Bzzlletin. Jaargang 23
(1993-1994)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 6]
| |
Amy van Marken
| |
NoorwegenBjørg Vik (geb. 1935) is een goed voorbeeld van een schrijfster die via het intieme hoorspel haar weg naar het institutionele toneel heeft gevonden. Het hoorspel bleek een voortreffelijk medium te zijn om de in Noorwegen bijzonder levendige discussie over de vrouw binnen de privésfeer heel direct te actualiseren. Zij verzamelde onder de titel Det trassige håp (De opstandige verwachting, 1981) vijf hoorspelen die uitblinken door hun formeel-technische kwaliteit en hun psychologisch en sociaal inzicht in de problematiek van vrouwen in verschillende samenlevingsvormen en milieus en uit verschillende generaties. Via de Prix d'Italia voor Døtre (Dochters, 1980)Ga naar eind1. kreeg haar werk internationale bekendheid. Ook haar latere bijzonder goed speelbare toneelstukken vonden hun weg naar de internationale podia. Het zijn hier weer vrouwen- en huwelijksproblemen en generatieconflicten die de thematiek vormen. Haar kracht ligt niet in een sterke dramatische structuur, maar in het scheppen van herkenbare situaties, raak getekende personages en trefzekere dialogen. Voor goede acteurs ‘gefundenes Fressen’. Er gaat echter geen vernieuwende impuls uit van haar werk. Dit in tegenstelling tot de uitgesproken experimentele dramatische produktie van een andere Noorse schrijfster, de controversiële Cecilie Løveid (geb. 1951). Zij breekt volledig met alle toneelrealisme. In 1982 won Løveid de Prix d'Italia met het hoorspel Måkespiserne (Meeuweneters)Ga naar eind2.. De hoofdpersoon is een meisje uit de arbeidersklasse dat naar het toneel wil en daarbij in | |
[pagina 7]
| |
allerlei moeilijkheden raakt.
Cecilie Løveid (foto: Jo Michael)
Er zit een duidelijke chronologische lijn in de fragmentarische scènes die uit flarden tekst en klankbeelden bestaan. Løveid past een geraffineerde associërende hoorspeltechniek toe, terwijl symboliek, humor en tragiek elkaar boeiend afwisselen. Met dit hoorspel, dat later tot toneel werd omgewerkt, kreeg ze internationale bekendheid. In haar toneelstukken als Vinteren revner (De winter scheurt), Balansedamen (De evenwichtsdame), Fornyftige dyr (Verstandige dieren) en Dobbel nytelse (Dubbel genot), alle uit de jaren '80, is het ‘plot’ steeds ingebed in een partituur, waarin ruimte- en tijdsaspecten, klank, beeld, beweging èn woord op gelijke voet aan bod komen. Het is het soort toneel dat aan regie en spelers een grote mate van vrijheid tot interpretatie, parafrasering en improvisatie toestaat. Cecilie Løveid is duidelijk beïnvloed door de toneelconcepten van project-theatergroepen in binnen- en buitenland en door de zogenaamde visuele dramaturgie en multimediakunst. In haar stukken staan de vrouwen centraal. Zwangerschap, moederschap, erotiek, de moeder- respektievelijk vader-dochterrelatie en de onderlinge rivaliteit vormen de thematiek. Bij de vrouwenfiguren gaat het vooral om de conflicterende rollen die zij moeten spelen en de tegenstrijdige verwachtingen die met die rollen gepaard gaan, waardoor de eigen identiteit in het gedrang komt. De dialogen bij Løveid zijn poëtisch geladen, associatief en niet zelden cryptisch. Ze springt uitzonderlijk vrij om met tijd en ruimte en een van haar nieuwste stukken draagt dan ook kenmerkend de titel Tiden mellom tidene (De tijd tussen de tijden, 1991). Zoals ze het zelf uitdrukt: ‘In dergelijke | |
[pagina 8]
| |
overgangsperioden zijn de dingen niet langer zichzelf en strijden orde en chaos om de macht’. Dit stuk was voor mij als lezer overigens het minst toegankelijke van haar oeuvre. Hier wreekt zich natuurlijk het feit dat ik dit werk - en trouwens ook een deel van het overige in dit artikel besproken werk - niet heb gezien als theatervoorstelling. Inderdaad een groot euvel! Wat Løveid betreft zag ik echter een uitstekende door Nederlandse studenten geproduceerde toneelversie van Måkespiserne en een videoopname van Badehuset (Het badhuis, 1990). Dit laatstgenoemde werk zou ik willen betitelen als een choreografisch openluchtoratorium, ontstaan binnen een vrouwenprojektgroep. Het historisch-biografische Barock Friise (Barokpaneel, 1993) is eveneens een vorm van multikunst, opgevoerd in het complex oude Hansagebouwen in de stad Bergen. Het allernieuwste stuk van Løveid, Maria Q (1994) is gebaseerd op het leven van de in Rusland geboren Maria Quisling die van 1923 tot 1945 het leven deelde van de Noorse Nazileider Vidqun Quisling. Naast deze in 1980 overleden Maria en Quisling zelf (die in 1945 terechtgesteld werd), speelt de eveneens uit Rusland afkomstige Alexandra een belangrijke rol in het drama. Quisling bracht haar in 1922 als jong meisje mee uit Rusland als zijn vrouw. Zoals hij later zei: uit humanitaire overwegingen! Zij is zeer onlangs (oktober 1993) gestorven. Het stuk wordt met zeer veel succes door het Nationalteater in Oslo ten tonele gebracht en heeft discussie gewekt in verband met door sommigen als minder kies beschouwde uitbeelding van deze Alexandrafiguur. Ook de aanvechtbare historisch-documentaristische inslag is aan kritiek onderhevig. Ook nu weer weet Løveid bijzondere effecten te bereiken door symbolische droom- en beeldsequenties, wisseling van tijd en plaats en de poëtische taal vol intertexten. (De voorstelling realiseert trouwens niet alle intenties van de gedrukte tekst!). Het meest boeiend is toch de uitbeelding van de psychologische contrastfiguren Maria en Alexandra en hun onderlinge rivaliteit ten opzichte van Quisling (een zeer grove karikatuur!). Maria gaat kapot aan haar eenzaamheid, haar frustraties en de verlokkingen van het nazistische machtssysteem, maar vooral aan haar afhankelijkheid van de man die, ondanks de liefde die hij ongetwijfeld voor haar koesterde, nooit aan haar diepste verlangens beantwoordde en haar ‘alleen op haar wegen liet dolen in de nacht’. Alexandra daarentegen weet zich in het drama te bevrijden uit de bitterheid over Quislings verraad tegenover haar. Zij weet een eigen identiteit op te bouwen. Al met al is dit stuk een echte Løveidpartituur met sterke dramatische en symbolische elementen en onbegrensde mogelijkheden voor regie en acteurs. Zoals zo vaak gebeurt in eerder werk, creëert zij ook nu weer een soort fantasiefiguur met verschillende symbolische functies die bij wijze van koor commentaar levert en soms ook ingrijpt. Het uitgesproken experimentele oeuvre van Cecilie Løveid heeft zoals gezegd aansluiting gevonden bij de internationale avantgarde en is herhaaldelijk op theaterfestivals opgevoerd. | |
DenemarkenDenemarken heeft in de na-oorlogse periode een rijke oogst aan oorspronkelijk werk in vrijwel alle genres - waaronder ook een reeks geslaagde geëngageerde musicals - opgeleverd. Slechts weinig daarvan drong door tot het buitenland. Een opvallende uitzondering was de realistische televisiedramatiek van Leif Panduro (1923-1977), die op ongeëvenaarde wijze de doorsnee Deense burgermaatschappij psychologisch wist door te lichten. Heel subtiel werden de keerzijden van de moderne welvaartsmaatschappij binnen het privéleven aan de kaak gesteld, waarbij de identificatiemogelijkheden voor het grijpen lagen. En het was bepaald niet alleen in Denemarken dat men aan de beeldbuis gekluisterd zat, wanneer Panduro's stukken op het scherm kwamen. Ik denk hierbij aan bijvoorbeeld Adieu Thomas, Bella, Een goed leven, het drieluik Selma, William en Benny, Bertram en Lisa, Anna en Paul en tenslotte Het huis van Louise, alle uit de jaren '70.
Van totaal andere aard is het werk van Ulla | |
[pagina 9]
| |
Ryum (geb. 1937). Waar haar romans sterk beïnvloed zijn door Djuna Barnes, Musil en Joyce, bezit haar dramatische produktie een geheel eigen karakter. Als zeer ervaren hoorspel- en toneelregisseur en als docente aan de toneelschool heeft zij grote affiniteit met de uitvoerende praktijk. Uit een verhandeling over fictieve taalhandelingen (1990) blijkt bovendien haar theoretische scholing. Ulla Ryum heeft een indrukwekkende reeks hoorspelen en toneelstukken voor volwassenen zowel als voor kinderen op haar naam staan. Slechts enkele daarvan zijn in druk verschenen, onder andere Marie Grubbe (1986) en Seks skuespill (Zes toneelstukken, 1990). Deze laatste stammen uit de jaren '70 en '80 en hebben veelal een ideologisch karakter, waarbij een voltrokken atoomoorlog inclusief biologische en bacteriologische strijdmethoden, en de schijnbare overwinning van een dictatoriale, volledig gedehumaniseerde maatschappij contrasteren met flarden medemenselijkheid, contactbehoefte, liefde en gelukkige dromen. De gebeurtenissen in Tsjernobyl en Joegoslavië hebben stukken als Krigen (De oorlog) en Fuglene synger igen (De vogels zingen weer) geactualiseerd. Marie Grubbe en het kleine poëtische liefdesdrama Denne ene dag (Deze ene dag, 1976) zijn niet ideologisch gekleurd. Ulla Ryum is nooit cryptisch zoals een Cecilie Løveid dit kan zijn, maar ze experimenteert vrijelijk met bijvoorbeeld simultane groepscènes, muzikale structuren en klankeffecten, en haar dialogen zijn bijzonder knap op elkaar afgestemd en genuanceerd. Van een ‘lineair’ plot is ook bij haar zelden sprake. De lokaties kunnen ogenschijnlijk heel concreet realistisch zijn zoals een wasserette in Mytene (De mythen, 1975). Ook de samenstelling van de personages is verdeeld tussen min of meer symbolische en min of meer realistische figuren. De laatsten zijn dikwijls kermisartiesten en kleinburgerlijke typen. Ulla Ryums werk heeft een uitgesproken tijdloos karakter en is zowel door het institutionele theater (respectievelijk omroep) als door kleine avantgardegroepen opgevoerd, evenals op internationale toneelfestivals. Ryum is niet de enige vrouw die voor het toneel schrijft. Ik denk bijvoorbeeld aan Kirsten Thorup, Charlotte Strandgaard en vooral Astrid Saalbach, en bij de mannnen aan bijvoorbeeld Stig Dalager. Van een internationale doorbraak is echter nog geen sprake. | |
ZwedenVolgens een recente (1993) statistiek zou in Zweden 67% van het repertoire, inclusief hoor-en televisiespelen en vele kleine-zaalprodukties, van eigen bodem zijn! Ook hier geldt dat slechts weinig auteurs zijn doorgedrongen tot het internationale circuit. De grote uitzondering is natuurlijk de reeds genoemde Lars Norén, die zijn wortels heeft in het werk van zijn grote voorgangers Ibsen, Strindberg, O'Neill, Tsjechov en Albee. Afgezien van het renaissancedrama Fursteslickaren (De vorstenlikker, 1972) en Orestes (1980) is het merendeel van zijn psychodrama's eigentijds en autobiografisch gekleurd. Achter zijn realisme ligt een flink brok symboliek verborgen. Men behoeft alleen maar naar de titels van zijn stukken te kijken! Ze zijn steeds gestructureerd rondom een vast kader van ruimte, tijd en plaats. Hij beeldt mensen uit door familie-, huwelijks- of vriendschapsbanden intiem met elkaar te verbinden. Zij raken gaandeweg in hevig oplaaiende conflicten, die zich in eindeloze gesprekken manifesteren, waarbij men elkaar de vreselijkste verwijten en waarheden naar het hoofd slingert. Het basis-conflict wordt gevormd door een sterk ambivalente binding, een haat-liefde, in menselijke relaties. Het schijnbaar uitzichtloze van de conflictsituaties moet volgens Norén tenslotte uitmonden in de overtuiging dat er iets móet veranderen. Ondanks het navrante van zijn toneelteksten zijn er toch veel momenten van (zwarte) humor en van verzoening te ontdekken. Zijn personages zoeken allen naar een uitweg. In zijn in 1993 gelanceerde drama Tiden är vårt hem (De tijd is ons thuis) heeft hij het vader-moeder-kind-thema verlaten. In het centrum staan een broer en een zuster die met hun vrienden bijeen zijn in het idyllische zomerhuis van de familie. Alle personages zijn op zoek naar de ander die hem of haar gelukkig kan maken, en de angst om afgewezen te worden is groot. Dit stuk is aanmerke- | |
[pagina 10]
| |
lijk minder claustrofobisch dan de voorafgaande en bezit een luchtigheid die men niet gewend is van Norén. Hij werkt de laatste tijd bij de opvoering van zijn werk nauw samen met regisseur en acteurs en staat open voor het aanbrengen van veranderingen. Het afgelopen seizoen heeft hij voor het eerst met groot succes zelf een regie op zich genomen. Het was De dodendans van Strindberg, een minizaal-produktie van de Koninklijke Schouwburg in Stockholm.
Per Olov Enquist (geb. 1934) debuteerde na een lange carrière als romanschrijver in 1975 met een sensationeel internationaal successtuk Tribadernas natt (De nacht der tribaden), waarin hij August Strindberg ten tonele voerde in diens verstoorde relatie met zijn eerste vrouw, Siri von Essen en haar Deense vriendin Marie David. De dramatische situatie van het stuk is een regelrechte vondst: een fictieve repetitie van Strindbergs eenakter De sterkste, waarin de beide vrouwen optreden, een repetitie die door Strindberg zelf wordt bijgewoond en van commentaar voorzien. Dat het stuk een authentiek beeld van Strindberg zou geven - al baseert Enqvist zich op feiten uit diens biografie - is een misverstand. Daarvoor ligt het karikaturale er te dik op. De voorstelling van een macho-man die diep in zijn hart vrouwelijke trekken bezit zegt echter duidelijk iets over het herziene rollenpatroon van man en vrouw in de verhitte nieuwfeministische jaren '70, die veel verwarring en angst teweegbrachten. Ook het tweede stuk, Från regnormarnas liv (Uit het leven van de regenwormen, 1981) van Enqvist werd een wereldsucces. Het is grondig gedocumenteerd en brengt eveneens een fictieve confrontatie tussen historische personages op het toneel: de Deense sprookjesschrijver Hans Christian Andersen en de beroemde Deense actrice uit zijn tijd, Johanne Louise Heiberg. Andersen en Johanne Louise kwamen beiden bij wijze van spreken ‘uit de goot’ en droegen daarvan hun leven lang de pijn met zich mee, een pijn die ze ten koste van veel strijd wisten om te zetten in sublieme kunst. Het stuk is psychologisch gezien voortreffelijk onderbouwd, het zit dramatisch gesproken goed in elkaar en biedt - evenals trouwens Tribadernas natt - grote acteermogelijkheden. Från regnormarnas liv blijft het beste in Enqvists oeuvre. Enqvists kracht ligt in de keuze van zijn dramatische stof, maar wezenlijke vernieuwing van het drama als zodanig brengt hij eigenlijk niet. Noch in zijn bewerking van de mythologische stof in het drama over Fedra (1980), noch in zijn beide laatste stukken I lodjurets timme (In het uur van de lynx, 1989) noch in Tupilak (1993) overtuigt hij echt, hoe interessant en essentieel het probleem ook is, dat hij aan de orde stelt: het zich bewust trachten te maken van het kwaad dat potentieel in ieder mens aanwezig is. Tot het nieuwste projekt van de auteur behoort een scenario voor een film over Knut Hamsun. Het is te hopen dat hij het er beter afbrengt dan het geval was met zijn televisiefilm over het leven van Strindberg.
Stig Larsson (geb. 1955) is een veelzijdig talent: theater- en filmregisseur, prozaïst en dichter en auteur van een reeks hoorspelen, drama's en filmscenario's. Drie van zijn drama's zijn in druk verschenen onder de titel Pjäser (1991). Ze zijn heel verschillend van toon en techniek, maar in alle drie neemt hij min of meer een loopje met het werk van anderen. Zo is bijvoorbeeld Röd gubbe (Rood licht)Ga naar eind3. een knappe, amusante en absurde variant op Beckets Wachten op Godot. De manager (VD) is een geraffineerde komedie, eindigend in een pure farce met als kern een malle driehoekssituatie, waarbij cynisme en onnozelheid met elkaar wedijveren en de boosdoener (een quasi macho) snodelijk ontmaskerd wordt, terwijl Larsson erin slaagt toch iets van de existentiële leegte van zijn personages, hun onvervulde verlangens en hun frustraties bloot te leggen. Zijn dialogen laten niets te wensen over en de beide stukken zijn zeer effectief en succesvol gebleken zowel in het theater als op het beeldscherm. Het derde stuk is een eenakter, Straffångens återkomst (De thuiskomst van de strafgevangene), en heeft iets van zowel Strindberg als Tsjechov en Dostojevski. Het speelt rond de eeuwwisseling met een daarop aansluitend taalgebruik in de dialogen. In een naturalistisch èn tegelijkertijd symbolistische setting | |
[pagina 11]
| |
toont Stig Larsson hier de perversie van het aloude kerngezin op zeer verrassende en ontroerende wijze. 
Kristina Lugn (foto: Petro Broomans)
Kristina Lugn (geb. 1948) kreeg grote bekendheid in Zweden met haar zes dichtbundels, verzameld onder de titel Lugn bara Lugn (Kalm, alleen maar kalm, 1984). Ook als mediapersoonlijkheid, met name door haar TV-optredens wekt zij discussie. Op haar naam staan een zestal stukken, die met een flinke dosis zwarte humor de rollenpatronen der seksen bekritiseren. Het noordelijk theater De Voorziening speelde in 1988 van haar Toen er paniek uitbrak in het collectieve bewustzijn in de vertaling en regie van Karst Woudstra. In het tekstboekje zijn ook een aantal van haar gedichten in vertaling opgenomen. Het stuk beschouw ik als een psychoanalytische farce in het kwadraat. Kester Freriks sprak in zijn recensie van ‘geforceerde angsten in bittere zedenschets’. Evenals Løveid krijgt zij naam op internationale experimentele festivals. Het lijkt of Kristina Lugn, die een zeer bewogen leven achter zich heeft, waarin ze van het ene schandaal en de ene psychische crisis in de andere terecht kwam, naar een zeker evenwicht toegroeit. Met twee van haar nieuwste stukken is zij ook doorgedrongen tot de gerenommeerde Koninklijke Schouwburg in Stockholm, waar Ingmar Bergman nog steeds aan het roer staat. Tant Blomma (Tante Bloem) is een stuk voor kinderen, maar meer nog voor hun ouders, over een neurotische ‘dagmoeder’ die tegen haar zin als zodanig moet fungeren en tenslotte uit het raam springt, en een niet minder | |
[pagina 12]
| |
ongelukkige baby die aan haar is toevertrouwd. Zijn verlangen naar de echte moeder wordt steeds weer teleurgesteld. De absurde, farceachtige elementen in deze satirische schets worden nog versterkt doordat beide rollen door mannelijke auteurs worden gespeeld. Met enorm succes overigens. Het beste dat Kristina Lugn tot nu toe heeft geschreven is een meesterlijke dialoog voor twee bejaarde dames, die tijdens een charterreisje op een bank in een park in Lugano, een lang leven overzien. Het stuk wordt gespeeld door twee eveneens bejaarde topactrices van het ensemble van de Koninklijke Schouwburg. Het ziet er naar uit dat Lugn met dit stuk Idlaflickorna (De Idlameisjes, 1993), een nieuwe weg is ingeslagen en het al te clowneske achter zich heeft gelaten.
Ten slotte noem ik, uit een lange reeks van jongere auteurs, twee namen: Katarina Frostenson (geb. 1953), die niet lang geleden toetrad tot de vermaarde Zweedse Academie, en Magnus Dahlström (geb. 1963). Niet omdat ik denk dat zij met hun huidige werk de internationale podia zullen halen, maar in hun werk wel bepaalde internationale trends te bespeuren zijn. 
De Voorziening speelt Lugn in de regie van Karst Woudstra, voorjaar 1988
Katarina Frostenson vertegenwoordigt wat zij zelf noemt ‘het poëtische theater’. Dit doet ze in de vorm van monodrama's. Hiervan zijn er vier in druk verschenen in 1990. Zij is overigens vooral bekend om haar vrij moeilijk toegankelijke, poëzie. De zojuist genoemde monologen in lyrisch proza of wel prozalyriek hebben nauwelijks een dramatische structuur. Het gaat om een menselijke stem, een bewustzijn, dat in contact komt met een bepaalde plaats die, zoals ze schrijft, zonder stem of gezicht is, maar die wel vele met spanning geladen gebeurtenissen in zich heeft opgenomen. Het kan een park bij nacht zijn, een brug, een steile helling of een straat in Parijs. Haar nieuwste stuk Traum (1993) is een dialoog tussen een man en een vrouw. De werkelijke levensvatbaarheid van haar werk voor het toneel lijkt vooralsnog twijfelachtig, hoe interessant Frostenson's teksten ook zijn. Magnus Dahlström houdt zich zowel in zijn proza als in hoorspelen en toneelstukken bezig met geweldsproblematiek - zonder psychologische of ethische impact. Ook de eerder genoemde Stig Larsson doet dit, onder andere in een roman als Komedin I (1989). Een stuk als Järnbörd (Vuurproef, 1991) is super dramatische toneel waarbij het relaas van de ene gruweldaad, gepleegd door zowel mannen als vrouwen, het ander opvolgt. Een ethisch bewustzijn ontbreekt ten enenmale bij zijn personages. Het lijkt erop dat hoe meer je je vergrijpt aan een ander, des te sterker wordt je gevoel van eigenwaarde. Misschien straft men zichzelf door de ander te doden. Soort- | |
[pagina 13]
| |
gelijke trends vindt men ook elders, bijvoorbeeld in de extreem gewelddadige stukken van Rainald Goetz. Het staat echter te bezien of dit moraal-nihilistische shocktheater een toekomst heeft.
Het hoge gehalte van de toneelspeelkunst als zodanig, de bloei van het kindertoneel en het drama voor kinderen, de drang naar vernieuwing en de opvallende belangstelling voor het hoorspel als produktieve proeftuin voor het toneeldrama, geven aan dat men het Noorden niet over het hoofd mag zien bij de huidige internationale roep naar nieuw repertoire. |
|