingend hun kringloop,
maar op Eros' voorhoofd gloren eeuwige wonderen reeds.
De jonge reus voorvoelt het grote blinde epos,
dat hij nogmaals speelt.
Het oeuvre van Hagar Olsson bezat daarentegen wel een metafysische dimensie. Op een van haar boeken reageerde Edith Södergran met een zo heftige afkeer, om niet te zeggen afweer, dat Olsson haar vroeg om het ge- | |
[pagina 95]
| |
wraakte boek terug te sturen. Södergran moest toen wel toegeven dat zij de in haar ogen meest aanstootgevende bladzijden eruit had gescheurd en verbrand: ‘Val mij nooit meer lastig met transcendentale boeken, ze bederven mijn inspiratie. Nu kan ik een paar dagen niet dichten, die onzuivere indruk moet uitgelucht worden. Hinder me niet in mijn creativiteit!!! De sublieme gedichten van Nietzsche en jouw jongen, dat is wat anders, dat wil ik hebben!!’Ga naar eind8. Dit is typisch de verwende patiënte Södergran, maar er klinkt ook angst in door, angst dat ze de boog niet gespannen zal kunnen houden, dat zij op den duur niet zal kunnen leven met haar lichaam in verval en het vooruitzicht van het absolute niets: ‘(...)
Ik ben een scheikundige massa. Ik weet het wel,
ik geloof niet in schijn en ziel,
dat spel is mij vreemd.
Spel, ik speel je, maar geloof geen moment.
Spel, je smaakt heerlijk, je geurt verrukkelijk,
toch is er geen ziel en is er nooit een ziel geweest.
Het is schijn, schijn, schijn en niets dan spel.
Dit schrijft zij in een gedicht uit Framtidens skugga (De schaduw van de toekomst) (1920), dat de veelzeggende titel ‘Materialisme’ draagt.
In de maanden rond de jaarwisseling van 1919 en 1920 raakt Södergran in een religieuze stroomversnelling die uitmondt in een evangelisch, maar sterk pantheïstisch gekleurd christendom. Haar tocht voert langs de antroposofie van Rudolf Steiner, wiens werk zij, net zoals zij dat eerder met Nietzsche gedaan had, intensief bestudeert. Hagar Olsson kan niet in alle opzichten meegaan in haar Steinerbevlogenheid. Zelf is Södergran ook ambivalent. In een brief van 25 maart 1922 aan Diktonius schrijft zij: ‘Volgens mij vereren de rechtzinnige antroposofen Steiner in plaats van Christus, dat is natuurlijk alsof je een geitebok zou melken.’Ga naar eind9. Gedurende twee jaar van innerlijke strijd schrijft zij geen gedichten, maar houdt zij zich, voorzover haar krachten na een doorstane Spaanse griep dat toelaten, bezig met diverse vertaalprojecten, in het Zweeds en in het Duits. Pas het laatste jaar voor haar dood begint zij weer gedichten te schrijven. Agapè heeft nu de plaats van Eros ingenomen. De gedichten ademen eenvoud, terugkeer naar de natuur van haar jeugd, een staat van genade: Thuiskomst
De bomen uit mijn jeugd staan juichend om me heen: o mens!
en het gras heet mij welkom uit den vreemde.
Mijn hoofd leg ik in het gras: nu eindelijk thuis.
Nu keer ik alles wat achter mij ligt de rug toe:
mijn enige vrienden voortaan zijn bos en oever en meer.
Nu drink ik wijsheid uit de sappige sparrekruin,
nu drink ik waarheid uit de verdroogde berkestam,
nu drink ik kracht uit het kleinste, het prilste grasje:
een machtig beschermer reikt mij genadig zijn hand.
(oktober 1922) Het laatste gedicht uit de bundel Landet som icke är (Het land dat niet is) werd na haar dood samen met nog een paar andere gedichten door haar moeder in een la gevonden. | |
[pagina 96]
| |
Aankomst in Hades
Ziehier de oever van de eeuwigheid,
hier bruist de stroom voorbij,
en de dood speelt in de struiken
altijd dezelfde eentonige wijs.
Dood, waarom verstomde je?
Wij zijn van ver gekomen
en hongeren ernaar te horen,
wij hebben nooit een min gehad
die zingen kon als jij.
De krans die nooit mijn voorhoofd tooide
leg ik zwijgend aan je voet.
Laat mij een wondermooi land aanschouwen
waar hoog de palmen staan,
en waar tussen pilarenrijen
golven van verlangen gaan.
Het is een merkwaardige hommage aan de dood als de rapsode boven allen, als zanger van het ultieme wiegelied, monotoon als de wind in de struiken. Het lied, dat het land van verlangen belichaamt, het onvergankelijk lied, dat de ‘ik’ en alle anderen, die aan de oever van de Styx zijn aangekomen, over de bruisende stroom zal loodsen. Een hommage aan de ‘god met donker gelaat’?
Haar laatste woorden waren voor Hagar Olsson, die nietsvermoedend naar het zuiden was afgereisd en in Bandol aan de Middellandse zee het bericht ontving van Ediths overlijden. Levenslang is zij door schuldgevoelens geplaagd, omdat zij alvorens die lange reis te aanvaarden niet afscheid was gaan nemen van haar vriendin. Daarom kostte het haar ook zoveel moeite de brieven weer tevoorschijn te halen en te lezen en duurde het tot 1955 voordat zij ertoe kon besluiten ze te publiceren. Die laatste woorden had Edith, geholpen door haar moeder, met potlood op een stukje kaft van een schrift geschreven: Ben je mij vergeten, Hagar zijn wij niet in leven en dood met elkaar verbonden Uit mijn [binnenste] welt een bron van gebed op, in het uur van mijn zuiverheid, Heer, roep ik U aan [omwille] van mijn hartekind in de liefste van mijn zuivere ogenblikken denk ik aan jou, Hagar. |
|
